望远镜知识贴(第9页以后)

schiff

十二月聚焦



                 
            年终回顾：
                 这里，我们与音乐相遇


               

               
            我们试图在这里言说音乐，但是突然发现我们恰恰是在被音乐言说着——于是，就在此时此刻，我们和她相遇了。对于我们来说，音乐所表达给我们的，包含了一种态度，一种责任，一种能力，一种方式，她永远关照着两重维度：个人的命运，以及个人处身的社会、时代和文化。我们足以借她反思与考量。时值岁末，是为此一年的短暂回顾。在这里，我们与音乐相遇；在这种生活中，我们与音乐欢聚。



             年  终  回  顾
        本　期　目  录
                  　　　　
                        这里，我们与音乐相遇
                        向朋友们致敬！——闲聊波尔卡精彩回放友情版
                        　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
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            这里，我们与音乐相遇
                                          
                     
                  有一个曾一度流传甚广笑话，说一个乞丐到纽约地铁站乞讨，手里拿了一个碗，上面写着“BEG”，结果无人施舍。接着又来了个乞丐，也拿了一个碗，上面却写着“BEG.COM”，结果施舍者云集，并策划把他推上了纳斯达克。

                     
                  据说这就是前一阵浮躁的E时代的写照，而黑缪古典音乐网正是在这样一个时期诞生的。2000年1月1日晚上，我们几个曾共同走上爱乐之路的伙伴，也是喜欢一起讨论与分享爱乐心得的朋友，充满激情地策划出了建立一个古典音乐网站的计划。她的实现，便是3个月以后问世的黑缪古典音乐网。

               
                     
                  我们的视野并不仅仅局限于音乐本身，我们试图建立的，是一种对人文精神的更加宽泛的关怀。在我们看来，“音乐所表达给人们的，包含了一种态度，一种责任，一种能力，一种方式，她永远关照着两重维度：个人的命运，以及个人处身的社会、时代和文化。我们足以借她反思与考量，因为既然我们在此面对的根本就是我们自己。”我们相信，
                  9个月里黑缪所呈现的近百篇文章，以及BBS里各位网友的真知灼见，无疑都体现了这种取向。

                     
                  正是基于这种理念，我们精心打造着每一组“本期聚焦”栏目。我们在第一期向布莱兹致敬，因为他是真正意义上的“音乐革命家”；随后则通过巴赫在后世被人们的复原与创造，总结出“创造巴赫的十六种方式”，因为他是当之无愧的音乐巨人；“音乐在1913”，体现着我们以音乐为切入点，考量本世纪初欧洲整个文化艺术状况的想法；而“音乐与极权主义”，则是我们尝试把对音乐的思考引入更广泛的社会背景的努力；“审视音乐：从电影的角度”，再次体现了我们将音乐置于更宽广的文艺领域来审度的取向。

                     
                  “骑士说片”、“写在音乐边上”、“音乐书架”、“唱片说明书”等栏目，同样表现了我们或个人、或整体的个性化思考；“新片推荐”和“乐坛短波”在向大家提供最新信息的同时，也在尽最大努力表达我们力争独家、愿为人先的信念。

                     
                  一个孩子的孕育和成长会给父母以压力，让他们具有更强的生存能力与更高的精神高度。同样，当我们创造了黑缪并呵护她度过了最初的岁月之后，我们越来越感觉到，她已经成为人一样的有机体。当我们在黑缪的督促和压力下聆听、阅读、思考、写作的时候，当我们因为黑缪的缘故而奔波、劳碌的时候，我们正在和黑缪一起成长。这是一种写作、思考、开创事业的能力的成长，更是人的成长。

                     
                  记得黑缪草创之初，我们常常为未来的发展而憧憬、争论。9个月过去了，E时代的泡沫渐渐破灭，众多个人网站由于商业前景的渺茫而偃旗息鼓。可是我们却敢说，黑缪的路才刚刚开始。当我们深夜里独自坐在电脑前，看着闲波发呆、傻笑或者思索的时候，当访问黑缪已经成为我们每天的必修课之后，我们意识到，我们建设的是自己真真切切的精神家园。有谁会因为自己精神家园的商业前景而忧心忡忡呢？在我们心里，重要的不是在这个家园里将来能挖掘出什么，重要的在于耕耘，在于这行动本身。

                     
                  9个月来，比起获得一些网站和媒体的承认更让我们高兴的是，通过BBS（闲聊波尔卡）我们结识了那么多的朋友们。闲波里的讨论更加海阔天空，更富于真知灼见，对我们的启迪与促进也概莫大焉。从某种程度上讲，闲聊波尔卡越来越成为黑缪的中心，因为在那里，是朋友们与我们一起耕耘着这个家园，他们的才华、热情和无私帮助，是促进我们今后把黑缪水准不断提高的最大动力与源泉。

                     
                  时近岁末，是为此一年的短暂回顾。在这里，我们与音乐相遇；在这种生活中，我们与音乐欢聚。感谢各位关注黑缪，欢迎各位与我们一起建设黑缪。在今天，我们比一年前的那个夜晚更加相信，我们不是孤单的，我们有理由对新的一年寄予更多希望。


                                                 黑缪古典音乐网全体成员


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            向朋友们致敬！

                     
                     
                  这一年中我们最大的收获，就是得到了众多的朋友们，他们用巨大的热情和才华支撑着这个小小的园地，回头检阅，黑缪的每一步成长都伴随着他们的付出。我们仅仅采撷下他们片段的智慧，这已经足够让我们觉得，自己是永远需要惭愧的，自己也永远是幸运的。

                     
                  我们整理出一部分发表在闲聊波尔卡上的帖子，并按时间先后排列。虽然这只是一部分朋友的并不具有代表性意义的文章，但对于黑缪来说，这些正是昭示着她过去9个月来的生命源泉的所在。

                      上帝保佑真诚的人，上帝保佑我们的朋友。新的一年，希望你们仍与Here Is Music同在。
                  　
                  聆听肖七——献给所有苦难而不屈的灵魂
                  雨秋
                  肖斯塔科维奇“第七”又称列宁革勒交响曲，作于1941年列宁革勒保卫战时期。这部作品的问世极大地鼓舞了斗志，尤其在列宁革勒的上演更是非同寻常。从前线调回的演奏家们冒着枪林弹雨，突破重重围困，回到沦陷的列宁革勒，他们要在这里举起缪司之盾。音乐会实况通过无线电波在整个苏联上空回响，它向世人庄严地宣告：“在炮火中缪司不会保持沉默！”（肖斯塔科维奇把这句话印在了在节目单上）。我手中的这张CD是阿什肯那基指挥圣彼德堡爱乐乐团的版本，片首有一段肖斯塔1941年在列宁革勒的广播录音。不必听懂俄语，俄罗斯指挥家演绎下的音乐同半个多世纪以前作曲家的讲话录音浑然一体，历史在向我迫近。而音乐从历史中扩散开来，笼罩着我。
                  这是一部伟大的作品。它伟大因为诞生于那一场伟大的战争，它伟大因为属于一个不朽的民族，它伟大因为献给了所有苦难而不屈的灵魂。每一次聆听，总是被悲壮雄浑的气概占满襟怀，挤走了自我的小悲哀小欢乐。……
                  ……
                  2000-04-13 10:40:28
                    
                  古典 摇滚 通俗
                  支旁
                  古典音乐恰如威严高尚的牧师引我们进入那神圣的殿堂，在合唱诗的沐浴之下我们感觉出人和人类的渺小与伟大，我们洗去了所有的肮脏、烦躁与疲惫。古典音乐也象仙风道骨的高士向我们指点平湖落雁、高山流水，让我们采菊东篱下，悠然见南山，使我们懂得沉默，忘了去言说此中的真意。摇滚则是脾气狂躁却意气相投的铁哥们儿，和你一块儿大口大口吃肉，大碗大碗喝酒，摔碎酒瓶，踢翻饭桌，笑傲江湖的气势直逼街上行人一本正经的无聊和虚伪。而通俗音乐呢？就象你的恋人，柔情似水，良宵如梦，喃喃细语着为你倒一杯热茶，缝上你丢失已久的钮扣。

                  如果把烦恼比作心中的一团乱麻，你的恋人会用柔软的小手慢慢地轻轻地抚摸，恍恍惚惚你忘了乱麻的存在，只觉出温柔的迷人。你那位铁哥们儿噔噔噔地过来了，一把就扯出来（也不管动作的粗暴是否弄疼了伤口），撕成丝丝缕缕再踩上几脚，啐了几口唾沫又扔向河里，图的就是这种无所顾忌的痛快！而牧师和高士呢？则教导你把乱麻梳理，结成粗绳，攀援着到高峰去欣赏无限的风景。

                  通俗音乐息事宁人，摇滚唯恐天下不乱，只有古典才建筑起心中的圣堂。…… ……
                  霉城 05/22/2000 11:33 here is music
                    
                  我最喜欢的曲子（选）
                  last2000
                      格里格：钢琴抒情小品
                  　　这一串串珍珠一般的钢琴小品，仿佛带你走进了似曾相识的生活，那么朴实却又那么动人。就好象奶奶讲过的一个故事、家中那只叫”咪咪“的小猫、或是外墙上新生的一株草儿，看似极其平常的东西，却足以让你终身难忘。

                  　　理查·斯特劳斯 《最后四首歌》
                  　　同他年轻时那些绚烂，美丽的交响诗不同，《最后四首歌》浸透了一位睿智老人对人生的领悟，坦然、从容、无愧我心，让生命寻寻常常地结束，那些似乎很平淡的旋律又是经过多少惊心动魄的岁月日月而磨练得来的呢？

                  　　德彪西 《弦乐四重奏》
                  　　用珠玉之声来形容似乎已不够，这支《弦乐四重奏》简直就是天籁之音！我爱德彪西的美，我曾以为德彪西是一个崇尚唯美的作曲家，然而每次听这支曲子，我都几乎要流泪！难道仅仅是因为美，就足以感动我到如此地步吗？

                  　　拉赫玛尼诺夫 《第二钢琴协奏曲》
                  有人说拉氏过时、落伍，还有人说他老写一些陈词滥调。有时我听完这支曲子，也没觉得有过人之处，但在聆听的过程中，它足以完全抓住我的心。冲动也罢、澎湃也罢、委婉优柔也罢，我并不知道作曲家要给我什么，但至少我能感觉到他那难以抗拒的激情，和由此而产生的能融化一切的力量！1999年在上海的舞台上它被不同的人演了三遍，倒也真够滥的。

                  05/30/2000 01:41 here is music
                    
                  略谈西方美术欣赏品味的变迁
                  流浪客
                  前不久去看了中国百年油画展，对中国油画有了一个ＰＡＮＯＲＡＭＡ式的了解，从世纪初留法画家的风景小品到《开国大典》再到《父亲》。油画在中国毕竟只有百年历史，佳作名画家都还在人们的口耳相传之中，不至于太埋没了某一颗“珍珠”。但是在西方世界，几百年的发展历程，名家便如南天群星，但是其中真正始终璀璨耀眼的，数来数去，竟然没有多少位，更多的则是随着时代的发展口味的变迁而明明暗暗。……
                  ……
                  事实上，对于画家的评价从来都在变动，西方的美术欣赏口味在很大程度上取决于当时社会的价值观，比如经济，美学，道德甚至政治方面的因素都起着很大的影响。正如我们今天重新评定周作人一样，任何一本法国文化史，现在都少不了华托的篇幅。这位在其有生之年就已经被大众所喜爱的画家，一直到了１９世纪才被认为是属于他那个时代的著名画家。原因在于法国大革命之后的１００年中，他的画作同弗拉戈纳的一起，被当作旧政权的垃圾而打入冷宫。……
                  ……
                  ２０世纪的人们崇尚“现代派”，用所谓的“发展”或者说“进步”的观点来解读艺术。所以，１８世纪末的新古典主义和１９世纪的历史画在这个时代里默默无闻。同样的，因为这一观点，德兰，弗拉曼克和基里科这些当年脱离现代主义阵营的画家则遭人唾弃，甚至屡屡因为同纳粹有往来而被人指着脊梁骨骂。相反，以往的一些边缘画家，如巴尔丢斯，吕西安·弗洛伊德等人，曾经被人指责为过于“学院派”，如今被被人奉为正统。简单的说来，这一切之所以会这样，似乎全是因为每个时代通过抬高过去以证明自己观点的正确。为了达到这个目的，有时候甚至到了臆造历史的地步。

                  08/08/2000 22:52 here is music
                    
                  再说两个版本的Faust
                  Sieg
                  一个是伯恩斯坦的，一个是多拉第的。
                  李斯特的交响乐《浮士德》里我最要听的那段旋律就是第一部分“浮士德”里边的那段英雄进行曲式的东东。…… ……
                  我的结论是：相对来说多拉第在处理这个乐段时，其表现出的软绵无力简直让人吃惊。
                  我当时听他处理到这里时，就发现两个毛病，一个是慢，一个是软。
                  慢：他总共用了2：31来完成这个乐段，其中从乐段开头到开头那个小节第二次出现时所用时间是1：22，相比之下，伯恩斯坦处理成总共耗时2：14，其中从乐段开头到开头那个小节第二次出现时所用时间是1：10。所以，多拉第指挥时，前一部分多用了12秒，比伯恩斯坦用时多了17.1%，总用时多了17秒，12.7%。

                  软：不考虑脚本因素，单从配器处理上这个多拉第在这里做得也乏善可陈，事实上，在整部作品里，好多铜管部分地方他都处理得很暗很缓色彩太淡，象个几近暮年的老牌绅士，让人听得恨不得上台把他一脚踹下去，整个乐队在音量处理上也偏低，弦乐部分的小提琴群大概都涂了牛油了，一点亮色也没有，自然，这也许和整部作品恬淡的气氛相符。

                  从脚本方面来衡量多拉第的这个版本的听觉效果，我以为他的这个处理也是失败的。如果真扣回歌德的浮士德原来形象，那应该是个撒旦般的人物，其形象其实在弥尔顿的作品里完全可以找到类似的比拟品，那应该是种有金属气质的，不折不挠的，顽强而智慧并充满力量及邪恶气息的，其出场场景应该是富有激情的，在这方面，多拉第完全悖离了英雄主义色彩，倒是有些哀悼他不幸的诠释在里面，听起来完全不象是浮士德倒有点象复活的基督了！

                  Shanghai 06/10/2000 00:56 here is music
                    
                  俺的一点体会
                  李缅宁
                  喜欢古典音乐比较早了，
                  高二的时候住宿舍，和舍友一起买过进行曲集和德沃夏克的曲目。
                  但一直不得其门而入，停留在一个特低的认识水平上。
                    
                  大学时成了蛰伏期，
                  一年级在大卫手下播音时候倒还曾动过重温古典的想法。
                  但不久就埋没了。
                    
                  对乐理我真是不懂，
                  所以老觉着自己有附庸风雅之嫌。
                  就找书看，
                  边看边找推荐的碟（当然买正版的我真买不起。）
                  或者曲目，按照书上说的使劲理解，也苦。
                  但有时也有意思，
                  比如前些日子在一小店淘到两张威尔第《茶花女》，
                  London的，一看碟号（430　491－2）竟然也上了企鹅三星，
                  也是《音乐圣经》的推荐，让我50元拿下。
                  我这样不好，得了便宜就特高兴，
                  回去就特仔细地听，觉得挺好听的。
                  可能和心情有关（真庸俗）。
                  最近常来这儿看看，
                  还有别的音乐论坛，也能看到一些听音乐的体会见解。
                  回去对照一下。
                    
                  实事求是地讲，
                  我现在对古典还没入门，
                  只通过物化形式表现出来，
                  比如追求好碟，对发烧音响感兴趣等，
                  而忽视了音乐的形而上。
                    
                  就像罗斯特罗波维奇在《古典CD鉴赏》的序中所言：
                  想要在音乐里享受乐趣并且了解它，
                  关键不在于知识，而在于感情。
                  我相信有朝一日，
                  我也能体会到“沉浸于伟大音乐的时刻”的那种感受。  
                  08/28/2000 17:05 here is music
                    
                  唱反调。。。（斯图加特芭蕾舞团的《罗密欧与朱利叶》）
                  土土土寸
                  斯图加特团的确是会讲故事的，达到了克兰科的要求，即一个迟到的芭蕾门外汉既便不读节目单、从演出的半当中也能看明白故事。原因是，这故事讲得平铺直叙，不跳跃，重细节，转折与连接处交待十分细致。这是一大特点，不是优点也不是缺点，任何一种叙事方式，用得好都讨人喜欢。……
                  ……
                  这倒不是我说的失望之处，接下来才是，1234。
                  1、舞技平平。炫技好不好另说，但好的技术总是令人高兴的，而且，好的技术对于表达来说是有益的。这出戏中双人舞还有一段可看，独舞好象完全没有——这对展示二主角的性格魅力不能不说是一大损失。

                  2、斯图加特现代吗？叙事方式、舞剧概念、舞蹈语言、服装布景，哪能一样戴得了这个帽子？只有三两个扭胯的动作算是吧。我不是说现代好，只是说它不是。

                  3、有一个我觉得明显不足之处，就是几个角色死得太费劲了，罗的好友，朱的表哥，朱的假死，罗的真亡，无一例外都罗罗嗦嗦死起来没完像以前中国电影里的革命烈士。

                  4、另一个大败笔，是罗在最后杀死了朱的求婚者，真让人大惊失色，他此举岂是多余，简直就是罪过。全剧在结尾处这么横生枝节，自我干扰，就是那个可怜的家伙罪有应得都该看在整个结构与气息的份上反复斟酌，更何况不是这样。这个行为太无聊了。

                  如果不考虑最后这一条，这出剧给我的整体感觉可以概括为：平淡。
                  10/02/2000 20:41 here is music
                    
                  俺后说 N 句……（关于简约主义）
                  Bimbo
                  ……
                  ……大卫说的这张碟，咱也买了的，是在98年秋。那时买这张碟的人不多（过后一年多都看得到），现在不大见到了。当时是为了“扩充疆域”而买的，回来听了一遍就丢在那儿，直到这回看到XXF提起，才又拿出来搞了一把。第一次听还记得冒出这样的想法：把这音乐一天到晚不停地放着，渐渐地就什么也听不到了……一日，这音乐突然停了，耳边却突然冒出美妙的音乐了。那么这次听的感想呢？是这样的：

                  1）想起家乡的小调，只有四句。虽然有名字的“歌”有许多，但每个“歌”讲一个故事，分若干段，每段的调子都是那四句，循环往复，将故事慢慢道出。夏夜在打谷场值更，听嘴上豁风的老光棍唱荤歌。讲一个游方的匠人向晚在一农家借宿发展出的浪漫故事。不知有多少段，敲门、交涉、烧火、晚饭、洗脚，夹杂在这过程中的情挑……最后是筛一筛、簸一簸什么的——用日常生产劳动的动作来描述另一类生产劳动。故事的叙述成为核心，音乐成为次要的因素，只是简单的重复。这是不是简约派？渐进的变化呢？从地域的变化上可以感到，就如口音的变化。

                  2）我国的各种戏剧，都是高度程式化的，唱腔的基本凝固体现了重复，门派间的差别、同一唱腔在不同剧目中的变化体现出渐变，这是不是简约派？

                  3）以 Sieg 喜欢的同构的思考方式，这种重复、渐变是不是咱们东方历史发展、人民生活的一个镜像、写真？
                  这样想，我还是喜欢有“dramatic structure”的东西。
                  不禁想起妞康中一课的标题：
                  One man's meat is another man's poison.
                  大约一周前，网上看到 Reich 及其朋友们在纽约开其作品的音乐会的报道。
                  对了，明天，不，就是今天，是 Steve Reich 的生日。   
                  10/03/2000 00:55 here is music
                    
                  读书笔记
                  柳非烟
                     
                  欣赏美应该是心敦美的感悟，对天地万物简单，纯粹，直觉的感悟。看到秋叶我们感到凄凉，看到盛开的花我们感到愉悦，这些，就是对美的欣赏了。

                     
                  艺术，是表现美的。有时候，我们常常会陷入这样一种自苦的境地，说：这首曲子我听不懂，这幅画我看不明白。可是，我们究竟要听懂什么，看明白的是什么呢？对美，对艺术的感悟，既然纯粹是个人的事情
                  ，那么，自然是从个体的生命经历出发，去领悟它。别人说美的东西，我们自己如果说看不明白，觉不出它好在哪里，那么，对个人来说，我们不妨坦坦率率地承认，我不觉得它美——哪怕它是被公认的惊世的名作。可是，如果有某首曲子，某篇文章，击中你心中最柔弱的地方，让你再次体验，你曾经经历过的，即使你没有经历，你也可以想象到的过程，让你对人生，对自然，对身边的人产生了某种感动，让你忍不住想哭，想笑，想放声大叫，那么，对你而言，它就是最珍贵的了，是艺术，是美。

                  一切对艺术脱离了的直觉欣赏，即使欣赏者可以深刻地分析作者的创作意图，创作背景，艺术结构，美学目的，但他和美之间，仍是隔了千山万水的——当然，我并不否认这种理性分析，可是，我所认可的理性分析也必定是要建立在直觉感悟之上的。……
                  ……
                  艺术，是以美为目的的。欣赏艺术的过程，就是发现美的过程。
                  终我一生，不愿失去对美的信仰。
                  10/24/2000 12:18 here is music
                    
                  寫於結婚六週年紀念日
                  Vicky
                  音樂之於我…
                  曾經有一段時間為工作疲於奔命，連睡眠時間都嚴重犧牲，何來專注聽音樂的時間。我的習慣仍舊是…讓音樂像水龍頭般的開，不斷的讓它流洩。那時有人好奇問我：『你可曾專注聆聽過？』我沒好氣的回應：『音樂之於我而言，就像呼吸。你可曾細細品嚐過呼吸？但你卻無時無刻無不需要，是不？』

                  『為什麼你要買那麼多cd？一曲一個版本就好啦，何必多花錢』
                  『那你的衣服2-3套夠換洗就好，何必滿滿一衣櫃』
                  cd對我而言，就像女人的衣櫃：永遠少那麼一件。
                  『為什麼你會對音樂是那麼樣的熱衷投入』
                  『因為音樂是我的信仰、益友、良人；我投入的越多，它回饋我更多。無條件的供給我，永遠不背棄。』
                  『音樂』，你是我維持生命的呼吸。點綴生活情趣的衣裳。支持我、給我動力來源的良人…音樂，我-愛-你。
                  10/28/2000 17:32 here is music
                    
                  为什麽听音乐
                  yapee
                     
                  音乐是一种难以名状的液体，一种虚无的液体；普鲁斯特若是音乐家的话，他的音乐，绝对要胜过那厚厚的几本《追忆逝水年华》，其实在我看，更了不起的文学也同样藏在古斯塔夫·马勒、塞扎·弗兰克、加布里艾尔·弗列的作品中，那是由无比敏锐的心灵所织就的金丝银线。

                  事实上，看小说与听音乐毕竟极为不同，实际发生的是否可以这样描述：正当文字在费力的建造意象、罗列事实时，音乐却静悄悄地从黑暗的深处升起，灵气四射，相形之下，字和词顿时仿佛如青铜时代的笨重兵器；有人说，语言如同钞票，愈用愈见其破败，而音乐却如同真金，它深深钻进形形色色的灵魂深处，并借机把自己打磨的更加闪亮、神秘、金光灿灿。

