望远镜知识贴(第9页以后)

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一本相当好的天文爱好者用书.文字精炼,基本没废话.



作　者：伊恩莫里森 玛格丽特潘斯顿 出版社：湖南科学技术出版社
日　期：2006年9月   
市场价：28.00元  


·出版社：湖南科学技术出版社
·ISBN：7535746683
·国别：中国大陆
·版次：1
·出版日期：2006-9-1
·开本：32
·精简装：平装
·页数：181

目 录
1.天文学初探
2.恒星与银河系
3.天文器材
4.观测太阳系
5.四季星图
6.观测天文学A表中的天体




书摘
星云和星际介质
恒星之间的气体和尘埃组成了“星际介质”(ISM)。大部分星际介质用
肉眼看不清楚，但在某些地方也能够看见“发射星云”，这种星云本身发光
；也可能看到“暗星云”，只要其背景有恒星，这种尘埃星云就可以显现出
来。最壮观的发射星云是猎户座的大星云(见A表，M42)，这是恒星诞生地，
年轻炽热的恒星发射出紫外线，氢气被紫外线激活在星云中心形成四边形。
暗星云中突出的例子是煤袋星云，位于南十字座附近。有些星云只能反
射附近亮星的光而发亮，叫做反射星云。靠近昴星团的昴宿五是典型的反射
星云。这颗恒星呈蓝色，这是因为这颗炽热的恒星散发出蓝色的光芒。此外
，这种星云更容易反射蓝光而不是红光(这也是天空总是呈现蓝色的原因)。
银河系的大小和结构
第一次测量银河系大小的是哈罗·沙普利，他利用造父变星测量出银河
系内100个球状星团的距离。他发现这些星团呈球状分布，从逻辑上来说，
这些星团的中心也应该是银河系的中心，由此推测出太阳距银河系的距离是
3万光年，银河系的直径大约是10万光年。宇宙中最普遍的元素氢为研究银
河系的空间结构提供了方法。中性氢(H0)发散出具有特定波长的射电波。无
线电波对这条射电波的观测表明银河系中心部位的气体密集成星云。利用多
普勒位移可以确定星云的移动速度，然后确定出星云的位置。银河系星云呈
旋涡状，旋臂位于银盘内。现在人们已经知道太阳距离银河系中心28000光
年。利用分光镜测量仪可以观测到太阳相对于球状星团(它的位置基本固定)
的运动，并计算出太阳以大约200千米／秒的速度绕银河系中心旋转1周的时
间相当于地球上的2.5亿年。银河系的中心部分像实心体一样旋转，旋转速
度由内向外不断加快。进一步的研究表明，恒星自转速度变缓，生命时间则
会增加。测量出其他星系距离银河系中心的旋转速度可以绘制出”星系自转
曲线”。
星系自转曲线
恒星绕银河系中心旋转的方式令人费解归因于两个重要的问题。第一个
问题与银河系的旋涡结构有关。太阳已经绕银河系中心旋转了约20次，为什
么旋臂却看不见呢?解答这个问题可以查看视觉图。其他星系的旋臂非常显
眼是因为旋臂由许多明亮的蓝色恒星构成——其中每一颗炽热的恒星发出的
光亮比太阳强50000倍。因为这些恒星的寿命很短，因此现在看到的旋涡结
构可能并不是以前所观测到的那样。瑞典天文学家贝迪尔．林德布拉德最先
提出旋臂存在的时间是短暂的，旋臂是由旋涡状密度波围 ……

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交易区新帖推荐

军品收藏种类繁多，小到臂章帽徽，大到飞机大炮都有人收藏，军用望远镜自然不会被爱好收藏的军迷遗忘，当然，与其他军品收藏相比，军用望远镜的收藏自有其独特之处。笔者作为一名军用望远镜烧友，结合军用望远镜的特点和自身体验，向大家简要介绍一下军用望远镜收藏的一些知识。


军用望远镜的发展概况


        要收藏军用望远镜，当然要对军用望远镜的发展情况要有一些了解，军用望远镜的种类很多，从实用角度出发，本文介绍的是适宜收藏和使用的双筒手持军用望远镜。


         早期的军用望远镜都是伽利略结构的，此种望远镜虽然结构简单，透光率高，但倍数和观测视场都很小。在19世纪末20世纪初在军用望远镜已用普罗棱镜结构成功解决了倍数和视场的问题，从一战开始到二战结束这个时期的军用望远镜以方便携带的6×24、6×30、8×30为主，这与当时步兵主要是徒步作战有很大关系，海军和装甲部队则主要装备7×50、10×50这些观测稳定性好但尺寸和重量较大的望远镜。这一时期的军用望远镜都采用金属作为镜体材料，早期多使用黄铜，后期则更多的使用铝合金，由于当时人们认为没有必要在军用望远镜上使用昂贵的镀膜加工工艺，所以这一时期的望远镜多没有镀膜。


        在冷战和后冷战时代，军用望远镜的使用环境发生了巨大的变化，望远镜的设计思想也有了较大的改变。首先是机械化的实现，使用者经常要在颠簸车的上使用望远镜，这就对望远镜的观测稳定性有了更高的要求，于是7×40、7×50规格的望远镜成为了主流。其次是核生化战争的阴影让人们设计望远镜时不得不考虑配带防毒面具时的使用，于是可以翻折（升降）的目镜罩越来越多的出现在军用望远镜中，这种设计也迅速的被民用望远镜采用，以方便戴眼镜的用户。而镀膜技术、稳像技术、镜体包胶、非金属材料、激光防护等新技术的广泛使用也大大提升了军用望远镜的性能。进入信息时代后，各类先进侦测设备在一定程度上弱化了望远镜的作用，军用望远镜也没有出现质的飞跃和变化，但在可以预知的未来，作为一种近距离观测仪器，军用望远镜仍会继续发挥着重要作用。


国内常见的军用望远镜简介


        目前，国内军迷因经济能力和收藏渠道的限制，能够接触和收藏的军用望远镜并不多，笔者总结了一下，常见的大约有以下几个系列。


经典的蔡司系列


         国内常见的蔡司军用望远镜按来源一般分三类，第一类是国民政府时期进口的。这些望远镜主要是在19世纪30年代实施装备制式化时进口，规格以6×30和8×30居多，其中8×30规格主要装备炮兵部队，除蔡司厂的标准标识外，有的镜肩上一般刻有“德国制、蔡司”字样和装备部队的番号、名称等。此批望远镜部分毁于战火，有些被我军缴获继续使用，如抗日战争时期周恩来使用的就是一台缴获的8倍蔡司镜，解放战争时期彭德怀也使用过一台6倍蔡司镜。由于年代久远，现存的大多破旧不堪，且被翻新过多次，没有翻新且品相较好的极少。但因为数量稀少，加之历史背景浓重，所以笔者认为这类望远镜品相一般的也有一定的收藏价值。


        第二类是建国初期从东德进口的蔡司望远镜，也是国内军迷最常见的蔡司军用望远镜。此类蔡司望远镜是东德蔡司耶拿工厂生产的，因镜肩刻有我军的“八一”军徽，军镜迷们一般称之为八一蔡司，部队则在其倍数前加国别称呼，如德六、德八等。八一蔡司做工精良，光学性能优异，常见的规格有6×30、8×30、7×50、10×50，15×50几种。6×30和8×30主要装备陆军部队，数量最多，主要装备海军的7×50数量就相对较少，而装备高级指挥员的10×50和15×50更是少之又少。6×30有早期型和晚期型之分，早期型的目镜罩是为经典的碗状，后期型则改为直桶状。经历50余年的风雨，八一蔡司现已逐步退役，成为军迷手中的珍贵收藏。虽然是50多年前的产品，但大部分八一蔡司仍保持其原有的性能，是收藏使用的最佳选择。


        第三类是从国外购入的蔡司望远镜。这类望远镜有些是出国旅游、留学或居住人员从国外购入，有些是镜友通过EBAY网购买的，国外购入的蔡司望远镜型号规格较多，基本覆盖了蔡司的大部分时期的大部分产品，除常见的东德蔡外也有西德生产的卡尔蔡司，还有国内少见的DF、EDF等。这些境外购入的蔡司望远镜，开拓了国内军迷的视野，也为国内收藏圈注入了新鲜血液。




结实耐用的苏系军用望远镜


        抗日战争初期，苏联对向中国提供了大量的物资援助，其中是否有望远镜等光学仪器不得而知。而建国初期，中国向苏联进口了大量的军事物资，其中就包括大批军用望远镜，现在比较常见的有Б6×30和Б8×30，同蔡司镜一样，部队在这些望远镜前冠以国别以示区别，分别称为苏6和苏8等。苏联望远镜与蔡司望远镜相比做工要粗糙一些，光学也稍差，但整体素质还是比较好的，结实耐用是其最大的优点。Б6与早期蔡6一样，都使用碗状目镜罩，不同的是苏联供给我国的Б6多为铜制，重量较大，拿在手里沉甸甸的，有些生产年代较早的还刻有镰刀斧头图案。Б8是苏联仿制德国蔡8的产物，除做工和光学稍差外，同蔡8没有太大的区别。根据镜肩标识的不同，国内常见的Б8可分为苏联Baigish厂生产的和罗马尼亚生产的产品。Б8观红外望远镜是在镜体内加装了红外感光屏，在夜间可以接收到主动红外线，从而发现正在使用主动红外夜视仪的目标。有趣的是，观红外望远镜似乎是当时东方阵营的专利，除苏联外、中国、波兰、东德等国都研制并装备了观红外望远镜，而西方国家似乎没有装备过这种望远镜。这大概与西方阵营大量装备主动红外夜视仪有关吧。在进口苏联望远镜的同时，我国还从东欧进口过一些望远镜，比如捷克生产的ХЪК6×30、ХЪК8×30望远镜等，但捷克生产的望远镜更加粗糙，连饰皮都没有，镜身仅涂有黑漆，性能也不出众。



缴获的M系望远镜


        抗战和内战时期，国民党军队装备了大量的美式M系望远镜。在解放战争和抗美援朝战争中，我军缴获了大批的美式望远镜，以M3式6×30和M16式7×50的居多，比如罗荣恒元帅使用的就是M3型6倍望远镜，而胡奇才中将使用是M16型7倍望远镜。这些缴获的望远镜编入现役后，不断的维修翻新，直至退役，所以现存没有翻新的很少。随着近年来对外交流的加强，也有一些美式望远镜从国外流入，除常见的M3、M13、M16、M7等，还有采用了模块化设计的M19和具有激光防护功能M22等，这些望远镜的品相就要好许多，一般都没有被翻新过。综合来看，美式望远镜的性能与德制望远镜一样优秀，不同的是美式望远镜以坚固著称，其棱镜室只能从上面打开，粗壮而坚固，受到外力撞击时不容易变形，棱镜不容易移位。




        抗日战争时期，我军也缴获了大量的日式望远镜，如常见的十三年式6×24望远镜，但由于品相好的已不多见，也就不多介绍了。


博取众长的国产军用望远镜


        我国的军事光学工业始于二十世纪三十年代中期，经70多年的不懈努力，从最初的验收修理发展到了现在完全自主研制开发。国产军用望远镜一直是国内军迷的主流收藏品，按生产顺序，常见的国产军用望远镜约有如下几种：


