望远镜知识贴(第9页以后)

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张培仁谈罗大佑
                        　　　　　　　　　　　　　　作者：张培仁
                        　　欢迎你再次收听滚石音乐杂志。我是张培仁。
                        　　我们在前面两集的节目，就是上两个礼拜的节目里面，我们用来整理罗大佑过去的作品，大概从１９７４年到１９８８年之间的所有歌曲，我们都精选了其中的一些部分，按部就班地听过来。我想你可能会听出来一些台湾社会的变迁所产生出音乐形貌上的变化，也可以听得出来，罗大佑在他自己的生活里面的砺练所产生出在音乐上面不同的因素而产生出不同的一种音乐的形式。
                        　　我们从他最早期的１９７４年的“浪漫时期”开始的作品到１９８０年以后，他开始被台湾的媒体贴上标签，变成所谓的“抗议的，社会的，黑色的歌手”；之后，一直到了他后来开始尝试软化，又在美国从新创作出发，所产生的种种不同的风格。
                        　　我们其中有提到一点，就是《爱人同志》，在１９８８年出版的这张唱片，是他这之后的风格的另外一个新的起点。在这张唱片里面，他尝试地去融合更多的因素，去使他自己脱离了人与人之间最小的爱情，而阚生出更大的可能是对民族，对土地，对文化的一种新的感情。这样的感情在他１９９０年以后的作品里面就非常非常地明显。他其实一直在尝试的，可能就是在这一段时间里面要希望能够产生的一种结果：是借由音乐来沟通人与人之间，来沟通彼此陌生的，彼此不了解的，或者彼此有误会的一群人，让他们能够彼此了解到人与人之间最根本的相同的地方是什么。他也在美国的时间里面才深深地体会到，中国音乐的根在什么地方，最古典的东西、最古老的东西里面往往涵蕴有更美好的，更传统的，而且更隽永的可能性。他就开始大量地尝试创作更中国人的乐风。
                        　　罗大佑创作以后有非常多的仿作，很多人在作品里面也尝试去放进比较东方的情绪，可是我觉得那都已经是匠气之作。罗大佑在开始做这些歌曲的时候，还没有人开始尝试做的时候的这些歌曲，往往有许多都是经典，也应该要影响到一时的音乐的风潮。也许对大陆的很多朋友来讲，这些歌曲可能都跟你耳熟能详的很多民谣的那种情绪非常地接近；可是对台湾的流行音乐来讲，它一直在发展，一直在追求一些虚无缥缈的爱情，或者是很简单的生活里面的道理的时候，有很多隽永的东西反而在这个时候是我们应该要深思反省和再度去挖掘，使它能够再度闪闪发亮的。
                        　　让我们来听听看罗大佑为齐豫所写的这首《船歌》，是《衣锦还乡八两金》，是一部电影的主题曲，这张唱片在１９８９年的时候出版。让我们听听看。（《船歌》，齐豫演唱）这是齐豫所演唱的，罗大佑在１９８９年的作品《船歌》。
                        　　我们前面有提到，这首歌是一部电影，《衣锦还乡八两金》的主题曲。《衣锦还乡八两金》是香港一位女导演张婉婷，她的作品《移民三部曲》里面的第三部。《移民三部曲》依序是《非法移民》、《流氓大亨》，这是第三部——《衣锦还乡》。然后，罗大佑为它作配乐，同时也撰写了这首主题曲，由齐豫来演唱。
                        　　移民，其实是一个非常有趣的主题，也是罗大佑在这么多年里面非常关心的一个问题。其实，在海外的华人，大部分都是从故乡离开，然后到了一个新的地方去开创自己的基业，然后希望将来有一天能够“衣锦还乡，光耀门楣”。不管在美国，在欧洲，甚至在香港，在台湾，在东南亚，其实都是从大陆移民出来的中国人。他们在每个地方用不同的方法来开创自己的人生。我想，在罗大佑的音乐里面，跟导演的心情一样，都在探寻中国人的“根”，都在想从电影也好，或者音乐也好，不同的艺术形态里面，来探寻中国人在离开家乡以后，在海外渴望落叶归根的这中间的许多心境。
                        　　在１９８９年，它也是一个非常有趣的时机。因为１９８９年台湾才刚刚开放对大陆探亲。非常多从大陆到台湾的人在离开故乡三、四十年之后都没有回去过，然后台湾终于开放了，可以回到大陆去看一看了，在那个过程里面，他的心境似乎就像前面这首《船歌》一样，在描述的是——似乎你在海面上漂浮，慢慢就要荡回去了。你不知道荡你回去的到底是船，还是海，还是命运，让你在这段时间里面悠悠荡荡地终于回到了故土，中间的渴望跟情绪我想是不可言喻。
                        　　这首歌同时也是罗大佑８９年以后的作品里面的一部分，他尝试用了东方的曲调、情绪，来描述中国人的一些情结。他这之后的更多作品，其实也是在描述同样的感觉。在１９８９年年底的时候，台湾有另外一张唱片出版，这张唱片里面罗大佑所放的歌曲呢，是跟前面这首歌在情绪上面很一致，可是描述的对象又不太一样。这是一张合辑，叫做《新乐园》，它是台湾的许多创作者歌手在一起所完成的一个梦。
                        　　罗大佑当时久居香港，在香港一直在做很多的音乐。他想到了生他的地方，想到了他小时候的故乡，然后，他就用台语写了这首《故乡》。我们来听听看，不同的曲调，不同的语言，可是同样的心情所产生出的罗大佑的另外一首作品——《故乡》。（《故乡》，罗大佑演唱）罗大佑在１９８９年的作品《故乡》是他自己从香港，来回头来看他生他的地方——台湾。前面我们听到的《船歌》，它在描述的是一种回家的路上，衣锦还乡回到大陆的故土的时候，路上的心情。而《故乡》是他在香港遥遥相望，来回头看他在台湾生长，来看他自己的故乡。歌词因为是台语的，所以我要稍微地解释一下，它说：月娘弯弯，月娘弯弯，顾到无眠的人——用普通话的讲法，意思是说：月亮不管在哪里，它都会照到没有睡觉的人。故乡还是故乡，不管怎么看，都是一样；故乡还是故乡，不管怎么样，都Made
                        in Taiwan。
                        　　因为罗大佑在１９８８年复出之前，他在１９８４年离开台湾的时候，这中间的四年其实发生过很多的事。他对台湾的媒体，社会跟环境其实有非常多的不满意。他认为，有很多的限制，而且有很多的事务，它们做得并不公平，对待他的角度也变得很偏颇。可是饶了一圈，他在香港开始了他的新的事业基地的时候，回头看这个养他育他的地方，仍然觉得“故乡就是故乡，不管怎么看都一样”，都是最能照顾他的地方。
                        　　我们前面听到的这几首歌都很有趣，《船歌》、《故乡》，还有我们接下来要听的这一首《东方之珠》，你可以感觉到有三个方向正在进行。第一首《船歌》的方向是从海外的华人要回到故土了，就是要回到大陆——你真正的故乡了；另外一首《故乡》是他从香港来看台湾；第三首《东方之珠》，它是在描述香港这个地方。这就是我们前面所讲，罗大佑在这几年里面，在音乐上面的意图。他尝试从香港这个地方能够创造一些音乐，让在大陆的，在台湾的，在香港的中国人都能够彼此沟通，彼此了解，在音乐上面产生一种新的共鸣。他用音乐描述不同的地域跟感情，他同样地付出极深的感情，所以你才能在歌曲里面听到这些动人的质素。
                        　　我觉得罗大佑在音乐上面的跳跃，在台湾目前为止理解他的人并不是非常地多。很多媒体质疑他说，你为什么要这样做，你为什么又唱广东话，又唱国语，又唱台语，你是不是想要赚尽所有人的钱呢？罗大佑万万没有想到，他最初最单纯的这样一个动机，会被曲解成现在这样的结果。他其实真正想要做的，是借由音乐来沟通人与人之间的感情，让同样是中国人的人能够彼此之间真诚了解。
                        　　也因为这个原因，所以他在１９８９年的时候，在香港也成立了“音乐工厂”。成立“音乐工厂”以后，所出的每张唱片就更明白地显示出他的意图。他在台湾出版了一张台语歌的唱片叫《原乡》，他用台语所唱的《原乡》，其实并不是在讲台湾，而是在讲中国人最根本，原始的，母亲的地方，也就是在讲中国，在讲大陆这块土地，在讲从台湾的角度你怎么样去看待大陆这块母亲的地方。他也在香港出版了《皇后大道东》这张经典作品，许多人都知道这首歌，是在香港非常地畅销，许多人在卡拉OK也都曾听说过。它是用广东话来唱，也描述了香港这个社会的现状。最后，“音乐工厂”的第三张合辑叫做《首都》，它就是更明白地描述了他对中国的很多的看法跟渴望。运用了不同的唱片，运用了不同的语言，希望能编织出一幅更大的蓝图，是能够把，我们前面所讲，他的这种心境整个放进去，能够描绘出一种人与人之间沟通的方法。
                        　　虽然这个方法到目前为止还没有显露出被世人所了解的面貌，可是据我所知，罗大佑仍然坚持希望能够在音乐里面，更加强他所相信的这个信念。我想，我们现在也应该要听一听，罗大佑在《皇后大道东》这张唱片里面所写的《东方之珠》。他前面写的歌，有大陆，有台湾——那我们看看他怎么写香港。（《东方之珠》，罗大佑演唱）
                        　　前面我们一直聊到，罗大佑在统合中国人的流行音乐和三地的感情上面所作的努力，在最后这个阶段，我们会介绍他比较新的一些作品。
                        　　其实有的时候非常有趣，因为我们观察市场，观察喜欢听音乐的人，我们常常都会有个感受，我们知道大部分人喜欢听的音乐都是最好听的，最简单的旋律，最轻松的，不会有任何负担的。罗大佑早期的每一首情歌都脍炙人口，然后他有许多的歌曲涵盖了很多压力、很多意念、很多概念在里面的时候，反而人们不见得都能体会。对一个音乐的创作者来讲，你要选择走什么样的路，有的时候是非常艰苦。
                        罗大佑选择了一个非常沉重的包袱，承担在他自己的身上。你如果不是站在一个更高的角度和更全面的角度，从上面来看三个地方之间的关联，你如果只看罗大佑的一张唱片，你可能会觉得不太明白罗大佑的意图是什么，一定要把他所有的唱片摆在一起，你才能够知道，他正在渐渐地拼图，拼出一张中国人的脸。
                        　　我们接下来要听的这首歌是《青春舞曲２０００》，他曾经用广东话演唱过，也曾经用台语演唱过。我自己其实比较喜欢的是广东话的版本，因为里面的歌词写得非常地好。有一段话说，“一亩梯田容万千住户，关帝遥望天父，家国应如何称呼，黑眼睛黄皮肤”。在香港这样的一个地方居住着很多人，他们被英国当作殖民地非常多年，可是人人都知道自己是黑眼睛黄皮肤，有很多事情你不能够再去多想的时候，那就只好拼命赚钱。香港是资本主义非常发达的地方，人人都在竞争，人人都在争取自己是最有钱的人，能够过更好的生活。可是，在这个底下的根源呢，也是每个人都知道自己是黑眼睛黄皮肤。然后，他这句词说，“一亩梯田容万千住户，关帝遥望天父”，最让我感动。就是说，不管有多少人在这里多少为生活打拼，多少为生活去赚钱，想要去过更好的日子，都知道自己是中国人。“关帝遥望天父”就是说，在香港有一个庙是关帝庙，大家都会依靠着自己对中国的，对古老的信仰的根深蒂固的一种血缘的信念，持续地在向前走下去。
                        　　我不知道，罗大佑的音乐会不会被视为是一种政治，或者是视为一种过度自我膨胀所产生的结果。我只是从音乐的角度来看，罗大佑心里面有非常大的渴望，希望自己的音乐能够影响更多的人，能够包容这个时代历史的痕迹。也许我们今天听不会觉得怎么样，也许过了十年，我们回过头来看罗大佑在这段时间里面分别的作品，我们会渐渐了解到，罗大佑希望能够记录的是什么，希望能够传递的是什么……让我们来听听看罗大佑在《皇后大道东》这张唱片里面用粤语所演唱的这首《青春舞曲２０００》。（《青春舞曲２０００》，罗大佑演唱）