                  语言和音乐的联系早已有人论述许多，但我的意见很简单：凡语言贴进音乐的地方，它就显得更加精神化一些，更加虚无飘渺。你看，那些象征派的诗人无不为此共同的目标而日夜劳神吟咏、锤词炼句。还是叔本华说得好：一切音乐都渴望音乐那样的条件。就连能言巧辩的孟子也承认“仁言不如仁声之入人深也”。与其它艺术相比，音乐是精神，其余是物质。……
                  ……
                  音乐由声音和寂静组成，它从势能上象征了心灵隐秘的起伏涨落，音乐里的休止和叹息，实在包含了许多在文字中难以说清的东西，只有深深热爱它的人才会从中得到丰厚的报偿。它是这样一种虚无的液体，只占据时间，只在虚空中回荡，如同黄昏融入空气中的树梢，对想抓住它的人来说，它似乎并不存在在现实中，你只有不知不觉浸泡在其中，才懂得言说的徒劳。有了音乐，现实才会发亮，光线才会从缝隙中漏进来，你会忘记眼眶不知什麽时候变得潮湿了。

                  10/29/2000 22:44 here is music
                    
                  盲目的创新让咱们的民族音乐迷路了
                  lass
                      ……
                  ……曾经有机会听过一些当代音乐人的创作，不可否认的，有些现代的思想与传统乐器的融合更加令人心动，记得一首箫曲，几乎完全摈弃了我们崇尚的流畅的曲调，许多破音的组合，伴以简短的音节，同样具有奇诡的魅力。

                     
                  只可惜，这样的真正意味上的创新不但太少，而且不为大多数人接受。人们还是津津乐道于曾经的辉煌，换汤不换药的哗众取宠的创新让民乐失去了应有的风格。

                  还有乐器，也许我是偏激的，但是我永远都不能接受古琴的声音可能与古筝等同，民族乐器的魅力就在于他们的独一无二，没有一种声音是雷同的。因此对乐器本身进行的大规模的改造本身就是一种亵渎，决非创新。

                  再说演奏者，目前中国的民乐团恐怕只有华夏还比较有钱吧，那也只是因为有个有经济头脑的张维良（如果俺没记错的话），而现代人又有谁能够真正安贫乐道呢？因此学古筝得到茶馆去演奏流行歌曲改编的筝曲，学琵琶的到游船上去俨然当年卖唱女……如此心境，好作品也会毁掉。当年在音乐厅第一次听到古琴，便深深爱上，及至今年，购得一批由老艺人弹奏的古琴曲CD，才知道同样的曲子在不同人手中会有怎样的差别。这些老人如今已经全部辞世了，至少在我孤陋的眼界内，《广陵散》再次失传。

                  我们看到了芭蕾舞的兴盛，看到了实验话剧的繁荣，就觉得民乐不能沉默了，就觉得民乐也要包装上市了。那么我们最终的结果就必然等同于小品中那个rap风格的“六月里开花……”，徒增笑柄。

                  有些音乐是永远不能成为口水的，民乐本应如是。…… ……
                  11/02/2000 06:42 here is music
                    
                  一团秘密蠕动的肝脏
                  Pandora
                     
                  学听古典音乐从莫扎特开始准没错。上帝的的无情大抵要从剪断人的脐带开始，正当所有人还在抚慰小腹的伤口时，莫扎特悄悄从肚脐眼开出一枝清纯的百合花。至于贝多芬的伤口流不流眼泪呢？总让我想起捷克流亡作家米兰·昆德拉的一句话：人类一思索，上帝就发笑。贝多芬是不是真处于那样一种尴尬窘态呢？莫扎特的肚脐眼柔软，贝多芬的脊椎骨硬挺，他好象升腾飞现出英雄形象，宛如普罗米修斯或西西弗斯，全人类自力救济的龙头老大，喊着：上帝若发笑，人类更智慧的口号，在诸神的围墙外示威呐喊。

                     
                  贝多芬的生命正义感有时固然让人疲倦而畏怯，但那绝对是尊严而不是包袱。更不能自贮存人类精神智慧的百宝箱里溢出散失。克尔凯郭尔的悲观论调说，个人不能帮助也不能挽救时代，他只能表现它的失落。现代音乐是不是只能表现彻底的失落呢？？彻底的失落倒底是彻底的放弃还是重新的攫取呢？火苗在哪里呢？贝多芬一百三十多首掷地铿锵的作品，原来是要用来羞辱我们，羞得我们该批黑暗中的侏儒！

                     
                  聆听贝多芬是否真应该令人自惭形秽呢，我也不喜欢这样下场，当我凸显其人格特色时，反而造成艺术趣味的移位，意识形态一抬头，马克斯，托尔斯泰或甘地都不是那么可亲的人。我特别喜欢（人的气味）重一点的作曲家，如果要奉献：人生莫羡苦命长，命长感旧多悲辛
                  的寂寞情怀，我更愿独享勃拉姆斯的黑咖啡。
                     
                  勃拉姆斯终身未娶，若说对爱情的体验，足以傲视许多有妻妾的男人。他对克拉拉的恋慕之情，多像一团秘密蠕动的肝脏，暗自分泌着苦绿的胆汁。后来，他连骨髓都吐出来搅拌。也许他是自觉的，他知道这些苦业来日都是比珊瑚更翠微的结晶。勃拉姆斯如果来到二十世纪，面目全非的和声对位恐怕也吓不倒他，浓雪茄和黑咖啡依然是爱乐友的宠物，谁说世界已变了？？

                      聆听的经验，也有音乐厅里的交响乐型，或是三五好友新拆唱片的室内乐型，最常见的倒是无伴奏的深夜独自寻求作曲家的共鸣。
                  不管是晨茶夜酒，我都希望，一举累十觞，十觞亦不醉。虽然音乐作为遣悲怀的意图是愈来愈频繁了。
                  11/14/2000 21:13 here is music
                    
                  贝多芬之我见
                  Rune
                                           我在沙滩上写下
                                               不屈
                                      知道，它终将被海浪抚平
                                       那么，在狂浪袭来之前
                                       让我把这信念写得深些
                                               再深些
                    
                  在北京初冬来势渐猛的寒风中，我正手捧着罗曼·罗兰著的<<贝多芬传>>，这本薄薄的小书让我与贝多芬再次相遇。而从这次相遇中，贝多芬走出神龛，将他苍劲的双手款款向我伸出，从中，我解读到了一个新的贝多芬。

                  多年来，人们似乎已经习惯于神化贝多芬，对于他确乎发生了一些艺术趣味上的移位。他的那句要扼住命运咽喉的不屈誓言，较之他的任何一部音乐作品都要更加广为流传。然而，没有人能够在与命运的对抗中取得胜利——贝多芬多舛的一生终结于贫苦病痛中正是这一定律的一条佐证；没有人注意到就是这位发出惊世骇俗的呐喊的奇才，在三十岁的年龄上不也曾写下过：“屈服，深深地向你的命运屈服……”吗？我所看到的贝多芬，既不是一个扬言要扼住命运咽喉的疯子，也不是企图僭越上帝的傻子（人类若是心怀这样的动机，不是痴傻就是癫狂）；他是马克·吐温那句：“God
                  only helps those who help
                  themselves.”的最佳诠释者。贝多芬的伟大在于他的自助，在于他以血肉之躯而非神性征服了自己和全人类。
                  人类对抗命运打击最坚固的堡垒是坟墓，但这并不意味着我们当放弃战斗随波逐流。不经战斗的逃避是轻佻的，人生命定的不幸不能成为轻易放弃的借口。我们能做到的是在命运允许的范围内“使生如夏花之灿烂，死如秋叶之静美”。贝多芬就是少数敢于透过淋漓的鲜血直面惨淡人生的勇者之一，在他个人已经完全死灭的音乐世界中，创造着音响，阚若虓虎地讴歌欢乐！

                  我曾一度把贝多芬的音乐当作失意时汲取欢乐的源泉，却屡屡事与愿违。充溢在他作品中的无尚崇高的力的表现往往让我无地自容，就是他的以欢乐为题的第九交响曲也还是让我折服得热泪盈眶。而今，我终于慢慢理解到贝多芬的欢乐的更深内涵。贝多芬是不会以靡靡之音麻醉世人的，他要教人在苦难中创造自己的欢乐，这才是真正的睿智。少量的方糖虽然不足以遮盖咖啡的苦涩，但那隐现于苦中的甜远比纯粹的甘甜（倘使人生中有纯粹的甘甜的话）蕴味深长。欢乐的主题之于贝多芬如此，贝多芬的音乐之于整个人类更是如此——为了那转瞬即逝的甜所传导的生命的愿望，我们宁愿承受更多持久不散的苦。生命痛苦，却并不绝望，因为我们始终没有放弃对于快乐所抱的希望。

                  像普罗米修斯带来火种，贝多芬虽不曾彻底驱除寒冷、黑暗，但他点燃了无数挣扎于窘困中濒于绝望的心灵，生命在便在火焰中不断涅盘。贝多芬，生生不息之外一座不倒的祭坛。

                   11/20/2000 16:04 here is music
                    
                  说说ARVO PART
                  嵇康
                  早两年在柏林和一个客户聊天，我可怜的英文在谈完生意后很快就没有了话提，仗着自己听过些古典，作曲家的名字张嘴还能说上不少，便将内容扯到了古典音乐，这个德国人也是此道中人，于是不着边际的和聊了些WAGNER，BRUCKNER后，他问我对现代的音乐的看法，
                  我又胡扯了些梅西昂，布列兹的作品，谁知道他问我不知道ARVO
                  PART，我一筹莫展。他告诉我，现在PART在欧洲很红，当有PART作品公演时，欧洲各地的古典音乐爱好者会赶到柏林。问起他PART的特点，他说是简单。（注明：PART上面带两点）

                  之后，我听了一些PART的作品， 发现简单的概括非常准确。
                  PART原籍爱莎尼亚。爱莎尼亚出过另外一位相当优秀的现代作曲家TUBIN，PART和TUBIN
                  是爱莎尼亚音乐学院（塔林）的同门师兄弟。在成为职业作曲家前，他作过录音工程师， 早年有过不少十二音序列作品，
                  在七十年代后钻研中世纪音乐，据说是格利高圣歌给他很大启发。发展出一种称之为“TINTINNABULI”的作曲技法，简单地说是用一个和弦支撑全曲的结构，用PART自己的话讲，讲单一音符演得漂亮就足够。

                  老实讲，他的交响乐作品我还没什么感觉，但这种近乎原始的方法用于宗教作品中（特别是有人声的）， 则能体会一种难以言表的神妙，
                  而且，他利用动态，节奏的微妙变化让音乐有一种绵绵不绝的流动感。
                  11/23/2000 17:41 here is music
                    
                  生活是牛逼的
                  carrie
                     
                  生活是一件最了不起的事。自己的生活，别人的生活，掺乎到一块儿或者互不相干，成为我们现在看到的样子。啊，这是戏剧的世界，高呼三声“装置万岁！”

                     
                  话说格瓦拉死后名满世界，他本人也未必想到。格瓦拉是个了不起的实践者，虽然他失败了，但是他为自己的理想，或者以高贵、思辩的姿态称之为“想法”，而度过了战斗的一生。他把名誉、成败，留给后人去品味。

                      我们当中有很多人喜欢他，热爱他，为他的名字、他的形象而激动，各人有各人的情感需要。
                     
                  从什么时候开始，我们也开始把革命看成是一种激进的反社会的极端行为？我们忘记了，如果不是为了让黑暗的生活重见光明，是不会有大规模的革命的；当年能够有那么多的既得利益者投身到穷人的队伍中，就是最好的证明；简单的头脑发热、生活烦闷、权力欲望，是不能成为动力的，是不能说明他们为什么放弃了最可宝贵的生命的。

                     
                  我们对今天的生活满意吗？我们不是只有忍受吗？我们不是也只能用别人的理论来为我们的前进式的后退、后退式的前进来做注脚吗？
                      其实，没有所谓平静的生活，只有忍受和逃避，这才是本质。从细微处到大义界，我看都如此。
                     
                  革命，有很多种形式，其实就是一种改变。越愤怒，革命的形式就越激烈。我们还不想激烈的表达我们的愤怒，也没有这种力量。也因为还没有人把我们欺负到家。

                      思想和行动相差十万八千里，所以唐僧师徒四人要不畏艰险，克服各种诱惑，去西天取经。
                     
                  我们要提防我们的语言，好像说出来，写出来，现实生活就是这样了；我们在生活着我们的语言，在尽情地享受这些文字。其实不然，认真对照一下，会惊出冷汗。

                      Bob Marley为格瓦拉写过歌。我喜欢 Bob Marley，爱屋及乌，也喜欢格瓦拉。      
                  beijing 11/24/2000 11:38 here is music
                    
                  西班牙情结--- 我看弗拉门戈舞
                  He
                     
                  小时候爱看电影“叶赛尼亚”，剧中吉普赛人一生流浪，一贫如洗，但却充满了对生活的热爱。时光虽然已经流逝，但吉普赛女郎叶赛尼亚用弗拉门戈舞表现的那桀傲不训，敢爱敢恨的个性却怎么也无法从记忆中抹去。

                  现在喜欢上了芭蕾，喜欢芭蕾的轻盈，飘逸，当女演员演绎浪漫派芭蕾，穿着洁白的薄纱裙，踩着纤细的足尖鞋，身轻似无骨，在舞伴的托举下，仿佛飘忽于仙境时，我自己似乎也脱离了尘世，于是也开始为主人公的生离死别抹一把心酸的眼泪。

                  但当飘飘欲仙的镜头纷纷扑面而来的时候，我发现其实那些爱情太过于虚幻，那些舞蹈也太缺乏勃勃生机，于是渐渐得，我开始在白色的芭蕾世界里寻找另外一份天空：充满民族魅力的性格舞。在古典芭蕾之父Petipa的大作“天鹅湖”，面对白天鹅和王子那段双人舞我已经有点麻木不仁，倒是剧里的西班牙舞，马组卡，匈牙利舞好象就是一支强心针，每每都能让我从中享受到愉悦的感觉，心中也开始洋溢起热情。同样在“胡桃夹子”中，我也是偏爱那些西班牙舞，阿拉伯舞…而“堂吉柯德”正是以其完完全全热烈奔放的西班牙风情将我征服。

                  曾经在书上读到，正是Petipa将西班牙民间舞蹈熔入了芭蕾，因为他曾经在西班牙呆了两年，激发了灵感，于是我们才有幸在今天看到他创作的西班牙风格的芭蕾“堂吉柯德”和“Paquita”。而佳吉列夫也是独具慧眼，请西班牙音乐家Manuel
                  de Falla作曲，画家毕加索设计布景和服装，Massine 编舞，让他的ballets
                  russes上演了幽默的反映西班牙爱情故事的芭蕾：三角帽，可惜这节目我并没有看过。
                  总之，在看芭蕾中，我一直就或多或少带有那么点西班牙情结，一直都期待着看见那火焰般的颜色

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十一月聚焦



               
            审视音乐：
              从电影的角度


               
               
               
               
            瑞典导演伯格曼说：“所有艺术形式中，音乐是和电影是最相似的。”这句话像谜一样让人困惑又难以忘怀。20世纪诞生了电影艺术，这种新的综合艺术形式不但包含音乐，而且也把它所表现的领域深入到了音乐题材之中。从电影的角度审视音乐是一个有趣的尝试，我们感兴趣的是：当电影与音乐相遇，它们各自究竟发生了什么。

            　

         审视音乐: 从电影的角度
        本　期　目  录
                  　　　　
                        一、 "音乐"电影：二次敞开·极端与残缺
                        二、 隐藏于故事背后的音乐
                        三、 伯格曼的谜
                        四、《发条橙》：电影与音乐的相互阐发
                        五、 摇滚音乐的电影之镜
                  　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
                                                                              返回


            “音乐”电影：二次敞开·极端与残缺
                                          
                     
                  以电影的角度，"音乐"--这个抽象存在的词汇有了某种相对依附的意味。我们当然不是指电影中音乐与音响的运用，而是指这样的一种情况："音乐"成了电影的一个主题，一个题材，一个表现对象。

                     
                  与此同时，音乐本身又是决然独立的，与电影一样，音乐也是一种揭示世界存在方式和存在状态的艺术，真理性是这两门艺术的共同本源。我想要思考的是，在电影把音乐对象化了之后，它们各自发生了什么。
                  海德格尔曾描述梵·高所画的草鞋：

                     
                  “从鞋之磨损了的、敞开着的黑洞中，可以看出劳动者艰辛的步履……在这双鞋里，回响着大地之无声的召唤，呈现出大地之成熟谷物宁静的馈赠，以及大地在冬日田野之农闲的荒芜中神秘的冬眠。这器具浸透着对面包之必然需求的无怨无艾的忧虑，浸透着克服贫困之后的无言喜悦，临产前痛苦的颤抖以及死亡临头时的战栗。这器具归属于大地，它在农妇的世界得到保护。正是从这被保护的归属之中，这器具本身才得以栖居于自身之中。”

                     
                  “在此发生了什么？作品中是什么在活动？梵·高这幅画是对一双农鞋真正所是的揭示。这一存在者在它存在的无遮蔽状态中呈现了出来。”（《海德格尔诗学文集》）

                      这两段话描述了梵·高对一双草鞋的凝视。我们可以在电影《红色小提琴》（The Red
                  Violin）中找到同样的凝视：拍卖会正在拍卖一把古代制琴名家制造的红色小提琴，围绕小提琴的历史，展开了几个世纪以来种种人的故事，音乐不断在同一把小提琴上奏出，而提琴也见证着不同的命运，爱、恨、死亡以及颠沛流离。电影用它特有的叙述语言展示了一件乐器（海德格尔谓之"器具"）的存在，正如梵·高展示的草鞋。于是小提琴不再是简单的可供拍卖的物品，它在人们面前脱离了简单的外在形象，真正呈现了一种真实。这是一种双向的作用：小提琴借助电影的阐述获得了它自身的生命意义，也就是海德格尔说的"无遮蔽状态"；而电影则借助小提琴表达了了它对世界的阐述，它对"世界"的投射。

                     
                  艺术从一开始就肩负着拯救人类精神的神圣使命，与它们直接发生冲突的始终是人类自身的物化过程，这种冲突斗争在20世纪表现得犹为激烈，而电影的产生发展几乎是与20世纪现代艺术的发展同步的。20世纪是个载体泛滥和商业泛滥的世纪，艺术虽然不可物化，但艺术品-艺术载体却正在失去自身存在的感性意义，正像我们所看到的红色小提琴一样，它仅仅被当作物品来拍卖，我们在最初认识它的时候，它除了是"物"，什么都不是。电影把它的视点集中在这把小提琴上时，"音乐"才在此得到了再一次的"敞开"。

                     
                  但"音乐"不是物，它自身就是具有"敞开"功能的艺术，把它当作一种电影所表现的题材，它就不得不成为一个对象而不是它自身。比如我们在谈到"音乐"电影时，能够找到的大多数影片都是描写音乐家的，他们不是"音乐自身"，而是人，但在他们身上，很自然就代表了音乐的形象，音乐的精神。作为艺术，音乐自身在抗拒着物质对人的异化；而几乎专属于这个时代的电影艺术，则更是与其他艺术一起反抗着异化过程。在许多电影中，音乐人总处于一种人性的极端状态，他们几乎成为一种符号，一种拒绝妥协、反抗平庸、对抗压迫的象征。

                     
                  不得不首先提到《莫扎特》(Amadeus)。这部影片把镜头的叙事性与音乐的叙事性结合得近乎完美，音乐带领着我们走入莫扎特的精神历程。毫无疑问，莫扎特的癫狂和神经质的状态是被电影有意夸大了的，导演似乎在用放大镜审视着莫扎特音乐中的这个因素。在这个刻板、险恶、趋同的世界中，莫扎特显然是一个秩序的叛逆者，不论是压抑灵性的宫廷音乐秩序还是压抑人性的宫廷人际关系。电影告诉人们，作为肉体的莫扎特在反抗中失败了，但他的音乐获得了永久的胜利，他人格中神性的一维是伴随这种癫狂保存下来的。在拍摄《莫扎特》的80年代初，这种略带嬉皮士作风的疯癫与反抗形象颇与时代合拍，偶像由此建立。

                      我们同样不能把《希拉里和杰基》（狂恋大提琴,Hilary and
                  Jackie）当作严肃的"传记电影"来看待，那里面塑造的大提琴家杰奎琳·杜普蕾的形象遭到了熟悉她本人的所有人的异议。原因当然也是因为电影中的杜普蕾有着疯狂的、略带畸形的人格。在外部世界得到非凡声誉的大提琴家，在内心世界却极度渴望着人性的生活，这种渴望如此强烈，甚至带有了嫉妒和侵略性的色彩。杰基的命运可以看作是人性的悲剧，她的反抗隐藏在侵略性的背后，最终是令人同情的：在获得世俗的成功后，她被剥夺了自己的世界。埃尔加的大提琴协奏曲在这里也成了一种诉求，吁请着人回归到自己的大地中。

                      另外在《冬天里的一颗心》(A Heart in Winter)、《钢琴课》(The
                  Piano)、《闪亮的风采》(Shine)、《法里内利》（阉人歌手，Farinelli:il
                  Castrato）等影片中，特定情境下的人性也都存在着某种激烈的或者是边缘性的状态。和其他展示边缘人性的影片不同，这些电影中，音乐--不论是已有的（如《冬》片中的拉威尔作品）或是原创的（如《钢》中的钢琴主题音乐）--都明确地具有了极为重要的指向意义，这些音乐单独构成象征，是音乐家世界的重要组成，也是电影所阐述意义的重要组成。人物和音乐呈现密不可分的状态，音乐揭示着音乐家的非常世界，这世界带有着某种残缺（以上述四部电影的主人公为例，一个缺乏爱的勇气和能力，一个是哑巴，一个患了精神病，一个是阉人），和外部世界格格不入，但正是因为音乐，这种残缺却凸显出人性异样的光泽，在某种程度上，残缺完善了电影对于人性的澄明--我们看到的"人"不是残缺的人，却恰恰是比一般人更具生命感、更加完满的人。（恰恰在《红色小提琴》中，这种"极端"与"残缺"也处处可见，甚至小提琴本身就包含了这两种因素--人血调和的红色琴漆与枪击造成的缺损。）

                     
                  电影在此的意图是什么？为什么要以"音乐"为题材？而为什么在电影中，"极端"或者"残缺"会成为一种普遍姿态？我想大而言之，在电影的视角中，"音乐"本身是作为一个整体象征出现的，由于"音乐"自己总是代表着真理的完美和人性的真实，所以电影很容易将"音乐"当作一个坐标，当作抗拒异化的标杆，它往往以"音乐"为对照，来反讽甚至刺激物化的现实世界的麻木，张扬一种充满感性的生命状况，并以此来完成它自身关照人生的过程。
                                                                 （西西弗  文）


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            隐藏于故事背后的音乐

                       
                     
                  今天，一个喜欢杜普蕾音乐的乐迷，可以通过异常多的方式来接近这位神奇的音乐家：可以听她的唱片、看她的传记、上网搜寻各种关于她的资料、评论和图片，同时，也可以通过更直观的方式——一部电影，来认识杜普蕾的音乐生涯。

                      《希拉里和杰基》（狂恋大提琴,Hilary and
                  Jackie）这部影片运用了电影艺术所具有的综合手段，不但讲述了杜普蕾的一生，也自始至终贯穿着她的音乐，应该说，它比其它方式更能全面立体地将这位音乐家呈现在我们面前。但是，影片的放映却招致了大量反对声音，熟悉音乐家的人认为，电影歪曲了杜普蕾的性格，这已不是那个他们了解的杜普蕾。于是一切矛盾的焦点都集中到杜普蕾这个人，或者说她有争议的性格上面，而她的音乐此时则引退到了故事背后。

                     
                  涉足音乐领域的电影不少，可我们在其中却普遍发现了这样一种音乐“引退”的现象：在《法里内利》中我们更多看到的是阉人歌手矛盾的内心和畸形的性爱；《莫札特》里是莫札特被夸大了的癫狂和神经质的状态；《闪亮的风采》是一个精神病音乐家迥异于常人的心路；《钢琴课》是残疾钢琴家（哑巴）的爱情；等等。此处，音乐这个主题被电影以标签式的方式提出，然后便成为了其它更具传奇色彩的主题的陪衬。以至于有人说，如果电影要在当今音乐家中寻找表现对象，那么阿格丽奇一定是最合适的，因为她的复杂经历和怪异品性最适合被演绎为“传奇”。