       中正式6×30望远镜。中正式望远镜是中国自行设计生产的第一款军用双筒望远镜，诞生于抗战最艰苦的1939年4月，由中国光学创始人龚祖同和金光路设计。根据生产时间和镜身标识的不同，中正式望远镜可分为“昆明二十二”和“中正式”两种。“昆明二十二”也称为“昆镜”，早期命名为“敬之式” ，其镜身涂黑漆，是1939年至1941年由22工厂生产。该镜采用当时欧洲流行的矩形框标识，左肩框内上标“双望”下标“6×30”字样，右肩框内上标“昆明”下标“二十二”字样，中轴下盖刻编号。“中正式”是1942年22工厂同51工厂合为53工厂后生产的，镜身涂绿漆，左肩棱镜盖刻椭圆形标识框，框内上标篆书“中正式”下标篆书“五十三”字样，标识框以下用篆书标“兵工署制”字样，右肩刻一椭圆形测距标识，中轴下盖刻编号。两款望远镜虽然标识不同，但结构却完全相同，共生产了23507具，其中1939年至1941年由22工厂生产1866具，解放后1950年至1954年生产了4429具，其余的均是由53工厂生产的“中正式”。中正式望远镜是中国光学工业的起点，其综合性能基本达到了当时国际水平，在极其艰苦的条件下，工业基础薄弱的中国能自行研制生产这种水平的望远镜是非常不容易的。值得一提的是，内战时期53工厂还生产了单筒 “中正式”望远镜，单筒中正式饰皮为细颗粒状，且无分划板，仅生产了430具，是非常少见的珍贵藏品。


        62式8×30望远镜。62式望远镜是建国后我国大批量生产的第一种军用望远镜，国内多个厂家均有生产，但产量最大的要数298厂，至今仍有小批量生产。该镜是依照苏联技术仿制的，除没有观红钮以外，其造型与Б8观红非常相似，并根据国内实际增加了干燥舱以提高防潮性能。62式的性能与Б8望远镜相似，但298厂生产的偏黄程度较重，一般认为方框“江”字标识的62式光学性能最好。同Б8望远镜一样，62式也生产了观红外型，在越南战争中提供给北越军队使用。作为主流装备，62式望远镜在服役40多年后将逐渐被更先进的95式取代，但由于62式的产量和库存量惊人，估计在相当长的一段时间内，62式望远仍将继续存在于我军的装备序列中。298厂生产的62式按镜体标识不同，大致可分为早期型、中期型和后期型三种，早期型标“六二式”、中期型标“62式”、后期型标“62-8WYJ”据说后期型的光学性能有了改进，其标志性的偏黄严重的缺点也有所改善。


        74式7×50望远镜。中苏交恶后，我国失去了从苏联和东欧进口望远镜的渠道，为满足部队的需要，我国参照蔡司7×50望远镜设计了74式望远镜。74式望远镜性能大致同蔡司7×50相当，主要装备海军部队。同样参照蔡7设计的望远镜还有保定、常光等，但由于后两款基本不属于军用望远镜，这里就不赘述了。


        88式12×42望远镜。88式望远镜是我军装备的唯一一种美式棱镜结构的望远镜，也是第一种高密封望远镜，主要装备武警部队。


        95式7×40望远镜。作为刚列装不久的新装备，外形参考了西德的蔡司望远镜95式博众家之长，具有光学性能优异、尺寸适中、规格合理、环境适应能力强的优点，特别是该镜优异的光学表现使每个使用过它的人都有过目不忘的感觉。由于是新装备，军迷们收藏到的都是民用的高密封或军转民版本，真正装备部队的军版95式的性能仍是一个迷，但可以肯定的是军版95的性能肯定不低于民版的。据说军版95式具备防激光功能，如果真是这样的话，说明95式已成功解决了光学性能和防激光设计之间的矛盾，因为防激光设计的实质就是阻挡特定波段的光线透过，这与望远镜要尽可能增加光线通过率的原则相背，所以具备防激光功能的望远镜一般要牺牲光学部分光学性能，最具代表性的就是美军装备的M22B、M22G望远镜，其偏色程度非常严重，几乎到了影响正常观测的地步。
T98式7×50望远镜。与频频出镜的95式相比，T98式的处境是尴尬的。在部队大批换装95式的时候，T98式只得到了象征性的定货，当95式频繁出现在军演场上时，T98只有一次出现在贵宾的观摩席上。但这并不能说明T98式不是一款优秀的军用望远镜，笔者认为只是生不逢时罢了，虽然T98式的光学性能略逊于95式，但其模块化设计在国内却是独一无二的，如果早诞生几年的话，相信一定会在我军的光学装备T98式会占有重要的一席。


        除以上所列，我国生产和装备的军用望远镜还有78式、81式、HJG98等等，但由于这几款并不多见，也就是不再详细介绍了。


怎样收藏军用望远镜


        说完了军用望远镜的发展和常见的军用望远镜，笔者再根据自己的经验教训谈一下在军用望远镜收藏过程中应该注意的问题，一般来说，收藏军用望远镜应该注意几点：


理智区分用途，客观看待军品


        由于军用品质量过硬，性能优良，所以大家通常会认为军用品优于民用品，认为军用望远镜不论是光学还是质量都是最好的，其实这样的观点并不正确。军用望远镜首先考虑的是望远镜的环境适应性，要求能在各种恶劣环境下使用，所以对望远镜的密封性、抗冲击能力、坚固性和耐用性以及镜体尺寸和重量都有很高的要求，光学性能往往放在相对次要位置。而且为了实现某些特殊性能或达到特定指标，军用望远镜常常会牺牲部分光学性能来换取，如前面所说的防激光功能就需要牺牲透光率，加上很多军用望远镜年代久远，光学玻璃不同程度老化，已不能保持最佳状态，而且军用望远镜普遍配备了测距用的分划板，在一定程度上也会遮挡观测视线，对观测效果也有影响。所以军用望远镜的光学性能往往不及同档次的民用望远镜，并不适合追求光学性能的军迷使用。军迷在购买军用望远镜前应理智的区分自己的需求，如果是侧重使用的话，同样的钱可以买到综合性能更好的民用望远镜，现在许多防水、抗震的民用望远镜以及各军用光学厂按军用标准生产的民用望远镜都完全适应户外运动的使用要求，而不必执着于军品。


分清真伪，明辨优劣



        在当前军品收藏日渐红火的情况下，一些不良商人制造了一些迷彩色或迷彩包装的伪劣望远镜，在镜体上做上红星、子弹、飞机、大炮等，装上粗糙的分划板，把物镜镀膜故意做成反光强烈的红膜，声称具有红外夜视功能，冒充军用望远镜高价出售给军迷。更有甚者弄一辆212吉普，穿一条军裤在公路边上假冒军人或军工厂工人，兜售所谓偷出来的军用望远镜。利用这些骗术，往往可以把价值几十元的伪劣望远镜卖到几百甚至上千元。


        其实，识破这些骗术很简单。首先，军用望远镜很少有迷彩涂装的，军用望远镜多为单色，以黑色居多，也有绿色，只有极少数使用迷彩涂装，如迷彩包胶的95式。其次，军用望远镜的镜身标识非常简洁，一般只有简单的型号、生产厂家编号、镜身编号，不会弄得花里胡哨的。第三，根本没有所谓的红外望远镜。红外夜视仪不仅价格昂贵，结构造型也与普通望远镜大相庭径，可以轻易区分。镀膜的目的是增加透光率，除非是有特殊要求，一般军用望远镀膜的反光都非常弱，强烈反光的镀膜只会使透光率下降，不旦会造成光学性能恶化，还非常容易暴露目标。第四，在部队管理中，望远镜是重要装备，任何一台都编号归档管理，责任到人，不可能被轻易偷出。而工厂的管理更是严格，包括零件都编号管理，损坏了也要拿坏件去调换，整件偷出简直是痴人说梦。


        军迷在收藏望远镜时，不仅要会分辨真假，还应该会分辨翻新望远镜和原品望远镜。我军一向艰苦朴素，对损坏严重的设备进行翻新处理是延续其服役期的重要手段。翻新过程中一般都要对镜体重新上漆、镀膜、刻字、并对损坏的零件进行修理或更换，以恢复其使用功能。但翻新过程也是个破坏过程，不仅破坏了原镜的风貌，而且有可能更换零件和镜片，所以一般认为翻新过的望远镜并不适宜收藏，只适合使用，但有些存世量很少又有特殊意义的望远镜，虽然经过翻新，但如果没有更换镜片和零件的话，也有一定的收藏价值。相对于翻新镜而言，没有翻新过的称为原品镜，具有较高的收藏价值。翻新镜常见于八一蔡司、苏系列、缴获的M系列、中正系列、62系列等望远镜，一些国外的望远镜也偶见翻新。由于翻新镜和原品镜的价格差异和收藏价值也非常大，所以军迷在收藏望远镜之前有必要了解一些识别的方法。以八一蔡司为例，大部分翻新的望远镜镜体漆层较厚、镜身标识字体较粗、字体颜色较白、刻字中个别字母与原品有明显区别、镜片镀膜明显、无封边，有些饰皮还被油漆过。但也有些翻新水平较高的望远镜的翻新特征不明显，一般军迷难以分辨，此时最好是请行家来辨别。比如到“北旅论坛”、“俄网”等专业玩家论坛发贴请资深玩家鉴别，当然， 价格是最好的衡量尺度，翻新镜的价格一般只有原品镜的一半。


         除了翻新外，近年来一些商人也用国产镜进行加工改造后冒充八一蔡司镜，蒙骗军迷。最常见的就是八一蔡7。由于八一蔡7性能优异且数量较少，没有翻新过的更是少之又少，所以该镜一直都是各军镜迷的收藏热点。有些不良商人就趁机用国内参照蔡七设计的望远镜加工改造成仿冒的八一蔡7，如前面所说的74式、保定、常光等。这些望远镜在外观上与蔡七极为相似，不同的仅仅是棱镜盖上的标识和中轴盖上编号等细节。仿冒的八一蔡七虽然不容易分辨，但毕竟是两种不同的望远镜，在细节上还是可以分辨的，如八一蔡七的饰皮纹路同仿蔡七的有明显差别，将两者放在一起就能轻易识别，而八一蔡七的挂环横截面为多边型，仿蔡7的为矩形，八一蔡7的镜片有封边，仿蔡7的没有封边。最明显的莫过于价格了，一般来说光学性能正常，镜片无损伤，外观中等的无翻新蔡7价格多在1500以上，而仿蔡7的价格多在1000以下，要知道天上掉馅饼的机率是毕竟非常之小。


保持良好心态，合理分配资源


        望远镜结构简单，稍有技术能力的国家都可以自行研制生产，再加上不同时期的产品和改型，军用望远镜的种类真可谓数不胜数。所以望远镜收藏切忌杂乱无章，漫无目的，贪多求全。见什么喜欢什么，见什么好收什么，这样既浪费财力，又没有章法。笔者认为按国家、按规格、按系列等进行收藏比较合理一些。


        整体来说，国内军品收藏起步时间不长，军迷的组成主要是经济能力不强的年青人甚至学生，这就决定了军用望远镜的升值保值空间很小，如果想*收藏军用望远镜升值保值的话，笔者建议还是去收藏古玩字画比较稳妥一些。再者说，如果带有经济目的搞收藏，会造成本末倒置，迷失收藏的方向，失去收藏的真正乐趣。所以，收藏军用望远镜的玩家不能为了拥有而收藏，更重要的是通过收藏增长自己的见识，这才是收藏的真正乐趣，切忌重藏不重玩。


        军品收藏的目的是陶冶情操，丰富生活，增长知识，但不论是收藏什么都应分清主次，切不可过度沉迷，更不能玩物丧志，一定要量力而行，因为拥有多少收藏并不重要，重要的是拥有收藏的乐趣。

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台灣鋼琴家黃曉瑩以雙鋼琴演奏揚名德國樂壇



　　二月十八日，德國南部慕尼黑近郊小城艾市（Ebersberg）市立演奏廳一場音樂會出現難得一見的東方面孔，當天晚上，來自台灣的黃曉瑩和她的德國搭檔奧義勒（Sebastian Euler）共同登台演奏雷格（Max Reger）、貝多芬、拉威爾等人雙鋼琴作品，關於這項安排，當地聽眾似乎絲毫不感到意外。因為，主辦單位早在幾個月前，就開始作宣傳，南德日報並事先報導，介紹這對榮獲義大利委諾拉（Vernona）國際雙鋼琴比賽冠軍、ARD國際雙鋼琴大賽亞軍的傑出年輕音樂家，所以，聽眾抱著一種慕名而來的心情，出席特別踴躍，當天票全部賣光，連巴伐利亞電台也派專車前往現場錄音。