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站在历史的十字路口 --- 罗大佑和他的歌
                        　　　　　　　　　　　　　　作者：北溟
                        　　黑衣、黑裤、黑色的墨镜，当罗大佑在台北掀起“黑色旋风”时，也许没有人会预见到他对中国歌坛，甚至对中国历史的影响。当罗大佑操着他心爱的吉他，孤独地站在历史的十字路口，默默地承受着东西文化的碰撞，感受着古老文明的沉落与复兴，然后用他那痛苦而又悲壮的声音，唱出他的心灵，唱出“黄皮肤”的来影去踪和历史的命运时。我们还无法确定他在历史上应享有的地位，但可以肯定，被喻为“歌坛教父”、“常青树”的他，不仅仅是为流行乐坛拓宽了一种思路，更为中国的流行音乐注入了一种生命，他的影响一直持续了20年，并会一直持续下去。没有鲍勃·迪伦，美国的摇滚乐就没有灵魂，没有罗大佑，中国的乐坛将会怎样？
                        幻灭
                        　　文化的碰撞和沉落六十年代的台湾，正如八十年代的大陆，经济开始逐步腾飞，西方文明潮水般涌进，传统的、沉疴于中国人心中的东方文化开始变异、沉落直至消逝，就连“春风难绿”的古老的小镇也“挖走了红砖砌上了水泥墙”（《鹿港小镇》）。古老的东方文明已临近了幻灭的边缘，霓虹灯湮没的妈祖庙、被科学游戏污染的天空、永远烧不净的垃圾和塞车永远塞不停的街道、价格每一天高味道反而不好的苹果、带着面具终日无法面对自己的人类……“异化”终于登陆这块古老的土地，失去了温馨、善良而不得不面对生老病死的罗大佑（他是学医的）以一颗敏锐的心感受到这一切，自小浸渍于东方文化的他终于无法忍受这沉重的压抑和苦痛，以撕天裂地的电吉他弹出了摇滚经典《鹿港小镇》。
                        　　有人说，《鹿港小镇》写得是青年人理想的幻灭，但不仅如此，在“家乡的人们得到他们想要的却又失去他们拥有的”的词句里，我们听出的更是对古老文明失落的一种感慨，整首歌充满了东西文化的抗争和排斥，以及失去了自有文明的东方人类的彷徨和无奈，在“台北不是我的家”的歌声中，我们该去寻找一个怎样的家园呢？罗大佑没有回答，也许麻木的人们对此尚没有感受。于是，在《亚洗亚的孤儿》的唢呐声中我们看到了“在风中哭泣”的中国人的任人欺凌的过去，在《现象七十二变》中看到了蜕变的现在，在《未来的主人翁》中看到了危机的未来，还有《之乎者也》中清贫的教育、麻木的青年、《盲声》中冷漠的人群。失去了精神家园的人们，从这些歌中找到了共鸣，“台北不是我的家”弥遍了大街小巷。罗大佑以其歌曲中的抗议、抨击和讽刺而被认为是“叛逆青年”，并被带上了“青年时代的先知兼代言人”的帽子。但这并不是罗大佑的初衷，在玩世不恭的表象下面，在轻快的音乐节奏中，在深深的失落和困惑中，你可以看到他对五千年文明的诚挚之爱和对中国人未来命运的忧虑。
                        　　听一听罗大佑的前三张专辑吧（《之乎者也》、《未来的主人翁》、《家》），在这物欲横流的社会中，也许心灵会重新获得一丝感动。
                        探寻
                        　　文明的融合与出路在巨大的压力下，罗大佑由台湾出走纽约，怀着恋恋的心情（听一听《明天会更好》就会明白）离开了充满着文明冲突和土生土长的中国人的家，来到了艺术家群集的国际都市，他开始“看到东方移民在异乡里共通的悲哀与相似的命运，每一张黄色脸孔下血脉相连的搏动频率，其实正扣连着整个种族在大时代中的归属渴求，无论你来自亚洲的任何地方。”（《罗大佑自选集》文案）
                        　　走出家园了解了世界的罗大佑，也许已经意识到了，抵触和抗争都无法停止西方文化对东方古老文化的侵袭，唯一的办法就是对两种文明的融合，进而让古老的东方文明获得新生。为此，在他的音乐中进一步对东方民族的处境进行了探索。在《海上花》、《衣锦还乡》、《追梦》等歌曲或专辑中，我们听到了清新的东方曲调的音乐中流露出的一种对未来、命运和人生的探索。西方乐器与东方曲调的结合，却表达着一种中国人“思乡的宿命情结”，似乎传达了罗大佑试图利用东方文化结实的功力对西方文明同化，通过黄种人整体的命运进程的关怀，以为东方民族甚至人类自身找到一条最终的出路。在轰动一时的《爱人同志》专辑中，在暴烈的曲风、慑人的气势和令人血脉沸腾的演唱，不仅为充斥着青春偶像的歌坛带来了智慧和理智，也使国人开始重新感受自己的命运，《黄色脸孔》中歌咏的“一样的手，一样的血、一样在艳阳普照下点点生存”的中华民族的血脉相连和《恋曲1990》中的“生命终究难舍蓝蓝的白云天”向上的生存态度，以及演唱中人声作为乐器使用的“天人合一”的中华古老文明思想体现整体交融，都使人感到人类生存的一种模式。这种模式在其探索民族命运和两岸三地之间生存和关连的专辑《皇后大道东》、《原乡》、《首都》表现的更加清楚，那就是“同历史、共命运”。
                        预言
                        　　天人合一的回归当音响中飘出罗大佑的最新专辑《恋曲2000》时，诡异的、宛如佛家法事的开头曲，立刻使我们进入了另一个世界。在《爱人同志》中，罗大佑恰如现实中斗争的战士，而到了《恋曲2000》，则如一洞悉一切的隐士，在高高的天际向躁动的红尘，传递着某种箴言。“昨夜多愁善感明晨虚无飘渺”《上海之夜》、“等遍了千年终于见到你到达，等到了青春终于也见了白发，倘若能摸抚你双手面颊，此生终也不算虚假”的《恋曲2000》，生命无常、命运多桀《天雨》、《蓝》，青春不再的《就这么样吧》……整个空间开始弥遍浓浓的无法化解的沉重和没有边际的压抑，石破天惊的MIDI，气势磅礴的交响乐和行云流水的合唱，再配上罗大佑沧桑、粗砺的嗓音，悲壮、苍凉、无奈充斥着一切，历史和民族都无法逃遁的一种命运，似乎在这里得到了预言。而充斥通篇的“前世”、“天荒地老”、“报应”、“无常”、“隐没”等神秘的辞藻，更表达出一种“回首过往繁华落尽、放眼未来前程茫茫”（《罗大佑自选集》文案）的情绪，使人无法清楚这种命运究竟是毁灭还是回归。也许我更愿意是后一种，毕竟东方文明的根基是“天人合一”，人类现代工业文明的失落或毁灭，是否正预示着传统文明的回归。也许在这张两岸三地艺术家共同制作出来，糅合了古典、现代和未来的风格的专辑中，正是表示一种人类大同理想的回归和人与自然及人类自身的和平共处的美好愿望吧。

                        　　终究无法用文字来表达清楚自己的感受，罗大佑孤独地在历史的十字路口跋涉了二十年，却使我们感到不再孤独，他的歌就是他的灵魂、他的生命，就是平淡的日子中涌动着的火一样的激情。没有罗大佑，歌坛会变得寂寞，人生会失去一束光彩。

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远　离　古　典
                        　　　　　　　　　　　　　　作者：肖复兴
                        　　我们常常爱听古典音乐，自以为非常感动，自以为听懂了。其实，我们根本没有听懂。我们离古典一天比一天遥远。
                        　　据说，当年歌德听贝多芬的音乐时异常感动，竟热泪盈眶，结果被激恼了的贝多芬愤怒地跑过去冲歌德说：你根本没有听懂我的音乐！可到了柴可夫斯基的时代，托尔斯泰听柴可夫斯基的音乐，感动得热泪盈眶的时候，柴可夫斯基上前去向托尔斯泰表示衷心的感谢。古典，起码在柴可夫斯基时代就离我们远去。岁月是一位残酷的雕刻师，无情地雕塑着托尔斯泰、柴可夫斯基和我们。而且将古典一并雕塑得适合于我们和时尚的口味。
                        　　问题是什么真正意义上的是古典？我们现在还需要不需要古典？古典一词c l a s s i c
                        源于罗马上层阶级使用的拉丁语，包含着这样几层意思：谐调、高雅、持久、典范。古典，追寻的是古希腊和古罗马时代的精神，这种精神的追求，实际是对那个时代理想的追求。
                        　　它带有均匀而有节制、淳朴而纯真的人类原始理想返朴归真。就是在这个时期，声乐开始转为器乐。这一转折，对古典音乐至为重要。声乐的辉煌，不是在这之前，就是在这之后，古典时期，器乐的开始，是对巴洛克时期那种华丽热烈、宫廷贵族气息浓郁音乐的一种反拨。器乐让人们感受的是均匀、细腻、柔和、严谨，而不是让人们如听歌词一样听出明确的含义，让歌词和富于情节性的歌剧淹没音乐本身。古典，不是泛滥的激情，不是热泪盈眶。更重要的只是一种和谐。
                        　　歌德自己说；“爱音乐的人，不配做人，虽然爱音乐，也只配做半个人。只有对音乐倾倒的人，才可完全称作人。”他就是这样认识古典音乐的。他说得极端，过于激情洋溢，离古典的意义遥远，难怪贝多芬对他要愤怒的叫喊。
                        　　激情不是古典。浪漫不是古典。倾诉不是古典。描写不是古典。
                        　　连歌德和托尔斯泰都离古典遥远，我们可以不必责备自己对古典的误解，不必责备自己对古典的远离。我们也就可以理解了为什么詹姆斯？拉斯特、保罗？莫里亚将古典的音乐肆意改编成小品加上强烈的打击乐，以为是重返古典名著断章截句截肢为摘抄和词典，供青年人写情书时参考，以为是挖掘古典对今天的发酵作用；我们也就可以理解了为什么一下子如球迷一样冒出这样多的发烧友，将贝多芬如私家财产藏在首饰盒中一样一任其尘埋
                        网封，将巴赫塞进高级组合音响看音响的名牌和效果比听音乐本身更兴味浓郁……
                        　　古典被我们简化。古典被我们肢解。古典被我们附庸风雅。古典被我们古为今用。
                        　　听古典音乐，便非常像是看奥林匹克运动会。四年一届的奥运会，我们都是从奥林匹亚山取下圣火，以为重返古希腊的辉煌。其实，我们早已经将奖励给胜利者的橄榄枝叶变成金碧辉煌实用的金牌。我们高举那熊熊燃烧的火炬，同举着一把仿古的打火机没什么两样。我们也没有了那时的圣洁和虔诚。我们离奥林匹亚山越来越远，我们却越来越跑得兴致勃勃。

                        　　古典，在远离着我们。我们却以为古典是走进文化高雅层次高档位的一层光滑的涂料、一层珍珠美容霜、一剂养生驻颜的回春药。
                        　　古典，是一种水。我们以为能够制造世上任何一种水：蒸馏水、矿泉水、太空水、纯净水……古典，是圣水，是我们无法制造出来的。仿古的赝品，不是古典。古典是圣水，只流自天国、流自心灵、流自遥远的原始人类的青春期。我们人类已经太老了。我们在漫长的成长的历史中赢得了一些什么，也无可奈何地失去了一些什么。

                        　　是的，古典是一种水。我们太爱把它一种老酒或美酒，灌装进瓶子或罐子中，或调制成颜色鲜艳的鸡尾酒，斟进高脚杯中，自以为是珍惜、收藏或品味。其实，我们只是把它当成点缀、摆设、显示和象征。
                        　　古典，确实已经成为了一种象征。

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西北民歌大师王洛宾
                        　　　　　　　　　　　　　　作者：三毛

                        　　当今在中国大陆被尊称为“西北民歌之父”的民族音乐家王洛宾，一生编曲作词接近千首。他的作品之中，例如《掀起你的盖头来》、《青春舞曲》、《马车夫之歌》、《哪里来的骆驼队》、《大坂城的姑娘》……几乎是每一个中国人多少能够唱出来的歌曲。而那首《在那遥远的地方》，更是人人知晓，至今流传。一般人只知道这是边疆民歌，却不知词曲背后另有故事。
                        　　王洛宾于公元1913年出生在北京，1930年进入北京师范大学音乐系。那是中国音乐教育的初创年代，相当程度地采用欧洲音乐教学的方法。当时，他的作曲教授是留学归国的汪德昭先生；钢琴教授是德国人谷布克；声乐教授则是俄国沙皇尼古拉一世的亲妹妹霍洛瓦特·尼古拉·沙多夫斯基伯爵夫人。王洛宾在这样的教育下，完成了高等音乐教育，1937年，王洛宾和作家萧军、萧红、塞克结伴往西北旅行，因为连日大雨，使得他们一行受困在六盘山的一间客栈。就在那儿，经由一位“车马店”女老板的口中，王洛宾初次接触到了西北最原始的山歌。那种民歌，是西北名为“花儿”的调令。唱山歌“花儿”的女老板，在年轻时有一个美丽的绰号，叫做“五朵梅”。
                        　　当王洛宾听到了这样的调令之后，他被“五朵梅”征服了。这个沙多夫斯基伯爵夫人的高徒，拜倒在一位布衣短衫的农村老妇面前，从此进入了丰富多彩的中国民族音乐世界，一生离不开中国大西北，再没有回到北京。1941年春天，导演郑君里去青海拍摄一部电影，邀请当时住在青海省西宁市的王洛宾参加演出。他们一行人到了青海湖畔。
                        　　郑君里物色了一位千户长的女儿卓玛，充当电影故事里的牧羊女。王洛宾穿上了藏袍，跟着卓玛赶羊群。拍摄的工作晨出夜归，王洛宾在电影世界里过了3天真正的牧羊人生活。
                        　　卓玛是一个藏族姑娘，像山野里的鲜花，两只乌溜溜的大眼睛，衬着粗粗的辫子，金丝镶边的彩色藏裙，包裹着她健美的身躯。
                        　　导演安排王洛宾和卓玛同骑在一匹马上。王洛宾起初很拘谨，坐在卓玛身后，两手紧紧抓着马鞍。卓玛却对此毫不理会，忽然纵马狂奔，王洛宾一时不防，本能地抱住了卓玛的腰。卓玛狂驰了很久，在那大草原上，这才把马缰交在王洛宾手中，靠在他的怀里，不再撒野。