                     
                  电影是这个世纪出现的新艺术形式，而音乐则是有着很长历史的“旧”艺术，当它们两个在今天发生碰撞，其中发生的现象，可以使我们藉之考察一个时代的特征。

                     
                  如果我们把音乐看成一个能够反映时代的文化符号，在它漫长的发展过程中，不同的时代被人们关注的焦点不同。从亚里士多德注重音乐的教化作用，到浪漫主义将音乐视为最能传达人内心纯粹情感的艺术，期间音乐被不同的时代改写着。今天，代表着20世纪时代特征的电影，对于音乐的关注点则是音乐的传奇与扭曲，而音乐本身或多或少地隐藏到了它的故事背后，纵观音乐被人们认识的历史，像福柯所说，具有了异己性和陌生性。

                     
                  为什么这个时代里土生土长的艺术（电影），关注得最多的是音乐的这些方面，恐怕是一个很可论述的大问题。但事实是，当代人看待音乐时，确实被赋予了很多以前不曾或很少考虑的方面，而且这些方面被大大夸张了，这些方面的突显，使得历史上人们曾经关注音乐的那些方面引退，作为一个折射，它也正能反映出当今时代的人类状态。

                     
                  当然，也不是所有的电影都对音乐做着好莱坞式的解读，一部描写加拿大钢琴怪才古尔德的影片《关于格伦·古尔德的三十二部短片》，就力图通过一些与音乐、人生、思想有关的片段，更加全面地展示古尔德的艺术与生活。但电影毕竟有着自己的特征，这部虽然没有贯穿始终的故事情节的影片，还是围绕着人们为何把古尔德这个人（而不主要是他的音乐）视做一个谜来讲述，还是选择了古尔德这个现代钢琴家中最具传奇色彩的人物。我们只能说，当电影与音乐相遇时，音乐只是一个被选择的对象，而选择它的，是这个时代的普遍精神。
                                                                   （格劳孔 文）

                  
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            伯格曼的谜
                        
                  瑞典导演伯格曼说：“所有艺术形式中，音乐是和电影是最相似的。”这句话像谜一样让人困惑又难以忘怀。

                     
                  很奇怪，伯格曼没有提到文学、戏剧、绘画、摄影这些相对古老的艺术形式。要知道，人们通常认为电影是从这些母体中发展出来的。没有人会说是音乐造就了电影。

                     
                  在默片时代，即便放映影片时有音乐的伴奏，但通常是由影院老板随意安排的，而且同一段乐曲可以搭配任何影片。也就是说，在那时，人们觉得音乐对电影完全是可有可无的陪衬。

                     
                  今天，好莱坞的制片人虽然会为一部精心制作的商业影片请来专业作曲家和庞大的交响乐队，但音乐不过是推动影片情节的附庸而已。在所谓电影音乐精选唱片或演奏会中我们听到的只不过是几段支离破碎的主旋律。表面看这好象类似于芭蕾舞剧——我们所知道的最好的芭蕾舞音乐通常源于单独整理出来的suit（套曲）。但显而易见，音乐对舞剧和对电影的重要性是无法同日而语的。

                     
                  在我们这个电影业远称不上发达的国家，音乐在电影中的地位更是微不足道。曾应约为电影作曲的作曲家郭文井说，他被告之，要尽量用小的乐队编制。因为资金有限，必须放在电影制作中最重要的地方。言外之意，音乐是不重要的。非常能激发我们自豪之情的那位曾在国际电影节中多次获奖的大导演，可能由于是摄影出身，其作品音效竟常常混乱不堪。

                     
                  那么伯格曼（这位在西方备受尊崇的导演，在中国少有人知）在音乐和电影之间找到什么契合了呢？他从未拍过任何一位音乐家传记；他的配乐也没有特别与众不同的地方，他也从未提及任何音乐作品激发了创作灵感。观看他的影片很难让人和音乐联系起来。

                      由于在其他的导演那里没有找到类似的阐述，我们只能试着从欣赏角度猜测伯格曼的谜。

                     
                  在听音乐的过程中，最能使人激动的是什么？旋律、结构、配器和它们带来的情感冲撞。当然，这些是首要的。它们是作曲家设计的蓝图。而实现蓝图的却是演奏者。版本的比较由此而来。每一位演绎者的每一次演奏都不尽相同。听音乐的最大乐趣之一就是欣赏其中微妙的不同。是演奏者使音乐“动”了起来，而不同的“动”正是音乐魅力无穷的动力。

                     
                  在看电影过程中，又能满足我们什么样的需求？情节的起伏、人物的丰满、摄影的精致是给我们带来愉悦的基本要素。而更加美妙的是这些元素是穿插在同一时空的。情节发展的同时，人物的性情也在不断丰满，而这些又都是由摄影来表现的。同时不要忘了，影片中的情节线索会不只一个，人物不只一个，摄影的画面是一幅幅叠加的。每个情节线索有它自身的起伏，交织在一起构成复杂的戏剧结构；每个人物在与其他人物发生关系时也有微妙的情感线索；每幅画面的构图、色彩比重所显示的情绪基调、机位的移动、所展示的空间变化，以及长、短、动、静画面组接的镜头也是一条律动的线。而这些仅仅是电影的一部分。叙事的片段与抒情或空景的片段相接，听觉效果与视觉效果的呼应（特别要指出的是，听觉效果也是一个奇妙的迷宫。音乐与人物对话，场景声效的交替、轻重比例，音乐的舒缓片段与动感片段，管弦乐队与人声，古典作品与现代流行作品的不同用法，都会使影片产生完全不同的效果），光效的明暗变化，镜头焦点的虚实交替……在观看电影的每一瞬间我们都在感受变化，而且是依据艺术家的情感和指挥有节奏有韵律地运动。正是这种上天赋予我们的对空间与时间变化的感受能力，使电影成为一门“韵”的艺术。

                     
                  如果这种解释是或者接近于伯格曼的谜底，我还想对他的话提出一点异议：任何艺术的本质都应当是“韵”的。雕塑是静止的吗？每尊雕像的各个部分在不同侧面不同光效下都在起伏有致地变化着；绘画中线条与色块同样有如音乐中旋律和不同乐器的音色一样相互交织组成它自身“韵”的结构；戏剧的时空表现更是美妙的音乐。

                      换一种说法，也许更加明确：任何艺术都有自身的音乐性，而电影是最音乐化的，或者说电影是最庞大最复杂的音乐的艺术。

                                                             （小水 文）
                  
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            《发条橙》：电影与音乐的相互阐发

                       
                     
                  第一次看《发条橙》时，我把它看作一个政治寓言。讽刺大师库布利克的矛头对着企图全面控制个人的现代社会。在某种程度上这是对的。当影片中亚历克斯被“治愈”、释放并屡遭社会的打击，走投无路地来到了他当年施暴的作家亚历山大家时，作家看着他的惨样说，
                  “你是现代的牺牲品 (You're the victim of modern age.)
                  。”这位保守派作家显然道出了电影讽刺的对象，即现代社会（包括极权主义国家和西方国家的左翼派别）对个人的控制、改造和摧残。当亚历克斯在厌恶性治疗的过程中忍受不了用贝多芬伴奏纳粹暴行，然而由于头不能斜，眼不能闭，只能高喊“我知道了，反社会是不对的！每个人都有过幸福生活的权力！”时，作为背景的《欢乐颂》的合唱响起，我们可以感觉到个人在社会压力面前只好屈服的悲壮意味。

                     
                  可是为什么库布利克（伯吉斯）要“安排”亚历克斯喜欢贝多芬呢？代表着崇高、博爱、个人奋斗的贝多芬为什么和这个街头流氓搅和在一起了呢？这个问题促使我思考，贝多芬究竟是怎样的一个作曲家？

                     
                  E·T·A·霍夫曼说，“贝多芬……唤醒了无限的渴望，而无限的渴望正是浪漫主义的精髓。因此，他完全是一个浪漫派作曲家……”这种看法应该是普遍并准确的。然而浪漫主义的涵义却需要我们作进一步的思考，其核心是什么？民主精神？博爱之情？美加上怪的艺术风格？还是个人情感的放纵？以赛亚·伯林在这个问题上可以说抓住了关键。他在《浪漫主义革命》一文中把浪漫主义的产生看作“西方思想史上的第三次转折”，在他看来，浪漫主义的革命性因素在于，浪漫主义认为“人的本质……不是认同于人人都有的理性，而是认同于行为的根源，即意志。”也就是说，浪漫主义把自由意志看作人的本质。伯林的解释为我们提供了理解贝多芬的钥匙。

                     
                  贝多芬是一个独立作曲家，蔑视权贵、不见容于社会、一心追求艺术的顶峰和崇高的思想境界，这正是独立的个人凭借自己意志不懈奋斗的典型形象。贝多芬的痛苦、欢乐是人与社会、命运搏斗所产生的痛苦与欢乐。他之所以被我们看作是富于人性而不是神性的作曲家，也正是因为自由意志在贝多芬这里表现得特别充分。贝多芬自己曾说，“我是替人类酿造醇缪的酒神。是我给人以精神上至高的热狂。”贝九有各种各样的解读，我们也可以将其理解为对人的彻底自由和自我的完全实现的向往。在前三个乐章回顾了自己一生的奋斗历程之后，贝多芬在第四乐章中提出的是他的梦。人生欢乐、兄弟之情、夫妇之爱，他把所有这些现实生活中没能实现的东西都提到这个至高的梦境中，这不正是个人彻底自由的实现么？这不正是在梦境中实现自由与大同后的狂欢么？因此，《合唱》可以说代表贝多芬所追求的自由的最高境界，是他的理想世界。

                     
                  一些音乐史著作特别提醒我们注意贝多芬“……那革命的因素，那自由、冲动、神秘而恶魔般的精神。”罗曼·罗兰在他那本着名的贝多芬传记中这样描写盛年的贝多芬，“他完全放纵他的暴烈与粗犷的性情，对于社会、对于习俗、对于旁人的意见、对一切都不顾虑。……所剩下的只有力、力底欢乐、需要应用它，甚至滥用它。”当我重读这一段文字时，我才发现这种力的滥用与亚历克斯多么相似！如果这样看，亚历克斯喜欢贝多芬是多么自然！他不是一般的街头小混混，超暴力的恣意迸发正是他追求的意志自由。到这里，我发现我对《发条橙》主题的第一层理解是不够的。反讽大师库布利克把拥有高尚品质和崇高理想的贝多芬与亚历克斯搅和到一起，这种并置恰好指出，浪漫主义的逻辑可能导致罪恶的发生。贝多芬的崇高境界与亚历克斯的暴行正是同一枝条上的两朵不同颜色的花朵。这样我们就能理解他用经过电子化处理的《欢乐颂》的旋律为希特勒阅兵、飞机轰炸、城市废墟等镜头伴奏了，纳粹的行为只不过是浪漫主义理想（《欢乐颂》）的变形！库布利克在此对浪漫主义追求的自由提出了致命的批判：通过个人的自由意志实现不了真正的自由。由此，影片的主题得到深化。库布利克面对的不止是现代社会对人的控制与摧残，而是浪漫主义以来人类所面对的自由难题。亚历克斯在治疗后丧失了“道德选择的自由”，也就是说被剥夺了消极自由，当然是不自由。可是在治疗前，他被自己的罪恶意志所控制，在积极自由的路径上误入歧途，同样也处于不自由的境地。《发条橙》有一场是作家亚历山大用贝九第二乐章报复亚历克斯。当我看到这个老家伙咬着牙、翻着眼珠、恶狠狠地在楼下放贝九，直到把亚历克斯逼到跳楼自杀时，我不禁笑了出来。亚历山大一定是自命为反对现代社会的那种温情脉脉的“保守派”，可是他让自己的仇恨在贝多芬的旋律中恣意流淌，即使逼人自杀也再所不惜，这和以前强暴他妻子、打瘸他双腿的亚历克斯是完全一样的。库布利克的反讽抵达了人性的深处。自由的实现不是某一个派别、某一种社会形态中的难题，也不仅仅是一个政治问题，而是一个根植于人类存在境况的永恒难题。这也许才是《发条橙》真正的指向。影片中所有人都是不自由的，他们外表都象鲜活多汁的橙子，可是思想、行动全被内部的发条装置（极权主义、超暴力的欲望、人的恶意、情感等）所控制。英语中“橙子（orange）”的读音与马来语中的“人”的读音一样，在小说作者伯吉斯看来，人永远也实现不了自由意志，“命中注定只能受天主拯救，”只不过是被上帝操纵着的棋子，徒有人的外壳罢了。而库布利克去掉了这层宗教意蕴，把这个永恒的难题直接地凸显了出来。

                     
                  除了贝多芬第九交响曲之外，库布利克在《发条橙》中还使用了埃尔加《威风凛凛进行曲》；普赛尔为玛丽女王葬礼写的进行曲；里姆斯基-柯萨柯夫的《舍赫拉查德》；以及罗西尼的《塞维利亚理发师》、《威廉·退尔》和《贼鹊》中的序曲。特别能表现库布利克天才的是，他对镜头特别的处理再配上音乐所产生的效果。影片开头亚历克斯一伙和比利一伙斗殴的一场，在轻快的《贼鹊》序曲伴奏下，先是比利一伙在舞台上强暴少女，接着是用慢镜头表现的双方的恶战，音乐声中桌椅飞舞，玻璃破碎，那确实可以称得上是“暴力美学”了；再有亚历克斯和两少女做爱一场，库布利克用快镜头表现整个过程，配上《威廉·退尔》序曲最后的革命终曲，让人忍俊不禁；还有亚历克斯在家中听贝九第二乐章那一段，镜头随着音乐的节奏在耶稣像的各个伤口处来回跳跃，似乎耶稣也在音乐的伴奏下起舞，追求自由意志的发泄。这几个场面使你不能不佩服摄影师出身的库布利克运用镜头和音乐的能力。

                     
                  在《发条橙》中，贝多芬的天才为他的作品提供了诠释的丰富性，他的作品启发了我对影片的思考；而库布利克也运用他的天才，在充分挖掘音乐作品诠释的多种可能的同时，赋予影片本身更加深刻的意蕴。音乐和电影这两种本来互相独立的艺术门类完美结合，并相互的启发与扩充，《发条橙》绝对算得上这方面的杰作了。

                                                                 （大卫 文）

                  
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            摇滚音乐的电影之镜

                       
                     
                  电影虽然是一种融合了多种艺术元素的集大成者——“电影是兼有视觉艺术、听觉艺术特性的视听艺术，是兼有时间艺术、空间艺术特性的时空艺术，是善于用分解和组合的方法，在运动中表现事物运动的艺术，是需借助于必要的放映设施、以群体性，‘一次过’的方式进行观赏的艺术……（参见《大百科全书·电影》）”但是我还是认为视觉是其最主要的审美角度。而音乐虽然也在向多元化发展，可毫无疑问，它还是一种听觉艺术。如果从电影发展来看，我认为电影和音乐存在着以下这几步的关系：

                     
                  在默片时代，电影和音乐应该是以一种平行状态存在着的：由于技术性问题，无法使影片达到声画同步。所以当时美国的一些大的电影院都会雇佣乐队来为电影同步现场配乐。至于人物对白，还是多赖于毫无生气的字幕。关于这个问题，在电影《雨中曲》里有所涉及。这个时代的电影和音乐就好象是一对擦肩而过的路人，互相点头微笑，却并无实质性的接触。

                     
                  当1926年8月6日，纽约曼哈顿歌剧院首次上映华纳兄弟影片公司拍摄配有音响效果的音乐片《唐璜》以及1927年华纳兄弟影业公司在纽约百老汇的华纳大戏院公映的第一部对白配唱音乐故事片《爵士歌手》开始起，一场电影革命就此开始了。这个阶段，音乐和电影之间发生了关系，如果继续刚才的比喻，也就是这两个路人互生好感，互相亲近。

                     
                  进入了有声电影阶段以后，音乐和电影产生了两种可能性的关系：音乐电影和电影音乐。说到此处，我觉得有必要明确一下有声电影所谓有声的内容。电影的声源有三种形式：人声、自然音响、音乐。我们抛开前两者不谈，单独来说一说电影音乐。关于电影音乐的概念，《大百科全书》是这样解释的：“从纯音乐形式转化而来的电影视听手段的一个组成部分，由于它被纳入了电影的时空关系之中，从而获得了一个为纯音乐所不具备的电影空间，因此其性质完全不同于纯音乐。”这里我们可以明白了，当技术使声画同步成为可能之后，电影与音乐结合起来了，两条平行线就此扭结成为不可分离的一股。不过，请注意概念中提到的一个词“纳入”，我觉得它很恰到好处的反映了电影音乐这个关系中电影与音乐的微妙关系，它传递给我了一个暗示：音乐依附于电影。即音乐的主题必须符合电影情节发展，与之相吻合，不可以再继续天马行空的一味进行自己的创作。这个时刻，电影才是真正的主旋律。我们目前看到的大部分电影都是遵行这个关系的。比如《星球大战》、《闪亮的风采》、《火的战车》、《猜火车》、《疾走罗拉》……虽然他们在电影音乐上取得的成绩一点也不比电影本身少，但是他们仍是为了推动影片情节而创作的，是不可缺少也不可避免的附属品。至于另一种关系——音乐电影。我们可以从当时风靡的百老汇歌舞音乐片中窥见一斑，并且继续推进：《窈窕淑女》——《音乐之声》——……——《大门》——《迷墙》——《天鹅绒金矿》……但实际上，这些影片中虽然音乐的比重非常之大，但是他还是不能忽略电影而完全独立的把握全局，谁说不是呢，即使是MTV现在都要讲究故事情节。但并不是说纯音乐电影不存在，它存在，但是大都是以动画片或短片的形式存在着。比如这次北师大放映的德国短片展中的《春天》就可以理解成为纯度比较高的音乐电影，情节完全是根据维瓦尔第的《四季·春》而设计创作的。此外我估计《幻想曲2000》也能归结于此类，只是估计而已，因为我还没有看过#_#。


                     
                  那天，和一个朋友无事闲聊。忽然谈到所谓的地域划分的摇滚乐两大阵营。朋友说真正优秀的摇滚乐差不多都出自英国，而美国则有些相形见绌。然后举出一大堆例子来：The
                  Beatles、The Cure、Sex
                  Pistols……我开始一边听一边点头称是，但随即的一秒种里我又推翻了这个看法。因为“美国有The
                  Doors"我说，“他们有The doors"。

                     
                  我很喜欢看电影和听音乐，虽然不是专业人士，可能也不具备专业人士的欣赏层次和深度。但是至少我是有判断力的，而且我很相信自己的判断力。我判断Oliver
                  Stone的电影THE DOORS是一个很棒的片子，就如The Doors乐队一样的优秀。我想THE
                  DOORS这个电影应该算在人物传记题材的影片里，音乐人物传记影片，和“AMADEUS”（《莫扎特传》）一样。这是个很不坏的想法：那些人，我们了解他们的作品远远胜于了解他们的人本身。我们在反复吟哦着莎乐美的时候绝对不会想到王尔德有同性恋倾向；我们也不会在倾听亨德尔的音乐时想到他会和一个叫法里乃利的阉伶总是过不去。但是，这很有趣。电影帮我们弥补了由于这片空白，它来满足了我们对于那些逝者的一些无伤大雅的偷窥欲和戏弄欲。这不是恶意的颠覆，而是充满善意的会心一笑。因为我们致敬的方式真诚无比，它充满了我们从心底里由衷产生的爱意。

                      "你知道Jim Morrison27岁就死了吗？”我在我的第一个剧本里写道。

                      "Jim
                  Morrison的手指看上去很柔软，就好象是被海水浸泡太久而褪去了颜色的水草，苍白而修长。如果可以，我想吻一吻他的手。”我站在贵友麦当劳快餐店里望着墙上挂着的那幅Jim的照片傻傻的想。
                  "为什么一定要去美国读书呢？为什么不去法国？Jim在那里。”我手里纂着美国大使馆签证处的粉色叫号牌自言自语。

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十月聚焦

          音乐与极权主义——八个短章（下）
        本　期　目  录
                  　　　　
                        五、街道上的卡萨尔斯
                        六、库贝利克和捷克人的故事
                        七、扭曲的缪斯
                        八、艾尔玛·罗斯的真实人性
                  　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
                                                                             

            街道上的卡萨尔斯
                                          
                   The country was bathed in blood
                       ——（H. L. Kirk, in his tremendous biography of Casals）
                  下午天气还不错，阳光射到屋子里，那地方正混合着新鲜的尘土气息以及罗大佑的音乐。但午后的空气如同视觉一样庸懒，窒息。在我眼中电脑屏幕以及光标的闪动带着某种暧昧的诱惑，光线缓慢的蒸腾和光标一样，指示空间感同时指示着时间流走的节奏。

                     
                  我在查阅卡萨尔斯。有了INTERNET，所有的时间和空间在网络上任意地游荡，随便你经意或者不经意。一个卡萨尔斯的传记站点，首页上帕勃罗·卡萨尔斯并没有抱着大提琴，那是一张他在琐着眉头指挥的照片，可是他的表情非常精彩。这张阴郁的面孔让我截下来了，于是时间—历史在这里汇聚停留片刻。

                     
目录做得很详细，你可以任意调出历史，19世纪或者20世纪，在阅读和想象中渐渐复原。不过今天仍然是今天，下午也还是下午。
                  “内战”CIVIL WAR
                  “The Spanish Civil War began on July 17, 1936, led by General
                  Francisco Franco, who quickly received large supplies of both
                  materials and troops from Mussolini in Italy, and Hitler, who
                  had come to power in 1933 in Germany.”
                  帕勃罗·卡萨尔斯行走在巴塞罗那的大街上，脚步很匆忙。

                     
                  街上已经完全变了模样，乱糟糟一片，卡萨尔斯是沿着来剧场排演的路线往家返回的，但是他已经快认不出往日宁静而温暖的街道了。7月18日，整个城市都已变得惶惶不安，大师去排练场的时候，似乎他还并没有那么明显地察觉到这点。

                     
                  然而现在，那种尖利的声音已经包围了他。人的叫嚷声，汽车肆无忌惮地倾轧路面声，每个人的脚下，皮鞋踏在道路上的声音，似乎都在无限放大，混乱，嘈杂，朝着各个方向因而没有方向地扩散去。不知从什么时候起，街角上已经垒起路障，横七竖八的木栏与铁丝网，这些东西到处都是，像是要把巴塞罗那城密匝匝捆缚起来。

                     
                  卡萨尔斯行走在这个城市的大街上，神色有些怅然，刚刚从激昂的乐章中回到现实中间，他已经忘却了恐惧和紧张，他快速地往家走去，看看家人是否在混乱中有什么伤害。当然，街上发生的一切，家里人一定比他先知道的：叛军已经快要进入巴塞罗那城了。

                      这个演出季提早结束，因为法西斯已经到来。

                      时不时有车辆从自己身边呼啸而过，他不得不加快脚步，整个场景在卡萨尔斯眼里又有些模糊……

                     
                  仅仅一个小时前，卡萨尔斯和他的乐团还在一起为这个演出季紧张地排演。演出预告已经遍布全城：卡萨尔斯和卡萨尔斯管弦乐团将在7月18日晚为大家演出贝多芬第九交响乐。
                  回到今天，一个同样不宁静的下午，我猜想卡萨尔斯会非常认真地对待这样的作品和这样的演出，尽管没有更详细的资料说明他是怎样排练的，但我一厢情愿地要将那次排练赋予终结性的色彩，因为，那是卡萨尔斯最后一次和自己一手创建的乐队一起工作——这他在当时是不知道的。也许，他会像我见过的一些指挥一样，严格而耐心，他会用指挥棒敲击着总谱架让乐团停止演奏：“众所周知，先生们，演奏贝多芬第九需要坚定的气魄，这句抒情乐段在处理上也不能是柔和的，它需要一种骄傲不凡的气质。所以请在这里留意一下——”然后哼唱一句乐句，“要稳，沉着，不是柔媚。明白了？好，现在请重复这一小节……”