　　黃曉瑩和奧義勒開始合作實際上歷史並不長，之前，兩人並不認識，分別在鋼琴獨奏的領域上各有一片天地，經常在歐洲各國巡迴登台演出。一年前，透過共同的朋友，即慕尼黑音樂學院專任教授孟羅葛浮伊塢斯（Mrongovius）第一次接觸，孟教授發現，黃曉瑩和奧義勒的音質、音色、力道、詮釋方式十分相近，便建議他們嘗試雙鋼琴演奏，沒想到果然一拍即合，兩人在音樂上的默契天衣無縫，初試身手，立刻綻放光芒，在義大利音樂大賽中以壓倒性優異成績奪魁，雖然不久前以零點一分的些微差距飲恨，痛失國際聞名的慕尼黑ARD國際雙鋼琴大賽冠軍寶座，但仍受樂評家看好。從此，演奏會、電台、灌錄CD邀約不斷，樂壇開始注意這對耀眼的雙鋼琴演奏家。最重要的是，黃曉瑩和奧義勒都一致認為雙鋼琴樂趣無窮，比一個人單獨苦練有意思，尤其，它比獨奏更具挑戰性。黃曉瑩表示，雙鋼琴演奏和獨奏在表現技巧上迥然不同，雙鋼琴像兩個不同的管絃樂團湊在一起，最終目標是如何讓兩架鋼琴、兩個不同個體達到一個鼻孔出氣、同步呼吸，甚至，合而為一體境界，出自這份有志一同的熱愛，難怪演奏會現場聽眾可以明顯感受到他們樂在其中的喜悅。

　　現年二十八歲的黃曉瑩生於高雄，五歲開始學琴，從此展現音樂才華，一路接受科班教育，從鹽埕國小音樂班、新興國中音樂班到高雄中學音樂班，順利循序而上，不僅在班上一枝獨秀，參加音樂比賽也難逢敵手，接著，她放棄保送升師大音樂系機會，直接赴歐深造，進入慕尼黑音樂學院就讀，並以驚人的優秀成績，二十四歲就拿到鋼琴演奏家文憑，再加上獨奏音樂會不斷受樂壇肯定。因此，很快被當地音樂學院網羅，畢業不久，便獲教席職位，目前，黃曉瑩分別任教於奧地利因斯布魯克（Innsbruck）國立音樂學院和慕尼黑國立音樂學院，屬於最年輕的教師之一，校園內，乍看之下，經常分不清她是老師或學生。

　　近年來一直全力在歐洲樂壇發展，問她什麼時候返台獻藝？黃曉瑩翻開一站又一站、一國接一國，排得間隙不留的音樂會行程，她搖搖頭，表示短期之內大概不可能，但，回台灣開演奏會始終是心中長期計劃之一，不久的將來國內聽眾應該有機會聆賞黃曉瑩和奧義勒絕佳的琴藝。

　

(本文作者 張筱雲 2001年02月19日寄自德國慕尼黑附近)

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泰勒曼的音乐世界



　　维瓦尔第的《四季》小提琴协奏曲，亨德尔的水上音乐、皇家烟火，巴赫的无伴奏大提琴组曲、马太受难曲……这些巴罗克时代的作曲家和曲目，大家一定不陌生，《四季》中的春更是把很多人“骗”进古典音乐世界的著名曲目，和古典音乐最初邂逅的曲子也是许多老乐迷难忘的美好回忆。
　　今天的主角是泰勒曼，除了巴赫、亨德尔、维瓦尔第等我们熟悉的巴洛克作曲家之外，巴洛克并不是就一片空白喔！法国的拉摩、吕利，意大利的蒙台威尔第不说，德国就有一个当时名镇四方、神剧歌剧清唱剧管弦室内独奏声乐器乐、意法德各国风格一手包办的作曲家，他的名字叫做泰勒曼 （George Philipp Telemann）。为什么这样多才多艺、作品丰富的作曲家很少受到古典乐迷的注意呢？美好的音乐不应受到冷落， 让我们一起来分享泰勒曼的音乐世界吧！
　　泰勒曼1681年3月14日生于德国马格德堡 （Magdeburg），靠自修学习作曲，家人并不支持他的音乐志向，最初他在莱比锡攻读哲学，据说他此时自己私下写的一些 曲子，乐谱被同学发现拿去发表，由于实在写得太好，因此被力邀为圣汤玛斯教堂 谱写仪式用的清唱剧，才使他终于走向音乐之路。 （ＣＤ解说上强调他“Was discovered as a composer”喔！）
　　他放弃读哲学全心投入音乐创作，很快地当上莱比锡歌剧院音乐总监，拥有左右整个城市音乐活动的影响力，接著陆续在Sorau，Eisenach，Frankfurt任职，最后担任汉堡市Johanneum的乐监同时兼任五大主要教堂音乐总监，从1721年到1767年。1767年6月25日泰勒曼在任内逝世，他的一生可以说都奉献给音乐，也左右了巴罗克晚期德国音乐界。
　　除了他闲暇谱曲而被发掘为作曲家的轶事外，另一件常被提到的是1722年他和巴赫同时申请莱比锡圣汤玛斯教堂的乐监，以泰勒曼当时如日中天的声望，教堂方面当然属意泰勒曼，可是泰勒曼因汉堡方面承诺更高的薪水而撤回申请，才使巴赫有机会任职圣汤玛斯，然而在时代进入浪漫时代以迄现在，巴赫伟大的身影掩盖巴洛克众多 作曲家，而泰勒曼竟也成为“冷门曲目”中的一个名字。
　　其实以作曲家的质量来说，泰勒曼创作了四十部歌剧，一千首左右的管弦乐组曲， 约一千七百五十首教堂清唱剧，十六首经文歌，四十六首受难曲，和为数众多各种编制的室内乐，还有为不同事件场合而做的特别音乐，在量上甚至超过巴赫、亨德尔加起来的总数；在质上其音乐的作曲技巧和内涵也很多样丰富、并且带有一种幽默练达的人生观。在音乐史的贡献上、泰勒曼使歌剧的演出成为现在熟悉的剧院舞台以供公众欣赏的形式，并建立了音乐从教堂中独立出来公开演奏的音乐会模式，所以现在我们习以为常的音乐会，是从泰勒曼开始的。即使不论泰勒曼在当时的声名远播， 他在音乐内涵、作品数量和音乐史的贡献上，都有一定的重要性和艺术价值，不应该被忽略。
　　如果要深入欣赏泰勒曼的音乐，放下我们一般对古典音乐既有的“常识”是必要的（其实欣赏任何音乐都应该有这样的勇气，音乐的世界会宽广很多） 。为了让大家接触巴罗克真正的音乐精神，我必须先丢出来一句挑战的话 （其实也是实话） ，巴赫并不是巴罗克主流的作曲家，严格说起来他根本是包装了巴罗克外衣的浪漫主义者。
　　以德国而言，泰勒曼是真正的巴罗克作曲家，巴赫则是不符合巴罗克标准的“冷门”作曲家；以整个欧洲而言，巴罗克真正的重心在法国、意大利，当时价值观中的理想作曲家，是意法风格的融合，不是强调个人表达的风格。德国开始接受巴罗克风格，并有一些作曲家出现时，法国、意大利的巴罗克已经非常成熟，德国可以说是巴罗克音乐的末流和尾声，而巴赫则是末流中的末流 （即生错时代但在尾声中集大成者）。巴赫开启的是德国的音乐生命，泰勒曼则是巴罗克时代少数成功的德国作曲家之一。
　　巴罗克的人只知道有泰勒曼，不知道有巴赫这个人。为什么巴罗克时代对巴赫的看法， 会和我们现在的认知如此不同呢？因为在音乐上，巴罗克是法国本位的时代，古典、浪漫……则是德国本位的时代。法国在巴罗克时音乐上的　导地位从古典以后就让给了德国，此后德国音乐等同于欧洲古典音乐，法国在音乐上沈寂了数百年，直到德彪西等人的出现，这也是现代法国音乐总是有复兴巴罗克拉摩、吕利光荣的原因。总之， 习惯了莫札特、贝多芬、舒伯特、舒曼、布拉姆斯、马勒这个德国音乐传承下的人们，会被巴赫的伟大感动，却不能接受泰勒曼轻松、多样的音乐观是很自然的。其实我们不知不觉都在用德国浪漫主义的标准评价音乐呢！（至于德法之争就有点伤脑筋了）
　　啊！好严肃啊！这段音乐史上的曲折还真不好交代呢！让我们轻松一下，从泰勒曼作曲的风格开始说起吧！
　　听听泰勒曼写的协奏曲，如果对维瓦尔第的“四季”很熟的话 （维瓦尔第有500多首协奏曲）会发现样子怎么长得都很像（当然细听是不同的）；再听听泰勒曼的清唱剧或圣母颂等曲子，欢闹轻松一点的几首，和法国的一些歌剧和圣母颂、镇?曲等宗教音乐的感觉很像。啊！这个人怎么一点也没有自己的风格，好听、可口的旋律，松散热闹的气氛，简直没什么音乐内涵嘛！熟悉巴赫、莫札特、贝多芬…的人一定要这么说了。
　　泰勒曼会被忽略的原因，也正是他在巴罗克时代成功、受欢迎的原因。泰勒曼写什么像什么，写协奏曲就要像意大利纯正风格的协奏曲，写歌剧或宗教音乐就要像法国纯正风格的歌剧，他完全符合一个成功巴罗克作曲家必备的条件，意法风格的融合，再加上他有什么委托就作什么曲子，一点也不是现在作曲家艺术与生活分离，为艺术而艺术，为理念、个人表达而艺术的观点，他的曲子也就“缺乏音乐内涵”了，甚至被视为 作曲匠，这其实是每个时代对音乐定位与价值观的不同，并不是作曲家的责任，但德国 毕竟非巴罗克主流，即使泰勒曼再成功也不可能超越意法已有的成就，在德国本位的古典传统中，他这样的风格更难在音乐史上起影响，所以说：泰勒曼在音乐“从法国本位过渡到德国本位”的过程中被牺牲了也不为过吧！其实再仔细一点去聆听这些“没有音乐内涵”的音乐，淡淡的、不企图抓住你的韵味，还是流动在乐音里的，尤其是室内乐的作品更为显明，也许因为室内乐比较不是受人委托，也不是提供任何特定场合使用的吧！
　　说到这里插拨一段小故事，一天晚上我正在放泰勒曼写给长笛或木笛独奏的十二首幻想曲 （ＤＧ有一张Galios吹的），同学打电话来，她在电话里第一次听到泰勒曼，她说像春天草原的味道，那真是一个可爱的说法呢！泰勒曼的室内乐像可口的清粥小菜，吃过大鱼大肉被浪漫乐派宠坏耳朵之后，清清淡淡的浅尝一些春天青草的气息，是很惬意的感觉……
　　在欢乐庆祝的音乐里不失深度和内涵，在挽悼悲伤的丧礼音乐里不失幽默和典雅，在室内乐里，虽然有比较多的内心流露，却不失巴罗克优雅清新的风度。不管是快乐是忧伤都不会过度，用一种练达的幽默去化解，也没有高姿态艺术家的严肃，流畅丰富的乐音让空气里充满愉快气氛，不必竖起耳朵，很舒服的音符就递送给你，你只要躺在那里直接享受就好啦！