                        　　黄昏牧归，卓玛将羊群轻轻点拨入栏，王洛宾痴痴地看着被晚霞浸染了全身的卓玛。卓玛感觉到他的眼神，她转过身去，拴好羊栏，那张绯红的脸对着王洛宾——一个28岁的汉族青年。卓玛眼中跳出了火苗，举起手中的牧鞭，轻轻打在王洛宾身上，然后返身走了。
                        　　王洛宾依旧木然地站在栅栏旁，痴痴地望着消失在夜幕中的卓玛，轻抚着被卓玛打过的地方。这个俏皮、美丽又奔放的藏族姑娘，在他身上留下了永生难忘的一鞭。

                        　　王洛宾徘徊在卓玛父亲的帐房外，毡窗落了下来，将那千户长的女儿和这位汉族音乐家分隔在两个世界里。
                        　　第二天清晨，电影队离开了青海湖，要回到西宁去。卓玛和她的父亲骑了马，一程又一程地送，直到在一个小坡上，方才停住了。
                        　　王洛宾骑在骆驼上，不住地回头张望，随着驼峰起伏，驼铃叮咚，王洛宾心中的情感，化为词曲，唱了起来：
                        　　在那遥远的地方
                        　　有位好姑娘
                        　　人们走过了她的帐房
                        　　都要回头留恋地张望
                        　　我愿做一只小羊
                        　　跟在她身旁
                        　　愿她每天拿着皮鞭
                        　　不断轻轻打在我的身上
                        　　50年代，世界著名歌唱家罗伯逊，将这首歌曲当成他的保留节目，唱遍了全世界。而在中国，一般人都将这首歌以及王洛宾其他的作品，当做“新疆民歌”或“青海民歌”来归类，却不知，这些歌曲，纯属创作曲，是一位终生将情感交付给大西北的音乐家作词谱曲出来的。1988年，中国《歌曲》杂志用五线谱形式发表了《在那遥远的地方》，并且将这首人人能唱的“青海民谣”冠上了王洛宾作词作曲的事实。青海人民感谢王洛宾为这个僻远地区带来的荣誉，邀请他再赴西宁共度春节。

                        　　故事中的卓玛姑娘，早已不在人世。
                        　　王洛宾大师一生居住在大西北，而今定居在新疆乌鲁木齐市。

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我已经选择——刘索拉访谈录
                        　　　　　　　　　　　　作者：郝舫
                        　　郝舫：《你别无选择》从时间上看已经是15年前的作品，但时至今日，对都市青年的无助、失落或盲无目的的感的描述，对貌似冷漠而心有所求的青年人的描述似乎仍然未被“新生代”
                        、“70年代人”所超越。这是文学发展史的悲剧，你如何评价这一现象？
                        　　刘索拉：你是在恭维我吧？我个人认为，那只是自己的一部青春期作品，一个特定年龄段的体验。现在看起来有许多幼稚的地方。在
                        当代文学中还有许多很棒的东西，比如王朔，我读过他早期的东西，很喜欢，虽然我们俩的东西描述的完全是两类人。 　　
                        　　《你别无选择》中真正重要的东西是真实，是我真正体验过的一种生活方式，并不是非得要去模仿外国的某部作品。如果不是有真实
                        的体验，而只是想往那些书上靠，就会没有说服力。
                        　　郝舫：你提到外国书，我观察到一种现象，在我的小书店里，曾经影响过你和所有80年代人的杰克·凯鲁亚克、塞林格、加缪和约瑟
                        夫·海勒，依然是新一代青年最喜欢的精神食粮。
                        　　刘索拉：我们那个时代是一个变动剧烈的时代，这些书产生和描述的也同样是那种变动剧烈的时代，这种时代总是有共通性的，比如
                        其中的人总是有很强烈的追求和欲望，也总是有你说的那种表面冷漠、内心有热情的人。
                        　　郝舫：那在以后的生活中，还有没有类似的精神向导出现或给你刺激？
                        　　刘索拉：有，比如哲学家、批评家德鲁兹，你肯定知道他，他对我的音乐影响很大。
                        　　郝舫：（暗喜，急指《今日先锋》第6期）：正好我写过一篇谈他与音乐家精神关联的文章。
                        　　刘索拉：当然我也是做完音乐之后偶然发现他的，从他那儿找到了议论根据。
                        　　郝舫：我们可能还会谈到他。曾经读到你说，在听到布鲁斯之后发现了自己身上黑人的一面，我觉得也许可以说是野性的一面，起码
                        你想从学院/正统的拘束中出逃，这个特点在《摇摇滚滚的道路》这类文字中特别明显。除了个性之外，还有什么东西让你这样？

                        　　刘索拉：就是个性。我的个性注定让我投入到这种音乐之中。布鲁斯即使一种悲剧性的东西，一种黑魔术、一种情感、一种原始的本
                        能，我沉入其中无法自拔。像我们说到的那些产生于60年代的文学作品，现在看依然是景点，但那些作家用同样风格在后来写的东西我就
                        不是特别爱看。
                        　　布鲁斯就是不一样，它让我发现的是自己更本质的东西，更本能的东西，特别有力，而且可以进入血液。文学作品可以控制你的一个
                        阶段，布鲁斯可以控制你一辈子，它是魔术、本能和动物性的。
                        　　郝舫：德鲁兹所谓的“becoming animal”？
                        　　刘索拉：对！你会从头到尾都是那种感觉。像我老说的那样，艺术就像性爱，而性爱就是一种追寻，一种带有胜利特点的追寻。有的
                        东西你一旦入迷，就会变成一种魔障，永远无法摆脱。
                        　　郝舫：听说你说起悲剧或者一种宿命般的感觉，我突然想起你的逃逸或叛逆有没有血缘的一面？你没提起过，但据我所知刘志丹是你
                        的伯父，你在中央音乐学院的毕业作品也是献给他的。不管我们对这位陕北红帅的历史了解多少，那些历史的印记会不会成为潜意识里的
                        反叛或者逃逸的提示？
                        　　刘索拉：我在很长一段时间里都是个非常悲观的人，可能是同我们家在一段时间里的起起伏伏有着某种关系。
                        　　郝舫：你好像非常重视一个音乐家的人生体验，比如你提到过现到英国后到美国是很幸运的，而即使在英国，你也既学到了一种对文
                        化的审慎态度，也从作为朋克歌手的经历史学会了注重反叛的细节。这类个人体验对你的音乐有什么决定性的影响？
                        　　刘索拉：影响太大了。我这一辈子都对那些别异/另类的东西有兴趣，那些持怀疑态度、有另类抱负的人对我的影响特别大，我很少
                        从那些正统的东西那儿得到启发。
                        　　郝舫：同感。那些东西引不起共鸣。无独有偶，往往是在一些另类艺术家的身上，文学和音乐的关系十分紧密，比如说没有爵士乐就
                        没有垮掉派。而垮掉派，比如说凯鲁亚克对blow这种词的用法，就显然是想模仿爵士乐那种少有思考、更重感情的方式。但一个经过学院
                        训练的作曲家，显然在技术上需要相当的理性成分。这种观念上的转变是不是一种痛苦的经历？
                        　　刘索拉：首先我得强调，学院训练对我来说特别重要，否则我根本应付不了。爵士乐其实是特别知识化、特别纯粹的音乐，不是那种
                        简单的流行音乐，如果我不是有些学院的底子，那在面对这种根本就是从别人的土地上生长发展出来的音乐时就会蒙了。比如爵士乐中那
                        么多的转调、和声外音等等，当我同其他乐手包括一些大师合作时，就是学院底子救了我，让我可以飞快地适应、跟上，其实在骨子里同
                        他们还是有距离，但在形式上，可以很快地理解和进入。
                        　　我的确是花了很长时间才完成一种转变。十几年来我心里一直有一堆问号，直到最近才算是开了窍。以爵士乐而言，它其实有很重的
                        意识形态的成分，如同摇滚乐并不像东方许多媒介认为的那样是时髦或娱乐圈而首先是一种反叛一样，爵士乐其实是一种知识分子化的意
                        识形态。它开始的确是黑人的声音，但在后来逐渐通过许多大师对知识分子产生很深的影响，就像我们前面提到过的那些书一样。
                        　　但学院派的人毕竟还是有些疑惑，总觉得自己是艺术家，甚至要考虑自己在20世纪艺术史上会留下什么样的一笔。尽管谁也不知道这
                        种艺术史会由谁来写，又会写成什么样，但大家还是在乎。我其实也不是没有过疑惑，作为一个学院训练过五年多的作曲家，我为什么要
                        混到一个朋克乐队里去当歌手？为什么要混在十几个布鲁斯音乐家中喝酒，然后唱一些小调？是不是在浪费生命、浪费所受过的教育？又
                        比如也有同学问过我，作为作曲家，你的谱子还流不流传？本来对作曲家而言，这是十分重要的问题。但经过这十年的磨练，我终于可以
                        不在乎了。它是否可以流传跟我没有关系，我就是在做音乐，享受每一个音符，享受这个过程就行了。我反正是把自己当成无数音乐家中
                        的一个，享受创作的过程、消亡的过程、体验的过程，心安理得。如果做不到这一点，就会一边做音乐一边打问号。
                        　　郝舫：Paul Berliner 写过一本 Thinking Jazz
                        ，其中又一句话说，最好的乐手总是“所思之处立即说出，意图与现实之间的鸿沟全然消逝”。好像这就是即兴的魅力。你曾经跟
                        Ornette Coleman
                        学过音乐，而作为自由爵士的大师，他把即兴发挥到极致。同时即兴也成了超越于爵士之外的、现代音乐和先锋音乐的重要趋向之一，你为何认识它？
                        　　刘索拉：即兴就是大脑思维的立即反映，不容你经过过多的筛选，所以基本上无法隐藏、无法掩饰自己。你想要掩饰、隐藏，音乐就会不好，它是个赤裸裸的东西。

                        　　但现在即兴也有泛滥的趋势，不好的即兴也比比皆是，经常有些自由爵士事没法听的。其实即兴就像人的性格，即兴是人的瞬间的自
                        我暴露。就像一群人中有人能成为朋友一样，有些即兴能让你叫好。
                        　　好的即兴其实是有一定的设计的，经验丰富的大师们是不自觉地在设计，另一种人则是有自己所专长的音色手法，只有这样才能避免
                        滥造。
                        　　郝舫：在你的《中国拼贴》中有一段话：“从我的朋友陈丹青的多联画中我听到中国拼贴，从非洲音乐中我听到中国拼贴，从自由爵
                        士、布鲁斯河摇滚中我听到中国拼贴……”但是什么直接促使你用拼贴这种手法创作音乐？
                        　　刘索拉：拼贴这种手法在艺术上已经十分古老，已开始也并没有特别想用，就是偶然到陈丹青的画室，看到他的十联画受到触动。拼
                        贴其实也是十分见功夫的，拼不好的就是抄袭，拼好了就是你的创作。偷懒时会被听出来的，做得天衣无缝就是创造。《中国拼贴》是想追求一个原本的琵琶和人声效果、原本的民族音阶和原本的素材上出新的感觉。我在想，做了很长时间的布鲁斯、reggat，依然是有黑人的伴奏等等。如果真正掌握了它，那能不能拿中国民族的东西，一点也不变地表现出这种气质来，想做一个实验。

                        　　郝舫：在同一段话里你还把吴蛮的琵琶与吉米·亨缀克斯的吉他相并列，是指它们有一样的自由度因为听你说过吴蛮总说“我老师知
                        道我这样弹会杀了我”，还是指中国的传统乐器也可以打，比如说迷幻的效果？
                        　　刘索拉：两者都有。所有中国传统乐器的好的演奏家都可以达到这两种效果。我特别强调这种感受，我觉得如果借用外国手法，用纯
                        布鲁斯或纯爵士做一个东西，还不算我得到了它的真髓，我就想用老祖宗的底，让人感到有一种同等的力量。
                        　　郝舫：我见过一种说法，说是如今最激进的先锋恰恰是回到传统。这种说法显然有戏谑的色彩。当然你的观念和实践绝不是简单地回到传统，那从整体上而言，你如何描述自己对传统的改造？
                        　　刘索拉：我是在传统里找一种东西。我说过布鲁斯一类东西让我找到了血液里的东西，但我同时感到中国或任何一个地方同样的野性，因为这种东西被启发出来了，于是很本能地就返到了中国音乐里去。因为即使再深刻地感受布鲁斯或爵士，但文化背景和30年的中国经验依然是我的，我用自己的身体体验到了中国音乐中的野性。当然我也就不可能像以前那样单纯地回到传统，我现在能从中听出非常现代的东西，能一下子找到它特别新的东西，特别性感、特别野性的东西，我想做的就是把它拿出来。就是为了自己的耳朵，觉得舒服。