                     
                  这段想象的内容让人无法跳跃，仅仅因为那是贝多芬第九。我无法忽略一个非凡的作品在一个非凡年代里，被一个非凡的音乐大师所排演——尽管每一个细节在历史中都是平常的。
                  乐队在按照大师的意思精心演奏，合唱队也一丝不苟。这时有人急匆匆跑上乐台，递给卡萨尔斯一封信。他瞥了一眼，信上写着“紧急”的字样。

                     
                  乐队的演奏稀稀落落地停了了下来，大家全神关注着卡萨尔斯的脸，因为那上面分明是越来越凝重和严峻的表情。而卡萨尔斯也全然没有意识到音乐的停止。

                     
                  “朋友们”，大师停了半晌对成员们说，语气委婉而镇静，“有件紧急的事情我必须告诉你们，这里有文化部长温图拉·加索尔给我的消息，他说巴塞罗那马上就要发生军事叛乱，他已经取消了我们今晚的演出，并要我立刻遣送诸位回家，以确保当叛乱发生的时候，你们能和家人在一起。”

                      战争是前一天开始的，对大多数乐团成员来说，这样的消息也许并不令人吃惊，唯一没有料到的，恐怕是本城的动荡会来得这样快。

                     
                  “我想，这就是说，恐怕我们今天不用再排练了。而且……”卡萨尔斯停顿了一下，望了望全体乐队和合唱队，“而且我们可能暂时无法进行任何排练和演出。战争就要降临，我不知道它什么时候能够结束，我不知道……”

                     
                  卡萨尔斯重低下头，摩挲着手中的指挥棒，片刻失语之后，又抬头说：“按照部长先生的请求，我必须让大家尽快离开这里。这个国家即将失去和平和自由，而在这样的土地上演出第九交响乐，是对贝多芬的侮辱。这我做不到。我想我们不得不暂时说再见了。”

                     
                  乐队仍然呆呆地坐在那里，气氛一下变得沉重。艺术家们显然清楚这是必然的命运，但似乎谁也不想就这样离开。大提琴家兼指挥家这时候换了坚定的口吻：“相信我，我们会重新走到一起的，我坚信西班牙会有走出磨难的一天。我们只是音乐家，但音乐也是信仰，是武器，抗争是可以用任何方式存在的。”他摸了摸指挥架上第九交响乐的总谱，又看了看所有在场的成员，像想起什么来似的说：

                     
                  “那么，请你们选择吧，现在，你们是希望立即离开呢，还是全体继续合作一次，把这部伟大作品的最后一个合唱乐章排演一遍，当作临别时的互相勉励？”

                     
                  乐队和合唱队这时候兴奋起来了，他们一致同意，在卡萨尔斯的指挥下，将第九交响乐的第四乐章完整地演出一遍——这是他们为这个城市，为西班牙，为他们自己表达情感的最好的方式。
                  我翻开手边的《音乐圣经》，查到了“贝多芬第九交响乐（合唱）”一条：“D小调，op.125，完成于1824年2月，1824年5月7日在维也纳首演。当时贝多芬因失聪无法考虑担任指挥，他坐在乐队中，演出结束时，掌声雷动，他都没有知觉。这部作品是贝多芬最伟大的交响曲……”在录音资料丰富的20世纪，几乎所有知名的指挥家都灌录过这部作品，甚至录制过贝多芬交响曲全集的指挥我们都可以随便列举出五六位：托斯卡尼尼，富特文格勒，加德纳，哈农库特，卡拉扬，科林·戴维斯，塞尔，伯恩斯坦……《音乐圣经》中提到了索尔蒂与克伦贝勒的版本，并且重点推荐了两个现场演奏版：一个是德国人富特文格勒1951年的现场，另一个是1989年为庆祝两德统一，伯恩斯坦在东柏林的演出，那场演出中，合唱团把《欢乐颂》改成了《自由颂》。也有人称此版本为“柏林墙版”。

                     
                  我想之所以贝多芬第九会有如此众多的诠释，除了乐曲本身的伟大之外，还因为它所具有的辉煌的人性魅力，得以用来见证20世纪许多重大的历史时刻。当然在不同的历史时刻，它被赋予的理解是不一样的，但是有一个精神却一定共同：对恶的抗争，对正义与自由的呼唤。1936年7月18日某时，在西班牙巴塞罗那，卡萨尔斯带领他的乐团，在佛朗哥叛军步步逼近的时候，演奏了《欢乐颂》。没有录音，甚至没有听众，这是只有表演者的演出。我无法品评判断这次是否精彩绝伦，但这不重要，重要的是行为本身，它已经完全达到了贝多芬的精神。关于它的叙述，资料上只有一句：
                  “当合唱队唱起席勒的诗句‘所有人类皆兄弟’时，卡萨尔斯眼中涌动着悲伤和挫折的泪水，他甚至看不清总谱。”

                      帕勃罗·卡萨尔斯最后发誓：等到自由重新回到他深爱的祖国，他一定要再次演奏这部作品。

                      帕勃罗·卡萨尔斯和朋友们走出剧院回家，他们发现这时候街道上已经满是路障和骚动的人群，他们的脚步匆忙。
                  1936年7月18日已经流走，它作为一个场景则显现于一个电脑终端。今天，2000年10月的一个普通日子也一样在流走。仅仅在我这里，一个午后的小屋子中，64年前的事件由于64年后的叙述而获得了在当下的意义。这有点像音乐本身，永远是流走的，消逝在时间之中的，惟有当再次奏响的时候，才在当时停留下来，昭示出某种永恒不变的主题：因而音乐就是历史，它展现出过去与现在，彼处与此处的联系。

                      场景永远发生在已经过去的某个时刻，然而意义在当下永远存在。否则我们将不选择叙述。
                                                                 （西西弗  文）


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            库贝利克和捷克人的故事

                       
                  促进自由的最大行动是：仿佛我们是自由的公民那样行动
                                                      ——G·Konrad
                  1990年，在刚刚摆脱了极权主义和外国势力的捷克，举行了以1968年那次改革运动命名的盛大活动——“布拉格之春音乐节”。在包括捷克新总统哈维尔在内的全场观众的掌声中，阔别祖国42年的捷克著名指挥拉法埃尔·库贝利克登上了指挥台。从库贝利克的指挥棒下流出的斯美塔那《我的祖国》的旋律，是再次响起的一个苦难民族的声音。库贝利克的心、哈维尔的心、全场观众的心、一个民族的心随着伏尔塔瓦河流淌，穿过森林，反射着月光，追忆他们往昔的光荣，最后轰鸣着汇入易北河的洪流。尽管演出过程中，库贝利克始终努力压抑着自己积聚了40多年的情感，尽管他这次的演绎仍然不失往日自然亲切的特点，然而一曲终了，这位76岁的老人还是禁不住老泪纵横。

                     
                  库贝利克生于1914年，父亲是捷克著名的小提琴大师。他出名甚早，从1936年即开始担任捷克爱乐乐团的指挥，除了中间有两年多指挥其他乐团以外，他与捷克爱乐一直合作到1948年。这对于他的指挥生涯来说是一个很好的开端。然而，1948年捷克斯洛伐克“二月事件”后，在苏联的“帮助和支持”下，捷共在全国占据了绝对优势。这一年，库贝利克离开捷克，并发誓极权主义政权一日不倒，他一日不返回祖国。
                     
                     
                  现在库贝里克回来了。这是一次庆典，音乐在此被用来庆祝极权主义的倒台（如同1989年圣诞节在柏林演出的贝多芬《合唱》交响曲）和一个新时代的开始。在哈维尔看来，这应该是一个故事得以再生的新时代，捷克从此又会有许许多多无奇不有的故事。

                     
                  “故事”这个概念，对哈维尔来说与极权主义紧紧地联系在一起。在一篇名为“故事与极权主义“的文章中，哈维尔指出过一个奇怪的现象：1968年以后，捷克几乎没有西方新闻机构，因为在这样的“后极权主义”社会没有任何故事。哈维尔认为，“故事当然有它自己的逻辑，但是它是一种不同的真理、态度、思想、传统、爱好、人民、高层权力、社会运动等等之间的对话、冲突和互相作用的逻辑，有着许多自发的、分散的力量。”而极权主义政权自认为是天下唯一的真理，“它十分自然地成为所有社会活动的唯一代理人，公众生活不再是不同的、或多或少是自发的代理人摆开的竞技场”，
                  因此，各种极权主义与故事是水火不容的。而极权主义统治下的人民，也是道德沦丧、麻木的人民，“每个人都为这个系统的运转出过力。”这种历史停滞的时代不可能产生故事。的确，90年代的捷克又变成了正常国家，故事——尽管常常是琐碎庸常的——的确再生了。

                      不过，从另一个层面来看，故事真的可能像哈维尔说的那样彻底缺场吗？我们现在置身于捷克的后极权主义这段历史之后来看，
                  虽然庸常琐碎的新闻故事在1968年以后消失了，但另一类更长久、更富于韧性的故事正在进行。“故事”的逻辑，被一些孱弱的个体维系着，发展着。的确，捷克社会已经没有多种力量来上演故事了，因此这些人将恐惧抛到一边，把自己一个人作为一股力量，把极权主义作为另一股力量，上演着他们的故事。库贝利克用他不返回祖国的誓言和极权主义进行较量，虽然以他和捷克爱乐良好的关系，如果他在国内他会有更好的发展。此刻，1990年的布拉格之春音乐节上，整整进行了42年的库贝利克的故事终于告一段落了；而在一年前，哈维尔——这个正坐在台下的捷克前荒诞派剧作家、异议人士，现总统——的故事也刚刚告一段落，1968年以后他多次入狱，甚至在担任捷克总统的前一年也是在监狱中度过的。如果从1968年开始算，这个故事也有21年了。当轰动一时的新闻故事缺场时，另外一些我们当时看不到的故事仍在进行着。一个指挥家流亡到国外，一个作家发表了一封公开信，一个蔬菜店的经理没有按上级的要求把“全世界无产者联合起来！”的标语贴到橱窗上，一个工人开会时没有附和领导假大空的讲话，一个小孩指着国王说，“可是他还光着身子呢！”这些都只是一个个普通人的故事，悄无声息，在进行时没有人会看到，然而这又是更长久、更伟大的故事，不知道哪天就会以惊人的结局突然结束。用哈维尔的话说，“假如社会的支柱是在谎言中生活，那么在真话中生活必然是对它最根本的威胁。”，“在真实中生活”、继续老百姓自己的故事是“无权者的权利”。

                     
                  后极权主义的控制是极其精细、有力的，然而这种控制仍然是有限的。它无法超越国界，因此它扼杀不了库贝利克故事；它也无法进入人的内心，因此扼杀不了哈维尔的故事。于是这些人说，好吧，我们竞技吧，虽然我是无助的个人，你是强大的国家机器，但我有我坚持的信仰和美德。像马丁·路德·金说的，“我们将以自己忍受苦难的能力，来较量你们制造苦难的能力。我们将用我们灵魂的力量，来抵御你们物质的暴力……不久以后，我们忍受苦难的能力就会耗尽你们的仇恨。在我们获取自由的时候，我们将唤醒你们的良知，把你们嬴过来。”

                     
                  库贝利克的演出当然是一次庆典，音乐在此庆祝了捷克故事的再生；同时库贝里克的演出也是故事本身的一个环节，这是捷克故事的完成。关于庸常生活的故事可以暂时被扼杀，而涉及存在的故事则总是不绝如缕，即使有时仅仅表现在一些普通人的小事上（比如我们在此讨论音乐和极权主义）。因为总是有富于良知和勇气的人把自己置于竞技场上，诚如青年学人舒炜所言，“这样的一种生活方式保证着个人的尊严，这样的一种参与、争取是在提升每一个人的生活境界，它使得每一个人的生存变得严肃起来、重要起来。”
                                                                        （大卫 文）

                  
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            扭曲的缪斯
                        
                                         在我的心中啊，盘踞着两种精神，
                                             这一个想和那一个离分，
                                             一个沉溺在强烈的爱欲当中，
                                             以固执的官能贴紧凡尘；
                                             一个则强要脱离尘世，
                                             飞向崇高的先人的境界。

                                                         《浮士德》第一幕

                     
                  1952年，施瓦茨科普芙二战期间曾是纳粹党员一事被揭发之后，她本人曾致信美国《时代周刊》辩解说：“加入纳粹党在当时是很自然的，不过像今天加入工会一样自然。”她引用托斯卡的著名咏叹调说:“我的一生‘为艺术而生’（‘Vissi
                  d'arte’）”。

                      1996年，Alan
                  Jefferson在施瓦茨科普芙的传记中提供了更多的详情。1935年，正在柏林高等音乐学校（Berlin
                  Hochsehule fur
                  Musik）上学的施瓦茨科普芙已经成为国家社会主义德国学生联合会的“领导”(Fuhrerin)，她的工作之一是监视其他学生是否有诋毁“党和元首”的言行。1938年，她第一次申请加入纳粹党。不久成为戈培尔帝国歌剧院（第三帝国公众启蒙和宣传部所属的一部分）的成员。1940年，在发表声明宣布自己是纯种雅利安人、与犹太思想毫无瓜葛之后，施瓦茨科普芙终于如愿以偿地成为了一名纳粹党员。此后，凭着美貌和非凡的艺术天分，勃勃的野心以及同纳粹党上层人物的特殊关系，施瓦茨科普芙得以在剧院历次勾心斗角中战胜竞争对手。在大量犹太音乐家和不满纳粹暴政的音乐家（如托斯卡尼尼、兴德米特）纷纷逃离德国的同时，施瓦茨科普芙在“第三帝国”的艺术声望却急剧提高，成为戈培尔心目中的“歌剧女神”。她天使般的身影也频繁出现在戈培尔的宣传影片中，出现在德国控制下的法国，出现在为东线作战的党卫军慰问演出的舞台上……1945年春天德国溃败之后，理查·施特劳斯、富特文格勒、卡拉扬等一大批同纳粹合作过的音乐家都受到了盟军的调查，而施瓦茨科普芙却成功地隐瞒了自己在二战期间不光彩的历史（她那一段的档案也神秘地失踪了）。战后动荡的日子里，施瓦茨科普芙继续利用她的魅力寻找着强有力的保护人。音乐界和录音界巨头瓦尔特·李格（Walter
                  Legge）成为了她的新雇主，最终成为了她的丈夫。他为她录制了大量唱片，使她在50年代成为世界级红星，声望直逼玛利亚·卡拉丝。而直到今天，她仍对自己早年同纳粹的合作三缄其口，避而不谈，纳粹的阴影隐然不现，余下的只剩歌剧女神的光环……

                      纽约大都会歌剧院犹太籍导演Rudolf
                  Bing曾说过“我可以宽恕她（指施瓦茨科普芙）穿过纳粹制服，可以宽恕她战后找一个美军上校做男朋友，但我却无法容忍这样一个事实——最终她却嫁给了一个犹太人。”施瓦茨科普芙令人瞠目结舌的见风使舵作为足以证明，对她而言，自由主义，国家社会主义，反纳粹主义……形形色色的意识形态对她而言并不重要，重要的在于歌唱、演出、艺术上的成功和荣誉。

                     
                  当我们反思纳粹与艺术的关系时我们总会忽视音乐领域的特殊性。夏伊勒在《第三帝国的兴亡》中曾提到，在第三帝国中“音乐的遭遇算是最好的了……人们可以听到演奏和表演得极为出色的交响乐和歌剧。柏林交响乐团和柏林国家歌剧院是其中最为卓越的。精彩的音乐节目起了很大作用，使人们忘掉在纳粹统治下其他艺术的退化和很多生活方面的退化。”单就音乐领域而言，除了排斥犹太音乐家（如门德尔松）、禁止“有伤风化的”音乐（如兴德米特和一些先锋作曲家）以外，我们几乎很少能找到纳粹摧残“为艺术的”音乐的劣迹：音乐家的经济收入得以改善，二战前，1936年，二成德国音乐家失业，比例高于其他职业。而戈培尔创造了大量的工作机会（所以在奥地利被吞并之后，维也纳乐团有三分之一的音乐家成为了纳粹党员）。音乐家的社会地位得到改善，业余音乐活动和音乐创作得到鼓励。在青年营里，年轻人要受到系统的教育。值得一提的是，在非犹太音乐中，音乐完全被以纯粹美学的标准评判，希特勒本人就蔑视并厌恶群众集会音乐，因而在帝国期间，近200部宣传音乐甚至未能上演。而艺术家的政治立场显然不是评判艺术家的主要标准（韦伯恩对希特勒的狂热并未给他带来艺术上的地位）。当我们了解到这一切时不难理解何以众多“为艺术而生的”艺术家得以“为艺术”的名义屈服于纳粹的统治：伯姆在演出前虔诚地致纳粹礼（甚至富特文格勒都始终拒绝这样做），卡拉扬先后两次加入纳粹党，吉塞金在戈培尔的支持下为增加第三帝国的声望出国巡演……

                     
                  1937年，流亡美国的托马斯·曼指出：“德国的许多灾祸都产自于这样一种想法：以为要做一个有修养的不问政治的人是可能的。”事实上，何止德国，精神与现实，心灵与肉体，意志与环境何尝不是人类永恒的悖论。当浮士德与魔鬼签约增进理性与智慧时，带给我们的正是同样的困惑。

                                                             （伊卡洛斯 文）
                  
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            艾尔玛·罗斯的真实人性

                       
                      对于这位奥斯维辛集中营女子管弦乐队指挥来说，任何研究最终都会消除掉笼罩在她身上的神奇和谜团。
                                                       ——Norman Lebrecht
                     
                  8年前，一张录制于1928年的巴赫双小提琴协奏曲唱片问世了，两位演奏者中一位叫阿诺德·罗斯，他是古斯塔夫·马勒的内弟，曾在维也纳爱乐乐团首席小提琴的位子上坐了半个世纪之久；另一位演奏者是他的女儿，名从马勒的夫人，也叫艾尔玛，而她，多年以后则要以奥斯维辛集中营女子管弦乐队指挥的职务结束自己的音乐生涯。

                      奥斯维辛乐队的故事曾被拍摄成一部名为Playing for
                  Time的电影，由阿瑟·米勒编剧。但其中的女主人公却不是艾尔玛，相反，艾尔玛被描绘成一个傲慢自大、冷酷无情的人。不久，很多人对此提出了异议，英国室内乐团大提琴手Anita
                  Lasker-Wallfisch回忆说，艾尔玛是个“非常高贵，具有非凡能力的女性……她帮助我们幸存下来。”

                     
                  即使在奥斯维辛集中营，艾尔玛的死也显得不同寻常。但是，人们对有关她的事情知之甚少：这位将音乐的价值赋予那个种族灭绝之地的优秀女性到底是谁？为什么她要从英国难民营出走？她又是如何死去的？

                     
                  多亏一些有心者的研究，才使我们从零散的记忆碎片中得以一窥艾尔玛的侧影，了解到这位才华出众的音乐家在大屠杀之中的非凡人性。

                     
                  艾尔玛出生于1906年，从降临人世那一天起，她就感受到家庭中浓厚的音乐气氛，果然，她与哥哥阿尔弗莱德后来都投身音乐。艾尔玛的美丽容貌比她的才华更为引人注目，很年轻时她就来到音乐之都维也纳，并在这里开始了她的初恋。

                      她的恋爱对象是捷克小提琴家Vasa
                  Prihoda，他在中欧的名气一点不小于海菲茨在美国的名声，他们于1930年幸福地结婚。可是结婚以后，Prihoda才发现艾尔玛甚至连煮鸡蛋、铺床这样简单的家务活也不会干。一个一心追求事业的丈夫是不会忍受根本无法照顾他的妻子的，5年之后，他们只好离婚。艾尔玛孤身一人在维也纳的一个沙龙乐队中演奏小提琴作为营生，这时，她爱上了小她8岁，而且非常害羞的海内·萨尔则。

                     
                  1938年，德国入侵奥地利，罗斯一家由于其犹太人出身而面临危险，艾尔玛在朋友的帮助下与海内一同来到了伦敦。一天，艾尔玛回家后发现海内不见了，他已经返回了维也纳。艾尔玛极为伤心，可是由于战争，她又不能随他而去，最终她去了当时的中立国荷兰，在那里，她不但受到了乐迷们的欢迎，而且与海内取得了联系，但海内写信告知他正在准备结婚。

                     
                  不久，纳粹入侵了荷兰，艾尔玛的处境变得极不稳定。她甚至曾与一位纳粹军官有过一段短暂的恋情，这使她一时侥幸逃避过对犹太人的清洗，但伪装很快要被揭破，艾尔玛偷偷前往瑞士，不想途中被盖世太保发现，被抓入了奥斯维辛集中营。

                     
                  艾尔玛能够从奥斯维辛集中营的毒气室中幸存下来，不能不说是一个奇迹。刚到奥斯维辛后，她已经走上了通往毒气室的路上，忽然有一个荷兰妇女认出了她，告诉党卫军说她是一个著名的音乐家。于是纳粹军官给了她一把小提琴，并让她执掌一支女子管弦乐队，她们要在囚犯每天集合出去工作和返回驻地时演奏欢快的音乐。有一种说法说她们还在纳粹决定新进集中营的人的生死时演奏，但这一点并没有得到证实。

                     
                  艾尔玛慢慢地向乐队灌输很严格的纪律，她警告她们，如果不好好演奏，她们将被送入毒气室。一次又一次地，她使很多乐团成员免除了死亡的命运。对于她来说，音乐是理想，也是一种逃避，她能够做得十分出色，以致于党卫军们尊敬地称她为“艾尔玛夫人”。有时她也会对乐团成员发火，但她从不采用其他有特权的囚犯的那种近乎变态的方式，那些人很憎恨她不与她们同流合污的做法。

                     
                  1944年4月，艾尔玛参加了一位狱友的生日聚会，回来后便开始上吐下泻。这次她很不同寻常地被送入了实验医院的一个单人病房，有了真正的床铺被褥。不幸的是她的胃开始肿胀，卧床两天之后，于4月5日病逝。

                     
                  在奥斯维辛，这个每天都有上千人被送入毒气室然后焚烧掉的地方，艾尔玛的尸体却被完好地保存着，就好像要准备埋葬一样。随后，她的尸体被送去解剖，接着才火葬，据说是因为她的病症有些像霍乱，党卫军害怕受到传染。也有传言说她是被集中营里的竞争对手下毒致死的，而她死亡最可信的原因还是食物中毒，可能是由于吃了一罐坏了的罐头而引起的。在奥斯维辛集中营中所有受难者之中，艾尔玛是最接近自然死亡的一个人，她去世时年仅36岁。

                     
                  1945年的一个早晨，两个身着黑衣的修女敲开了艾尔玛父亲在布莱克黑斯的家门，交给了他一个小提琴盒子，没说一句话便离开了。盒子内装着艾尔玛曾使用过的1757年瓜达格尼尼小提琴，这把琴一直由她的荷兰朋友代为保藏，现在终于还给了她的父亲。阿诺德后来把琴买给了美国大都会歌剧院首席小提琴手，使这甜美的琴声又回响了20多年。