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简简单单谈乐理
     

          所谓乐理就如同做人的道理，仅一个人的世界是完全不需任何道理存在，必须要有多数人存在，才需要有道理的规范。因此音乐是许多音符的集合体，乐理便是在研究音乐里的规范。
      　　首先应该让大家了解的就是目前在音乐中所使用的音符到底有多少？简单讲，首先大家只需认识十二个音，我们可以从钢琴键盘的排列是七个白键加五个黑键为单位不断重复循环。其实大家可不要小看这件事，从J.S. Bach於十八世纪确立十二平均律以来，後世的作曲家就以这十二个音为创作音乐的规范。虽然其过程与变化不是这麽简易及单纯，但是这是十分重要与基本的概念，往後我们将继续深入地谈下去。
      　　上回讲了钢琴键盘上的十二个音之後，大家应该会好奇这是如何订定出来的。在此就来谈谈调律（Temperament）的问题。声音是由振动所产生，频率的快慢就代表著音的高低。声音的和谐与否跟频率的比例有十分重要的关系，例如八度的频率比即1：2、完全五度为2：3、大三度为3：4…，基本上数字愈小的比例愈和谐，这是谓纯律（just intonation）。然而以大三度循环上去如降A、C、E、＃G为例，降A与＃G就不会正好成为八度，而略有偏差。为解决这种情况便产生了平均律（Equal Temperament），将一个八度平均分为十二个等分，音与音之间最小的距离为半音。如此确实解决许多技术上的问题，但是对我们的听觉而言却不是十分理想。这对於演奏键盘乐器的人不是问题，但是对於大、小提琴等弦乐器演奏而言就是一番考验。律最著名的运用当属巴哈（J. S. Bach）的平均律钢琴曲集（The Well-Tempered Clavier），共48首前奏曲与复格曲，即24个大小调每个调子有二首曲子，并分成二部分。这是第一部实现平均律的作品，使人能在各调上作均等的弹奏。
      　　以上只是简略介绍有关调律的概念，若要深入研究，可不是那麽容易的事，甚至需要具备高深的数学底子才行，因此这个主题就在此打住，下回将谈谈有关调性（Tonality）的问题。

      ★调性（Tonality）
      　　调性（Tonality）简单的讲就是24个大小调。然而这是如何产生的呢？首先我们应该对音阶要有所认识。基本上西洋音乐是以七声音阶为基础，大家从五线谱上就可以了解，音符照著线与间的顺序排列，所得到的便只有C,D,E,F,G,A,B七个不同的音名。然而之前曾提到一般所使用的共有十二个不同的音，那是因为以上七个音，其音与音之间的音程距离并非都是半音。以C大调为例，C,D,E,F,G,A,B,C*的排列除E,F与B,C*之间是半音音程外，其余各音之间的音程都是全音。
      　　大家要知道古典音乐从巴洛克时期一直到目前为止，绝大部分的创作是以调性音乐为主。现代音乐中虽然有非调性（atonal）音乐的产生，但基本上大家还是习惯接受调性音乐。而流行音乐更是仍无法跳脱调性音乐的规范。为什麽会这样呢？举例来说，一个人从家中出去，不论去多远的地方、或是要离开多久，最後总应该再回到家里。调性音乐中每个调子里最重要的便是主音（tonic），乐曲通常由主音或主和弦开始，结束时又将回到主音或主和弦。此种模式最重要的意义在於使音乐进行具有强烈的方向感。
      　　这种方向感的来源就在於音阶的排列上。我们称二音符间的距离为音程，如果一个音阶里各音符间的音程相同，也就可以说它们之间的距离是一样，没有亲疏之分。如此便缺乏一种趋势，自然也没有进行的方向可言。因此我们可以了解大小调中那二组半音音程位置的重要性。以下将音阶中各音名称顺序列出：主音(tonic)、上主音(supertonic)、中音(mediant)、下属音(subdominant)、属音(dominant)、下中音,由此可知十二个音各自能成为一个调的主音，如此将得到十二个大调与十二个小调，总共便是所称的二十四个大小调。

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谈谈 AAD，ADD，DDD和4D  

我因为打字不行，不能长篇阔论地写，先简单地解释一下，这三个字母按先后顺序分别代表录音方式、后期制作方式和载体性质，A就是模拟，D就是数字。但一般来说即使是数字的录音方式（数字调音台、数字录音机）其拾音器（话筒）到调音台的信号传输还是模拟的，即输入到数字调音台的还是模拟信号，所谓4D就是指这一段也是数字的，即在拾音器的位置就已经完成了A-D转换，直接传输数字信号，数字方式的主要特点就是无损传输，这样就避免了模拟信号在传输过程中会出现的损耗。



大家的议论都很有见地，我也来凑个热闹。因为这是个有趣的问题。

首先dahao兄的解释是是很对的。录制唱片这三道过程都一样重要，但是起的作用不同，所以录出唱片的音效也不同。第三个D讲起来最简单，所以不再提它了。前两个是A还是D对音质是有一点点影响的。

凡是新录音，一般都是DDD或4D。所以这么做，是因为模拟讯号在传输和放大的过程中，理论上总有两个避不开的问题，即有背景噪声和失真。eroica兄听出4D感觉比DDD有点浑，一点不错，说明你的听觉的确是第一流的。为何有如此区别，这要看一下CD的发展过程。一开始的CD，数字代码位数取16Bit,采样频率是44.1KHz。当时过分强调了“全数码”，一点白噪声（背景噪声）都没有，其他优化音效的措施不多。数码录音的缺点是，理论上讲，和模拟相比，波形外轮廓总是会有点呈锯齿型的。而当时的人，耳朵听惯LP,就觉得CD“数码味太重”。这样，唱片业就不断在改善“数码味”上下工夫，推出了20Bit,24Bit等制式，同时也在光介质上做文章，即调整片基材料和受光面的涂料，以“软化”这种数码味。现在的DDD和4D音色大有改善，已和十年前的DDD不可同日而语了。而当4D推出时，它不光是话筒上加了A/D装置，同时在制作过程中增加了消除数码味的处理方法。假如你的耳朵对DDD很习惯，对4D是的确是会感到略“混”的。话又说回来，习惯了4D，再听DDD也会感到它略有些“硬”。不过我们是听音乐，以内容为主，所以我是两者都接受，也都喜欢。

下面我再说AAD和ADD。真如版主所说，AAD很少。而ADD的唱片是特别受人重视的，因为它们往往是一些录音史上的名录音，是用大师全盛时期杰作的原带，经过重新mastering过的，当年一些有名的大唱片公司，原带保存得很好，重新精心混音制作成CD,再加上ADD的数码味不重，实在是最好的唱片，这当然不是说凡ADD必定好，要具体对待。顺便说说我有一个发现：有唱片公司当年用35毫米胶片为原带，录各种发烧录音，这种原带重制出的CD,音效特别好。

最后加一点：唱片好坏，还要取决于录音时的现场处理，话筒摆位，如何混音，器材好坏，录音师个人的审美观，技术水平等等。当然ADD,DDD等也是一个方面。

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谈谈芭蕾  


嵇康:

去年九月到莫斯科时又去了新处女修道院墓地，近代芭蕾的巨星乌兰诺瓦辞世不久，非常难过地发现她的墓简陋异常，只有一块镶了照片的玻璃。感慨万千。 （ 现在想可能是因为墓碑在设计，尚未完工。而临时的替代）

我对俄罗斯一直抱有非常钦佩的心态，欧洲的许多艺术形式，包括芭蕾，在18世纪才东流到俄国，但俄国人很快将之扎根在自己的土壤上，并将这种艺术推向高峰。

芭蕾对于多数人来说是较古典音乐来的通俗，很多人是从《天鹅湖》起步走进古典音乐的殿堂。但事实上，芭蕾集音乐，美术，舞蹈与一体，是一项高难度的艺术。每一出经典巴蕾舞的创作，无不是多位艺术家的心血结晶。

巴黎在《葛培莉亚》之后，芭蕾便后继无人， 但在俄罗斯，因为芭蕾大师皮艾特，皮第帕等人，更主要是最伟大的芭蕾作曲家柴科夫斯基，令这门艺术持续闪耀出不朽的光芒。（现在看到的《吉塞尔》，俄国人对它至少进行了三次改编，并在五六十年中不断的上演该剧，确定了其经典地位）。

如果说俄罗斯帝国芭蕾舞团只能算是近代芭蕾舞史上最伟大的团体之一，那狄亚基列夫创立的俄罗斯芭蕾舞团肯定是现代芭蕾舞史上无可辩驳的第一。可以说二十世纪处的许多作曲家，（如斯特拉文斯基，拉威尔，德彪西，法雅），许多有名的画家（毕加索，马提斯）多与俄罗斯芭蕾舞团结下了不解之缘。

俄罗斯也为世界提供了相当多的编舞天才，如尼金斯基，帕夫洛娃，都不单是台上的巨星，更是编舞大师。他们对芭蕾的贡献，在某种意义，比作曲家大很多。

真的非常奇怪， 说起芭蕾舞，我们就认定了俄国人的最正宗。


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阿萨：

康兄的芭蕾点评很精彩,在此做几点补充。

提到芭蕾还得说歌剧，芭蕾源于歌剧，歌剧中的芭蕾场景对剧情的烘托起到重要作用。威尔弟、彭奇埃利、普契尼、玛斯奈、梅耶贝尔、古诺、比才、瓦格纳在歌剧中都有经典的芭蕾片断。

17世纪芭蕾作为一种独立艺术形式在法国确立。之后法作曲家亚当的《吉塞尔》、德里布的《科佩莉亚》、《西尔维亚》等芭蕾舞剧成为脍炙人口的作品，为芭蕾开辟了新天地，其创作结构逐渐趋于形式化（非贬义），影响了不少浪漫主义时代的作曲家。芭蕾传入俄国后得到空前的发展，作曲、编舞、演员、观众一条龙缺一不可。据说叶卡特林娜2世本人就是芭蕾舞迷，为芭蕾在俄国的推广起到十分积极的作用。特别是当俄国音乐素材融入作品后，俄罗斯芭蕾舞剧以崭新的形象呈现于世人面前，而对法国传统芭蕾的不遗余力的改变、传播也让不少观众误解为芭蕾的起源就在俄国。

芭蕾绕不开老柴，其实3部曲创作的动机都很简单，有歪打正着的嫌疑，初演几乎也均告失败。作为舞蹈形式的成功无疑要归功于后来的编舞和演员。顺便说一下老柴的音乐，几乎所有作品中都充满了忧郁气氛，即使欢快的旋律也象笼罩在一块灰色的纱巾里，从中可以隐约体味到老柴的两性气质或说同性恋倾向。（无贬义）推荐几部作品：MINKUS （捷克）的《PAQUITA》、《LA BAYADERE》、《唐吉诃德》。亚当的《海侠》。HEROLD的《LA FILLE MAL GARDEE》。ASSAFJEW 的《DIE FLAMMEN VON PARIS》。音乐都很精彩。音乐只占芭蕾1/3强的比重。

芭蕾是有生命的艺术，是大活人的艺术、也是痛苦的艺术。如有条件建议看看现场的芭蕾表演（现场的紧张感很重要），那是语言无法形容的快感。依我看来真是借钱当一回神仙也值得。Nina Ananiashvili我认为是目前最棒的女演员。感觉真的不是人，是仙女。胖一点就太胖了，瘦一点又太瘦了。技巧、身段、脸蛋、台风、都无可挑剔。会给人带来无限的遐想，是一种高层次的性感。可惜《鹅死》还显稚嫩。曾经前往美国寻求政治避难的功勋演员巴里西尼科夫一样身怀绝技,除在美国演出外,还在进军好莱坞,与褒曼之女依莎贝拉-罗塞里尼主演了电影<WHITE NIGHTS>,(主题歌SAY YOU SAY ME)其中有不少现代芭蕾场面让人眼花缭乱,很是过瘾。