                        　　郝舫：其实除了《昭君出塞》和《中国拼贴》有分量特别重的中国传统之外，你的其他作品都有更为世界性的努力。用你在《缠》中
                        的话来说，是“听到巫师、游吟诗人、狐狸精和佛一起对我喊叫”。那除了中国传统，还有什么性质的传统让你着迷、动心？
                        　　刘索拉：全世界音乐中所有野性的东西都让我着迷。比如有一种朝鲜说书，类似于日本傩戏，我一听就疯了。又比如日本的鬼太鼓、
                        中东的手鼓、非洲的音乐等等。《中国拼贴》其实是受非洲音乐的启发。
                        　　郝舫：在这次北京爵士节的现场，你曾经把《仙儿念珠》戏称为“跳大神”，在这首作品的录音室版本中有极其精彩的贝司拉扯挑拍，在《蓝调在东方》里的hip
                        hop
                        和其他作品中也同样有一种西方乐手十分强调的groovy神采，一种身体的律动，这算不算你的西方之行中最大的收获？
                        　　刘索拉：对，这种身体的东西特别重要。就是有一种类似于气功一样的流转。不见得非得是黑人的节奏，朝鲜说书或阿拉伯手鼓都能
                        感受到你说的那种groovy的存在。黑人把这种东西称为swing ，Ornette
                        也给我讲过这个东西，重要的区别就在于谁会swing ，谁不会swing
                        ，这是这类音乐的一种特点。其实多做、多实践、多与高手合作就能体会到。因为swing
                        是长年积累一种生理习惯。多与会swing 的人切磋就可以学会。
                        　　其实这种东西并不重要，它也是一种表面的东西。比如我即使把这次演出中的贝司和鼓手去掉，只剩我和吴蛮，那也会出现另一种东
                        西，也许不是groovy或swing ，但会出现另外一种节奏感。
                        　　郝舫：《中国拼贴》中的第一声和吴蛮在台上的动作，确实有一 种独特的“范儿”。
                        　　刘索拉：对！其实各民族都有这么一种东西，只不过是黑人发明了这种词来说。其实爵士、自由爵士对人类的一大贡献就是让人在音
                        乐上自由起来，它把这种自由扩张到全世界都可以做出有自己的特点的东西。对我来说，希望做出来并让大家听到的是中国的特殊节奏，
                        中国音乐中的swing ，一种特别有生命力的东西。
                        　　郝舫：为同文学上你曾经受过大师影响一样，在音乐上你更幸运，比如一首《仙儿念珠》，你不仅从对John
                        Coltrane
                        的聆听中学会了分化处理动机的方法，也让别人拿来作为德鲁兹“根茎”理论的例证，当然，更是直接同Colema、Bill
                        Laswell、John Zorn 这些当代大师合作过。在你看来，大师的魅力究竟何在？
                        　　刘索拉：就在那一声出来（大笑）。那一声出来你一辈子也忘不了。他们不是被人包装、也不是被人设计出来的，全是他们自己用一
                        生的经历所发出来的声音。
                        　　郝舫：除了他们之外，也有一些理论大师同样如此，解构者也同样在确立别样的“范儿”。你对中国传统作品的处理自然是有浓厚的解构意味，似乎这样才更适合你的本性。但随着阅历的增长，或者说结合你在英国学到的对文化的谨慎态度，你会不会认为还是建构更为重要？
                        　　刘索拉：其实我更多地是靠本能，我一直在寻找，但是一边做一边在画问号，十几年来大部分时间我是满脸充满问号，所以朋友们看
                        见我都觉得我特累。我也经常一边做一边不知道自己在干什么。也就是最近好像问号没了，可能是想开了。我没有理论指导，是一种生理
                        的要求、趋使，引着自己非得一步一步往前走，体力、脑力消耗都特别大，曾经为找到自己的声音练得吐血、晕倒。但我自认为自己最得
                        心应手的嗓子，所以必须练它。
                        　　理论的东西往往是在我做完音乐之后发现，它猛地一下给我解开了一个难题，明白“哦，原来我干的是这个”。理论还是有用，让你知道还可以接着走下一步，要没看到它可能只会走一半，然后老自问干嘛。你已经踏到了一块地，但你不知道踏的是哪块地，生理性地摸黑往前走，突然理论家会给你一盏灯，告诉你说：“这儿有地儿”，然后你会发现，原来那是块特别大的地，然后接着往前走，而且胆气十足。
                        　　所以理论对我有特别大的帮助，但是我不会事先去做理论上的设计。我在创作的时候是在冥冥中听到一种声音，其实就是从前的音乐
                        结构也就不了我的命，我想找的是一种新的结构，这种寻找特别苦，做完一张专辑后就会想往下再怎么做。
                        　　我特别喜欢看建筑图纸，可以从中听到声音。六七十年代的先锋作曲家们已经尝试过创作各种图式的音乐，但这些图式都无法表达我
                        想要的那种声音。我没有走学院派的路子去听音乐会，而是追寻本能的声音，在《中国拼贴》中已经找到了它。但好像还没找到本能的结
                        构，一种正好把我的声音装进去的结构。我就在街上走，如果听到声音，从那些结构里听到声音，《缠》就是我用自己的结构做出来的东
                        西，那些小图就是我的图式和结构。我还用同样的结构写了在朱丽亚音乐学院首演的《形非形》。
                        　　郝舫：说到先锋，时至今日，最古老的先锋概念，比如给群众趣
                        味一记耳光之类，仍然有庞大的市场，凭直觉你是不太吃这一套的，但你也对理论毫无抵触，怎么把握这种心态？
                        　　刘索拉：说实话，连先锋这两个字我也不爱提，我不想把自己列入所谓的先锋，我倒不是特别反对脱离群众之类的，但许多人在谈到
                        自己作品的先锋性时，其实都是六七十年代或者更早的先锋以是，真的是太陈旧了。现在艺术形式发展得那么多，五花八门，观众其实也
                        没那么傻了，他们的要求非常高，别以为挂一根绳就会让他们觉得特别有哲学意味，这种绳已经挂得太多了。来看的人比你所知道的东西
                        多得多，艺术要求也高得多，比如说是画家、学者、电影家或另类艺术家，他们对艺术的理解要先进得多。
                        　　所以，有时候艺术家自己觉得艺术家要高于理论是特别可笑的，有些艺术家称自己做什么都有权利，我就是领导潮流的，今天躺地上
                        打滚你们就得看着，评论家有什么权利说我不能这样打滚等等。这叫扯淡，叫没文化。因为所有的艺术领域都已很发达，已经唬不了人了，没有一个东西是能唬住所有人的，20世纪末就是如此，没有东西能代表所有人。不像从前几本书就能表达所有人的心声，现在电影、建筑、服装……尤其是美学和文化研究已经非常发达。所以我不想怎么当先锋的事，不然脑袋会更疼。我觉得最舒服的事，莫过于享受音乐创作的过程。
                        刘索拉主要作品目录：
                        文学：
                        《你别无选择》，中篇集，作家出版社，北京，1987 　　
                        音乐：
                        《蓝调在东方》（说唱与蓝调），宝丽金/Axiom唱片公司，美国，1994
                        《中国拼贴》（人声与琵琶），阿凡特唱片公司，日本，1996
                        《缠》（民间音乐与爵士乐），Also唱片制作公司，1998 　　
                        获奖作品：
                        文学：
                        《你别无选择》，全国优秀中篇奖，1998
                        《蓝天绿海》，上海文学奖，1985
                        《蓝调之缘》，北京文学散文奖，1995 　　　　
                        音乐：
                        《黍离》，中国优秀钢琴作品奖，1985 　　　　
                        音乐榜：
                        《蓝调在东方》，欧美新世界音乐前十名，1994

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音乐的神经生理学基础杂谈

摘自乔治·阿德尔曼《神经科学百科全书》

　　音乐，像语言一样产生于所有的人类社会，它使非言语的情感交流成为可能，给人以艺术享受 ，可以溶某些劳动与娱乐行为于一体。此外，还可增强社会的凝聚力．像自然语言一样，不同文化 的各种音乐系统具有某些共同的特性，其中包括音调水准的各自分立，节奏模式的重复出现，以及 可能是跨文化的用音程和旋律模式作情感表达的代码。语言能力每一个正常人都能学到，但音乐才与此不同，个体间差异甚大。
　　有关音乐的特殊的脑机制与语言一样仍不清楚。但已取得一些与音乐行为不同方面有关的神经结构的知识。这些有限的知识大多数来自于对脑损伤后乐感失常的神经心理学研究，一百年前神经 病学家就将这种失常称为失歌症。在这个领域里有四种主要的研究途径。
　　临床的病例研究对音乐功能失调的深入了解提供了诱人的前景。然而，这些病例主要是失歌症病人，对他们患病之前的音乐能力并不清楚，而又给予他们不一致的任务。因此各项研究间很难进 行比较。从这些文献资料中，仅仅能总结出的是，脑损伤后音乐和语言的缺陷虽常是一起发生，但也能单独发生。
　　叉分听力研究同时给予两种不同的声刺激，每个耳朵一种。和用语词刺激时观察到的典型的右耳优势相反，大多数旋律的叉分研究发现，一般是左耳呈优势。这表明大脑右半球对完成这种任务有较高效率。也有些研究报道，在接受音乐训练的受试者中有与此相反的功能不对称类型；然而，另外的报道只是部分地支持或完全不支持这种反转。这种不一致可能是由于这种效应常常太弱，并受到许多外来的影响的缘故。
　　单侧颈动脉注射阿密妥钠可抑制同侧大脑半球的活动，但仅能维持几分钟。这个方法被用于在顽固性癫痫病手术前确定哪一侧半球是语言优势半球。结果表明，只有当两侧大脑半球同时处于活动状态时才可能完美地唱一支有词的歌。虽然每一半球均可控制歌唱，至少部分控制，但右半球仍起主导作用。
　　这些研究途径的一些方法学问题在对已知有单侧脑损伤（在手术、中风、肿瘤等以后）的人群进行有对照的测试的研究中可以避免。这些研究已发现右半球，特别是右颞叶，对旋律的加工、声音时程和音响的辨别，以及对谐音和音色的感受都具有决定作用。左半球也参与音乐的感受和记忆，特别当刺激是熟悉的歌曲并且抒情的歌词与曲调相一致时尤甚，甚至在没有失语症时，这似乎仍是如此。因此，右半球的音乐优势就不如左半球的语言优势那样强。脑损伤后音乐能力的后遗症差异很大，恰如正常人具有不同的音乐天赋一样。值得注意的是皮层损伤通常与基本的听觉功能　碍如音调分辨等无关。
　　利用新的脑显现技术所得的结果与神经心理学的结果一致，但很难重复。在一个不需要进行序列分析的任务——和弦的音色比较的过程中，正电子辐射扫描成像术揭示了右半球的下额叶、顶叶以及上颞叶区域的葡萄糖利用率增高。当比较声音序列的时候，那个半球被激活依赖于所用的分析 战略，当受试者内心想象乐谱时，左右颞叶区被激活，而当受试者心里再唱这支歌时，右下顶叶和右颞枕区域便被激活。
　　对音乐体验的电生理研究相对很少。记录和听音乐有关的脑电图的实验发现，在一些正常受试 者α波被阻断，可能这是由于认知活动造成的。而另一部分受试者，为了消除小手术期间的痛觉而听一些熟悉的自选音乐时，α波却增大，这可能由于放松的缘故。通过用19根等距离的头皮电极的测定发现，在听音乐过程中以及刚听过音乐后，受过音乐训练和未受过训练的右利手者在脑电波θ 、α、β频段的功率的差分变化的定位和性质上有所不同，在听音乐时和听音乐后的脑各部位间的脑电波频段的一致性上也有差异，虽然左上额区在两组受试者中都是起作用的。在较少的事件相关 电位的实验中，在一个熟悉曲调中的音乐的不协调与新奇事物的感知有关的诱发P300波，而与感知语义的不协调有关的不诱发N400波。
　　这些发现，如本文总结的所有其他的发现一样，是从那些受西方文化熏陶的受试者得来的。然而Tsunoda曾经报道，在日本出生和长大的右利手的说日语的受试者（日语像玻里尼亚语言一样，有著高的元音对辅音的比率，即类似于音乐音凋中音素占较大的比例）在左半球中处理元音，不管 是单独的或是隐匿在词中的元音。自然的声音和试图模仿说话声的日本器乐也在左半球中进行处理。但他们在右半球中处理机械声音和西方的器乐。有报道表明，讲西方语言的人在左半球中处理辅音，而在两侧半球中处理无音。
　　近年来，出现许多关于正常受试者音乐知觉方面的研究。实验与认知心理学家们均发现了非常重要的现象，这包括在旋律的记忆中音阶和轮廓信息所起的作用，音调的短期记忆的特征，音调高度和音色纯度的真实性，声调的内部结构表现，分组机理以及音乐音程的范畴性的感知。来源于音乐认知心理学的这个或其他很多证据证实了音乐行为不仅由外部输入，而且是由内部图式所决定的 。因此，神经心理学研究很可能从古老的赫姆霍尔兹注重外周声学和音乐要素的研究转到后行为主义式的注重有意义的音乐经验的整体的梯级式中枢信息处理方面。
　　最近发现一些听音乐的人所感觉到的音乐诱发的激动可被纳络酮（一种阿片样物质的拮抗药） 所翻转。之后又有报道，在听自选的忧伤音乐的病人的血样中，与应激有关的激素含量发生变化。 在未来的年代里，将会有更多的关于音乐体验与分子相关的事件的研究，音乐知觉、音乐创作、音乐演奏和情绪的脑机制的关系的研究，以及音乐在精神上、甚至身体健康上所起作用的研究。