                      多年之后，我们又能从唱片中聆听两位罗斯家族的音乐家演奏巴赫，这是艾尔玛给我们留下的唯一的声音。

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什么是古典音乐的标准？


“古典（派）的”这一词汇本身包含平衡、节制、简洁和精致的概念。这些概念例如可用于“古典”建筑，但用以表达古典风格还不够贴切，古典风格音乐可以具有暴风雨般的气势和复杂的内容和形式。简而言之，古典风格是指那些可以从18世纪最伟大和最著名的作曲家海顿、莫札特和贝多芬的音乐中听到的风格。那么，他们的音乐区别于前承的巴洛克音乐和后继的浪漫主义音乐的基本要素又是什么呢？



形成古典风格空前绝后特徵的部分原因是历史性的。有一点可以确认，如果古典风格中出现民族化的倾向，就会使18世纪中叶的作曲家们惊讶不已，因为那是到19和20世纪才出现的。虽然他们认识到他们的作品与巴洛克晚期的作品形成强烈的反差，但其渐变过程都比历史的动因更为缓慢。

也许采用奏鸣曲曲式是古典音乐最典型的特徵，这种曲式是许多18世纪末期作品，共同采用组织音乐素材的基本方法，但它作为整整一代的主要曲式，一直使用到古典乐派衰亡之後，并为浪漫主义时期的许多作曲家提供了灵感。

古典作曲家对奏鸣曲形式的描述，从未像我们现在这样彻底。更重要的是，18世纪中叶的作曲家喜欢运用表达的概念。莫扎特在写给父亲的信中，为他的创作意图提供了一条重要的线索，他当时这样谈到了他的钢琴协奏曲的创作：“极难与极易之间的愉快媒介，它们都是非常辉煌和悦耳的，而且十分的自然流畅。乐曲中不时伸入一些过门，鉴赏家可以从中得到满足；但是这些过门都写得不深奥以免曲高和寡。”通俗易懂正是莫札特音乐生命力所在。

简单易懂的音乐语言发展是与18世纪启蒙运动的思想密切联系。它为了解下列现象必然会发生的原因提供一个线索：即1740年前后，滋生了一种对老学派假定的晦涩传统方法不耐烦的情绪。这种传统方法讲究作曲的对位法技巧，当时的作曲家希望写出一些具有开放和声（和弦中各音位置排列为分散的和聱）的简单乐曲。但是最要紧的是不要混淆古典风格的主流发展。因为到海顿、莫扎特和贝多芬时代，这些革命性的变化已经被音乐语言所吸收：人们可以从海顿早期的交响曲看到这种演变过程，亦可（以完全不同的角度）从莫札特的交响曲中看到。而且成熟古典风格还有一个重要特点（显然正是它使我们感到糊涂），就是回归到巴洛克鼎盛时期的对位原理（contrapuntal principles）。

在古典风格音乐中，对比的思想是本质特徵，就像在奏鸣曲形式中的描述一样，“强烈”的第一主题与通常有节制的第二主题形成对比。尽避在巴洛克晚期音乐中已有许多著名的例子，其中强烈的对比概念是极重要的。例如像韩德尔的清唱剧和歌剧中的戏剧性合奏那样。另一方面，在古典风格的范畴中也可以找到这样的作品，即在某一乐章中几乎放弃了对比的概念，以追求一致性的表达：韩德尔的交响曲和弦乐四重奏中的许多乐章，被认为是单一主题的，或建立在一个主题的基础之上。有时它们可能表现出动态的对比性，但实际上保持音乐素材的统一性，与我们对古典风格的简单认识相矛盾。另外一些例子可在莫扎特早期一些钢琴协奏曲里，流畅和优美旋律的乐章中找到。

如果有一个区分古典与巴洛克音乐结构的标准的话，那么肯定就是调高或调性的运用，这是作品中的戏剧性要素。古典乐派作曲家建立了一套运用不同主调之间，对文与平衡的全新表现技巧。例如：海顿四重奏乐章中的大多数新奇感，来自于当听众的注意力被导向希望听到某一确定的调性时，而听到的却是另一调性。还有节奏上的新奇感和旋律上的新奇感，但是表现这类新奇感的重要方法则是透过调性之间的对比来实现。

我们不必像19世纪的评论家那样产生过分理性化的倾向，但只要我们抓住这种调性构成的实质，对古典风格的基本推动力就一目了然了。我们可立即看出它的范围是多么宽广，因为调性配合的可能性范围是非常大的；但它又是有限的，因为丰富的半音和声（chromaticharmony）尚未被开发，半音和声后来速渐发展成主导浪漫主义音乐的一种技巧。

因此，我们可以看到，古典风格虽然是一种富于表现力的风格，既可以表现强烈和热情的情感，又能表现抒情和丰富的情感，但它始终受到常规的限制。18世纪末期，大作曲家的音乐处于这些常规的制组之下，但又始终遵循这些常规，在这种意义下来理解古典风格比任何形式上的描述都更为重要。

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什么是合唱团？》

　不是任何一个集体歌唱的组织都可视为合唱团，偶然或骤发性的集体歌唱只能叫做群众歌咏活动，二者的区别不仅体现在演唱水平的差异上，更重要的是歌唱目的不同。前者的歌唱行为表现为艺术追求，后者的歌唱行为则是以集体歌唱为特定表达手段的社会活动。

合唱团是那样一个集体，它充分掌握那些必不可缺的合唱技巧和艺术表现手段、以表达作品中所蕴藏的那些思想、感情和思想内容。

　　合唱团是按声部来建构合唱组织系统，声部则是依据嗓音个性特征即音域的宽广来划分的。

　　　　　　　　　　　女高音——Soprano
　　　　　　　　　　　女低音——Alto
　　　　　　　　　　　男高音——Tenore
　　　　　　　　　　　男低音——Basso
　　　　　　　　　　　童高音——Soprano
　　　　　　　　　　　童低音——Alto

　　女高音声部处于歌唱的顶端，音域高，音色明亮。它在合唱团里的作用主要演唱作品主旋律。女高音声部内部还可分为两个声音小组，嗓音教高的歌唱群体为第一女高音组或声部，其余的为第二女高音组。

　　女高音声部最常见的音域是从小字一组的do到小字二组的la。

　　女低音声部的声音低、厚、饱满。在女声二部合唱中，女低音常常起第二声部或低音衬腔的作用。

　　女低音声部也可分为第一和第二组或声部。

　　女低音声部的音域是从小字组的la到小字二组的re

　　男高音声部的声音特点是多变、轻巧、坚定而有力。男高音在合唱团中经常起主导声部的作用，单独或与女高音一起演唱旋律。

　　同女高音一样，在分唱时，更轻巧的嗓子为第一男高音组或声部，其余的为第二男高音组或声部。

　　男高音声部的音域是从小字组的do到小字二组的la

　　男高音声部的记谱通常使用高音谱号，而实际发声则低一个八度。有时男高音声部用低音谱号记谱，这时它的发声与所记载的一致。

　　男低音声部通常是合唱的基础，特点是浑厚有力。有时（尤其是在男声二部合唱中）男低音声部起第二声部的作用。

　　在分唱时，更轻巧的嗓子为第一男低音组或声部，余者为第二男低音组或声部。

　　它的音域从大字组的Fa——SoL到小字组的re

　　儿童合唱团的嗓子大致相当于女声合唱团的嗓子。区别在于音域的大小（儿童的稍小些）以及声音的特点。童声比女声更响、更亮。

　　童声合唱的童高音声部的音域是从小字一组的do到小字二组的SoL

　　童低音声部的音域是从小字组的si到小字二组的re

　　合唱作品的谱子称为合唱总谱。记录各声部的分谱便构成合唱总谱。通常总谱的行数与合唱作品的声部数相等。不过有时总谱中的行数少于合唱的声部数。在阅读合唱总谱时，会发现它的各种不同的记谱方法。

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什么是音乐作品

文：周小静

        
            在一些音乐爱好者中，常听到版本比较这种说法。他们喜欢用不同的录音来听同一部作品，以比较各自在演绎上的特点。有些人对此不以为然，他们强调说，在欣赏音乐时唯一应该重视的是作品本身，如果把注意力放在版本比较上，放在演唱演奏和指挥家身上，无疑是本末倒置了。比如，在听贝多芬的交响曲《命运》时，如果过多地注意指挥家，结果听到的不是贝多芬而是托斯卡尼尼、富尔特温格勒、卡拉扬了。

            到底哪种做法对呢？
            让我们先提一个问题：什么是音乐作品？
            你会说，作曲家当年写在谱纸上的就是音乐作品，所有的演奏家、指挥家都必须严格地按照乐谱演奏，多半拍少半拍都不行。不错，作曲家们给后人留下了精确的乐谱，那上面节奏、音高、速度、力度、配器等等记录得非常详细。但是请注意：你的音乐欣赏不是靠阅读乐谱，而是靠听的。这样一来，你就不得不借助演奏、演唱、指挥这个媒介了。尽管作曲家把每一个音符都标得清清楚楚了，但这些演绎者对作品的理解肯定会对作品产生影响的。因为有些东西在乐谱上根本反映不出来，如乐句的呼吸感，细微的速度变化，钢琴的触键，歌唱者对嗓音的控制，小提琴弓子对弦的压力等等。

            由此我们可以得出结论说：音乐作品必须存活在演奏、演唱活动中。不过你先别忙着对“作品”的本质作定义，有了演奏和演唱，它还是不算完整，还必须加上你——听者。

            对一部作品的理解，会有多种差异。比如前面提到的贝多芬的《命运》交响曲，在法国大革命时代和今天的人们听来，肯定有不同的意义。在德国人、法国人、美国人以及中国人听来，也会很不同。在青年人、老年人或者孩子耳朵里，它又有着不同的反向，更不用说热爱古典音乐和喜欢流行音乐的人、着迷于京剧曲艺的人或者对音乐毫无感觉的人了……我们对一部作品的接受会受到我们生活于其中的文化氛围和时代精神的制约，不管你有多了不起的天才，也不可能超越这个制约。再举个例子，西方中世纪的基督教音乐“格利戈里圣咏”，我们在今天获得的感受怎么会和那个时代的虔诚教徒们相同呢？你至多是利用你读来的历史知识想象罢了。就算你也是基督教徒，但在基督教两千年的历史发展之后，信仰和神学也是有了变化的，每一个时代的精神乃至科学的进展都会对它产生影响。听者的可变性质比演奏演唱者来说更加复杂，就算是同一个人，在不同的心理状态下（甚至不同的健康状态下）对同一部作品的感觉也会有很大差异。

            现在我们可以说，“音乐作品”的概念不是绝对的、静止的、最终的，它存活在各个历史阶段的人们心中，因此它有历史属性；它存活于人们的审美观念中，因此它又有接受美学的属性；它有赖于演奏和演唱（在现代还包括录音），因此它又有技术的属性。此外还有社会属性，心理和生理属性……当然，这一切的基础是作曲家写在谱纸上的音符，只是它并非全部而已。

            音乐欣赏中的版本比较是很好的方法，但也要注意不要走偏。据观察，热衷于版本比较的人有两种，一种是通过不同的演绎以不同的角度来理解作品，以获得更深刻更丰富的体验。另一种则只是机械地比较谁的速度慢，谁突出了哪一个声部，谁在唱某个高音时用了与众不同的轻声等，而不去想一想音乐家为什么要这么做，这种比较就失去价值了。比较欣赏的目的应该是对作曲家思想感情的理解、对演绎者精神的理解以及使自己获得深刻的体验。

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实习的一堂课
　　　　　　　　　　　　　　　　作者：坏水妖
　　为了成功地上一节西北民歌的课，我做了很多准备，但效果和预期的不很一样。
　　我想先给学生放一首代表性的作品，以我的喜好，自然优先选择了《眼泪花儿》。为了给学生的聆听加深一些印象，我先给他们讲这首歌的故事：传说王洛宾1931年（？）在六盘山下的一间小客栈里听到客栈的老板娘唱这首歌时被深深震动，从此扎根在大西北，几十年从事收集、改编民歌的工作，被誉为“西部歌王”...（电影〈在那遥远的地方〉上次序相反） 显然学生对王洛宾不是非常感兴趣，很多同学木无表情地呆呆看着我，没有任何特别的反应，这时候我想该提示学生了解一下王洛宾，便微笑着尽量用一种亲善地声音问大家：大家知道王洛宾吗？很令我兴奋的是很多人异口同声到喊：知道。我乘胜追击：那大家知道他的代表作是什么吗？正当我快脱口而出接着的赞赏”对，就是...“的时候，很不容易把喉咙里卡着的句子吞了回去，因为我听到一片的人在大吟：“鹅鹅鹅，曲项向天歌，白毛浮绿水，红掌拨清波---------- ”
　　我很不容易克制住自己的情绪总算没让自己笑出声，但真正让我难过的是当旋律一响起的时候，很多人忍不住地大声发笑，角落里一个乖巧的女孩拼命地堵着自己的耳朵。
　　我花了十分钟很困难跟同学们说明，各地的民歌都有各地的色彩，并试着形象地跟他们解释哪些是绿色的，哪些是金色的，哪些是平原的，哪些是高原的...
　　在看到学生慢慢有了兴趣的时候，我决定拿出趁热打铁使出杀手锏，给他们听我认为他们最能接受的《在那遥远的地方》－黄耀明。
　　音乐开始五秒后，我发现自己又估计错误了。一个坐在前面的学生十分不忌讳我听到地向旁边的人表明自己的感受：“太恶心了！”
　　当我忍不住地重重拍了一下桌子并对着那个学生大吼“你他妈的...”并把后面的字都咬回肚子的时候，我就知道，这堂课彻底地失败了。
　　我跟学生道歉：“对不起，我不该骂你，这证明我不是个好老师...”但马上又恨恨地补充：“是你们逼我不能做一个好老师的！”
　　几秒钟后，我更恶毒地补充了一句：“谁谁谁说的，再美的音乐对于驴的耳朵而言都是噪音！”
　　...
　　后来，
　　后来下课了。
　　班里智障的那个学生冲到我的面前，我猜他准备打我，于是又猜自己会不会当着那么多学生的面还手。
　　智障的孩子抢了我的手握牢：“老...师，老...师，你...你放的歌...歌...很好听...”
　　回自己学校的路上，我感觉一种很奇怪很诡异很难过很复杂的心情。

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史特拉汶斯基所表露的方向

帕爾曼小提琴，巴倫波英指揮芝加哥交響樂團演奏史特拉汶斯基的小提琴協奏曲集與普羅高菲夫的第二號小提琴協奏曲 ── 林士民

　

     由於筆者的其他方向興趣使然，在最近翻閱了許多攝影家為音樂家所拍攝的相片中，特別喜歡一張由美國攝影家歐文．佩恩（Irving Penn）在1948年為作曲家史特拉汶斯基（Stravinsky, Igor Feodorovich）所拍攝的相片。相片中，史特拉汶斯基刻意地被安排在「牆角」裡，他右手握拳頂著牆壁，好似執著一支指揮棒，另一隻手則支在耳後，好像是聽到了什麼若有似無的聲音，雙腳交叉，面容堅定而單純執著。筆者特意翻了幾張同樣為作曲家史特拉汶斯基拍照的其他攝影師的作品，在不計其數的相片中，卻很少有一張照片能夠像這樣通透其心靈深處的方向。

     根據佩恩所作的攝影安排，他簡單地說著使用「牆角」的因素︰「在這一段拍攝的時間裡，他們（指被攝者）再也跑不掉了。此時此刻，他們完全屬於我，我可以指揮一切，支配一切。與此同時，由於他們的後背有了依托，會在內心裡產生一種安全感，呈現出自信與安詳的神態。這時，他們內心的感受也只有一個可供表露的方向?就是朝著我的鏡頭。」

     正是由於這樣的方向，筆者由照片中閱讀到了史特拉汶斯基所具有個人氣質所「表露」的方向。反觀在史特拉汶斯基的音樂中，他是否也表露著這樣單純內心感受的強烈方向呢？筆者猜想，一定有的，但在哪裡呢？是舞劇《火鳥》嗎？或許這太龐大，不夠單純。是《春之祭》嗎？這又過於猛烈而奔放，這或許不是「俄羅斯時期」的作品，於是，就在單純的設想下，筆者在史氏一生中唯一的一首《D大調小提琴協奏曲》裡，這闕屬於「新古典主義時期」的作品中，找到那屬於史特拉汶斯基的，單純自在的表露方向。

     這首小提琴協奏曲，是史氏刻意透過巴洛克時期的外衣包裝下，所顯露出來的音樂「真相」。全曲分為四個樂章，「托卡塔」（Toccata）、「第一詠嘆調」（Aria Ⅰ）、「第二詠嘆調」（Aria Ⅱ）及「隨想曲」（Capriccio），樂曲結構類似於巴洛克時期的組曲，與古典、浪漫時期的協奏曲式顯有不同。乍聽之下，音樂典雅而高貴，但埋藏在音樂中的現代樂音，卻不時地從樂句中迸出，那獨特的幽默旨趣，伴和著新奇的音調與和聲，令人驚艷叫絕。這部作品，沒有煽情的浪漫激情，也沒有刻意的哲理深度，在其簡單直接的樂音背後，確有著令筆著訝異的單純自在?好似慧詰的史特拉汶斯基對聆聽者的一笑，也好似史氏不自覺地「表露」出的方向。

     史氏因為童年生活的豐富音樂文化環境涵養，得以熟悉了大量的俄國及西方歌劇的曲目（父親為聖彼得堡皇家歌劇院的男低音歌唱家），因此他的所有大、小型的作品內容，都帶有著豐富的音樂旋律素材。他說︰音響因素只是經過組織起來才構成音樂，而組織起來首先需要人的意識流動，因此他認為在變化無常的音樂結構的世界中，那永恆的價值的來源，就是旋律。而唱片中的旋律來源，是由小提琴大家帕爾曼所演奏而出，帕爾曼驚人而完美的音感，結合芝加哥交響樂團的華麗音色及細緻變化，指揮巴倫波英所掌控出嚴謹情緒的高張變化，與無瑕疵的結構處理，完成了此場意味著史氏音樂方向的現場錄音專輯。

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世纪之交谈协奏——谈话录（一）  

时光运行，正如白駒之过隙。一转眼已经接近这个千禧年的岁末，千载一遇的世纪之交即将来临。我辈有幸，得以和论坛上各位朋友一起恭逢其盛，就想在平时读帖发帖之余，再借“协奏曲”这个中心题目和行人兄作一番共同探讨，然后把这些内容在这段时间贴出，以壮与各位朋友共度世纪转换之行色。

关于音乐，我国古贤孟老夫子有一著名的千古佳题，他问道：“独乐乐？与人乐乐？孰乐？”。当然答案不言而喻：大家一起来演奏和听音乐更令人快乐。这个道理，不分中外，我们天天讨论的西方古典音乐也是这样。一个人干的钢琴独奏、小提琴solo固然不差，但更多情况下，大量运用的是合奏的形式，而协奏曲就最体现这种精神。它的发展初期是一组乐器和一个乐队协同演奏，加上听众的聆听，真是“与人乐乐”，这就是所谓的大协奏曲。后来音乐发展了，又有了出类拔萃的器乐独奏家，那么就由一位独奏家和一支乐队来协奏，表现优美的音乐和辉煌的独奏技巧，再加上兴高采烈的听众，这些听众又往往是独奏家的崇拜者，那就更是“与人乐乐”了。

“协奏曲”，西方文字为“concerto”，它是来源于con和certo两个根词的复合。Con 是和什么什么一起、和什么什么共同的意思。Certo是同意、一致、有协调的意思。我国音乐前辈们把它引入华夏时定译为“协奏曲”，真是译得非常妥帖。其他如“交响曲”、“奏鸣曲”等等的翻译法，无不如此，可见当年前辈们做学问的工夫之深。

我想，和行人兄的谈话，还是以小提琴协奏曲开始。自后巴洛克时期起，小提琴协奏曲的三个乐章的形式就有了个基本。当然和以后发展成熟的小提琴协奏曲来比，那时它的篇幅比较短小，乐队编制也小，交响性也远不如后来。这时候的作品，必然都有巴洛克音乐的典型属性：简洁和反复出现的动机、稳定和有推动力的节奏、运用大量的同度音和重复、模进的手法、复调技巧的运用等等。其中也不乏优秀的、流传千古的名作。

说起这一阶段的小提琴协奏曲，就不能不提到意大利的著名作曲家维瓦尔弟。他的协奏曲就是典型的“与人乐乐”的音乐。维瓦尔弟作为古意大利小提琴音乐作曲者和演奏者的代表人物，一生写有四百多首协奏曲，而其中用于由他自己来演奏的小提琴协奏曲要占绝大多数。音乐这个东西真是奇怪，古人和今人对它有完全不同的态度：古时候的人崇尚听“新声”，求量多。同一作曲家，同一形式的音乐，往往一作就是几十首、上百首（莫扎特和海顿的交响曲就是如此）、几百首；现代人听乐，喜欢针对数量上不太多的经典曲目，往深里研究，比较其版本和不同的演奏。古人务求其博，今人务求其深。古今有别，也并不奇怪，人心求变，是时代发展之必然。维瓦尔弟活跃于东西方交汇的名城威尼斯，小提琴协奏曲写得好拉得好，成为赴威尼斯游览之一景，是当时游览威尼斯的“保留节目”。这一点是他本人的光荣，也是古小提琴艺术的光荣。

现在最常听到的是他的小提琴协奏曲套曲：“四季”，由春、夏、秋、冬四曲组成，是尽人皆知、雅俗共赏的名曲。它用巴洛克式的手法，描绘了一年四季激发出的人的联想。凡古典的小提琴协奏曲，都有一个共性，即：极其讲究开始的第一句，要求这一句给听众留下深刻印象。“四季”就是这样，它的第一句短小而富有个性特征，极其抓得住人，在后边又一再贯穿重复，给人留下很好的印象。这种朴素而简洁的作曲法，又赋予这首作品以极大的演奏可塑性。现在最为人承认的是经典的演奏法，但是它也被几位带有现代流行演奏气息的小提琴家，用现代式的方法来演奏。还有人把其中的一些段落重新配器轻松化后，成为旅馆、饭肆的“背景音乐”，即成为所谓的“功能音乐”。这种对名作的不同处理法孰优孰劣，日后定有公论。

行人兄也是协奏曲爱好者，能否也向我们介绍一些有关它的知识。

再往下我们就要谈到为大家所“高山仰之”的J·S·巴赫了。关于这位大作曲家和他的小提琴协奏曲，行人兄以往在论坛上作过一番探讨，就请你再给我们介绍一下他的有名的小提琴协奏曲吧。另外记得行人兄以往也发表过专门文章。可否同时也请提供一个连接，便于有兴趣的朋友作一下回顾。


行人:

非常荣幸再次与SONARE兄谈论音乐话题。鄙人虽然爱乐多年却实为不才，加之偏好严重，也还说不上探讨二字。好在虽然巴赫的小提琴协奏曲是距离我们遥远的作品，然而小提琴演奏家们还是经常将它录制成唱片或现场演奏，使得这些作品成为了我们大家非常“喜闻乐听”的曲目。鄙人说不好的话，大家可以给与补充纠正了。刚才SONARE兄已经用相当精炼的词汇组合来了一个序言，鄙人就不再画蛇添足了。我从一个协奏曲的爱好者的角度说说我自己的感受。