还有PHILIPS出过一张LD，在红场搭台演出芭蕾GALA，感动、感慨、感伤。那些普通市民，饿着肚子排队看戏的场面真让人对俄罗斯民族敬而生为畏。总之，希望大家爱上芭蕾，哪怕开始附庸风雅也不要紧（肢体语言不必深究），会很快尝到甜头的。


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嵇康:

很认提到现场看芭蕾的紧张感和痛快感。不少科学家指出人有所谓的第六感。（非指灵异之类的东西。）它是一种视，听，心理因素等中和之后导致的一种身体反映，非常奇妙的是这种反映在看芭蕾时非常强烈，男观众在男舞者托起女演员时，全身会不自觉的紧张，在男舞者腾越跨步时，下肢会下意识的用力。女观众会从女舞者的角度有另一番感受，这种东西随者动人的音乐以及舞者的脚步声，是一种很过瘾的体验。我们经常听到一些对舞者的赞美“轻盈，奔放”。

但有一点想商榷： 芭蕾与歌剧的关系似乎在初期各自独立，好象没有来源歌剧一说。《吉塞尔》-1841年，《科佩利亚》-1870年，《雪尔维亚》-1876年，这些作品有如大足石刻，代表了法国芭蕾的最高水平，但也走向衰落。在此间，芭蕾才逐渐沦为歌剧的附属和陪衬。

绝对同意芭蕾演员高层次的性感一说。同时也想说一下，因为身形的特性，芭蕾还是西方人的艺术。东方人即使苦练，技巧性再高，在视觉上仍有一点欠缺。

再想谈一次不太愉快的观赏经历。塔吉克斯坦国家芭蕾舞团93年来华演出，小册子上称乌兰诺娃曾在该团工作，（查找有关资料发现确是战争期间，乌疏散到该团，作过演出。）但十来个人演天鹅湖全剧，且放磁带，走穴之心，昭然若揭。（平心而论，男女主角还是功力深厚。）后来了解苏解体后，各种团体以种种名义到世界各地走江湖。到中国来的至少有一半是二流团体。去年曾有号称KIROV THERATER 的芭蕾舞团到华， 后因文化部接到基诺夫剧院的抗议，称从未派出团体来华，才作罢。奉劝下次大家看演出前长多一个心眼。


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阿萨：

康兄学问过细，佩服。

起源一说的确用词不当，如果连根拔起，芭蕾或说舞剧可上溯到古埃及、古希腊、古罗马。据说近代芭蕾始于14、15世纪的意大利，雏形为宫廷宴会中的无言剧、假面剧。16世纪传入法国，路易14（在位1643-1715）确立地位。当时的演出形式为：音乐、歌唱、舞蹈、诗歌、哑剧在一部戏剧中并存，即所谓的歌剧-芭蕾的样式，当然现在已经见不到。它不同于《吉塞尔》那样的纯舞剧，也不同于威尔弟的芭蕾场面，具体什么样我也不知道。我提到的“起源”出处在此。法国芭蕾16-18世纪，几经改革达到鼎盛。后因法国大革命而停滞，芭蕾中心再次回到意大利。接下来近一个世纪的时间里，芭蕾在意大利又得到发展，可惜由于意大利芭蕾过分注重技巧而走进了死胡同。19世纪初，俄国帝政扶植芭蕾，广招贤士、博采众长，19世纪下半叶俄罗斯才逐渐成为芭蕾的新据点。

康兄的人种论虽然“反动”，却一针见血。窃以为，俄国人把力与美的结合表现得尤其完美。不仅芭蕾、花样滑冰、体操、杂技马戏样样地道。不过我们也不用丧气，想想老外比划的中国功夫，与咱们的武林高手一样不能同日而语。即使看热闹，也得看正宗。

乔治兄的感想很有意思。简单说两句。我个人是不太喜爱当今乐团的，不是不好，而是太好了，好得没人味了。做菜色香味固然很重要，但更重要的我认为是个性，目前各大乐团缺的都是个性。用科学的手段表现人文的内涵，总觉得有点偏离艺术本质。我又发表反动言论了，可别引火烧身。

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谈谈对肖邦音乐作品的理解
　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　肖邦（Fredric Chopin，１８１０－１８４９）是音乐史上一位极具创造力和独创性的作曲家，钢琴是他唯一的表现工具。他的风格因独特而易于识别，每一部作品乃至每一个乐句无一不显露出他个人的特点，作品中气势过人的旋律和富于情感的特性带给人们一种极其纯净的声音享受，他的创作深刻地影响了浪漫主义时期的音乐创作并推动了钢琴艺术的发展。本文根据对肖邦作品的演奏实践和分析，论述肖邦作品的基本性格和风格特征并在此基础上对肖邦作品作进一步理解。

　　在钢琴诞生至今的三百年历史中，出现了许多为之做出巨大贡献的音乐家，他们为钢琴创作了众多风格迥异的作品，使人们深深领略到钢琴这一乐器丰富的表现力，正是这些伟大作品，鼓舞着无数的人们投身于钢琴演奏的事业，并推动了钢琴艺术的不断发展。在这些伟大的作品中，有两部作品被视为钢琴艺术中的《旧约全书》和《新约全书》，即巴赫的《平均律钢琴曲集》和贝多芬的《三十二首奏鸣曲》，它们分别代表了巴洛克时期和古典主义时期最伟大的钢琴作品，而如果在《新约全书》和《旧约全书》后还有一个合适的名词来代表浪漫主义时期与它们具有同等艺术价值的钢琴作品及其在钢琴艺术中特殊地位的话，人们无疑会将这个名词献给被誉为"钢琴诗人"的波兰作曲家肖邦及他众多极具独创性的钢琴作品。
　　肖邦生于波兰，母亲是波兰人，父亲则是法国人，因此他身上兼具斯拉夫民族与法兰西民族的双重血统，２０岁以前他在波兰成长并于华沙音乐学院完成学业，而之后直到他逝世的１９年里，他一直都在法国度过，所以对波兰的故国之情深深植根于他的作品，而巴黎的文化和环境也对他的音乐作品有着深刻的影响，这使他的作品同时具有庄严的情感、英勇慷慨的气概及浪漫优雅的气质，而尽管他曾游学德奥并终身崇拜巴赫与莫扎特，却受德奥严谨而富有哲理的音乐风格影响不深，他的作品不象巴赫一样体现完美的结构和均衡，也不象贝多芬一样依靠宏伟的曲式结构表现具有强烈哲理思辩意味的内容，他更擅长在小型曲式的基础上表现他强烈丰富的个人情感，其中一部分以充满了法兰西民族特有的细腻和敏感准确地表现了他内心深处的情感体验，而另一部分强烈地显现出作为一个波兰人炽烈的爱国热情及作为一个受屈辱的爱国者那种愤怒的反抗意识。
　　肖邦的作品几乎全部为钢琴写作，其中包括２７首练习曲，２６首前奏曲、１９首夜曲、２首即兴曲、４首谐谑曲、５首叙事曲、６首幻想曲、３首奏鸣曲、１４首圆舞曲及１０首波兰舞曲、５５首玛祖卡等为数众多的钢琴独奏作品，这些作品最大限度地体现了钢琴丰富的表情、音色，更克服了钢琴的一些局限性把钢琴对各种体裁作品丰富的表现力发挥得淋漓尽致，其中最为突出的是他以雅致精美的旋律在大胆闪耀的和声及巧妙的织体补充下，弥补了钢琴在长时间的持续音方面的不足，尤其在他对力度的层次安排及乐句的松弛控制下，钢琴真正地表现了一种与弦乐器或人声一样具有呼吸的良好"歌唱"能力，这也是肖邦音乐中的最大的一个特点，即把声乐性的旋律自由地转化为器乐旋律，比如下面的降D大调夜曲（Op.27），如歌的曲调广阔、自由地流露着，并自然地转为华彩音型，并带有肖邦特有的精巧节奏：（见谱例）
　　为了弥补歌唱性旋律在动力发展上的不足，及旋律本身符合的曲式带来的大量反复的听觉缺憾，肖邦在他的作品中大量地使用了与旋律相对应的带器乐性质的装饰音，这种巧妙被运用于补充旋律中长音处的滞待感或用于丰富音乐性格而使用的装饰音，用李斯特的话来说，肖邦的音乐"装饰音很华丽，但并不妨害基本旋律性的优美"，这种短时值的装饰音尽管属于器乐性质的，却仍带有一定的声乐特性，它们并不仅仅是一种外部形态上的丰富，更是对主要音乐思想的适当补充；而另一种带装饰性质的经过句，一种以音群或音流的形态存在装饰变奏，则更典型地体现了肖邦在旋律的动力性上的灵性，我们拿肖邦未发表的第二十首夜曲为例（见谱例）：
　　作者使用了两次快速上行后即刻下行的急速音群做一种气息向上抛升的企图，而第二次的运动显然比第一次的运动要更密集更快速，这两次的气息都是快速上升又因音群中的下行运动而快速下降，给人一种"还未表达就被阻止，再一次更急切地表达又一次被阻止"或者类似于中国人所谓的"欲言又止"的心理感受，而这正酝酿了旋律的推动力，正如《论旋律》的作者马捷尔指出的：肖邦的装饰变奏"大大加深了旋律的音调表现力，同时还促进了旋律的川流不息的性质"。
　　除了写作旋律的才能，肖邦在和声构建上的才能无疑是浪漫主义时期最璀璨的瑰宝之一，他对和声色彩的敏锐感觉及对其挖掘的才能使同时代的人们感到不知所措，尽管肖邦明确表明自己并不喜欢"音画"这种绚丽的音乐表达，但其对和声色彩及表现力的挖掘却导致了他之后的音乐家们对音乐的"色彩性"的浓厚兴趣及探索，其中他对德彪西的影响甚至有理由被人们认为这是使后者开创及探索"印象派"音乐的直接原因。
　　肖邦和声的最大特点是和声与旋律间有机生动的联系，几乎在肖邦的任何一首乐曲内我们都能够注意到旋律与和声的巧妙融合，这种融合是以其对建立和声的独立表情的思维为基础的。很多人认为肖邦是个没有复调思维的音乐家，事实上这种观点并不成立，虽然肖邦并没有留下赋格作品，但不意味着他并不重视赋格在音乐艺术中的意义，相反，他十分重视"把各个声部编织在一起并使每一声部有其自己的旋律"，如在他的升C小调练习曲中，上声部象是要跟随下声部重复他的旋律，但很快我们不难发现，两个声部都是具有其独立的语言和音调的。而之所以肖邦的"复调"思维不容易被人发觉的原因有两个方面：一方面他在复调写法上的自由倾向并以此为内容引申出他丰富大胆甚至使人感觉超出不可动摇的规范的和声，而其和声的逻辑性也是以声部的流畅进行为依据的，正如里姆斯基－科萨科夫所说的肖邦的和声也在"歌唱"，不难发现，正是这种构建和声的思维导致肖邦的和声优雅、完整并具有动力性的因素；而另一方面肖邦在旋律上的突出才能决定他的作品更多是在主调音乐中加入复调的思维而不是真正地进行巴赫时代进行形式意义上的复调创作，所以肖邦的和声仍然是以丰富旋律为主要意义，比如他经常运用一种不同色彩和功能的和声给同样的旋律片段予以配置，用以丰富反复的旋律的表现力（如在B大调玛祖卡中一会儿在升c小调、一会儿在E大调反复出现的短小动机）。
　　在谈到肖邦的旋律、复调及和声的思维的时候，我们必须注意到，不管是器乐性与声乐性的结合，复调思维在乐曲中的贯穿，还是和声的色彩运用，肖邦都不是凭空赋予它们存在的意义，而是通过他对钢琴这一乐器的风格把握予以它们完美的结合。大家公认肖邦为历史上最伟大的"钢琴配器"大师，他对钢琴的各音区的色彩和表现手段具有稀有的敏锐的洞察力，这种敏锐不仅表现在他对每一支旋律、每一个经过句的最恰当的音区的选择上，同时也表现在音区的并置和结合上及和弦音的安排上，这里需要特别指出的是，这位伟大的"钢琴配器"大师坚决反对不能帮助揭示作品思想的"音响"，这也是肖邦的思维特点。李斯特说：肖邦不能容忍任何"奔放"、任何"过分"。这是表现他创作的各个方面包括钢琴风格在内的美学原则，因此肖邦的音乐的色彩性并不是通过无节制的渲染达到的，而是通过音乐语言的所有因素"相互作用"的结果。著名的降A大调练习曲很正确地被人认为是肖邦的钢琴风格的出色范例。在深厚的低音和象是在呼吸的中音区的"歌唱的和声"背景上，上声部的音响极具表情：（谱例《肖邦的创作》p.43）
　　音乐所给人的平稳流畅、呼吸自如、纯真朴素、无拘无束、平静安谧的印象，首先是由琶音和弦的匀调的进行所造成的。其实，耳朵是很难听出这进行的，好象每一个大和弦（舒曼曾中肯地称之为"波浪"）都是整个地同时奏出，并没有分解为琶音一样，但这和弦好象并不是钢琴上奏出（因为在钢琴上音响必然减弱），而是由弦乐队奏出的，音响可以随奏者的心意自由地增强和减弱。和声丰富而多彩，但在这里肖邦力求柔和优美；例如在变换和声时各声部的平稳的进行；低声部（尤其是练习曲的末尾）的从容不迫的步伐（再现部前的属音持续低音、省略的再现部和尾声）。如歌的上声部从第一小节便吸引了听众的注意。但这时很难分出哪个是旋律，哪个是伴奏。旋律与琶音和弦水乳交融成不可分的整体。旋律的节奏也不寻常，它从头到尾都是四分音符，既没有一个其它时值的音符，也没有一个休止符！在某一个地方出现的中声部同样保持四分音符的流畅进行。因此旋律既吸引了听觉的注意，又不使听觉忽略了和弦波浪的匀调呼吸。不论是旋律的性质、和声的进行，还是整个织体的分格都使钢琴家能够广泛地运用踏板。演奏家只有非常敏锐巧妙地运用踏板才能够把降A大调练习曲的全部丰富的色彩表现出来（可以说肖邦的任何一首其它乐曲也都是这样）。
　　在音乐形式的领域里，肖邦象在他的创作风格的所有其他因素的领域一样，是个大胆的革新者。他并不回避传统的结构，而且保持了古典音乐优秀典范所特有的匀称、完整和乐思发展的严格的逻辑性，然而他用他自由的思维创造了一系列新的、非常独特的音乐形式，其中最为突出的是他把古典奏鸣曲套曲的各乐章中解放出单乐章的独立形式，比如在他的音乐中，谐谑曲不仅是套曲形式的一个乐章，而且还是独立的作品；同样，他的许多抒情小品也可以看作是获得独立生存权利的奏鸣曲套曲中的慢乐章。例如他的F大调叙事曲，开头的第一主题很象套曲作品的一个独立乐章：它的调性已经完结，并且是用一个长的延长符号与下一主题分开的；而第二主题的出现更加深了第一主题是独立的印象：它在主题性质上、速度上、织体上和调性上都和第一主题形成对比。但在第二主题之后，乐曲出现了第一主题的再现，这证明全曲仅仅是部单乐章的作品，第一主题也仅仅只是该作品中的一个对比的形象而不是一个独立乐章。肖邦非常自由地运用和发展了古典形式并把它们浪漫主义化，但同时又忠实于古典艺术的"永恒的原则"，即他并不反叛所有他认为合理和符合逻辑的原则。
　　通过以上几个方面的分析，我们可以发现肖邦音乐的独特魅力，一方面这是基于肖邦敏锐的音乐感觉与创新的勇气所创造出的音乐语言的独特性导致的；而更重要的是，肖邦是个尊重逻辑和传统的作曲家，他的一切独创性永远以符合他表达的内容为前提和原则，即他的独特性不仅仅表现在对个性化音乐的探索上，同时也体现在他所处的充满叛逆和绚丽的革命的时代里，他对音乐传统精神的一种尊重及对自我的克制上，他的任何一部作品的思想表达都是简洁清晰而不进行任何意义上矫饰的，这也是肖邦音乐中最珍贵的精神，而思想的清晰与思想体现的完美也是肖邦艺术中不可分割的真正特性。
参考书目：
　　１．《肖邦的创作》　〈苏〉A.索洛甫磋夫　　人民音乐出版社　１９８６年５月
　　２．《肖邦》　　　葛俭　　　　东方出版社　　　　１９９９年２月
　　３．《音乐欣赏》　　〈美〉罗伯特希柯克　　人民音乐出版社　１９８９年１０月
　　４．《古典作曲家排行榜》　菲尔 G 古尔丁　　海南出版社　１９９８年９月