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意识与行为对音乐形态的影响


　　音乐的存在方式问题，是音乐美学研究的基础理论问题。将音乐视为全人 类文化行为（整合行为）方式，是音乐史学、音乐民族学、音乐美学的基础学 科以及认识中西音乐关系诸种复杂现象的必要理论前提。
　　将音乐等存在方式这一本体论作为音乐美学理论研究者前提，本身即意味著，他是在认识上以“乐”本体去破“音”本体，就是建立以人类所有音乐审美实践活动为研究对象的基 本认识，摆脱仅仅以“他娱性”音乐行为方式作为单一的音乐美学思考方式，而将人类所有的音乐实践审美活动（其中包括“自娱性”行为方式）也作为思考对象。
　　音乐存在方式的“三要素”--形态、意识、行为，就是通过在时空展示的、伴随诸种人类文化行为的音乐审美、立美实践活动，形成一个不断处于 运动过程中、不断处于个要素之间相互影响、制约中完整的音乐存在。
　　音乐存在的“三要素”可以说是辨证的统一体，他们之间相互作用。但是 我觉得“三要素”中的意识是首要的，其中音乐存在“三要素”中的意识对音乐形态在不同的时代有著明显的影响，我们可以看到巴赫年代与帕格尼尼年代 的生活节奏上、社会生产力和宗教上的区别，这种区别导致了在巴赫的年代 所有的活动都以宗教为主，他那时代的音乐可以说是教堂音乐，主要以和声为基础，节奏平稳，这样比较符合当时的社会观念（意识）以及演奏的客观条件－教堂的音响效果的特点，以至于当时的音乐形态-音乐存在的物化形态（静态）伴随著当时的观念意识的存在而出现了当时小提琴的琴马的弧线几乎是平的，而琴弓的弧度有如现在的二胡弓（这样的弓子在平面上是没有张力和弹跳力的），这样演奏者就可以更容易和更好的演奏和声；而帕格尼尼的年代也就是拿破仑发起战争的年代，在那个民族解放思想成熟的年代，在欧洲艺术统治了二百年之久的意大利小提琴学派已经处在一个衰落的阶段，封建主义的瓦解、教堂影响以及与它相联系的音乐生活（大部分卓越的意大利小提琴家都是宗教音乐家）的解体，在这种意识行为的影响下，出现了帕格尼尼的音乐，在他的《24首随想曲》中如此有力的表现出来的飞速的经过句、大胆的跳跃、复杂的和弦以及弓法的惊人的细致等等都不是凭空的发明，而是十九世纪人们新的世界观、新的气质的产物，意 识又一次影响音乐的形态，在动态上就固然不用说了，而在静态形态上小提琴又一次进行变革，这是对小提琴的全部结构进行的重大变革。在宏大的音乐厅的音响条件下，为了小提琴音响的鲜明和传播，对小提琴进行了改造，加长指板和琴颈，对琴马加大弧度，使用较细小的弦使用更大的张力等等。而在操作行为方面我们又可以看到由于夹琴、拿弓等演奏操作方面的改变，从而导致了音乐形态（ 动态）方面的变化。
　　从上面我们就可以看出意识的改变导致音乐形态的改变，音乐形态的改变又离不开操作行为的改变，而意识与行为都相互联系。所以说“三要素”在音乐存在中是共构一体、相互支持而成的音乐的完整存在，是一种循环不断的运动过程。

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最新更新的交响乐团的指挥名单



BBC威尔士新交响乐团：Hickox
BBC爱乐乐团：Yan Pascal Tortelier
BBC 苏格兰：Osmo Vanska
BBC交响乐团：Slatkin
柏林爱乐乐团：Abbado，将由Rattle继任
波士顿交响乐团：Ozawa （小泽征尔）
Bournemouth 交响乐团：Yakov Kreizburg
芝加哥交响乐团：Barenboim
伯明翰市立交响乐团：Oramo
克利夫兰管弦乐团：Dohnanyi，将由Welser-Most继任
荷兰广播交响乐团：Edo de Waart
哈雷室内乐团：Elder
LAPO：Salonen
斯卡拉歌剧院：Muti
伦敦爱乐乐团：Masur
伦敦交响：Davis
大都会歌剧院：Levine
蒙特利尔交响:Dutoit
荷兰爱乐：Hartmut Haenchen
纽约爱乐：Masur
费城交响：Sawallisch, 将由Eschenbach继任
爱乐乐团：Dohnanyi
Residentie Orchestra The Hague：Jaap van Zweden
鹿特丹爱乐：Valeri Gergiev
阿姆斯特丹音乐厅皇家管弦乐团：Chailly
皇家利物浦爱乐乐团：Gerard Schwarz (马上继任)
皇家爱乐：Daniele Gatti
柯文特花园皇家歌剧院：Haitink,将由Pappano继任
旧金山交响：Tilson Thomas
德累斯顿国立歌剧院乐团：Sinopoli
华盛顿特区新交响乐团：Slatkin
莱比锡布店大厦管弦乐团（Gewandhausorchester, Leipzig ）- Blomstedt
Gothenburg Symphony - Neeme Jarvi
底特律交响(Detroit SO) - N. Jarvi
辛辛那提通俗管弦(Cincinnati SO) - Paavo Jarvi
Umea Symphony Oechestra - Kristjan Jarvi
斯德哥尔摩皇家爱乐(RPO Stockholm) - Alan Gilbert
瑞典皇家爱乐(Swedish RSO) - Manfred Honeck
圣彼得堡爱乐（St. Petersburg Philharmonic Orchestra） - Yuri Temirkanov
圣彼得堡爱乐大交响乐团（Large Symphony Orchestra of the St. Petersburg Philharmony）
- V.Verbitsky
圣彼得堡基洛夫剧院管弦乐团（Orchestra of the Kirov Theatre, St.
Petersburg） - Valery Gergiev
俄罗斯国家交响（Russian National Orchestra） - Mikhail Pletnov
俄罗斯国立交响（Russian State Orchestra） - V. Sinaisky
捷克爱乐（Czch Philarmonic） - V. Ashkenazy
多伦多交响（Toronto SO） - J-P Saraste
芬兰皇家爱乐（Finish RSO） - Saraste
赫尔辛基爱乐（Helsinki Philharmonic） - Leif Segerstam
法国国家交响（French National Orchestra） - Charles Dutoit
冰岛交响（Iceland Symphony Orchestra） - Rico Saccani
挪威室内乐团（Norwegian Chamber Orchestra） - Iona Brown
奥斯陆爱乐（Oslo Philharmonic） - Mariss Jansons
皇家苏格兰国家交响（Royal Scottish National Orchestra） - Alexander Lazarev
爱沙尼亚国家交响（Estonian National Symphony Orchestra） - Arvo Volmer
巴伐利亚国家交响（Bavarian RSO） - Levine
以色列爱乐（Israel Phil. Orch.）- Zubin Mehta

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小提琴艺术的童年

〔苏〕列夫·阿拉本
全文节选自阿拉本《古今杰出小提琴家》

　　小提琴是一种起源于民间的乐器，大约产生于十五世纪，长久以来只在普通老百姓生活中出现。“只要看看从十七世纪流传下来为数甚多的图画和版画，就会清楚地了解小提琴在当时民间日常生活中用得多么普遍。这些画面上描绘的往往是：在集市和广场上、游艺会和跳舞场、小酒馆和小饭馆里，正在为平民寻欢作乐的农村小提琴手、流浪音乐家手里无不拿著小提琴和大提琴。”
　　可是小提琴却也受到当时人们白眼相加的待遇，要是不信，请看十六世纪前半叶法国音乐家兼学者菲利贝尔·谢莱兹纳亚·诺迦写下的文字：“除了那些靠自己双手维持生活的家伙，您难得碰到那一个正经人会玩这件乐器……倒是在婚礼、假面舞会上跳起舞来会有它的用处。”
　　把小提琴看成是简陋的民间乐器这种轻蔑的观点早就在许多俗话和成语里有所反映。在法语里至今还用violon（小提琴）一词去咒骂那种一事无成的蠢人；英语对小提琴的俗称是Fiddle，称民间小提琴手为Fiddler，措词本身就含有贬意。
　　说起民间演奏艺术，在流浪乐师中间出现过一些极有才华的能手，可惜他们的姓名未能载入史册。第一个有幸能让我们仰慕其大名的小提琴家是巴蒂斯塔·吉阿科美利（Battista Giacomelli），他生活的年代是十六世纪后半叶，当时声誉之隆绝非寻常之辈可比，同时代人因此直率地把“il violino”（意大利文中的小提琴）当成是他的名字。
　　有一些声势赫赫的小提琴学派崛起于十七世纪的意大利。它们是逐渐形成的，而且总是和本国的两个音乐中心——威尼斯和博洛尼亚（Bologna） 有著千丝万缕地联系。
　　威尼斯——以通商创业而繁荣起来的共和国，历来就过著热闹匆忙的城市生活。当地开设著任何人都可以进去欣赏的剧院。万民同乐而又令人眼花缭乱的狂欢节活动总是安排在广场上举行。流浪音乐家们乘此机会当众炫耀自己的巧技，因此往往被邀请到富贵人家去演奏。小提琴开始受到人们的注意了，而且被认为比别的乐器更要高明。它发出的声音，不论在剧院厅堂，还是举行民间节庆都十分动听。使它容易显得突出的特点是，它和古提琴（维奥拉）的声音甜蜜但恬静很不一样的那种华丽、鲜明而饱满的音色，用它来独奏也好，和乐队合奏也好，听起来十分美妙。
　　临近十七世纪二十年代，威尼斯学派正式建立起门户。这个学派的　袖比亚季奥·马里尼曾用自己的创作给小提琴独奏奏鸣曲曲式奠定基础。威尼斯学派代表人物都是一些很接近民间演奏艺术的人，他们从事创作都很乐意采用民间提琴手拉琴的手法。例如，比亚季奥·马里尼在1629年曾写过一首由两把提琴和低音诗琴合奏用的《第五首叠句曲》（Ritornello quinto），听起来逼真像是一首民间的环舞舞曲。在卡尔洛·法里纳那首《奇异的随想曲》（Capriccio Stravagante）里，采用了各色各样用声音模拟现实生活情景的特技效果，更是借用流浪艺人实际经验的具体例证。在这首《随想曲》里，小提琴模仿狗的吠声，猫的咪咪声，公鸡打呜，母鸡咕哒，士兵一百行军一面吹口哨等等。
　　博洛尼亚是意大利宗教的中心地，是科学和艺术的集中点，也是高等学府的所在地。十六世纪的博洛尼亚仍然处处感觉得到人文主义思想的影响，仍然存在著文艺复兴后期的传统。因此，在当地成长起来的小提琴学派和威尼斯学派就显然不同。博洛尼亚人一向力求给器乐增添一种像声乐那样的表现力，因为人声被他们认为是判断声音美丑的最高准则。应该让小提琴像女高音那样歌唱，就连提琴的音域也只用到第三把位，这正好是女高音声部所用的音域。
　　说起博洛尼亚小提琴学派，数得出很多著名的小提琴家——G·托雷利、G·B·巴萨尼、G·B·维塔利。他们的作品和技巧曾为那种结构严整、气度开阔、高尚动人风格的形成做出不可磨灭的贡献，而在阿尔坎杰洛·科列里的创作里则可以看到这种风格特有的最完美的体现。