协奏曲这个曲种，是一个由独奏者加上乐队、指挥的共同作业而完成的。从这个角度上看鄙人觉得有些接近交响曲的。然而它们之间的区别又特别明显，这就是独奏部分了。独奏者/乐队/指挥这三者的平衡关系的调整几乎决定了整个作品成败的一个重要因素。往往一个独奏的相当显眼、独奏者演技表现突出的好演奏却难以成为一个好的协奏曲演绎的例子也不少。独奏者除了必须具备完美演奏原作品所涉及的一些技术要点，如小提琴独奏部分的某些技术如抛弓、颤音的处理技术程度处理等等，这些自然是独奏部分的东西。同时这些技术发挥在某种程度影响着整个作品的风格。同时独奏部分的速度、节奏与乐队的节奏速度、音量上面的平衡也是不可忽视的。这就要靠乐队指挥的指挥控制能力了，他要非常熟悉独奏者的演奏风格和习惯。同时要能够灵活地调控乐队的速度、节奏等使得独奏部分与乐队的衔接圆润无疵。针对不同的作品的不同要求合理安排独奏部分与乐队部分的效果比例至关重要。当然协奏曲作品的话，从独奏者和与乐队二者关系的角度来看，也可以大致上被划分为比较突出独奏风格的作品和不太注重发挥独奏风格的作品。针对与不同的独奏者，这两种风格的作品演奏起来无论是对哪类独奏家、乐队指挥来说都不是简单的事情。历史上有许多相当好的协奏曲在当初由作曲家呈献给某个有名的独奏演奏家的时候，并没有得到那些被呈献演奏者的青睐，而被束之高阁或草草初演后扔在了一边。其中大部分原因是独奏者认为这样的作品无法展现独奏演奏者自己的技术特长等等。这样的事情本身说明了往往整个作品音乐表现综合性好的作品其对于乐器独奏部分的演奏就有了更多的自由度约束（这些我们会在下面的一些具体作品中会涉及到）。

我觉得，我们在听协奏曲作品的时候，有意无意之间对独奏者的关心投入太多了。说句笑话，难怪像克雷勃等这样的大指挥家不愿意指挥演奏协奏曲，或许他认为大家的目光和掌声过多的投射与独奏者而忽略了指挥者与乐队了吧（笑）。笑话归笑话，然而克雷勃确实是让现在相当走红的独奏演奏家如布兰德尔、波里尼和郑京和等吃了闭门羹的。

还有一个例子。鄙人前些日子在论坛有一个帖子说的是第十届柴可夫斯基大赛的小提琴比赛上。一位俄罗斯女孩子与美籍华人女孩子争夺第一名，结果是两个人都没能够拿到第一而是并列第二。那位美籍华人女孩子叫JENNIFER KOH由白发苍苍的老母亲一人陪同可谓单枪匹马直奔莫斯科夺金牌。而对手是目前俄罗斯小提琴教育家演奏家中坚格林丹珂（克雷默前妻，名惯欧洲的维尼亚夫斯基等大赛得主）执教的爱弟子（名字忘记了）。JENNIFER是因为决赛前40度高烧，上场后演奏节奏控制出了大问题，好在乐队指挥像是一个非常擅长协奏曲的、曲子也非常熟悉（作为大赛的专配乐队，老柴的协奏曲已经能够倒背如流了吧----笑）总算跟上了JENNIFER那烽火连天的快奏了。最终虽然得到一个特别的演奏风格与效果，但是多少有些走型了（虽然鄙人听着相当过瘾）。原来夺第一的水平只得了并列第二。另外一面，那位俄罗斯的女孩子在格林丹珂的严厉训坼下决赛上显得束手束脚，她的小提琴象是跟着乐队走一样，相当被动。指挥一再回头向她使眼色，这位女孩子还是无法用自己的节奏拉。格林丹珂作为评委无法违规（尽管在预赛和半决赛的练习的时候，这位大名鼎鼎的评委还是到场督阵，弄得其他参赛者对格林丹柯的公正性不断地提出疑问），否则的话估计她会在台下暴跳如雷的……（笑）。最终这两位都是没有能够把握住演奏节奏和与乐队平衡的女孩子还是得到了并列第二的好成绩（当然这也是历届大赛最糟糕的结果了）。这个例子也说明了独奏者的经验直接影响到与乐队的合作效果。另外克雷默的这位前妻的脾气实在是厉害，难怪将一个同等级别的小提琴演奏家的丈夫给吓跑了。（笑）至于那位JENNIFER KOH，是一位不可多得的小提琴演奏好手。遗憾的是她没有为大唱片公司所看中，除了得奖后在日本由大赛赞助商先锋公司出了一张唱片后，就是在BIS公司的一张唱片了。不过还经常在网上看到她参与世界各地音乐节演出的消息……或许风格也变了不少吧，非常想听听现在的演奏了……

刚才SONARE兄已经说到了后期巴洛克的小提琴协奏曲作品，事实上协奏曲的概念在早期巴洛克的时代还不是我们现代所喜闻乐见的协奏曲之概念。是乐队中某个“群”与某个“群”的对峙、摹进等处理从而得到的音乐效果。目的就是要达到某种对比、刺激……。比如我们称之为大协奏曲(也被称为合奏协奏曲的,CONCERTO GROOSO)比较典型的的作品如科雷里的Op6、亨德尔的HWV319-330等。当然，这和现在的独奏协奏曲是不同的概念。至于合奏协奏曲与独奏协奏曲之间的关联性，说实话这也是学术界为之大动干戈而争论不休无定论的状态。但是，这两种协奏曲并行流行的时间并不太长。SONARE兄提到的维瓦尔迪正好是这两种类型作品都干过的音乐家了。说到维瓦尔迪的[四季]协奏的话，当初的学者们认为是大协奏曲，并且盲目地按照大协奏曲的格式演绎它。直到后来发现了维瓦尔迪在世时出版的乐谱上明确的写着CONCERTO而并非CONCERTO GROOSO之后，大家才一致统一地按照独奏协奏曲的格式来演奏它的。当然，即便是维瓦尔迪的独奏协奏曲也能够感到作品的风格与海顿、莫扎特等后来的独奏协奏曲有相当大的区别……。

同为后期巴洛克的音乐家，巴赫的协奏曲作品也是相当复杂的。他留下的著名的[勃兰登堡协奏曲]也是风格多样的。虽然历史上对于这套作品的争执相当多，这几年基本上已经被定了论。除了第一曲外，其余五曲均被划归为大协奏曲一类里面了。第一曲又比较复杂了，是一个混合组曲与协奏曲的综合样式。就是这套作品到70年代为止也经常有一些著名演奏家按照独奏协奏曲风格演绎并且留下了录音。或许现在作为一个独奏协奏曲的改编本听听也另有一番情趣的吧。巴赫的小提琴协奏曲有3曲，这3曲是典型的独奏协奏曲样式的。并且具有相当的巴洛克时代音乐的特点。

至于巴赫，据研究表明生前写有不止5部以上的小提琴协奏曲。而我们现在所听到的就是这其中的3首。而这3首作品都是创作与巴赫的科登时代。而巴赫在这个时代的各种器乐作品最为丰富的时期。这当然和他当时所在的环境以及所服务的君主的嗜好有关了。另外，就是巴赫周围的一些杰出的音乐家们影响了。先来看看这部非常有名而且奇特的d小调双小提琴协奏曲（BWV1043）。首先它的第一乐章与后面的两个乐章的风格完全不同。第一、二小提琴经常在一个主题线上以前后几个小节的相位差同时行进。有一些复调音乐的CANON的风格。而这种方法却常见于巴洛克特有的三重奏鸣曲格式（TRIO SONATA）。巴赫的多数乐队作品中多数是由各种舞曲组成，然而巴赫的这三部作品几乎没有这些舞曲，这也是令人感到了巴赫作品的一些变异性。特别有趣的是，三个乐章的开头的处理。第一乐章开头是除去第一独奏小提琴的其他所有乐器的齐奏。随后第二独奏小提琴首先将主题拉出，第一独奏在滞后四个小节以同样的主题旋律切入，与第二独奏小提琴形成典型的巴洛克风格的竞奏。这个第一乐章显得明朗而富于轻快的节奏感。第二乐章由第二独奏小提琴以歌唱般歌喉拉出相当抒情的旋律。第一小提琴则以高五度的位置紧随其后，还是形成一前一后的同旋律歌唱。时不时二者交换位置，显得戏剧效果相当明显，一如两位女高音歌手相互竟唱的效果。事实上我们所说的独奏乐器与乐队的协奏，在第三乐章才能够明显地感受到。而E大调小提琴小提琴协奏曲，则被人认为是一个接近古典协奏曲风格的作品了。这主要是曲式结构与后来的奏鸣曲式相当接近。同时是三部作品中最为人们喜闻乐见的一首了。

有关巴赫小提琴协奏曲的特点，鄙人已经在以前的[闲话巴赫]系列贴之二中说到过了，不再罗嗦了。SONARE兄，我们这趟车的下一站应该是谈谈莫扎特的小提琴作品吧。说实话鄙人特别喜欢他的五个协奏曲。还是请SONARE兄给我们谈谈他的这些曲子吧。


SONARE:

读了行人兄对巴赫的小提琴协奏曲作的介绍，使得我也忍不住要来插上两句对它们的体会。

我提到过古典协奏曲讲究开头，巴赫在E大调协奏曲里，用主和弦的三个音顺次奏出顿促而有力的开始乐句，非常抓得住人，获得很好得效果。巴赫这种采用顿促有力的开头的做法，是从维瓦尔弟喜欢用的手法上沿袭过来的。同样这样的做法，到贝多芬写他的小提琴协奏曲时又用了一次：那是用几下明确的定音鼓声来开头，效果也绝妙。

至于巴赫的双小提琴协奏曲，行人兄称之为“非常有名而且奇特的”乐曲，我很同意这个见解。这首双协无论在作曲上，还是在演奏上，似乎都是千古不能有二。就作曲来说，在很多部分，好象都是两把小提琴在相互“协奏”，这种时候，乐队作的是“伴奏”。但这样的写法，其效果之好，使得无论是演奏者和听众都乐意接受。在演奏方面，杰出的演奏家们往往用共演此曲来表达出两位演奏家的协作和友谊之情。往早里说，我们现在还能听到克莱斯勒和津巴列斯特合作的演奏录音。此后，海菲茨在墨西哥力邀似乎已经是功成名就的谢林再度出山，演奏的也是这个双小提琴协奏曲。其他如两位友好的小提琴大师、两位父子小提琴大师共演此曲，也都能成为一时之盛。倘若巴赫在天有灵，岂不为之欣慰！

下面我们就来谈莫扎特。

莫扎特是最受普遍欢迎的作曲家，对此我有切身体会。他的音乐听似欢快简单，但一个人在各种不同的复杂心态下都能接受。快活的时候适合听莫扎特；烦闷的时候也可以听莫扎特。这是为什么呢？我以一个典型的中国人的思维逻辑来思考过这个问题：我想，莫扎特的音乐，是一种能够“从心所欲不逾距”的音乐，它不知不觉地荡涤你的心胸，使人放弃浊念，听后或多或少使你的思想得到净化。它起着这样的作用，还不亮出这块牌子，用轻松欢快的音乐来面对一切、化解一切。

听着莫扎特的音乐，往往使我想起同样是世界文化名人的我国的关汉卿，联想起他的一首作品中是这样写：“适意行，安心坐。渴时饮，醉时歌。睏来时便向莎茵卧。日月长，天地阔，闲快活！”。

艺术作品中，东、西、中、外表现手法有别。莫扎特似乎带有某种程度的永不泯灭的童心，关汉卿老是带有几分嬉笑怒骂然而又不失天真的夫子态。粗看貌似不一，然而其置身于功名利禄之外的神态，实质相似。莫扎特的作品也好，关汉卿的不少作品也好，它们都是现实世界“名利场”中难得的清凉散。

话题扯远了，继续谈莫扎特。莫扎特是经典协奏曲的奠基人。他和协奏曲的关系，就象海顿和交响曲的关系一样。不过对于莫扎特和协奏曲的这种关系，应该说是体现在他的钢琴协奏曲上，他的小提琴协奏曲属早年作品，相对比较简单，讲究优美而明快，规模不算大，还带有某种沙龙气息。虽然如此，但经典协奏曲的一些基本特征，在他的小提琴协奏曲里已经有了明确的形式和构架。这些特征大体如下：1）结构为三个乐章。第一乐章大致是快板，用奏鸣曲式；第二乐章大致是行板或柔板，有甜美的特征；第三乐章是快板，可以是回旋曲，也可以是变奏曲。2）为了便于独奏者炫技，在三个乐章里都可以在作曲者指定的段落部位插入“华彩”，但这种华彩以第一乐章为必需，而且要有相当的长度，位置一定在乐章接近结束的地方。其余乐章里的则比较短小，出现的地方也比较随意，也可以没有。3）通常华彩乐段（句）由演奏者自己现场发挥，作曲者不给出固定的谱子。4）第一乐章开头奏鸣曲式的呈示部里，一开始必须由乐队来作呈示，在这一过程结束后独奏者才开始进入等。这些固定的原则在很长一段时间里，都作为协奏曲写作的依据。后来虽然有一些变动，但有些基本的东西还保持到了现在。

下面就要直接来说莫扎特的小提琴协奏曲了。他的小提琴协奏曲以往有说是六首、七首的，但现在已经有了定论。它们一共是五首，即：降B大调第一K.207；D大调第二K.211：G大调第三K.216；D大调第四K.218；A大调第五K.219。五首作品都是他在1775年19岁时所作。这五首作品，都是以优美动听为基本。特别表现独奏乐器的纯净的音色，演奏分散和弦和经过句的能力，并加上适度的炫技。特别是其中的第五首，莫扎特在其第三乐章插入了灵活如飞舞一样的富有东方情调的旋律，使乐曲妙趣横生。

既然是五首作品，那么必然会有区别。莫扎特自己曾说他很喜欢自己的第一小提琴协奏曲，认为听众们赞赏它的纯净的音色。我们没有莫扎特本人对全部五首曲子的评论和看法，就来看一下后人对它们的欣赏程度和它们的被演奏的频度。

随着年代的不同，人们的喜好也不同。从奥厄的年代，一直延伸到本世纪初，莫扎特的第四协奏曲（也被叫做“萨尔茨堡协奏曲”）是最受欢迎的。原因很明显，它的第一第二乐章在五首曲子中显得最“正统”，经典的技巧表现比较多，沙龙气息少一点；同时，它的第三乐章则是非常优美，一下子就能抓住人，人听人爱。到了本世纪五、六十年代时，人们的爱好就发生了变化，其中的第三和第五（也被叫做“土耳其协奏曲”），就逐步超过以往的第四，成为其中演奏最多的乐曲。至于第一，当然也是很不错，时常有人演它，第二则相对演得最少，一般认为它有点法国风味，沙龙气息相对多一点，不过按我的观点，它也很好听。

下面我就来说说现在倍受欢迎的A 大调第五小提琴协奏曲。它之所以被叫做“土耳其协奏曲”，据信是因为在第三乐章的插部里，莫扎特加上了一个生动灵活而泼辣的主题，它源于作者的歌剧“后宫诱逃”中的一个芭蕾主题，带有一点“东方”色彩，令欧洲人想到土耳其。曲子一开始，正如我在前面讲的，由乐队全奏出呈示部的开头，它是建立在分散主和弦和分散属七和弦上的跳动和有推动力的乐句，给人一种积极向上的气势，在这一大段里，弦乐器和圆号都有充分的表现。当你的思维听得跟着它的节奏一起跳动的时候，在一连串下行乐句和分解主三和弦之后，独奏小提琴以舒缓的速度和调子开始演奏。这个过程不长，当你还没有从这种优美歌唱性的气氛中醒悟过来时，独奏小提琴突然振作起来，奏出一个快速响亮而向上奋进的分散主三和弦，整个乐队则以一种跳动和有推动力的乐句来响应，你一听，啊！原来在乐曲开始时的那个乐队奏出的让你感到兴奋的主题，这时成了独奏小提琴的伴奏音型，真是妙不可言！整个第一乐章就在这种典型的莫扎特式的快速、明朗、优美的气氛中进行。曲调经过发展、模进转入它的属调又回到原来的主题。小提琴的音符越拉越高，终于在极高音上停下来，这时，你知道是到了华彩乐段了。第五协奏曲的华彩，现在是通用约希姆所写的。它是由高难度的经过句，连续的双音进行，铿锵的三音和弦和四音和弦所巧妙构成，既能听到高难的技巧，又不失原曲的音乐性。第二乐章基本建立在E大调上，有非常优美的音调。莫扎特是写这样的音调的好手。五个协奏曲就有五个这样的乐章，它们相互不同，可是其甜美的性质是一样的。当然，这五个第二乐章里，要算第三协奏曲的和第五协奏曲的两个写得最好。然后是第三乐章，假如你同意我认为第五协奏曲的第三乐章比第四协奏曲的第三乐章更好的话，那么它就是五首协奏曲的五个第三乐章中最好的一个。它开始于一个有小步舞节奏感、带装饰音的精妙的主题，有着莫扎特的典型的潇洒风格，它展开、再重复、又展开，当你觉得它正表现得非常引人入胜时，突然，插部来了，那个“土耳其”的“后宫诱逃”的主题出现了。它快速、热烈，带一点儿狂野，使得本是典雅的音乐充满了奔放的活力，独奏小提琴和整支乐队就象飞翔起来一样。我们由此可以了解到莫扎特的另一面：他服务于王公贵族的同时，也大量接触社会的平民，为他们创作过脍炙人口的歌剧作品，本着平等互助的良好愿望，他还参加了共济会。所以我听这个第三乐章，觉得它就象是莫扎特的风格不同的音乐作品中的一个桥梁。第三乐章就在这样的热烈的气氛中圆满地结束。

写了这么些，恐怕还是无法表达出莫扎特音乐好处的万一。佛经说：“如人饮水，冷暖自知。”用于音乐，这句话也通。但虽然这么说，经书里还是要说“恒河沙复沙”，而我们爱乐者也还是要用语言的表述来诠释音乐的表述。

莫扎特的小提琴协奏曲我就说到这里，但愿我们常听莫扎特，荣辱皆忘、童心不泯。下面按照小提琴协奏曲的发展进程，就要请行人兄来说说古典四大协奏曲之一的贝多芬D大调协奏曲了。


行人：

鄙人同感于SONARE兄对于莫扎特小提琴协奏曲的评价——任何心境的情况下听莫扎特的这几首作品都会得到相当好的效果。会让你轻松无比。另外和钢琴协奏曲相比较，莫扎特的小提琴协奏曲只有五曲，显得少得多了。许多人认为这是年轻的莫扎特对于身为职业小提琴家的父亲的一种逆反心理的结果。并且莫扎特很年轻的时候就早早的结束了小提琴协奏曲的创作了。虽然在以前有人认为莫扎特有七部小提琴协奏曲一说，但是到了现在其中被称为第六、七的作品已经被判定为出自他人之手的东西了。当然也还是有人将这两部作品会同莫扎特的五部协奏曲一起冠以莫扎特协奏曲而录音出版的了。比较有名的法国小提琴演奏家康塔罗夫就在80年代将这七部作品录音并且发行了。当然，作品真伪问题的直接原因就是莫扎特的小提琴协奏曲的乐谱在他生前一部也没有出版过，有的只是流传于世间的自笔本、抄本等等。事实上被称为伪作的其他两个作品也是相当不错的作品，由于一度被误认为是莫扎特作品而被打入十八层地狱——被“打假”打的不见了踪迹。这样一来，顶级小提琴家们自然不会干这种“涉嫌”作品的演奏，进而使我们爱乐人大受损失了（笑）。

如果单从数学统计上来看的话，往往著名的小提琴协奏曲多是那些作有仅有一两部协奏曲的作曲家留下的。一个明显的例子就是贝多芬和他的D大调小提琴协奏曲了。到了今天，我想无论是被演奏家们演奏录音的频度和音乐爱好者们对其的热爱程度来说，这都是一个热点相当高的作品了吧。然而，贝多芬当年用了很短的时间完成这部作品并且首次公演后的近半个世纪里，这部作品几乎被人遗忘了。从音乐史的角度（更确切地说是一个音乐社会学的问题）来看的话，这其中重要的原因就是“演奏习惯”问题了。小提琴作为一个需要相当强的演奏技术来支撑的乐器，并且作为主要独奏乐器之一的时代开始以来，不断地升级为主要的炫技独奏乐器。当时的一些包括小提琴协奏曲的小提琴作品多数是有小提琴演奏家自作自演的风俗。加之小提琴演奏技术的不断普及，这样一来演奏中的炫技就逐渐成了一个重要内容。往往那些能够炫耀演技部分内容较少的或被认为演奏技术显示不明显的作品，即不被小提琴演奏家们看好也不会被听众、评论家们重视。而贝多芬的这个协奏曲多少就是由于这样的原因被忽视了那么长的时间，我们也差一点没有机会听到这个杰出的作品了。

前面我说过协奏曲中独奏与乐队部分的相互关系的重要性，事实上贝多芬这部作品的这种关系的掌握显得更加重要。记得哲学家叔本华对于贝多芬的音乐有过这样的一个评述：“人类所有情感和激情都栩栩如生；哀与乐、爱乐恨、忧虑与希望……都处在无穷的微妙变化之中”。我觉得叔本华的这个评价相当恰当、精确。和海顿、莫扎特的音乐相比，贝多芬中后期的音乐作品更加具有精神性（不同于神性）。而这种精神性和叔本华所描绘的贝多芬音乐性格在这部协奏曲中也显现的极其明显的。当然这样的境界无法想象可以用独奏者一人的演技炫耀来完成的了。一个简单的例子，就是贝多芬协奏曲有三处供独奏演奏者即兴发挥的自留地——华彩乐段，古往今来也确实有不少的华彩乐段为历史上一些著名的小提琴演奏家所创作。往往一些华彩乐段过于华丽或者小提琴演奏技术过于高度集中化而导致与前后乐段的衔接出现不平衡问题，最终破坏了乐曲的气氛从而失去了应有的音乐性。多少让人觉得有些“弄巧成拙”的感觉了。比如，克雷默与哈浓考特合作的版本就是一个典型的例子了（虽然鄙人认为他是一位具有创新精神的演奏家，同时也敢于在这个百年名作上勇于再探索开拓。鄙人对于这种勇气予以赞赏，然而将贝多芬自编的钢琴版华彩直接引进与小提琴协奏曲，并且引进独奏钢琴的做法显然是破坏了乐曲原有的风格。令人惋惜！）。

当然有人说，既然贝多芬协奏曲当初并不被那些独奏演奏家们看好的话，那这部作品对于独奏演奏者来说应该就不是什么难曲了。其实这种看法也是欠妥当的。鄙人在前面说巴赫小提琴协奏曲的时候说道过一个独奏部分与乐队平衡的问题，而这个问题在贝多芬协奏曲中显得相当重要并且不易掌握。举个例子加以说明，现代小提琴教育家卡尔.弗莱修特别强调的独奏部分的力度变化问题也是一个影响独奏与乐队平衡问题的内容之一。在第二乐章中乐谱上有这么一个提示“减弱至消失（SEMPRE PERDENDOSI）”，单从字面上理解的话就是p的持续，并且消失而已。然而它不单要求一种轻柔的处理方法，同时要求演奏家以一种忘我，并且使自己象是消失在梦境、忘却实在世界和自己存在的感情来处理。而这种境界的技术处理就是所谓的“单调力度”，也就是精确地、带有情感地维持p的持续长度。弗莱修认为能够在这一点上作的相当杰出的人相当少。原因是它要求独奏者具有音乐和心理学上面具有高度的修养才行，只有这样的人才能够通过这样的“单调力度”将音乐的崇高、神秘和富于启示的境界表现出来……。而包括贝多芬这部小提琴协奏曲在内的中晚期作品中，力度变化是相当重要的要素。特别是协奏曲中的独奏乐器的力度变化加上乐队伴奏这样一个变化函数，简直是至关重要的了。