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谈现代音乐  


漫游者:

真正的爱乐者总是希望能从音乐中获得美的享受，体验人类丰富多彩的思想感情，时间有限、生命苦短，那么多伟大的作品尚且不能一一听来，却要去追求空虚无聊难听嘈杂的“现代音乐”，割裂古典乐迷和现代乐迷根本就是无稽之谈.自我标榜为不听十九世纪音乐的“现代音乐迷”，真不知他们听音乐的目的是什么。也许有些人想学那个皇帝，用“现代音乐”来编织一件新衣以自欺欺人。我的观点是古典音乐（广义的）作为一种艺术形式已经开始走向衰亡，但是古典的杰作光辉永存；我所厌恶的是那些毫无美感的音响试验品和自欺欺人的现代音乐。

巴洛克音乐怎么只是宗教思想的体现？虽然那时许多杰出的音乐家是神职人员，但那些描写三角恋爱宫廷政变希腊神话的歌剧与宗教何干？那些精美的器乐作品和宗教何干？就是BACH的受难曲、大弥撒能感动我们的也并非宗教的说教，而是所深藏的超越宗教、民族和时空的博大的爱。“浪漫主义是人们试图摆脱物质世界束缚采取的手段”这句不明不白模棱两可话不知是从哪里听来的，摆脱物质世界的束缚不就是要出家修行吗，这和追求享乐主义世俗感情丰富的浪漫主义音乐有何关系？现代主义注重自我体现倒还有些道理，但是许多现代艺术过分强调个性而不屑与他人交流让他人理解（不是自欺欺人的理解），这就根本违背精英艺术家应该负担的启发人类智慧和思维的责任，艺术如果不能成为人与人之间的思想情感交流的桥梁那还有什么存在价值，伟大的作品可以很深奥但总是发自心灵而能到达心灵的。伟大作品的思想从未局限于它们的时代，其中包含的思想感情是超越时间和空间的，是人类共有的美好情操。这个意义上说现代人的思想只能靠现代音乐来表达实在很荒谬，况且哪一个先锋派的作曲家不是自我标榜超越时代，他们的“思想”恐怕是未来的思想吧？

说到底还是要为现代音乐分一下类，我不认为二十世纪创作的音乐就是现代音乐，勋伯格为首的一批人虽然离经叛道自成一家，但是他们骨子里还是瓦格纳，勃拉姆斯的徒子徒孙，用晦涩的新语言延续着浪漫主义的旧梦。巴托克特立独行，写了一大堆即难听又难演奏的东西，到了晚年的作品才减少了试验性，其实他的第三钢琴协奏曲虽然风格奇特立意高深，但无论形式和内容还是和传统协奏曲息息相通的。兴德米特也是由激进转向成熟的，刺耳而有激情的小提琴协奏曲可以说是新古典主义的代表作。朝三暮四万花筒式的斯特拉文斯基早期革命性的春之祭不过是RIMSKY-KORSAKOV那光辉灿烂而空洞虚无的继承，轻松无聊的小提琴协奏曲到不是很“难听”。俄国的两位大师进行着各自的试验，创作了很多美妙的音乐和不算少的噪音，但他们的杰作都是在发扬光大伟大的TCHAIKOVSKY和RACHMANINOFF的传统，又怎么是那些无聊的音响游戏能相提并论的。英国的布里顿的作品里也从来不会丧失旋律的美感。这些作曲家的很多成功作品只是浪漫主义传统的延续，他们是二战以前欧洲传统思想的代表（当然有些作品是在二战以后创作的）。但是请各位扪心自问一下，这些作曲家和他们的作品在各位的心目中能和BACH,MOZART,BEETHOVEN,Schubert,Schumann,Berlioz,Chopin,Tchaikovsky,Dvorak,Wagner,Brahms......的作品相提并论吗（用Classicfan的话说“Who cares?”）？他们辛苦探索，听者绞尽脑汁能得到又有多少。古典音乐经历几百年的发展确实已经从兴盛走向衰亡，任何艺术形式都会有一个成长－繁荣－衰退－苟延残喘－灭亡的过程，当然凤凰会浴火重生，但至少现在还没发生。再看那些音响的试验家们，他们大多是二战结束后成长起来的，以BOULEZ,Stockhausen,Cage为代表一帮人玩弄的音响游戏，排列组合般地摆弄可以摆弄的各种音响参数，难道这不是重重迷宫故弄玄虚后的无聊与空虚，以法国人Varese为始祖这些噪音制造者能给我们带来音乐应有的美、欢乐和思想吗？不过必须承认以已故的Schnittke为代表一批东欧，前苏联的作曲家也许会是音乐复兴的希望。

动辄以现代音乐迷自居，以弘扬现代艺术为己任，什么什么“主义”“精神危机”老是挂在嘴边却是自己也不知其所以然的“假、大、空”其实连个子丑寅卯也讲不清楚；那些吼着自己和听众都不明白怎么回事的摇滚，作为发泄的途径倒是比卡拉OK更爽气，不过又怎么能放的上台面来证明现代音乐的重要性。其实要证明现代音乐的价值和伟大也很简单，为大家分析解释几部现代音乐作品所包含的思想情感，指出可以和Bach,Beethoven,Brahms相提并论的地方不就成了。
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NIRVANA:

小弟在论坛上欲尝试介绍现代音乐，不想会招致老弟如此勃然之举。在下谈论到巴洛克古典及浪漫主义音乐本无攻击鄙视之意，当然在评论到相关内容时可能有失偏颇，不料引起老兄如此反应。作为同是音乐爱好者，况且老弟深谙音乐之美，在言辞中却不见巴赫之纯净，贝多芬之大气，实为一大遗憾，如真是音乐之迷，倒是应该在听乐之时，多感知大师们的胸襟和气度。

从老兄文中例举了如此之多现当代音乐家，可看出对现代音乐倒是也颇多了解，如真都有所接触和了解，而非以点盖面的话，在下倒是能从贵处得益不少。老兄说现代音乐家们的探索和实验都是自欺欺人，那么中国本土音乐之现状也就不难理解了。当我们大多数的音乐爱好者们无法包容那些音乐的探索创新者（包括陈其刚，谭盾，瞿效松等人）使其背井离乡之时（虽然他们在国外发展的很不错），也是本土音乐无法进步的根源所在。如果西方也如我们般只知继承，不知发展变革，那么古典音乐在十九世纪就到了尽头。

正如老兄所说消亡的只会是音乐形式。但艺术家欲通过音乐表达思想感情是永恒不变的。如果说现代音乐不如早期音乐伟大，那么也不就是说现代人的感情同前人相比也是枯竭的吗？可能老兄在怀旧和相对保守的同时连进化论也一同否定掉了（玩笑话）。本人完全同意老兄在文首的论点，即音乐是传达一种美，但是否把现代主义美学观点完全排斥在外而只无法全面。作品传达的的确是作曲家丰富的情感世界，如果只包括乐观健康向上的感情，而没有痛苦迷惘和其他感情又如何能算是丰富。