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意大利的巴罗克音乐

　　17、18世纪的意大利，政治上处于四分五裂的状态，由以罗马城为中心教皇国、那不勒斯、萨丁等王国、威尼斯、热那亚等由金融贵族统治的共和国以及数百个自由城邦、主教　地组成。
　　罗马教庭经过16世纪宗教改革的打击，权威一落千丈；教会的顽固派在内部日益世俗化的同时，仍然力图保持形式上的“纯洁”，对一些“离经叛道”的科学和艺术进行压制；另一方面，教会中的一些开明分子在世界观上也倾向于人文主义，积极赞助艺术（如科雷利的保护人潘费里主教和奥托博尼红衣主教），甚至一些音乐家本身就是神职人员，如维瓦尔第和马蒂尼神父。
　　从经济上来说，意大利南临地中海，自古就有发达的造船业和海运业。延续几个世纪的十字军东征运动使得威尼斯等海运城市依靠运送士兵和打击竞争对手大发横财；马可·波罗这样的商人把货物从遥远的东方源源输入欧洲，教庭每年从全欧征缴大量的赋税和贡品……这一切都使意大利积累了巨额的财富。时至巴罗克时期，由于土耳其帝国的兴起，东西方贸易通路被切断；新航线、新大陆的发现造就了英国、西班牙、荷兰等新兴的海上霸主，意大利的经济霸权开始衰落，但仍然依靠过去积累的财富维持著表面的繁荣。
　　从意识形态上说，在这里诞生了最早的资本主义生产方式，资产阶级的人文主义思潮举起了文艺复兴的的旗帜，为艺术摆脱神学的束缚清扫道路。滚滚的财源造就了一批金融贵族和一个发达的市民阶层，给世俗音乐送去了听众，为巴罗克时期世俗音乐的大发展奠定了基础。
　　意大利巴罗克音乐有两个突出特色—1：声乐方面，歌剧繁荣发展，取代了宗教音乐的主导地位；2：器乐方面，以小提琴为代表的弦乐器占有突出地位。
　　歌剧于16世纪末脱胎于牧歌。1600年由佩里创作的歌剧《达芙尼》和《尤利狄斯》上演（前者部分已亡佚，后者是现存完整的最早歌剧），此时已经有了宣叙调与咏叹调的分工，但从形式和内容上看均属探索性质。1607年在曼图亚宫廷上演的由蒙特威尔第所作的《奥菲欧》是第一部近代意义上的歌剧。该剧中，作者创新性地使用不协和音来造成紧张气氛和戏剧性的效果，并且用管弦乐的音色烘托气氛，为此作者改组了管弦乐团以适应这种要求。在他的歌剧里，独唱（宣叙调、咏叹调）、重唱、管弦乐队和舞蹈综合在一起为剧情服务。蒙特威尔第认为歌剧的音乐要表达人类深刻的情感，并且要与歌词意义相吻合。鉴于他对歌剧这种体裁起的奠基性作用，蒙特威尔第被誉为“近代歌剧之父”。
　　1637年，威尼斯向普通市民开放了圣卡西亚诺剧院，这是历史上第一家公共歌剧院，歌剧从此开始走出王公贵族的宫廷。17世纪中期，威尼斯开始进入歌剧的黄金时期，全市共有16家歌剧院全年分几个演出季上演歌剧，一大批有才华的音乐家和剧作家为之谱曲和写作。此时歌剧舞台上开始注重使用舞台布景、照明、演员服装与音乐相配合，场面有时奢华到了夸张的地步。 17、18世纪之交，由A·斯卡拉蒂为代表的那不勒斯乐派继威尼斯之后兴起，并统治了意大利乐坛和欧洲舞台近一百年。这个乐派特别注重在歌剧中发挥人声美的作用，使声乐独唱水平空前提高，更加强了歌剧的主调风格（即与复调多旋律特点性对的单旋律风格）。当时的咏叹调已固定采用A—B—A的反复三段体形式，在第三段重复第一段音乐材料时，歌唱者可以随意添加装饰和花腔，以显示自己的歌喉和技巧。斯卡拉蒂的歌剧旋律优美亲切，选择不同的咏叹调表现不同的情绪。在重视人声的同时，他重视器乐的独立表现，首创了歌剧启幕前的器乐合奏—序曲（又称辛孚尼亚 Sinfornia），由快—慢—快三部分组成。他树立的这种歌剧典范形式，被称为意大利正歌剧（opera seria）。正歌剧注重人声的特色导致了阉人歌手（即在童年被阉割的男歌手，嗓音高亢，华丽而具有弹性）在欧洲的广泛运用，但后来也出现了单纯追求“美声”的形式而忽略内容的倾向，最终走向了衰败。
　　另一方面，意大利器乐领域里迎来了以小提琴为代表的弦乐器的繁荣。从中世纪起就有几种弦乐器在欧洲民间广泛流传，如以手拨弦的吉他和鲁特琴（左图），以弓毛擦弦的手提式里拉琴、菲德尔琴（至今英语口语称小提琴为fiddle）等，而最接近小提琴的是维奥拉琴（右图）。 十六世纪后期，小提琴作为一种独立的乐器开始定形。在意大利北部城市克里莫纳，小提琴制造业兴起，出现了最早的制造家，他们把小提琴各部分的比例确定下来。到了巴罗克时期，克里莫纳已经成为全欧洲最有名的的小提琴制作中心，几个世代相传的家族（如瓜内利家族、阿玛蒂家族、瓜达尼尼家族）源源不断的为演奏家们造出堪称极品的提琴，而斯特拉第瓦利（1644-1737）更是空前绝后的的制作大师。他们把小提琴制作从一门技术变成了艺术，那时制作的名琴至今仍有很多在演奏家的手里大放异彩。
　　歌剧的繁荣同时提高了小提琴的的地位—因为她是最具歌唱性的乐器，使她从灰姑娘一般的民间乐器变成了音乐殿堂里的白雪公主。16世纪后期，意大利出现了最早的演奏家，小提琴演奏技术获得了发展。1607年，《奥菲欧》上演时，蒙特威尔第在乐队编制中突出使用了小提琴和维奥尔琴，使之在管弦乐队中的地位逐渐确立起来。 17世纪初期出现了几个很有影响力的小提琴学派，最有名的是博洛尼亚学派和威尼斯学派。博洛尼亚是意大利文化、艺术和科学中心之一，也是高等学府集中地。该学派把人声作为审美的准绳，力求用小提琴表现歌唱性。他们使用小提琴不超过第三把位，正好限制在女高音的音域范围之内。这个学派在17世纪后期达到极盛，代表人物有A·科雷利、G·托雷利、G·巴萨尼等。这一学派的最大贡献在于奠定了小提琴奏鸣曲的曲式。尤其科雷利，他的独奏奏鸣曲和附有古钢琴的数字低音伴奏的三重奏鸣曲成为巴罗克时期的典范。但到18世纪末，有越来越多的曲目超出了三个把位的适应范围，该学派的洛卡台利、杰米尼亚尼最终突破了这一局限。 与学院派的博洛尼亚小提琴家们不同，威尼斯学派的小提琴家的演奏风格具有浓厚的民间气息，他们经常在创作中采用民间舞曲的旋律并且经常使用高把位。（例如一位欣赏过维瓦尔第演奏的学者记载，他的手指非常靠近琴马，甚至几乎连下弓的地方都没有）这些音乐家具有强烈的创新意识（尽管有时有哗众取宠之嫌），喜欢运用不同寻常的调性、出人意料的转调和快速变换的节拍。阿尔比诺尼、马尔切罗，以及天才的维瓦尔第三人是这一学派的杰出代表。维瓦尔第一生创作了500首左右的协奏曲，包括为几乎所有主流乐器而写的独奏协奏曲和大量大协奏曲（concerto grosso，指并不特意突出某一种乐器而由几种乐器相互竞奏的协奏曲），大大的发展了协奏曲这一新兴的音乐体裁和提琴的表现技巧，同时为配器学的发展做了充分的尝试。协奏曲高度发展之后，开始呈现出一定的交响性；程式化的对位法规则逐渐被理性的主题发展技巧所取代，脱胎形成了古典时期的交响曲。

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外国音乐的主要流派



　　西欧音乐在古希腊时曾一度兴盛，但到中世纪，音乐被教会和封建统治阶级所垄断，成为他们宣传宗教、麻痹人民、巩固封建统治的工具，专业作品大多是教堂用的圣咏曲。到十六、十七世纪随着资本主义的兴起，器乐曲、歌剧相继出现，音乐才开始进入剧场，转向市民。到十八世纪，音乐逐渐摆脱宗教的束缚，作曲家受文艺复兴思想的影响，作品逐渐着重人性的体现和人民生活的反映，创作技法也日趋丰富和精深，遂开始西欧古典音乐黄金时代。随着资本主义工业的发达，乐器也逐步改进和完善，广大群众成为演出的对象，加上资产阶级革命思想的影响，音乐艺术获得很大发展。从十八世纪到二十世纪的今天，短短二、三百年间，对世界音乐具有深远影响的大音乐家辈出，闻名世界的优秀的音乐作品（名著）也大量产生。在创作思想和音乐风格的先后变化方面，则形成不同的流派。主要有古典乐派"（十八世纪），浪漫乐派（十九世纪），民族乐派（十九世纪下半叶），和二十世纪起至今的现代乐派（包括十九、二十世纪之交的印象乐派与二十世纪的表现主义、原始主义、新古典主义、十二音体系、序列音乐、具体育乐等形形色色的流派）。历史上著名的音乐家基本上分属于各个不同的流派，但也有兼具不同流派的特点或先后进行不伺流派音乐的创作的。即便是同属于一个流派的作曲家，他们的作品也是各有其民族特点和个人音乐风格特色的。

（一）古典乐派

　　出现于十八世纪初到十九世纪二十年代。主要作曲家有亨德尔、巴赫、海顿、莫扎特、贝多芬及歌剧作曲家格鲁格等人。他们受资产阶级启蒙运动和资产阶级革命思想的影响，其音乐创作力图摆脱教会和封建宫廷的束缚，倾向自由、民主和人造主义。作品着重体现新兴的市民阶层的精神面貌。创作方法讲究乐曲的结构严谨、形式完美、昔响和谐与逻辑严密。曲风大都淳朴、严肃、稳重，崇尚理性，而对情感的表现较含蓄内在，器乐曲多是无标题音乐。赋格曲、奏鸣曲式、交响曲、室内乐以及歌剧等体裁和曲式均于此时期奠定了完美的基础。其中巴赫主要进行复调音乐写作；亨德尔用主调与复调；海顿、莫扎特与贝多芬则着重主调音乐的写作，其中贝多芬更着重主观激情的表现，重视器乐的标题性，他是古典乐派向浪漫乐派发展的先驱。海顿、莫扎特与贝多芬被称为"维也纳古典乐派"。

（二）浪漫乐派

　　“浪漫”（Romance）二字是译音，它源于中古时期描写神话、英雄与美人的文艺作品。十八世纪德国文学常以此为题材。到十八世纪未法国资产阶级革命失败，封建君主复辟，音乐家对现实不满，又找不到明确的出路，精神苦闷，于是在文学的影响下，十九世纪的作曲家也走向浪漫主义。作品倾向于以古代传说和神话、幻想故事为题材，或着重于生活现象的描绘、个人生活感受的细致体现。音乐着重感情的抒发和心理的刻划，而不象古典主义着重理性。他们认为文艺有共性，廊以提倡诗歌、戏剧与音乐的结合和音乐的标题性，注重音乐中的诗情画意，而对曲式结构则较灵活。浪漫乐派音乐家们，根据内容表现的需要创造了很多秤体裁形式，如：无言歌、夜曲、叙事曲、小品套曲，音乐会序曲、交响诗、抒情歌曲、声乐套曲等。他们在创作手法方面则重视民族、民间音调的运用，音乐节奏比之古典主义更加复杂而细致，和声手法更加丰富，管弦乐队的编制及配器法到柏辽兹、瓦格纳手中更加发展。浪漫主义乐派的代表人物，前期有舒伯特、门德尔松、舒曼、肖邦和歌剧作曲家韦伯、罗西尼、威尔第等人；同时期和中期的作曲家有柏辽兹、李斯特、瓦格纳、勃拉姆斯等人，俄国的柴可夫斯基也属浪漫乐派；在近、现代（十九世纪末一二十世纪）的现代乐派中，还有马勒、理查·施特劳斯、拉赫玛尼诺夫等人，他们可以说是浪漫乐派的最后几个代表人物。浪漫乐派著名的作曲家还有去诺、比才、约翰·施特劳斯、圣－桑等人。

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音乐语言的表现功能
　　作曲家创作乐曲，也象文学家写诗歌、小说一样，有一套表情达意的体系，那就是音乐语言。音乐语言包括很多要素：旋律、节奏、节拍、速度、力度、音区、音色、和声、复调、调式、调性等。一首音乐作品的思想内容和艺术美，要通过多种要素才能表现出来。

　　【旋律】又称曲调，它是按照一定的高低、长短和强弱关系而组成的音的线条。它是塑造音乐形象最主要的手段，是音乐的灵魂。

　　【节奏】各音在进行时的长短关系和强弱关系。由于不同高低的音同时也是不同长短和不同强弱的音，因此旋律中必须包括节奏这一要素。

　　【节拍】强拍和弱拍的均匀的交替。节拍有多种不同的组合方式，叫做"拍子''，正常的节奏是按照一定的拍子而进行的。

　　【速度】快慢的程度。为使音乐准确地表达出所要表现的思想感情，必须使作品按一定的速度演唱或演奏。

　　【力度】强弱的程度。音的强弱变化对音乐形象的塑造也起着很重要的作用。

　　【音区】音的高低范围。不同音区的音在表达思想感情时各有不同的功能和特点。

　　【音色】不同人声、不同乐器及不同组合的音响上的特色。通过音色的对比和变化，可以丰富和加强音乐的表现力。

　　【和声】两个以上的音按一定规律同时结合。和弦进行的强和弱、稳定与不稳定、协和与不协和，以及不稳定、不协和和弦对稳定、协和和弦的倾向性，构成了和声的功能体系。和声的功能作用，直接影响到力度的强弱、节奏的松紧和动力的大小。此外，和声的音响效果还有明暗的区别和疏密浓淡之分，从而使和声具有渲染色彩的作用。

　　【复调】两个或几个旋律的同时结合。不同旋律的同时结合叫做对比复调，同一旋律隔开一定肘间的先后模仿称为模仿复调。运用复调手法，可以丰富音乐形象，加强音乐发展的气势和声部的独立性，造成前呼后应、此起彼落的效果。

　　【调式】从音乐作品的旋律与和声中所用的高低不同的音归纳出来的音列。这些音互相联系并保持着一定的倾向性。而调性则是调式的中心音（主音）的音高。在许多音乐作品中，调式和调性的转换和对比，是体现气氛、色彩、情绪和形象变化的重要手法。