至于这部作品现在已经是家喻户晓的作品了，各种介绍也不会少。鄙人挑一些内容简单的说两句这个作品：第一乐章是一个典型的古典协奏曲的奏鸣曲式。定音鼓以一个相当稳定且安静的气氛开头，木管乐器吹奏的第一主题有一种神秘美妙的气氛顿生。这里定音鼓的鼓声就成了第一乐章重要的动机了。它的节奏也成了这个乐章极其重要的节奏基础了。这个定音鼓的鼓声在第一乐章中反复有节奏地出现着。往往定音鼓的处理不得当的话，后面的节奏变得难以控制。贝多芬音乐中这样的情况还是比较有特点的。随后管弦乐队再起自然而显得温暖的第二主题有木管乐器唱出。随后乐队再度兴然而起，小提琴跟进后进入到第一个华彩乐段。而这个华彩乐段的风格是决定后面乐曲连贯性的重要部分。从原曲的整体风格相匹配的角度而言，我觉得还是克莱斯勒版本更贴切。当然约阿希姆版本次之，而其他一些版本如海费茨、斯奈德汉等版本多少有一些不吻合感。另外，第一乐章的最后的华彩乐段，当然还是克莱斯勒版本最贴切，除此之外我觉得米尔斯坦版本（55年版本华彩）相当好。说这个版本好的原因是在即维系原作前后风格连惯性的同时，又最大限度地利用了独奏者在自留地里干些技术活儿的兴趣。第二乐章中前乐章频繁出现的定音鼓已经消失，有特色的是管乐器的反复出现。这样一个变奏曲式中的管乐器大比例出现也是一个特色，加之独奏小提琴如歌的旋律所烘托出的精神境界高尚感人。第二乐章中虽然有一小段华彩，但是几乎没有人再此摆弄什么噱头，或许实在太短或者前后的如各旋律过于完美的缘故，独奏者不敢轻易动手而失去第二乐章整个一个完美的气氛吧。第三乐章开头的独奏小提琴拉出的回旋曲主题是至关重要的，它奠定了整个第三乐章的活泼而不失稳重的高尚格调。这个回旋曲主题反复出现并且与乐队重复形成对比。作为整个作品的难度在于第三乐章的一个回旋主题和两个副主题等这三个主题的交织循环处理（回旋曲式）指挥者对于乐队和独奏者两个部分的处理不是简单能够处理的。另外就是在这个回旋曲式的循环中穿插者一个规模相当大的华彩乐段，华彩乐段结束紧接着回旋曲主题。这个衔接处理的完美就意味着独奏者与乐队演奏的协同性过关了。而这个位置的华彩乐段我觉得只有克莱斯勒版本最为合适，其他版本均有这样那样的衔接和平衡问题。第三乐章华彩乐段紧接着的有独奏乐器拉出的回旋主题在乐队的衬托下显得壮快、高尚无比，这也是这个协奏曲的一个高潮。这个部分的处理决非小提琴演奏技术难度和演奏能力单独地处理好的，它完全需要乐队与指挥的精确调度，独奏者眼观八方适当调整方能够达到一个在高运动状态下的平衡并且不走型。

记得在前一段时间论坛上大家讨论协奏曲的时候，鄙人曾说过无法挑出一个最好的贝多芬协奏曲版本。当初这么说的原因其一就是基于卡尔.弗莱修所说的音乐的高尚和精神性的角度的，而贝多芬的这个作品完全具有这样的性格。另一方面虽然许多演奏家的录音相当杰出，但是能够让人完全感受到这种高尚和精神性的我还没有听到过。我一直说郑京和的89版演绎比较满意，原因是她的这个版本让我感受到了弗莱修所说的音乐之高尚。当然在制造除了感人肺腑的音乐影响力的同时，我确实也没有能从郑89版本中感受到作品中所蕴含的精神性为何。即便如此每当聆听郑京和的这个演奏鄙人确确实实为贝多芬的这部作品中孕育的高尚而深深感动……


SONARE ：

行人兄以他的听乐体会为我们介绍了作为四大古典小提琴协奏曲之一的贝多芬D大调协奏曲。我们谈论着这些曲子，在时代上已经进入了西方音乐的浪漫主义时期。浪漫主义的音乐是西方古典音乐的非常重要的一部分，在这一段时间里，精彩的小提琴协奏曲作品不断涌现，它们的光彩令欣赏者为之眩目。这一阶段里，不但是大作曲家们创作的名协奏曲陆续出现，而且为观众所折服和倾倒的小提琴家也一一登场。在这两者的推动下，小提琴协奏曲这一音乐艺术，正在走向它的颠峰。

这次我们先谈到这里。现在这个帖子已经很长，过几天再另辟新帖来继续这个话题吧。

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世纪之交谈协奏——谈话录（二）  


上次行人兄已经为我们介绍过了著名的贝多芬小提琴协奏曲。下面接着要谈的就是四大协奏曲中的门德尔松协奏曲。这首曲子不但是是尽人佳知的名曲，更是协奏曲里的富有开创性的杰出的佳作。

为了更好地说明门德尔松协奏曲的创新精神，让我们先简明扼要地回顾一下作为经典的贝多芬协奏曲的一些特征。

作为完美和经典的古典协奏曲，贝协有着和莫扎特协奏曲相同的四大特征，即：1）结构为三个乐章。快板 - 行板或柔板 - 快板，分段演奏，乐章中间有间隔。2）在作曲者指定的段落部位插入“华彩”，这种华彩以第一乐章为必需，位置一定在乐章接近结束的地方。3）作曲者不写华彩乐段，它由演奏者现场发挥。4）乐曲开始，必须由乐队来作呈示，在这一过程后独奏者才开始进入。

贝多芬是有创新性的一代乐圣，他在作他的这首协奏曲时，没有改动上面的四大特征，但加入了一个创新和三个贡献。创新的是：在独奏小提琴进入时，不象以往那样以符合主和弦进行的方式地进入，而是用了一个分解属七和弦快速上行进行。换句话说，是用了一个从来不用在独奏乐器第一句的不协和和弦来作开头。这个做法，在当时搞不好是会引起非议的。可是由于乐曲写法得当，一开头乐队部分铺叙得充分，这个独奏的开始乐句大家觉得既好听又有新意。贝多芬的另外三个贡献是：为小提琴协奏曲加大了篇幅，使它可以有更多的音乐内涵；在曲子中引入了性质不同的有对比的主题，因而使得小提琴协奏曲真正地有了交响性：协奏的乐队也加大阵容，正式定编为标准的双管制乐队。

门德尔松就不同了，他在创作他的E小调协奏曲时，凭着自己对协奏曲的创作要求，对前面说的四大特征都作了不同程度的革新。具体来说：

1）结构为三个乐章不变，快 – 慢 – 快也不变，但是在第一乐章到第二乐章的过度处，他根据音乐进行的需要，没有停顿，而是由乐队连续演奏，形成一、二乐章连续的形式。2）华彩乐段不在第一乐章的尾部，而是根据音乐的需要，更合理地出现在第一乐章的展开部结束和再现部出现之前。3）华彩乐段不再交给演奏者去即兴发挥，而是由曲作者加上与之合作的演奏者写定，以保持音乐的水平和前后统一性。4）乐曲一开始，独奏小提琴就在明亮的E 弦上奏出欢快的第一主题，取消了乐队作呈示的做法。这一点，与其说是创新，不如说是复古。今人都知道，是门德尔松“发掘”出了巴赫，所以他对古音乐的研究是很深的，而这种用小提琴直接开场的做法，是古协奏曲的惯例。当然这个做法说它创新也好，复古也好，它的要点是符合音乐本身的需要，决不是一种形式主义或哗众取宠的做法。

门德尔松协奏曲欢快轻松，但写这部协奏曲则化了很长的时间，毫不轻松。我们有理由相信，这和他对协奏曲作出以上的革新的深思熟虑有直接的关系。而这些革新，在很大程度上影响到了后来的勃拉姆斯、柴可夫斯基、勃罗赫等人的协奏曲创作。在门德尔松的协奏曲里保持了贝多芬的后三项贡献，即：篇幅大；有明显的交响性；使用大型的乐队。贝多芬开创的这三项特点，一直为后来的大多数小提琴协奏曲作曲家所运用。

说到门德尔松的协奏曲的具体内容，我想大家都非常熟悉：快速而欢乐的第一乐章；优美的第二乐章；由两个非常有特征的快速舞蹈音型和中速带歌唱性的主题构成的第三乐章，它们在演奏的进行中分别由小提琴和乐队交换演奏，又以对位的手法同时叠合出现，真是妙不可言。整首乐曲充满了门德而松式的欢乐、跳跃加抒情的特征。经典的气氛、创新的手法，加上同时它还有着恰到好处的炫技，使得这首作品始终是我们音乐爱好者常听常新的名作。

此外，这首协奏曲还有一个特点：它体现了小提琴演奏技术和艺术的基本，拉小提琴的人都把它看成是必学和必演的基础曲目，所以特别有经典性。

关于门德尔松协奏曲，就说这么多。下面就要轮到勃拉姆斯协奏曲了。我想，这个题目就让行人兄来为我们讲一讲吧。


行人：

勃拉姆斯生活的时代是一个音乐风格流派上诸侯割据的时代。尽管他在活着的时候就受到各种批判和对抗，然而这一点丝毫没有动摇过勃拉姆斯作为一个伟大音乐家的地位。无论当时还是现代都是如此。和同时代的瓦格纳、布鲁克纳、柏辽兹等相比，勃拉姆斯的大部分作品的音乐风格显得更加接近贝多芬的古典部分。记得保罗.亨利.朗格在他的那本名著[西方音乐文化]中称此为“反潮流”。我觉得勃拉姆斯的许多重要作品确实反映出来一种相当明显的古典乐派的情趣。如他的交响曲、德意志安魂曲和他众多的室内乐及钢琴曲等等。即便是钢琴协奏曲也基本上可以说是彻头彻尾的古典格调。然而凡是总有例外，他留下的一部小提琴协奏曲却难以明确感受到古典乐派的气氛。尽管如此，这首小提琴协奏曲依然能够感觉到贝多芬小提琴协奏曲的影响。恰如勃拉姆斯其他的作品一样，贝多芬所留下的划时代的伟大作品确实在无形有意之间给与了勃拉姆斯以潜移默化的影响。

勃拉姆斯的这部著名的D大调协奏曲是题献给同时代著名小提琴演奏家、挚友约阿希姆的。同时也是有约阿希姆协助完成的。勃拉姆斯有一个习惯，正是这种巨大的然而是无形的影响力，使得勃拉姆斯经常对于一旦创作完成的曲子再三改动甚至有一些犹豫不决的情况。据说当时在创作这部D大调协奏曲的时候，原作有四个乐章。后来经过约阿希姆的提议将原来考虑的第四乐章谐谑曲乐章放弃了。同时整个作品的独奏部分均接受了约阿希姆的多种建议，反复修改而成的。记得一年前在论坛老家的时候CLASSICFAN兄曾经说到对于这部小提琴协奏曲的感想时提到过这一点（原话不记得了，好像是说乐队部分不错，独奏部分不那么勃拉姆斯）。事实上鄙人完全同感。独奏部分或许过多地采纳了作为独奏演奏家约阿希姆的意见，显得勃拉姆斯风格不那么明显了。当然，一方面反映出勃拉姆斯对于小提琴协奏曲创作方法的犹豫。即便如此，我还是觉得这是一个独奏、乐队风格分离度相当好的作品。就这一点而言，勃拉姆斯小提琴协奏曲完全不同于贝多芬协奏曲。相对于贝多芬协奏曲而言独奏部分与乐队部分的分离度明确，然而浑然一体的关系成了相互对照辉映的关系。就象勃拉姆斯的其他作品一样，每个作品的首次公演都是得到五五开的听众反映，就连这部小提琴协奏曲也不例外。记得就连柴可夫斯基对于这部作品给与的评价是乐队部分杰出，独奏部分风格捉摸不定……。下面就鄙人认为作为这部协奏曲有特点的地方说几句：

我觉得这部协奏曲的第一乐章是相当重要的乐章，从结构上看也是如此。它和以往古典协奏曲所用的奏鸣曲式的最大区别在于第一提示部中出现有两个主题。管乐器、中大提琴的弦乐器部分构成的第一主题和其他古典风格的协奏曲一样，严守了第一主题均有乐队带出的原则。随后的双簧管带有一丝悲哀情调地跟上，突然整个乐队齐上在f的状态下将第一主题的优美旋律给打破了。定音鼓的陪衬下，第一主题的动机得以发展，整个曲子在一个节奏性相当明显状态下行进。在第一提示部结束的地方独奏小提琴以一个相当华彩风格走进来。注意这个独奏小提琴的开场白，几乎就是在一上来就来了一连串的琵音奏法。说实话这样的方法在勃拉姆斯的作品中简直是少见，如果要说独奏部分不那么勃拉姆斯的话，我想这个独奏开场白就是一个明显的地方了。另外，独奏小提琴演奏的第二主题在乐队弦乐器部分的引导下出现。这是一个相当优美的部分。进入展开部后，各个主题的转、调动机的发展显得结构相当精密且相当完美，看得出勃拉姆斯在此考虑再三的手笔。在经过再现部后，独奏小提琴进入了施展技巧的华彩乐段。目前常见的是约阿希姆为原曲在创作当初而创作的，长约2分钟左右。虽然我们前面说这个协奏曲的独奏部分不那么勃拉姆斯，然而这个华彩却让人意外地感到相当般配整个曲子的风格。往往会下意识地感到这就是勃拉姆斯自己写的一样。古往今来为这部作品配上自己的华彩乐段的演奏家也不下二十余人，然而被经常演奏的依然是约阿希姆版本了。值得一提的是海费茨也留有一个华彩版本。然而，过多的琵音处理，显得花俏得很。或许海费茨本人过敏于独奏小提琴出场的那段琵音，然而这种琵音过多的出现显得多余而且做作了许多。

第二乐章中的管乐器使用显示出了勃拉姆斯精通乐队中管乐器使用的技巧，同时在弦乐队中的行进中时不时点缀上双簧管鼓确实让人感到勃拉姆斯式的美感。同时乐队的重厚与独奏小提琴的高歌之间，管乐器无疑起到了一个衔接的作用。这是一个令人难忘的乐章，相当动人。

如果说，和贝多芬协奏曲相近的地方的话，应该是在第三乐章的结构上。这个第三乐章所用的回旋曲式结构几乎和贝多芬协奏曲的差不多。回旋曲主题采用的是具有匈牙利风格舞曲的旋律。

巧的很，近来在听穆特在纽约留下的现场录音。这是一个相当新颖的版本。首先我觉得马苏尔将NYP调整的相当德国化，在这个协奏曲的演奏中整个乐队象一个坚实的基础，给穆特的发挥提供了一个相当稳固的背景。听到这个录音，说实话我实在无法将现在的这个NYP和二十多年前布雷兹时代的NYP联系起来。不是说优劣，而是二者风格实在是相差甚远。反过来鄙人担心他们还能否再演奏类是拉威尔、德彪西甚至斯特拉文斯基的作品了（笑）……。听着穆特的独奏部分（特别是第一乐章小提琴一出场时），感觉就是穆特的臂力相当厉害。幅度特别大，我想到一个词就是“粗旷”（对于年仅39的女性用这样的词汇，多少有些非礼）。同时感到穆特投入的感情和120%的集中力，确实感人。这和15年前的那个演奏简直是天壤之别。如果说问题的话，我觉得独奏与乐队的平衡保持的不是太好。重厚的弦乐组和粗矿的独奏风格之间虽然有木管乐器的穿插调整，还是显得对比过于强烈了。这样一种对比加上穆特独奏的幅度之大显得整个第一乐章象是在惊涛骇浪之间。当然这是一个极端。（个人感觉还是相当刺激的演绎，相当少见）。事实上前面提到的CLASSICFAN兄所说的乐队与独奏的反差，我觉得点到了要害。迄今为止的版本中，我觉得奥伊斯特拉赫在69年的版本相当好。第一乐章的平衡问题相当完美地解决了。同时，奥伊斯特拉赫这种大家大气的演奏令人信服，或许我们只能够通过这样的演奏方能够完整地感受到勃拉姆斯原作的魅力。说道这位伟大的小提琴演奏艺术家，一生中单勃拉姆斯的这部小提琴协奏曲的录音就有17个版本之多。（当然，这其中有一些已经绝版）。至于奥伊斯特拉赫在他的人生中演走过几次勃拉姆斯D大调协奏曲，虽然不得而知，但是我想可以想象是一个惊人的数字。那么多次的演奏录音，奥伊斯特拉赫对于勃拉姆斯协奏曲的认识定是相当有意思的了吧？

还有一个极端的版本，这就是海费茨的版本。我怀疑海老对于勃拉姆斯没有理解多少，他的华彩过于追求戏剧性高难度本身就说明了这个问题。或许一些知名演奏家往往在忠实解析作品和显示过人技巧的选择上失衡，进而造成一个偏颇的演绎。

记得，P.H.朗格将贝多芬、门德尔松和勃拉姆斯的三部协奏曲称为“影响来世小提琴协奏曲的三部大作”，这样的说法相当客观。这三部作品几乎是为那个时代的小提琴协奏曲定下了一种概念性的基调。当然对于后人的影响也是相当大的。这其中，贝多芬的协奏曲当然是开天辟地的。这样说的原因是，贝多芬将小提琴协奏曲中的乐器独奏和乐队部分放到了了一个几乎是平等的位置上（乐队规模也是历史上最大的），让人感到独奏者和乐队整体的双方同时发挥正常与否的重要性。而，门德尔松和勃拉姆斯二人始终没有逾越这个界限。同时，门德尔松更加有效地发挥了小提琴乐器的歌唱性。值得一说的是，有舒曼定笔的华彩乐段几乎是们德尔松小提琴协奏曲的既定版本（几乎没有其他的人再想为这个协奏曲另搞一个华彩了）而就是这个版本的华彩也是极其注意小提琴乐器的歌唱性的。另一方面，勃拉姆斯的协奏曲的整体性体现在一种分力度上的平衡，绝妙无比。

说实话，从小提琴协奏曲的这个曲种来看，这三部作之后的路才是难行的。弄不好就会被人认为要么没有创新，要么就是一种逆态心理的标新立异了（笑）……

SONARE兄，接下来我们该怎么走了呢？


SONARE：

行人兄为我们介绍了勃拉姆斯协奏曲和它的一些著名的演奏版本。下面，看来要往俄国走一趟了。让我们来谈谈名声显赫的柴可夫斯基的小提琴协奏曲吧。

德奥大师的音乐通常具有雄浑、庄重和富有哲理的特征。即使在复杂和强烈的炫技部分，它们也不失典雅，相对比较含蓄。而俄国音乐则不大一样，它们多多少少是直截了当，外露和直抒其意的。柴可夫斯基的作品，也带有这样的特征。

现在柴可夫斯基的作品在世界上是备受欢迎，当年情况就不太一样。这和欧洲当年的音乐气氛和他的音乐的特性有关。有时候用冷静的心理状态来体会柴可夫斯基的音乐的特征，感到他的音乐似乎有三种明显的形象：一种用的是非常通顺、壮丽和光辉的音乐语言，表现在他的第四交响曲末乐章、意大利随想曲等这样的乐曲里；另一种是俄罗斯式的柔和和忧伤的调子，它们也很通顺，但是充满了忧郁，表现在他的天鹅湖的“群鹅的忧伤”、弦乐四重奏“如歌的行板”等乐曲里；第三种是有点晦涩的、似乎由一连串俄国式的、带点粗野和执拗、并且是不顺利进行的（但绝对不是难听的）音符所构成音乐语言，表现在象他的著名的“罗密欧和朱里叶幻想序曲”那样的乐曲的片段里。

不论听他的第一钢琴协奏曲、小提琴协奏曲、罗可可主题变奏曲，都会发现他的音乐里或多或少地由这三种成分所构成。他的一钢，开头是气宇轩昂的雄壮的主题，此后，钢琴弹出一个跌跌冲冲的执拗的民间小调主题，这个主题就被曾经被尼·罗宾斯坦认为是完全不可取，一定要去掉。“一钢”运气算是不错，因为被冯·彪罗带到美国演出，美国听众喜欢“新声”，演了一百多场，受到热烈的欢迎，这炮打得非常红。但写于四年后的D大调小提琴协奏曲却没有这样幸运。首先是，曲作者心目中的演奏家：奥厄，认为此曲“无法演奏”；连曲作者的挚友和崇拜者也认为必须修改。隔了两年后总算由布罗茨基首演，但受到了习惯于传统德奥体系的音乐的乐评人的猛烈的抨击，认为它是在“摔打小提琴”，还发出“乡下劣酒的气味”。随着时间的推移和人们欣赏观点的进步，还是奥厄认识到了它的价值，认真地演奏了它。并且认真地把它教给了在以后几十年里主宰小提琴音乐乐坛的那几位高足。

现在这首世界小提琴乐坛上的杠鼎之作受到普遍的欢迎，要算是被演奏得最多的乐曲之一。

在具体说起这个作品之前，我说说对它的总体感觉。首先它的音乐构成里具有我上文说起的那三个音乐语言方面的形象：第一乐章的第一主题和第二主题都有他的第一种音乐语言通顺和光辉的特征，特别当它们被乐队全奏起来的时候，这个形象就更加分明，而炫技的部分则有一些他的第三种音乐语言的粗放形象；第二乐章采用的音乐语言毫无疑问是他的典型的伤感、忧郁和动听的形象；第三乐章里，随着音乐的热烈展开，那种执坳直率形象的特征就表现得更充分了。不过，也正因为有这些特征，使得这支曲子包含有的大量的炫技成分，也很适合现代人的审美眼光。

这首协奏曲里的第一乐章一开头还有两个特别的写法，给后人留下特别的印象。下面就来具体地说这个曲子，为了方便叙述，我用非常流传的海菲茨和莱纳的录音（RCA，1993年BMG重版）为例。

第一乐章一开始就由乐队奏出一个简短的引子，它只有45秒钟的长度。头18秒是两句优美的、歌调性的主题，可以容易地被人记住。可是令人不解的是，这个如此富有潜力的主题，在后来的整曲里，就象融化掉一样，再也没有听到！这是第一个特别之处。在它的后面的乐句，是由乐队暗示了第一主题。然后小提琴以华丽的华彩乐句的形式切入乐队，终于在1分钟的时候，小提琴奏出了明亮优美的的第一主题，它的速度是中板，然后又把它华丽地展开。在2分50秒时小提琴奏出了同样优美的第二主题，它也是中板！这样地第一第二两个主题毫无合乎传统的性质对比，真是少有的的写法，然而直到现在，没人不接受它。因为大家都喜欢这样的音乐内容，这两个写法也真是一绝。关于这样的“不合常规的”写作法，同样也出现在其他杰出的作曲家的作品里：让我们回顾一下莫扎特和贝多芬：莫扎特第五，用了小提琴慢速进入的花样；贝多芬D大调用了小提琴奏属七和弦进入的方法，而柴氏则用了这样的特别写作法。他们为什么要这样写？我想，大概什么事情都是贵在创新，西洋音乐大师也不例外。如果还要找其他原因，那么可能都是源于大师们的才智，灵感所至的缘故。它们都是不着斧斤的自然天工。

进入展开部后，小提琴技巧大师们大展身手的段落就比比皆是了。第一个高潮是在4分20秒的地方复杂艰难快速的乐句。到了4分48秒，独奏力度越来越大，奏出节奏极快而力量巨大的顿断弓、击弦奏法、快速的八度跳跃的tr、双音和一弓奏的和弦，然后主题再交给了乐队。在6分56秒时，小提琴奏出变化了的第一主题，但海菲茨把其中的乐句在两个八度上快速交替演奏，体现出令人叹而观止的技巧，此后又把演奏交给了乐队，这时乐队爆发出强烈的音响，小提琴用一连串一弓奏出的顿挫、明锐的和弦来应答，这是柴可夫斯基常用的手法；在8芬30秒时，也就是展开部结束时，小提琴进入华彩乐段。