本人曾经对浪漫主义也有很大成见，那时的激烈态度也绝不亚于老兄。但结识行人兄后，发觉在对待音乐乃至一切事物时都不应太主观化，这不利于音乐鉴赏，相信在相互包容的基础之上，大家对音乐的理解和认识都会有所提高。

最后感谢老兄在文末提出的要求，很忠恳，不过要是一味带着有色眼镜看现代艺术的话，我的劳动对于老弟也是无甚意义的。
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行人:

同意NIRVANA老弟的意见。

同时老弟谈到中国现代年轻的音乐家门的努力和结果。说实话，鄙人感到非常遗憾，现代音乐是时代的产物，与其说又没有必要倒不如说应该让其顺其自然而发展。可以欣赏或偏见。但是确实存在。面对这些20世纪唯一可以称之为音乐艺术的东西，简单否定是不妥的行为。

当然，19世纪之前的东西确实让国人喜闻，然而这种西洋文化产物看来再中国并非100%被接受。特别是现代音乐能够被国人彻底所接受的话，估计是我们的儿孙辈的事儿了。虽然让人哭笑不得，然而可以从漫游者开始的这场议论中略见一斑。……即便如此，鄙人欢迎漫游者经常给我们来一些论题。对音乐的议论无疑会使我们大家更加理解音乐文化的内涵。……虽然鄙人的结论与漫游者大相径庭……
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漫游者:

谁都不认识谁，说几句话谁会去在意，更不会“勃然”了。Schumann评论音乐时最不喜欢的就是虚伪庸俗的东西，听音乐和谈音乐最可贵的就是要真诚，东抄西搬加上一大堆道貌岸然的名词，这样的文章很无聊。有几个人能真的了解现代音乐呢？不过那些比较著名的现代作品在下倒还听过不少。当然全部都听过是绝不可能的，所以以点盖面倒也有可能。只是那些连唱片也没有的作品或是没法录成唱片的东西想听也没的听，要是谁能谈谈倒是不错的。

其实你就根本不理解中国本土音乐现状，日本的武满彻、小泽征尔，韩国的郑明勋、郑京和也不全在国外发展的吗？许多中国成名作曲家是去国外留学的，加上丰厚的收入，现代化的市场运作回来才怪了。你的逻辑很有问题，明清诗词不如唐宋，也并不是明清文人吟风弄月的感情枯竭了。Mozart的音乐令人本能地快乐，而有些现代音乐令人本能地厌恶，却竟然会有人专听现代音乐。欢乐、美当然不只是乐观、健康、向上。不过说到痛苦迷惘现代音乐倒也配的上这个评语，只是音乐里并没有什么痛苦迷惘，痛苦的是听这种活受罪的东西的人，迷惘的是什么也听不明白却要想方设法来介绍、正名。

说句老实话那些音响试验品对绝大多数人来说是坐在那里瞪大眼睛，竖着耳朵的一堆怪异声音而已，到底懂不懂只有天晓得。说到现代音乐离不开无调性，说到Schoenberg离不开Mahler，而Mahler和WAGNER关系密切，再往前就是Beethoven,Mozart,Bach了，他们都是无法分割的，所以对古典主义、浪漫主义不深入了解，却专听现代音乐，那又怎能真正理解现代音乐呢？听了点Bartok知道有个六人团就要大言不惭地介绍、正名，这样的劳动确实无甚意义。

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天台上的星光



　　這些年來聆聽古典音樂有一個好處。在不同的心情之下，熟悉的旋律總會悄悄地自心裡浮現，為無法言喻的情緒做了真情的告白。

　　那一年，帶著未完全康復的左膝，入伍當兵。寒冷的一月天，苗栗頭份的山上，展開新兵訓練。新訓中心的生活很規律，頂著跟大家一樣的小平頭，穿著草綠戰鬥服，出操上課，平靜度日。

　　山上風大，天氣也冷，惱人的氣喘與鼻子過敏不時來拜訪。看著其他弟兄身強體健，從容地完成一項項體能訓練；回頭看看自己，總是在及格邊緣，自然成為連上長官注意的對象，心裡的壓力跟著增加。

　　還好，日子不完全令人失望。山上清新的空氣，每到夜晚，都是一片星光燦爛的夜空。常常在頂樓平台收取自己的衣物之際，抬頭仰望著星空。甚至於當四下無人之時，我會張開雙臂，閉上眼睛，讓星光和月光緩緩灑在身上。永遠記得皎潔的明月映照在天台上，地上散發著微微白光，看著看著，心頭都要暖暖的。那時，腦海裏經常出現拉赫曼尼諾夫的悲歌（Elegie，op。3 no。1）。偶而輪值站夜哨的時候，都會四處走走，看看廊外迷人的星空，在都市難得一見的星空。都是這首蒼涼的悲歌陪我渡過無聊的哨兵勤務，也伴我填滿淡淡的鄉愁。

　　與它初相識在當時民生報每週四的「古典CD解讀」專欄，那時都期待著郭志浩先生每星期的CD介紹。流暢的文筆，彷彿一篇篇靈動的音樂小方塊活躍在眼前，驚訝於他說故事的方式，容易讓我接受。衝著那篇文字：「...誰知道那首降E小調的悲歌比你們熟知的升C小調前奏曲更動聽？」「這首既蒼且潤的悲歌，已成為我每晚臨睡前必聽的音樂...」，那個週六的凌晨一點，抱著不睡的決心，收聽郭志浩先生的節目，聽聽那音樂怎麼說。廣播內容早已不復記，只是那充滿濃郁的愁思，悲涼的旋律一出現就征服了我的耳朵。後來，專欄停了，那迷人的音樂方塊消失了。還好，結集成兩本書出版可以重溫。只是好些年了，不知道郭先生的節目還在嗎？之前他接下的「音樂與音響」雜誌也悄悄地消失在市面上...

　　Virgin系列的古典音樂CD在市面上相當難找。以前如是，現在亦如是。當年在尋找芳蹤的過程，雖然也是難得找到拉赫曼尼諾夫本人在Decca「History」系列中錄下的同曲錄音。只是曾經滄海難為水，那天凌晨的美妙音符早已深植心底。

　　後來，在高雄尚音唱片行，一家默默在南台灣耕耘十來年的老唱片行發現了它。當時，可以在他們店裡找到很多Virgin的東西，雖然售價不便宜，不過一套兩張CD賣840元，對當年窮學生的我還是要下定決心。不過，我深知錯過這一次就可能沒有下次的心情之下，還是掏出千元大鈔帶它回家。後來的日子裏，想一個人喝醉的時候，就把它當做濃烈的伏特加，千杯下肚。

　　說來奇怪，這麼好聽的曲子，至今只有發現兩個錄音版本，而且都是非常難找。Decca這張作曲家本人的錄音，不知道現在是否還在目錄上？我手上Virgin的這套，現在應該沒有了。但是，在前陣子的雜誌上，有見到介紹Virgin目前有一系列的「古典小宇宙」發行，其中就包含了這套錄音的再版。我何其有幸能兩版皆有緣聆賞，也覺得這麼好聽的鋼琴小品，不為大多數人所知，真是可惜。

　　個人一直認為俄國作曲家的音樂情感表現的濃郁強烈。柴可夫斯基如此，拉赫曼尼諾夫也是一樣。192公分，人高馬大的拉赫曼尼諾夫，為了音樂事業，不惜離鄉背井，遠赴新大陸，開拓一片天。然而，不擅言詞的他，在面臨一連串的不如意與求好心切的壓力之下，拉赫曼尼諾夫的精神崩潰了！清瘦的他，更顯孤苦無依。後來，遇上好醫師，治好了他。他也以他創作的第二號交響曲題獻給這位恩人。聽著這首1892年，拉赫曼尼諾夫19歲時完成的「幻想小品集」（Morceaux de fantaisie，op.3）當中的第一首「悲歌」（Elegie），心裡總想著拉赫曼尼諾夫後來在美國漸入佳境，一場又一場的獨奏會，一遍又一遍的安可。等到舞台燈光暗，人群逐漸散，帷幕漸漸落的時候，個子高大，留著小平頭的老大師，是不是會再用雙手輕輕彈著年輕時候寫下的這首悲歌，給自己一個真正的安可？我們不得而知了。我只知道的是，那悲涼的旋律裡面我聽見了鄉愁，一種功未成，名未就，隱藏在心深處的惆悵。

　　「獨在異鄉為異客，每逢佳節倍思親」。快過年了，異鄉的遊子將陸續返鄉省親。謹以這篇文章祝大家新年快樂。

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听傅聪独奏会有感  



叶绿娜

上星期六，十二月四日下午叁时半，钢琴家傅聪在台北国家音乐厅为九二一震灾，义演了一场意义深重的独奏会，没有其他震灾音乐会形式上的致哀，没有重要官员的客套致辞，然而，在这场音乐会中，演奏者却如魔术师似的将听众们的心灵提升至一种崇高至上的艺术境界与精神领域中。

刚治愈缠身多年手疾的傅聪先生，宛如「再生」一般的心境，充满了智慧，生命力，热情，诗意的气息，感染着整个音乐厅。

曲目反映了再生般的心境演奏令年轻同行相形见绌

从当天曲目的安排，便可以看出演奏者对音乐的深刻认知与对乐曲寓意象徵哲思上用心，这场独奏会的曲目有：

莫札特的b小调慢板（K540），G大调吉格舞曲（K574）,D大调小步舞曲K355）和回旋曲a小调（K511）；贝多芬的六首短曲（作品126）；中场休息之後全部是萧邦的作品，有升F大调船歌（作品60），两首夜曲（作品62），叁首马厝卡舞曲（作品63），降A大调「幻想波兰舞曲」（作品61）。

这些作品均是每位作曲家晚期，过世前二至叁年间的创作，也是傅聪认为这些作曲家所作最成熟、特殊、卓越；而同时对演奏家在音乐上最难诠释、了解的钢琴曲。

开场的四首莫札特精致小品：b小调慢板作於1788年，G大调吉格作於1789年，D大调小步舞曲作於1786至1787年间，a小调回旋曲作於1787年，都是同时期的创作，是1787年莫札特父亲过世前後，和莫札特1791年过世前叁、四年之间的作品。傅聪将这四首原本单一独立的乐曲，一气呵成的连续弹奏，让人想到舒曼对萧邦第二号奏鸣曲「送葬」所作之描述：「他将他自己最棒的四个孩子结合在一起，如果不是胆大，就该宁愿称它是一种绮想……」而傅聪将莫札特四个最棒的孩子置放在一起弹奏，的确是音乐上极具洞察力而聪慧之举。这四首晚期的莫札特乐曲，比起早期作品更加纯熟、卓越、富创意。傅聪的弹奏，在开场的第一个乐句，便深深吸引住了听众的心。不论是在音色上的微妙掌控技艺，乐句润饰上的「口才」，和节奏性的气势，都足以让目前享有举世盛名的许多年轻同行相形见绌。


莫札特贝多芬萧邦的体验都成了演奏家睿智的呈现

从这些古典小品中几乎可见浪漫时期钢琴曲的踪迹。在莫札特的a小调回旋曲中，能让我们轻易的印证类似萧邦夜曲的痕迹。在这四首精简小品中，莫札特呈现出了独特而原创性的灵思，以及横跨过去与未来音乐风格的相似处，傅聪在钢琴上，有如一位智虑的长者，将莫札特音乐里的这些特徵、乐思，以最具理性意识的热情向听众倾诉、叙说。而有着巴洛克风韵的G大调吉格舞曲，似乎愉悦的个性，在傅聪先生手下--特别是在阴暗的慢板之後--犹如鬼魂似的掠过。彷佛，莫札特的灵魂，在吟唱一首悲歌後，身着巴洛克衣裳，以轻盈而滑稽的跳跃随音而逝！倾听傅聪弹奏这四首莫札特钢琴曲，的确是感官与精神上的最高享受。