　　音乐语言的各种要素互相配合，具有千变万化的表现力。旋律尽管是音乐的灵魂，但其它要素起了变化，音乐形象就会有不同程度的改变。在一定条件下，其它要素甚至可起重要作用。







































音乐与文学的简单比较
　　　　　　　　　　　　　　　　作者：坏水妖
　　这一次我该试图比较音乐与文学的关系了。说是试图，是因为我一再地继续翻看《音乐语言》中的这一焦点，发现书上写的与我上次记的音乐与绘画的比较已经无法完整联结。为了一份完整的学习笔记，我认为我必须以自己的理解来记录这些珍贵的启发，（于是在写这一篇笔记以前，我尝试脱离了书本与三位以上的朋友以其对自己的启发为基础做了多次讲解，终于让人基本上听明白了也让自己听明白了自己讲的那些。）但我仍无法保证我以下的记录便能把音乐与文学的关系做完整的比较，因为这离书有点远了，我只能试图。
　　让人难以怀疑的是，音乐与文学语言（文字）的关系是无比紧密的。从它们的起源上来看，语言本身便具有音调，而音乐的产生最初，也难与人们的语言脱离；从它们的发展过程中来看，音律无疑影响了新文字的创造和语言的发展，文字的特点无疑也决定了对音调的影响（比如民歌由各种不同特点的语言泛生出不同音调）；从它们的结合上来说，“诗歌本一家”，最原始的歌与最原始的诗本为一体。当然，这些都没必要去详细讨论，我要试图说明的只是两个概念，一、音乐与文字的关系比一般的艺术形态的关系无疑更为紧密；二、音乐与文字最为直接的结合便是“歌”这一艺术形式。
　　我们有必要再借绘画艺术作一比较以说明“歌”这一结合的合理性。与音乐的时间性不同的是，绘画艺术是一门“瞬间”艺术，而音乐语言，它必须在“音与音的连接”这一时间过程中进行和发展。这种对比就决定了以模仿或借用绘画语言为表达方式的“音画”在使用上的局限。而文字语言，在表达与聆听的实现上，与音乐的方式十分接近，同样需要在“字与字的连接”这一时间过程中得以实现。当然，文字由于其清晰的表意性在单字和单词的使用上都有相对自由的空间，但总体而言，在成段的文字里（比如在诗歌的篇幅中），文字语言仍然有其时间上的使用意义。另一方面，与绘画语言相近的音乐，其理解难度必定不如与文字语言相近的音乐，由于人们在长期的沟通中主要以文字语言为媒介，人们对语言的熟悉及掌握程度大大超过了对绘画这一由视觉而生语言。
　　从文字语言与音乐的紧密关系上，我们可以很快反应出，作为艺术形式的“歌”，应该是由文字的艺术形态――文学与声音的艺术形态――音调结合的艺术产物。
　　让我们一起跟踪一首歌曲产生的大致流程以说明这一问题。 我们拿到一首诗词，反复地吟诵，或者感觉音调上的不足、或者感觉情感上表现的不足，总之有一种想据此歌唱的冲动，于是便考虑为之谱曲。前提是我们已经捕捉到词本身的韵律与情感体现上的一种张力，我们知道哪里将是全词的呈示处、哪里将是高潮处，哪里又是回归处，在这个基础上，我们考虑将原词本身的音律给夸大，比如根据语言本身的起伏做音程上的扩大。这样做的结果会是怎么样呢？我们发现原词的音调表现给加强了，而歌曲也具有原词一样的起伏、呼吸、停顿、终止等一系列表现。
　　从这一简单流程上看来，歌曲――这一文字语言类的音乐典型，具有与文字语言一样的表情与性格，比如在速度上，与人们交谈的一般速度对等；在情感表现上，与人用语言表现的习惯对应（停顿、呼吸、终止等）；尤其在表现的过程中，与人们使用语言的意象接近，突出情感的变化、突出语言者的语气、突出表达主题的性格等等。
　　那么在器乐作品中呢？音乐与文学能有什么联系？
　　最基本的仍然从人们使用语言的习惯上展开，也是从“歌”这一即音乐又文字的表达形式上展开。比如我们在谈到一段优美的器乐旋律的时候，我们喜欢说这首旋律具有“歌唱性”，就象我们能够看到这样的标题：《如歌的行板》。什么样的旋律具有歌唱性？仅仅拿优美或缓慢来作为特征显然是不妥的，首先这种歌唱性的语言存在不仅仅以优美和缓慢为特征，其次真正表达“歌唱性”这一性格的时候，人们主要指的是它与“歌”一样具有呼吸及表达过程中大量使用的力度变化、速度变化及各种表情变化，而旋律的发展特点，也与歌一样具有清晰平滑的发展曲线。
　　然而以上的仅仅是文字与音乐的一些表达方式上的接近或结合，由于其两者在产生与发展中的交互性影响，我们很难明确哪一种对另外一种的影响更为深刻和复杂。
　　那么，到底在哪种意义上，文字语言对音乐语言有所真正的影响呢？或者准确说，音乐语言的哪一方面内容是与文字语言的独特性共通呢？我认为，主要是在内容的表达方面，或者说表达的功效方面。我们知道，文字在艺术实践中真正具有独特意义的效用，大致归属于两个方面，一是叙事效用，一是抒情效用（其他如描述等效用实际上借助了绘画语言等的功效）。在叙事方面，也许不可能找到比文字更准确、直接并且详细的表达方式了，文字在原始的叙事中从来不显模糊或苍白，以致我们仅据此便相信人类的文字语言便是为了叙事而产生的，而音乐在叙事方面，也许是脆弱的，起码因为它的抽象性，我们无法准确得叙述一个极其简单的动作，但我们可以模仿某事件在文学作品中的表达逻辑来构造这一事件的次序、矛盾、解决等一系列音乐阶段，各个阶段借助人们的语言逻辑很容易被理解甚至认同，比如小提琴协奏曲《梁祝》，我们根据音乐上的戏剧性冲突，可以很容易分辨哪里属于结拜或送别的事件，哪里属于逼婚或化蝶的事件。在抒情方面，文字无疑也具有直接准确的特点（实际上我们很容易发现，这种抒情性很大程度上倚赖于文字本身的音调性格而完成情感的抒发或宣泄，但这属于文字的音调范围，我们暂不把它视为文字受音乐的影响结果），由于这种抒情技巧限制对文字或语句本身的音调表达，人们即把它美化、深化、夸张，根据其在音调上的行为便是使语句旋律化、音长上的扩大或紧缩、音程上的扩大或紧缩等等一系列音乐手段，而受其影响的音乐（旋律）便也呈现出语句化的意义：根据表达情感的强烈程度或张或紧；根据表达情感的内容或优缓或急促；根据表达情感的习惯停顿与呼吸... 以上是我对音乐与文学的比较的看法，这篇文章回复到开头，在这里我得说我的试图已经失败，我的语言因为时间上间歇多次而已经毫无头绪，这篇从开头到这里写写停停持续了很多天，中间遇上琐事的间歇、考试的长时间停顿，到现在为止，我已经语无伦次了，所以还是就此打住，抱歉。

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为什么我们还在听罗大佑和齐豫？
　　　　　　　　　　　　　　　　作者：坏水妖
　　很长一段时间没有听流行歌曲了，以致每次一个朋友问我有没有听过某某歌时，只能给他尴尬的摇头，但是往往这种时候，朋友们哼出旋律时，发现自己居然并不陌生，才知道，在这个社会里，事实上有很多机会让我熟悉每一首当前的最流行，不管我有心注意还是拒绝。
　　每一个年代，都有每一个年代的歌曲，显然我不能再说自己是个兴趣勃然的少年，于是我得假设自己存在一种无法紧跟时代步伐的嫌疑。而出于一种开脱自己的卑劣习惯，我又再次假设，当一个时代无法让一个过去的人紧紧跟随时，除去该人一种怀旧的致命情绪，仍存在这个时代缺乏震撼力的嫌疑。
　　多数２５岁以上的青年并不太喜欢当前的流行歌曲，他们甚至无法把当前的天王天后们的精装CD罗大佑或齐豫留下来的旧磁带放在同一柜子里，他们那个时候听歌习惯把每一首歌的歌词摘抄在今天看来极其粗糙的日记本里以便时时感动因为那个时代很少有随身听。这些对现在的少年来说是一种固执而难以接受的习惯，缘于他们那个年代的震撼留下的印记。
　　我总幻想从以前上语文的记忆来说明“流行歌曲”一词是偏正结构的，这个词里面“流行”显然是修饰“歌曲”的，也就是说，谁也无法否认“流行歌曲”必须是艺术品，（因为“歌曲”是一种艺术形式）。相信很多人能从这无聊的文字说明里面看出我的恶毒－－我想诋毁眼下的流行歌曲不是艺术？别误会，我没有。我只是幻想说明，“流行歌曲”不能把“流行”当成主体。
　　当然，我知道会有更多的人善意地提醒我，仅仅是从音乐性上来讨论流行歌曲是狭隘的，流行歌曲存在的更大意义是其成为一种“文化”的组成。对这样的提醒我会感到一种恐慌，毕竟“文化”代表的社会意义很难容人侵犯，而我的浅薄又的确很难让我了解“文化”的深韵，于是我得先对我仍想以我浅薄的感受来说明自己对流行音乐“文化性”的认识这一极其不理智的企图表示歉意，这企图必定因我的无知及一些愚蠢的语言习惯而招人厌烦。
　　我一直不知道“文化”这一词的深刻涵义，在我的习惯认识里，文化似乎总是基于一种长时间的积淀及多数人的介入而产生，那些历史上沉淀下来的并深入民间的一切精神内容似乎都可以被我们称之为文化，比如茶文化、饮食文化、还有性文化。我的这种意向也许是极不准确的，但极其便于我说明我对文化的一种时间性及大众性的认识，我的意思是，不被时间淹没的才算文化；创造者属于大众的才算文化。
　　按照我的这种半模糊概念，我们过年时吃的一桌菜便可能体现一种饮食文化，而在火车站出口处买的盒饭或市中心的麦当劳便不能算文化；我们与朋友相邀龙井便可能联系上茶文化，而扛一箱可口可乐痛饮都未必能与文化相关；我们与恋人对着两座山唱山歌也许便是一种恋文化甚至性文化，而互拿着手机堡整晚的电话粥仍无关文化。以上所有没有长期积蕴或创造者未属于大众的后者我们都不认为它们是一种延续性的发展性的精神，而把它们统共归属于一个十分地道的名词：时尚。
　　流行歌曲无疑属于一种“时尚”的文化（如果现在就把它们称为“文化”的话），它们存在的价值很大一部分依赖于它的“即时性”，即它能随时调整自己以符合人们对新的精神内容的追求，从这个意义上而言，它无疑是具有强烈的社会意义的，象快餐和可乐一样，它符合人在现代社会的一种生活节奏和精神需求，正因如此，很容易想见也正如我们所见，在一个商业至上的社会里，时尚即属于一种批量生产的精美产品，音乐同不例外。
　　不要质问我批量生产有什么不好，让我先思考批量生产的好处。在一个人口爆炸高度繁荣的社会里，手工作业明显再不符合社会的发展，批量生产极其应运地满足了人们的生活要求，人们舍弃了小单位的生产工具，代之以高容量高效率的机器生产，如再不需要一根根地纺线、再不需要一针针地缝衣，甚至再不需要一锅锅地蒸饭。
　　但，如我们所了解的，艺术是人对客观事物予其的“主观印象”的准确表达，换句话说，艺术必须有人的意识的介入才有价值，必须有人的高度思考集中才有价值。一件物品，也必须有人的“主观印象”的介入才有可能成为艺术，才具有艺术性。我的意思是说，艺术无法在工业生产中产生，工业机器批量生产的物品难以具有艺术性。我这么说一定会引起一些人的不解，的确，我承认没有任何一首音乐不介入人的意识，但这不意味着，所有介入人的意识的作品都能归之为艺术，尤其当多数人的意识已经如被印刷业批量印制出来一样的时候，这种意识便是一种无法形成真正具有文化意义的艺术的垃圾。
　　当然，我未曾因此便认定流行歌曲没有艺术价值，尽管它很大程度上属于工业的产物。每个人有选择他喜欢的东西的权利，每个人有保持他审美意趣的权利，每首作品（有价值的或无价值的）都具有被人承认的潜力。关键是最后一个，所谓每首作品都具有被人承认的潜力的意思是：任何一件具有声音品质的作品，都能够因其“有声性”（相对无声而言）而具有被人接受的可能。问题是，正因如此，任何一首具有声音的作品（有价值的或无价值的）在重复的播放后，极其可能让更多的人本能性地接受（而不是基于欣赏其价值的角度接受），更严重的是，假如有一天无价值的声音比有价值的声音更多的机会让人们接触并接受的话，那么人们的审美意趣可能就会有畸形的发展。
　　为了更彻底地谈论这个问题，我认为我仍有必要举几个相近的例子，这些例子难免会因我个人的听觉习惯被分为两类，其中某些歌曲也难免被引入尴尬的说明，再次说明，这只代表我的个人喜好，与其价值无关。（我不希望我有攻击的嫌疑。）
　　例一：去年杭州的国庆五十周年广场演出上，演员们唱了许多歌颂祖国的歌曲，其中两首因其主题及使用率的相近形成较令人注意的对比，两首歌都是广为人知的流行歌曲，但流行的年代不同。一首是王莘作的《歌唱祖国》，另一首是高枫作的《大中国》。在歌唱《大中国》的时候，因其受当代人熟悉的程度远远超过《歌唱祖国》，故场面气氛特别热烈，全场五千多的演员观众包括合唱队员和官兵们几乎无一不放喉高歌。我很难说服人们比较它们两首歌的艺术性，但极想得到一份调查报告，假如让人们投票选举候补国歌以替代国歌在某些小型场合的作用时会有多少人选《大中国》。
　　例二：某年约友于一卡拉ok，本欲与友人喝水叙旧听歌，无奈该店生意兴隆，其时正流行一著名歌星演唱的著名曲子《心太软》，平均每桌客人都点了一至两遍该曲演唱，一小时下来，听足十几二十遍，终于与友悻悻离开，心中不禁疑问：中国只剩一曲可唱了吗？
　　例三：四月回家见习，去一省重点中学听课，该校唯一的音乐教师十分不乐意我的听课请求，在我再三要求下终于带我去其音乐教室，音乐教室十分宽敞，钢琴音响一应俱全，我提问该教师一些教学中的问题，最后等学生们来了以后，我才知道，他们的音乐欣赏课唯一内容就是教师和学生们共同欣赏各大当红歌星的演唱会录象，我总算明白了为什么学生们再也不会唱《听妈妈讲那过去的事情》、《送别》等符合他们年龄心理的歌曲，却全体提前高歌失恋后的忧伤。
　　例四、例五、例六...举不胜举...
　　以上例子，只是为了说明，当一首歌被商业机制操作以后，它的艺术性可以有严重的欠缺，商业宏大的轰炸机器可以巧妙而完全地掩盖其艺术价值上的不足而使其深入人们的欣赏范围。
　　如果仅仅是进入人们的欣赏范围，那这种工业音乐带来的危险无疑是最低的，人们可以根据其欣赏趣味任意地抉择他们要听的东西。但是商业的可怕绝不仅仅在此，它不仅仅为了满足人们的需要而存在，很多时候它可以误导人们的需求。假设一个孩子，从他的幼年时期开始就只接受这种工业音乐的教育，到了他少年的时期，他将学会挑选排行板上最吸引他的歌星作为他欣赏的最高模范，到他的青年时期，他将学会挑选最剧烈的噪音以发泄他青春期的躁动和过剩的精力，这尽管仅仅是一个假设，却是随处可遇见的。从这个假设中我们可以发现一个漏洞，即孩子们虽然有他们的审美方向，甚至是很特别的审美方向，但他们的这种方向不是自然树立的，而是工业对其的影响使其误以为其自我的树立。从表面上看，有了工业及商业的繁荣，使他们接触音乐更加频繁，但实际上，这严重限定了他们的欣赏范围，他们从未广泛地深入接触各种音乐而最后完成他们的审美个性，而是在一种残缺不全的帮助中建立他们残缺不全的欣赏理念的并阻碍了他们可能的自我完善，几乎所有的中小学教师都得承认现在的孩子只喜欢流行歌曲而对其他类型的音乐充满抵抗情绪，但这不是孩子们的错，因为他们根本就没机会接触过流行以外的更多东西，而商业的宣传更让他们知道，要丰富自己的个性必须紧紧跟随当前的潮流中最“前卫”的东西，这使他们养成一种他们并未发现有害的习惯，使他们从不关心一个音乐家在历史上的地位却能随时记住某某歌星在排行板上的位置。这种商业宣传十分类似文革时的大字报，从形态上讲，它象一只庞大的手掌挥动了无数苍白的脑袋；从作用上讲，它养成了一代人极其扭曲及残缺的审美意趣。
　　但这一切仅仅属于商业的错，当把流行音乐作为一种真正的艺术形态来看的时候，以上的所有责任与流行音乐无关。但流行音乐与商业的作用戚戚相关，这就必须让我们把它一分为二分别当做工业垃圾和艺术品两种内容对待。这就可以让我回到开头提出的问题并借以说明了。
　　２５岁以上的人们，为什么喜欢罗大佑或齐豫的作品？理由很简单，因为他们的作品具有艺术价值，而那个时候的商业还未发展到胶片生产极端过剩以致把歌星的发烧感冒洗澡等行为方面的艺术表现到听众面前。那个时候人们听歌，只是听歌，一首歌有价值了，人们接受他，一首歌没价值，人们便不会理会。现在的歌星们喜欢翻唱八十年代的歌曲，无疑是一种极可怕的暗示。无疑八十年代的歌曲，我们已经无法让它们从眼前一闪而过，读那个时候的歌词，我们同样不能感觉它们从我们的眼前一闪而过，那时候的歌词，有着一定的文学性，而其主题或内含的情感，尽管熵情却总未是工业的产品。
　　一闪而过的艺术是可怕的，你无力捕捉，却也无力抵抗它对你的欣赏触觉的发难，于是当我们每次坐在电视机前看着所有的一看便是最当前的时代最时尚的技术制造出来明星的表演，总不肯承认这便是艺术，因为艺术不会在一闪而过的屏幕前让人低头思想：难道真的没有更多的了吗？