贝多芬的六首钢琴短曲作品126，是所有贝多芬钢琴作品中之最後一首，曲中充满了各种乐思的对比，不管在调性和声或速度上都有着最创新的手法，在创作这六首短曲（1823至1824年间）之後，直至过世的1827年之间贝多芬作出了众人公认最伟大的五首弦乐四重奏。这六首短曲算是贝多芬告别钢琴乐曲的最後创作，而它同时也就是浪漫时期「个性小品」钢琴曲的发展始祖，傅聪先生激烈的想将乐曲中错综多样的个性表现出。

休息之後，下半场的全部萧邦作品也都是精密深思後的组合。四部有着连续编号，同时也都是独一，或是同类别钢琴曲中，生前所做最後一组的作品：船歌（作品60），两首夜曲（作品62），叁首马厝卡（作品63），幻想波兰舞曲（作品61），都是萧邦（1849年）过世前叁年1846年时的创作。也让我们听见了此时期萧邦的天才结晶。

有人说，当肺痨病侵蚀萧邦的身驱，感觉身体近几溃散时，音乐里的灵气却反而更加灸烈、热情。很可惜的是，在今天，萧邦的「样版式」弹奏，是以「虚弱多病驱体」所下的定义。虽然，现在年壮钢琴家们所弹奏出的萧邦还是有力，可是在萧邦音乐中特有的，节奏上英雄姿态的精力与骄傲；还有，在乐句润饰上的阳刚热情都早已随着二十世纪而逐渐消失了，因此，当我们听到傅聪所弹奏的萧邦，竟然有着古老历史录音中一些具代表性萧邦弹奏者：如佛利德曼（Friedman）、柯托（Cortot）、霍夫曼（Hofmann）等人才拥有的特质时，真是让人感到格外震惊。

在今天，居然有人能够「字正腔圆」的说出真正萧邦的原来语言，而且是活生生的在台北，不能不叫人赞叹！傅聪并没有把「船歌」弹成一首芬芳可爱的「描述世态曲」；这不是一艘在大运河上摇晃的小船，却是一块正在燃烧、火烈激情的炙热煤炭。曲中，激情过後的宁静处，在傅聪手下有如驶入一片桃花源似的安详、感人。在这些萧邦作品的弹奏中，我们可以听出傅聪过人的热情与敏锐的细致。最後，「幻想波兰舞曲」，好似已经成为流在钢琴家血液里的一部份了，傅聪自如的弹奏，将「幻想曲」如融铸浇注似的，模造出一个让人惊叹的形体。

一位伟大艺术家的最佳告白

傅聪博学多闻，阅览中西群籍不分古今，深入东西文化并将其融会贯通。他对音乐的认知与人文涵养塑造出了傅聪先生独特的个人魅力与艺术气质。

傅聪自认为不似往常，此次独奏会有着充裕的时间调适「时差」，而手疾痊愈後的生理状况也属最佳。因此，他满足而愉快。此次成功的演出，是在天时、地利、人和的情况下形成的，或许，我们应该感谢所有参与此次演奏会的幕後无名英雄们，特别是治愈傅聪先生手疾的气功专家！

在此世纪末的交接时刻，傅聪先生为我们带来了叁位最伟大作曲家，在他们生死交接时刻呕心沥血的不朽创作，难道这不也是一位伟大艺术家在钢琴上对生命不朽象徵所作出的最佳告白？

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　小提琴不仅是管弦乐队中最重要的乐器，同样在室内乐，民谣乐，爵士乐等领域散发其迷人的魅力。因为它是多才多艺的，既能唱出悠扬如诗般的曲调，又有时让人感到耳花缭乱。
            　　小提琴属于弦乐器，音域至少三个八度，琴身由木材制成，琴弦则由纯钢制成。它的长度是多种多样的，但琴身常在36厘米左右。
            　　小提琴是四根弦的乐器，通过琴弦振动发声，现代的小提琴源于16世纪欧洲早期的四弦琴。
            　　意大利的小提琴是世界上最好的，特别是阿马提家族的。在小提琴制造的过程中，琴弦要经受7.7公斤向下的重力。
            　　现代的管弦乐团通常有大约有24把小提琴，分成第一小提琴和第二小提琴两个部分，在演出中小提琴的任务要比任何其它乐器都重。它们的发音清澈脱俗，经常与其它的乐器形成鲜明对照。
            　　小提琴也是至高的室内乐器，许多作曲家为它精心谱写乐曲。其中，弦乐四重奏的配置是最佳的，它用两把小提琴，一把中提琴，一把大提琴。在这一组合中，小提琴在其它提琴家族成员的协奏下无疑显得高贵且游刃有余。小提琴在乡村乐的应用是很有名的，发展于美国南部，是英国移民喜闻乐见的乐器，如今被继承下来。这种以小提琴为主的乡村乐，滑音和双音等装饰音用的相当普遍，其中有越来越快的演奏，可以让空气充满幻想与激情。
            　　用弓来拉两根弦可以演奏双音和弦。在有些情况下，要用指来弹拨弦。双滑音则要在拉弦的同时用手指在琴弦上游动。

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　为了把优秀的唱片推荐给音乐爱好者，有些国家设立了专门机构，出崐版专门刊物对唱片进行评述，这些机构权威性代表有：
                  　　美国“T A
                  S上榜的唱片类型包括古典、流行、电影、类比母带和特别曲目等。唱片都以录音效果为准，都是录音效果登峰造极之作。十几年崐来，T
                  A S的榜单在不断增加，至今已评选中榜的有3 0 0多张唱片，基本上都崐是唱片制品的上乘之作，但以其主编的H a r r y
                  P e u r s o n精选的“金榜十三崐张”为最有名。
                  　　英国《企鹅唱片指南》在英国乃至全世界都具有极高的权威性。杂志崐每年都以三颗星带花的形式评选出上榜唱片，简称“三星带花”。执笔的崐三位编辑都是音乐与唱片的专家，他们的评选具有较高的鉴赏力，但对英崐国的作品比较偏好。
                  　　日本《唱片艺术》杂志在1 9 8 1年邀请乐界专家用无记名投票的方式，崐选出3 0
                  0首古典名曲。日本人崇尚大师，他们选出的版本都是大师级的演崐奏录音。以后，杂志有将评选曲目扩大至1 0 0
                  0首，但通常人们仍然把首次崐登榜的3 0 0首为真正的名曲唱。

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音乐与孤独之遐想

  

每当我听着贝多芬、舒伯特、肖邦、柴可夫斯基的音乐时，深深被他们伟大而悲怆的心灵所震撼，此中我听出一种摇颤心旌的孤独。
　　人常说：音乐可以解闷。依此，音乐也就可以解除孤独了。然而，孤独不是闷，真正的孤独也无从解。
　　所谓闷，大约是生活流程的一种阻滞，一种周期性的心理郁结，一种不畅不顺之感。这时，换换生活环境，改改生活习性，变变生活位置，也许这种闷会消除掉。而孤独呢，乃是人的生命的本质情结，任凭对生活涂抹什么样的色彩，孤独的原色总是不变的。人在独处之时正立足着孤独的本位；而人在群体之中则会印证孤独，维护孤独。前者说明自身对孤独的无力，后者说明外物对孤独的无助。总之，孤独无以解，无从解，与身俱来，与心俱在，就算人们自身创造的最有瓦解力的文学艺术对于孤独也是无可奈何的了。
　　可是，孤独却离不开音乐，真正的孤独者每时每刻都在寻找音乐，在生命中等待音乐，在音乐中等待生命。
　　音乐是意志，是世界得以构成，人类得以生存的意志本身。叔本华如是说。
　　音乐就这么无可抗拒地走进了人的生命，融化了人的生存意志，也就融合了孤独。唯有孤独者理解它。
　　当尼采将他的查拉图斯特拉从幽栖了三十年的深山拽出来，面对头顶上这个崭新的太阳时，这是一个多么伟大的发现呵！这是强有力的音乐对孤独生命的贯注，是两者的天然契合。理查德·施特劳斯用他的音诗实现尼采的精神创造，《查拉图斯特拉如是说》开头的动力音型不正是生命的贯注吗？中段的赋格流水般的潜动不正是音流对孤独的契合吗？
　　试用最清纯的头脑去想象瓦格纳带给我们的《帕西法尔》吧，一个地地道道的原人，一个只用音乐来表述的心灵。瓦格纳用这种心灵构建了音乐人生，用它解救了特里斯坦和伊索尔德。孤独者由此领悟了自身生命的底蕴。
　　勋伯格选择了孤独者最是心灵澄澈的时刻--一个月明星稀的子夜，一片树林之中，两个朦胧的影子：她说她已有身孕，但不是他的，他默然地爱着她。渐高渐低的音流细述着这种无声之境，梦幻般的弦乐如此地惊心动魂。我们内心永远铭刻着这个“升华之夜”。
　　孤独者对音乐的感受是独特的。不象一般寻求快乐、寻求解闷的人那样，用愉悦的心情去接受音乐。孤独者是在生活困境、心理无所适从的状态中，浑觉无聊、漫不经心地猛然与音乐相遇产生无可名状的颤动、怅惘、激愤、痛苦……。他注意到了笼罩在周围的乐声，但没有庄子“空谷足音”的快感，也不似萨蒂“身边音乐”那么轻易随风飘逝，可能是在这二者之间。
　　巴赫的管风琴，亨德尔的赞美诗，自天而降，不绝于耳。--孤独在颤动。贝多芬的英雄呼唤，李斯特的浮士德意志，卷土而来，电闪雷鸣。--孤独在激愤。勋伯格的难以追踪的变奏，韦伯恩的短小的生命动机，不平而鸣，欹重欹轻。--孤独在痛苦。肖邦的忧郁夜曲，德彪西的闪动意象，沁脾而入，光色不定。--孤独在怅惘。
　　孤独者正沉重地体验着音乐的生命。与其说他在体认音乐，毋如说他借音乐体认自身，体认孤独。他既在音乐中自陷，又在音乐中超拔，一切都在音响中泫洗，一切又会到了没有音乐的过去。
　　应该说，不是音乐符合了孤独，而是孤独创造了音乐，孤独本身就是音乐，它与它都是一种生存意志。
　　贝多芬曾说：“我的日子过得很孤独！孤独！孤独！”是呵，不是孤独就不是贝多芬，从而也就没有贝多芬音乐。
　　孤独的生存意志铸成了音乐大师奇特的独身，贝多芬、舒伯特、布拉姆斯等等大师不仅令人品赏音乐中的爱，而且令人品味他们那种孤独对爱的超越。也许该说，伟大的音乐正是孤独的人生，而孤独的人生正是伟大的音乐。

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西方音乐体裁---组曲(Suite)

           组曲是由几个乐章组成的套曲。器乐套曲有两种基本类型。一种是前面讲过的奏鸣曲套曲,包括奏鸣曲、交响曲、协奏曲等,特点是各乐章的结合有严密的逻辑性,适合于表现戏剧性比较强的内容。另一种就是组曲,特点是各乐章的结合比较自由,每乐章都有相对的独立性。
           18世纪后半叶,出现了各种轻松愉快的组曲,叫作"娱乐曲"、"小夜曲"等等,常常作为游艺节日在户外演出,由器乐重奏或合奏,包括一系列舞曲、进行曲和其他轻松的乐曲。
           19世纪以后的近代组曲,在题材和体裁上都有很大的发展。各种不同性质的组曲,大致可以分为4类。第l类是由几首富于特性的乐曲组成的组曲;第2类是几首具有民族特色的乐曲组成的组曲;第3类是从歌剧、舞剧或电影音乐中精选出来的乐曲组成的组曲;第4类是标题音乐性质的组曲。
           标题组曲通常是文学题材的标题音乐,根据特定的文学构思而写成,如里姆斯基—柯萨科夫的《天方夜谭》组曲。标题组曲有时和标题交响曲无严格的区别。