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音乐与三种艺术的比较（一）
　　　　　　　　　　　　　　　　作者：坏水妖
　　近日在读一本名为《音乐语言》的著作，书还未读完，对作者的把音乐和三种艺术所作的比较十分叹服，为尽早消化，特做以下笔记，兼作思考。
　　作者把音乐与建筑、绘画、文学三方面做了比较，与其视其为确定音乐本质的一种尝试，或者还是暂把这种比较的结果视为对建立音乐语言化的历史及来源来得从容。
　　作者先把音乐与绘画作了比较，因为“音乐作为‘音画’语言只存在于少量作品及作品片段之中”。
　　作曲家从画家利用光线通过视觉来对物质对象进行模仿这一手段中激发了一种接近本能的“音画”语言的表现手段，即利用声音通过听觉来对物质对象进行模仿。这种模仿的手段可通过下列三种方法来完成：
　　其一，对能发出固定音高的声音的事物进行简单直接的模仿。这种方法与绘画所使用的方法是极其相似的，以致我怀疑假如音乐在这基础上没有继续发展的话，它便成了绘画同等的一种补充绘画在听觉上无法模仿的艺术。当然，这只是句玩笑，实际上这无法实现，因为纯粹音高上对物质的模仿表现相对绘画在线条上对物质的模仿表现而言，显得无比狭隘，可用音高来表现的事物相对可用线条表现的事物而言是少之又少的，它仅仅集中体现在布谷鸟的叫声、牧羊人的笛子声、猎人的号角声等少数具有以简单声音为特性的事物上，而以上列举的三种声音除了布谷鸟的叫声以外，后两种本身已经是音乐对“音乐习惯”的模仿了，即已经不简单对自然事物的模仿了。最具代表性的是以三度下行音程模仿布谷鸟的叫声，这种模仿的直接和准确（或大致准确）使其在许多音乐作品中得以重复表现，是这种方法的典型。
　　第二种方法是对某些发出无固定音高的声音的事物进行近似的模仿，如雷鸣、风声、流水声等等。在使用这种方法的时候，作者提到：“作曲家的描绘不可能象画家一样忠实：一副描绘描绘风暴的画，在我们的眼睛看起来，和真的差不多；而用音乐来表现的风暴，在我们的耳朵听起来，则是对风暴音响近似的复制...”，这是容易理解的，音乐在表现这种无固定音高的声音时候，常常不是简单以同样无固定音高的音进行模仿，代之的是以音乐的运动来再现模仿对象的运动或其给人的感觉，举例说，在表现狂风声的时候，音乐并不总是简单以提琴的自由滑音来进行蹩脚的模仿，而多是以乐器的半音阶快速运动来表现，这带给人的是一种感受上的逼真再现，而不是一种真正在音高意义上的绝对再现。（实际上到这里，我们就可以简单的感受到音乐语言的一种真正魅力了，从这种对听者感觉上的再现和把握可以从某种程度上说明音乐的一些特性，即概念性和抽象性，正是这种抽象性的表达给我们听觉外想象的弹性和空间，这也正是音乐的美妙之处。）（这也是个具有美学意义的普遍规律，人们很难把绝对真实的模仿视为优秀的艺术。）
　　第三种方法是对纯由视觉辨别的物质对象用音乐来暗示或象征。这种方法被广泛应用于印象派的音乐作品中，它通过音响、音色等方面的细致表现来象征人对事物视觉印象的记忆和想象，在德彪西的许多描写自然景观的音乐作品中，我们可以从与其标题相应的音乐中感受到视觉的印象，如《云》、《月光》、《大海》等等。作者在这里进一步指出：由于这种方法不具有直接传达的能力（通过视觉印象的中介），使音乐作品的内容具有一定的隐含性，即如不借助解释性的标题说明，音乐所表现的对象就不能立即被人所识别，按我的理解，作者是想说明音乐的标题先于音乐的内容唤起人的视觉印象，而后使人在这种印象的记忆中对应音乐的暗示或象征。这种观点的确有些道理，特别是在上面提到的德彪西的几首作品中得到印证，但这种观点给我一种不快的感觉，作者以此一面之想多少隐含掉或者忽视了同等状况下音乐对视觉印象的直接引导，尽管作者也意识到这种观点将多少否定了音画的合理性。在我理解里，这一种音画的方法，不但可以象征人对事物视觉印象的记忆和想象，也可以唤起人对事物视觉印象的记忆和想象，尽管德彪西也许是最早的“印象主义者”，但并不是最早的“以音乐表现印象”的音乐家，我们有理由相信他在对“印象”的兴趣确立上甚至表达方法上都多少受过他所崇拜的肖邦的影响。肖邦也许是德彪西以前对音响变化的可能进行了最大程度上尝试的音乐家了，其对色彩的敏感或许丝毫不亚于德彪西，尽管受他当时时代风格的限制，他的音乐里面更多表现了个人的细致情感，但他在表现情感的作品里面同时使用了大量音画式的语言，其给人带来的视觉印象的逼真甚至让人几乎未经争吵便一致认同了视觉化的标题，而我们都知道，肖邦并不给自己的作品以标题，典型的例子如《降D大调前奏曲》，一直以来被称为《Raindrop》（雨滴，或有些人称雨点），尽管人们相互转述着有关这支曲子的写作背景，但某种意义上而言从没人对这乐曲里面重复音的视觉对象（雨）产生模糊的印象就足以证明了这段音乐画的准确性，这多少因为人们的视觉印象甚至已经依赖于音乐的进行过程中。如果我取的这个例子很不幸因其典故无法解除文字暗示的嫌疑的话，那我们可以回到更早的古典主义时期，我们知道，那时候的作品是以无标题音乐为主流的，但人们同样以音乐引导出的视觉印象在作曲家之后为其标题，例子反应到我脑子里最快的还是《月光》，当然，指的是贝多芬的钢琴奏鸣曲。这首贝多芬自称“幻想曲式的奏鸣曲”无疑使用了典型的音画语言，使人一听视觉便被引导至一幻想轻柔的夜晚印象，随着音乐的发展，印象被加强并升华，最后随着某诗人对其第一乐章的描述：“如在瑞士琉森湖那月光闪耀的湖面上，一只摇荡的小舟一样”而被名以《月光》闻名于世，诚然，我们不能确定这便是作曲家本人的意图，但无疑这说明了音乐对听者的视觉印象的作用。当然，我的观点也仅是一种未能完全论证的甚至更无力的推论，或者仅仅可以被认为这只是基于对音画的一种情感上的偏向导致急噪的辩解的感情表现而已。
　　通过上面的记述，我们可以知道，音画在音乐的艺术创造中并不是起最主要的手段，尤其在表现人的情感经验和叙述具体的事件时，它表现的相对显得更多弱小，我们很难用音画来表现人所参与的活动及人的存在状态，另外，在它表现自然的事物的时候，我们得准确地把握对这一客观事物的主观经验，因为如前面提到的，不加取舍或变形的对自然事物的音响进行绝对模仿，其艺术价值是需要受到怀疑的，绝对的模仿是一种需要依赖于和它交织在一起的近似模仿或象征的那些大量音群中，才是值得称许的。同时，基于音画的价值将随着作曲家对客观对象的主观经验增强而提高这一认识，引用作者的一段话可以说明完全使用音画的困难性：“音乐和绘画的相似性到此为止，因为，很明显，音和颜色的技巧运用是完全不同的，作曲家表现主观经验所用的方法和画家是不同的：他使用的方法属于音乐的‘文学’方面－－它是使用音的语言来表达作者的心情和情感的...任何音画如果不和某种音乐结构结合成一个整体，它就没有很高的价值...”。
　　另外，我想补充一点的是，在对象征性的音画手法使用上，我怀疑不仅仅只是借助于人的视觉印象，另外也会有可能独立借助于人的幻觉或梦境印象，可以值得推敲的音乐如柏辽兹《幻想交响曲》里运用的某些音乐片段，我国西南域一些少数民族的祭祀音乐或相似的神秘音乐，另外还有国内外的一些现代的实验性摇滚音乐，如Pink Floyd、窦唯的《黑梦》等等。也许我提得有点天真或凌乱，等我有时间的时候再认真思考过吧，今天就这样了，已经打了五个小时了，天都亮了：

haha9534

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学习了！！！