柴可夫斯基协奏曲的华彩听起来是特别过瘾的，一长串的极速的琶音不停的上下翻滚，听得你大气也不敢出。快速的连音、和弦、飞弓、变化了的主题听得你目不暇接。整个华彩乐段足足1分50秒，独奏者表现了各种艰难的弓法和快速的左手换把和高难度的指法，令人赞赏。然后是再现部：先由乐队进入，然后小提琴在14分钟的地方又出现了前边的那种艰深和激昂的奏法，第一乐章就在这样热烈的气氛中结束。

第二乐章是一首“小歌”，这是作者给它的名字：canzonata。这首优美、忧郁、柔情的乐章的风格特征我们前面已经提过，就不再说它。当然，演奏起来一开始是要给小提琴安上弱音器的，在中间，音乐气氛有所拓开，弱音器就要拿下来。

乐队不间断地把第二乐章和第三乐章连了起来。小提琴以华丽的经过句引出这个乐章的第一主题。在我听来，它是一个飞快和道地的俄国乡村民风舞的形象，快速而奔放。这个乐章有一个性格特征非常强的第二主题，它是一句具有跌宕重音的下行八度的中速乐句，落到小提琴的低音弦上，乐队也用沉重的节奏来作烘托。这个主题恰到好处地出现两次，每次听到这个主题，就使我仿佛看到了俄国农民的辛劳形象和他们生活的沉重感，它也使我想起列宾的画，屠格涅夫、陀斯妥耶夫斯基的小说中描写的主角。在这个第二主题第二次出现后，小提琴奏出成段的快速跳弓，乐曲在凝聚力量，快速地冲向结尾的高潮，在小提琴和乐队的竞奏下，光辉灿烂地结束。

柴可夫斯基小提琴协奏曲的录音版本非常之多，海菲茨的、D·奥依斯特拉赫的等等，都非常不错。当然当代的一些大师们的演奏也很不错。听乐者可以根据各自的爱好，选声而听。

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世纪之交谈协奏——谈话录（三）  


到上个星期为止，我们已经说过了著名的古典四大协奏曲，现在就要来说小提琴作品中的有特殊地位的巴格尼尼D大调协奏曲了。虽然一般评论起来，该曲具有相当的音乐性，但总体来说毕竟它是以具有大量艰难的技巧而著名的。

小提琴是这样一种乐器：由于它的各种演奏灵活性和炫技的可能性，使得不少演奏家得以发掘出它的潜在的演奏技巧，有时候初听到这种新发掘的技巧时，会令人目瞪口呆。在古代，由于人们认知的局限性，和对神明的崇拜，往往把这种现象和“魔法”和“魔鬼”联系起来。意大利是古小提琴音乐发达的国家，他们古代的小提琴家、作曲家塔尔蒂尼写了一部运用大量颤音的带有开创性的的奏鸣曲，根据他自己的记录，被人附会成这是由魔鬼从睡梦中教会他的，因此也叫做“魔鬼的颤音”，而他当时居住的阿西西市圣芳济各大教堂也因此而多了一个胜迹。至于巴格尼尼的演奏技巧更富创新性，其演技横空出世，他生前被人看作用灵魂来换小提琴绝技，也就不奇怪的了。

从现代人的眼光来审视这部D大调协奏曲（当时它被巴格尼尼用提高半度的调音法，移调成降E大调演奏），它还是最难演奏的曲子之一。它和其他由“主流”的德奥作曲大师作的协奏曲比较起来，在音乐语汇和炫技语汇上都非常不同，显示出意大利作品的音调和大量的巴格尼尼艰难技巧的特色。

在一开始乐队作大段呈示的部分，这种意大利风格的主题已经可以听到，它们不同于建立于经典和声的基础上的德奥式的风格。同时配器上也是独特地用鼓和钹不断地大力敲击节奏，显出意大利人的热情奔放的性格。

乐队呈示结束后，小提琴昂扬地进入，是一个分解了的主三和弦，和别的作品不同的是，它使用的音区非常宽，造成旋律大幅度地跳跃，形成神采飞扬的感觉。这一部分刚使你感到精神振奋的时候，巴格尼尼特创的技巧就要来了：它们是一连串极快速而清晰的平行三度的双音，有时作迴音，有时作连续的下行进行，奥妙无穷，使你听得心旷神怡。下来是歌唱性的第二主题。发展部分里大量的平行三度、六度，同度固定的重复低音伴快速高音音阶的进行，大段的人工泛音…这些巴格尼尼独特创新的技巧，再加上传统的音阶和琶音，颤音。所有这一切都以快速和清晰的乐句出现。尤其困难的是突然出现的极高音，要求毫无准备地在高把位上一下子把音按准，然后快速下降。这些就构成了全曲第一乐章的复杂炫技和音乐因素。这些主题按奏鸣曲曲式充分表现后，迎来了光辉、华丽，然而是艰难的华彩乐段，第一乐章就到此为止。

第二乐章似乎是一支被乐队烘托得有点悲壮的优美的歌谣，曾经得到不少名人的赞扬。其中丝毫没有艰难的技巧，完全象一首朴质的歌曲。第三乐章用回旋曲式，充满了和第一乐章比起来不相同的炫技方法。乐章一开头就是巴格尼尼式的跳跃断弓轻快节奏主题。这种演奏法在当时是罕见而叹而观止的。后面被多量运用的是艰难的人工泛音串、人工泛音奏出的双音、快速的跳弓、飞弓。这些技巧形成了第三乐章的复杂和华丽的特征，这个乐章就在这种特征的灿烂的高潮中结束。

巴格尼尼在古今的小提琴家中是个特殊和有异常魔力的人物，他的演奏和创作方法不同于当时的其他一些小提琴大师，比方斯波尔、拉封等人，所以在当时有人会指责他的技巧是些五花八门的平行三度、人工泛音、左手拨弦、用一根弦拉变奏等…等。实际上，他的这些对小提琴演奏艺术的贡献已经完全被后人接受，成为经典小提琴技法的不可分割的一部分。后世和他有类似杰出风格的小提琴家不多，在我的印象里，巴勃罗·萨拉赛地可算是一个。

一般以为，阿卡尔多录制的这个曲子是最受欢迎的录音之一，然而要听到非常准确而严谨的演奏，也不妨听帕尔曼1972年的那个录音。

关于巴格尼尼的D大调小提琴协奏曲就说这么多。让我们把这类偏重炫技的曲目放一放，请行人兄来讲一下以音乐性深度见长的西贝柳斯协奏曲吧。


行人：

西贝柳斯唯一的一首小提琴协奏曲却是一下子来了好几个创新。首先，西贝柳斯的这个作品更加明显地考虑乐队整体效果了。独奏小提琴在乐队中的地位象是其中一元而并非主角。而这一点比贝多芬、门德尔松和勃拉姆斯协奏曲更进了一步。当然，这和西贝柳斯更加擅长交响曲也更加着力于交响曲的创作有密切关系。如果对西贝柳斯的交响乐比较熟悉的话，可以非常明显地感受到这一点。有趣的是，到西贝柳斯为止的一些历史上著名的交响乐作曲者们都留下了独奏小提琴与乐队部分平衡性极好的小提琴协奏曲。比如贝多芬、门德尔松和勃拉姆斯等等。当然，SONARE兄刚谈到的帕格尼尼却正好是相反的一类。与其说注重整体交响效果，倒不如说更加注重独奏者的炫技或者独奏乐器的歌唱性了。当然，有了这两种风格作曲方法，或者两大类作品的共存，才使得小提琴协奏曲这个曲种得以内容丰富了。西北柳斯在这个作品中也为独奏者留下“自留地”——华彩乐段，但是西贝柳斯将华彩一笔定死，后人也没有机会在搞什么其他版本的华彩了。这也是相当罕见的。不太清楚什么原因，但是我觉得像西贝柳斯这样相当注意整体交响效果的作曲家，或许是担心独奏家们在“自留地”的自由发挥将整个曲子的风格给弄偏了吧（笑）。

事实上这个作品也有两个版本。通常我们所听的是1905年版本，也就是所谓的最终版了。在此之前，西贝柳斯曾经有过一个和现在版本差异相当大的第一版。而这个第一版和第二版的最大区别在于小提琴独奏部分。我听过这个第一版的录音，感觉小提琴独奏部分要比最终版更加突出，独奏乐器与乐队间的分离度更大一些。而且要求小提琴演奏者在技术上的表现更加多一些。另外，这个第一版中居然安排有两个相当长的华彩乐段（当然也是有西贝柳斯定笔的），这个版本1904年首演与赫尔辛基。在之后，不知道是什么原因西贝柳斯将原作作了大规模的改动，感觉变动最大的就是留给独奏者炫耀演技的部分越来越少了。当然，整体效果还是这个最终版好得多了。值得一体的是，我们现在常见的这个最终版是1905年有里查斯特劳斯指挥在柏林实施首场公演的。能够从作曲者的两个版本的差异上清晰地获取许多信息，而其中最明显的莫过于西贝柳斯对于独奏乐器在整个作品中作用的考虑和作曲者的良苦用心了。

和西贝柳斯交响曲一样，他的这部协奏曲让人明显地感受到了恶劣寒冷的自然环境下所产生出音乐的浓味儿。记得以前论坛上有人说了一个相当有意思的话，说是寒冷的地方出伟大的音乐家（大意）。当然这话偏激了许多，然而我觉得倒是可以这样说，就是能够从他的音乐中感受到作曲家大概是出身于寒冷的地方或者非寒冷的地方（笑）。我想西贝柳斯的作品就有这样一个明显的特征了。另外，他作品中的场景极其之大，简直是无人可以比拟。反过来，而这样的宽大、开阔的感觉空间单靠小提琴的炫技及乐队的陪衬佩佩角色的做法自然无法实现的。恰恰是这一点成了西贝柳斯这部小提琴协奏曲的重点。古往今来，几乎所有有名望的小提琴演奏者都要经历这部作品的演奏。包括一些著名的演奏家似乎对这点并不在乎，利用各种可能摆上一些花哨工夫，然而将曲子应有的整体气氛丢失逸尽。如果要说作品的音乐性的话，无法保证原作的应有性格特征的话就无法言语了。还有一点，西贝柳斯是善于对于大自然进行刻画的同时表现一种北欧人特有的浪漫气氛之作曲家。有些像文学上的英国自然主义诗人华兹华斯的诗的效果，当然西贝柳斯在这个曲子中所表现的浪漫气质较英国诗人的自然主义诗虽有相似的意境，然而，西贝柳斯的音乐世界更加清冽，感情波动幅度更加大。将西贝柳斯音乐演绎的产生出类似的效果出来，这才能够说是一种音乐性的完美体现。无论是独奏家或者指挥家，能够从这个角度理解的话，才有可能演奏出这个作品的音乐个性。

我们还是看看这部作品第一乐章中有特点的地方。记得开始听这个作品的时候一直以为第一乐章的开头是有独奏小提琴独奏开始的，后来看了这个作品的乐谱之后才发觉开头的四小节居然有加弱音符号的乐队弦乐的引导。即便如此，这个开头还是相当不同于以前的小提琴协奏曲作品的。西贝柳斯几乎放弃了古往今来第一主题由乐队首先亮相的做法。再则，一般情况下华彩乐段都是被安排在第一乐章的结尾处，然而这里却被安置在了第一乐章的中间部位。（第一版的两个华彩分别被放在了中间和结尾处）。当然这样做的一个客观效果就是整个独奏小提琴在第一乐章中的突出位置已经被彻底地抹煞了。（以往小提琴协奏曲的第一乐章中，小提琴的炫技成分比较后面的乐章要大的多）。第一章的结构也有些特别，虽然能够看出一个奏鸣曲式的轮廓，然而基本上已经没有严格遵循奏鸣曲式的格式进行了。

由于这个作品的属性特点，要求演奏者与乐队间的配合更加默契，风格匹配要求高。我觉得迄今历史上的演奏，还是奥伊斯特拉赫在65年的录音最令人满意。奥伊斯特拉赫自身拥有的大气与作品的性格不谋而合，加上G.ROZHDESTVENSKY指挥的MOSCOW RADIO SO.三者的配合简直是天衣无缝。听了这个录音简直不会认为还会有比这个再好的了。当然，郑京和在70年的那个录音也是相当到位。说到位的原因是前面所说的独奏者、指挥和乐队这“三位成一体”的意思。这个版本应该是现代小提琴家中最过关的一个了。

简单地说了一说西贝柳斯协奏曲，下面SONARE兄要给我们谈谈老兄对布鲁赫协奏曲的感受了吧


SONARE：

行人兄就西贝柳斯协奏曲的音乐本质和创新精神，介绍了这支经典北欧名曲。现在让我们从西贝柳斯的北欧式的独特、严谨的美妙音乐中走出来，回到我们熟知的德国浪漫主义作曲家的作品中来吧。下面要说的是非常有天才的马克斯· 布罗赫所写的G小调小提琴协奏曲。

作为一名以神童开始其音乐生涯的作曲家，马克斯· 布罗赫写下过不少的交响曲、协奏曲、歌剧、合唱、室内乐作品等。可是时止今日，常听到的就是他的《G小调小提琴协奏曲》、《苏格兰幻想曲》和他的犹他圣歌：《Kol Nidrei （吾辈起誓）》。这是幸事，也是憾事。幸的是 ，这些作品显示出了作者的无比高超和天才的创造性，给后人流下了宝贵的音乐财富；遗憾的是，他的确还有不少优秀的作品，由于当时的客观环境，被无情地湮没了。

为什么会发生这样的情况？这是当时的音乐社会环境所决定的。马克斯· 布罗赫活动的年代，是浪漫主义音乐达到鼎盛的阶段，当时一些注重开拓进取的西方人，和不少有进步观点和超前意识的音乐、文艺理论家这时已经在大声疾呼：不能再以原来的方法搞音乐创作了，必须寻找新的音乐表达方式，在音乐创作中引入民族的东西，创出新的音乐风格和语言来。马克斯· 布罗赫是技巧完备的优秀作曲家，但是他并不善于作大胆的创新。他应用传统的浪漫主义写作法来进行创作，不少时候，他也会应用一些各地民歌的素材。这样的结果，在当时的环境下，导致象萧伯纳那样的大人物，也对勃罗赫的作品有过责难：认为只要写好《苏格兰幻想曲》就行了，何必还要写象G小调协奏曲那样的作品呢？当然，经过时间的考验，说明这首协奏曲的确是一部不朽的杰作。在勃罗赫活动的那个时代，德国音乐可以有两个极端的代表性风格，一个是门德尔松式的，“古雅”的风格；另一个是华格纳的“创新”的风格。而布罗赫继承的正是前者的风格，在他的协奏曲的第三乐章，又使人明白地听出了对以后勃拉姆斯协奏曲创作的影响。

深得浪漫主义音乐要义的布罗赫从19岁起就开始酝酿这部协奏曲，而初步写成并初演，已经是9年后的事了。初演后，布罗赫又对它进行了认真修改，最后成为现在的样子，题献给小提琴演奏大师约希姆。两年后由约希姆和作者合作公演。从这一创作过程，可以看出作者认真的创作态度和对它的重视程度。不用说，作品一上演就获得了成功。此后，它又成了萨拉萨蒂常演的曲目。它的成功决不是偶然的，而是这个作品的内在因素起着决定的作用。下面我以我个人的认识说一下我对此的看法：

与其说布罗赫的G小调小提琴协奏曲是“新”的作品，还不如说它是一部对引入民族乐派概念之前的浪漫主义协奏曲作出某种小结的作品。

首先，它应用了为大家所熟知并且乐意接受的浪漫主义的音乐语言。在运用这种语言时布罗赫突出其光辉、进取、和清新流畅的一面。他巧妙地运用了浪漫主义风格中很容易出现的忧郁格调，让它在其第一乐章中轻微地出现了一下。以后曲中再也没有让这样的情调有任何表现。这是这首协奏曲得以获得成功的一个要点。

其次，布罗赫一改通常浪漫主义音乐作品以大体量铺叙为能事的特点，勃罗赫把它写成了一首精练而简短的乐曲。这样即使在不同层次的听众中，都有良好的反映。尤其是它的第一乐章，布罗赫把它叫做“序曲”，在主题似乎还没有象其他协奏曲那样反复充分发展时，就引入一个极短的华彩句，没有任何间断地进入了第二乐章。整首协奏曲恰到好处地应用了所有 “标准”的小提琴演奏技巧，不作过度的炫技；它不难，但也令人叹而观止，要把它演好，演出应有的深度来，也决非易事。

最后，由于它用了上述的这些方法来创作，就赋予这首曲子特有的美感。它的主题以明朗和典型的音乐语言、清晰的调性来构成。在乐章中还不乏有优美如歌的旋律出现，令人回味无穷。乐句中采用了恰当而不滥用的变音、结构层次明晰精练，容易使听者过耳不忘，从而深深地为这种精练的音乐所折服。这样，就使得此曲成了为引入民族乐派之前的浪漫主义小提琴协奏曲作出小结的一首成功的曲目。此曲一出，以后再要以同样手法来写作的音乐家就真的无法下手了。当然，话又要说回来，对于象勃拉姆斯这样的杰出音乐家则是例外。

上面我们说了一下此曲的一般特征。下面就要来扼要地看一下曲子的具体内容。

我在前面的文字里说过：古典协奏曲的作者们都很着力于曲子的第一句，布罗赫当然也不例外。他把全曲第一句直接用独奏小提琴从G 弦的空弦音符开始，用典型的小调音阶和琶音中速上行。优美的调子经由D弦、A弦，直到E弦的高音部，既有力度又有典雅的华丽感，最体现小提琴的发音特色。无怪乎里奇在录15把名琴的唱片时时，选这一句作了15次对比。

第一乐章由两个成对比的主题构成。一个有力而快速，另一个有着优美的歌调。作者调用了各种小提琴的演奏技巧，如音阶、快速的琶音、连续的一弓奏出的铿锵的和弦、急速的带有垫底音的向上琶音模进等等…。这些技巧，被简练而恰到好处地运用着，使得听众获得不断变化感和满足感。第二乐章里有三个素材，都是舒缓歌调型的。它们被自然而巧妙地交替穿插，造成一种怡静的意境。第三乐章则大量地运用了一弓奏的四音和弦和双音，使得整个乐章明朗和激动人心，在光辉、热烈和欢乐的气氛中结束全曲。

以上我们说了这首协奏曲的大致内容。下面说说它的录音。由于其音乐性质所决定，它最经常地和门德尔松协奏曲录制在一起。这样搭配的唱片不下数十种。还有就是把它和作者的另一首作品：《苏格兰幻想曲》一起搭配。这首G小调协奏曲过去非常推崇的是海菲茨的录音，后来大家对华裔小提琴家林昭亮的录音也推崇备之。

毫无疑问，《苏格兰幻想曲》也是一首重要的小提琴作品，限于篇幅和时间，就留到下次再说吧。

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世纪之交谈协奏——谈话录（四）  


深邃、凝重和阴郁的和弦，由铜管乐器加上竖琴和钹奏出时，你感受到的是什么样的气氛呢？那就好象是置身于托玛斯·哈代笔下的“还乡”、“无名的裘德”里时常描写到的英国荒原的那种感觉。乐曲一开始，就给了我如此强烈的感染。这两句气氛凝重而不长的乐句奏过以后，独奏小提琴在高音区，拉出了悠长的思乡的长音调子，告诉我们：马克斯·布罗赫的《苏格兰幻想曲》正式登场了。

马克斯·布罗赫写这首曲子已经是在他写成G小调协奏曲的十几年后，他的写作手法也更为成熟，对各类主题的运用和变化更加自如。《苏格兰幻想曲》顾名思义，是采用苏格兰民歌曲调来创作的幻想曲。它不是一般意义上的协奏曲，实际上它是由独奏小提琴和乐队演奏的幻想组曲。结构上它由一个引子和四个乐章构成，没有华彩乐段；它有炫技成分，但并不过分强调它，典型地让音乐自己说话。四个乐章分别采用了四首苏格兰民歌作为写成幻想曲的素材。在我听来，音乐里既透出了苏格兰高地人的倔强硬朗性格，又有德国式的精细和逻辑性。为了强调苏格兰的“异域”风情，布罗赫在曲中特意安排了大量的竖琴演奏段落。在很多情况下，竖琴演奏的是重要的主旋律。这个做法，的确给此曲带来特殊的艺术感。

这支优美、忧郁和热情兼具的曲子是献给萨拉萨蒂的。首演时听众反映强烈，但当时富于革新精神的欧洲文艺评论界反映平平。历经沧桑，到了100多年后的今天，事实证明它是一部经得起时间考验的佳作，仍然在经典小提琴音乐中占有相应的地位。

刚才那个让人过耳不忘的引子，由其中的独奏小提琴作着高低音区的变化，自由地重复和回响，带着叙述史诗一般的气氛，在一串小提琴低音部的颤音下，把乐曲导入第一乐章。这时候弦乐组用加了弱音器的音响奏出延绵的思乡的调子，小提琴用缓慢的柔板，在温暖的中低音区，开始演奏苏格兰民歌“老罗宾·莫里斯”的怀乡的歌调，并且作着音区和力度的发展变化。这一段有名的演奏，不但是其歌唱性和轻轻的忧郁感恰到好处，并且布罗赫在发展变化它的同时，在小提琴演奏中加上了很多平行三度的双音乐句，演奏起来，流畅而具有特殊的美感，以其特有的艺术魅力，成为全曲最令人感动的一个段落。然后这个乐章以小提琴演奏高音的连续颤音，直到在极高音区拉出延绵的弱长音，在静谧的气氛中结束。

第二乐章倒是快板。一开始就由乐队奏出“嘿，浑身尘土的磨坊主”这个歌调的铿锵动机，小提琴则用明快刚劲的双音奏出了这个曲调。第二乐章是一个炫技的乐章，在这里，作者用了不少小提琴善于表现的技巧来发展变化主题：双音、一弓奏的强烈的和弦、快速的飞跃断弓、数量不少的风格自由的琶音和音符高低幅度变化极大的经过句、强烈而快速的模进音型等等，都使人留下深刻的印象。里面还有一小段独奏小提琴和长笛重奏的精彩乐句，为曲子添加了色彩。最后小提琴演奏出一个华丽的经过句，停留在极高音区而结束，这时乐队以大动态爆发性的强奏和弦来结束这个乐章，并且用一个延长音，不间断地进入了第三乐章。

第三乐章是个行板乐章，又回到了带有忧伤感的气氛中来。这一乐章用了“我为失去乔尼而忧伤”这支歌调，有着浓浓的思乡情结。它和第一乐章的“思乡感”是不同的，第一乐章的思乡似乎是基于“共同的”“家忧国难”的基调上；而这里的有着丰富表情的曲调，却似乎是描写了一位苏格兰壮士或者游子的自由驰骋的思维和想象，旋律也有着丰富的变化。最终这种想象归于一种慢慢离去的思绪，音乐也慢慢地、安静地消逝。

下面是刚勇的快板，或者就象作者标明的那样，是：快板，战争般的。它的基调是“胜利的苏格兰人”。这首充满火力的战歌，被小提琴、竖琴坚定而有力地演奏。然后，独奏小提琴用各种不同的复杂技巧来变奏它，同一曲调被奏出非常快速和激烈的花样，中间又插入大段双音和复杂的自由经过句，使得这一乐章展现出无比的壮丽感。最妙的是在雄壮的结尾末乐句之前，布罗赫又让独奏小提琴用浑厚的低音弦来把第一乐章的“思乡”主题奏了一下，仿佛是让我们前文里提到过的这位苏格兰游子露了一下面，然后迎来辉煌和果断的结尾。

我想，一部容易懂的、有回味的、使人过耳不忘又积极向上的音乐作品，不论什么时候，它必然受到聆听者的欢迎。马克斯·布罗赫不是一位富有“创新性”的音乐家，但写出象《苏格兰幻想曲》这样的作品传世，即使在当年，那也已经可以笑慰平生了。

关于马克斯·布罗赫和他的小提琴作品，已经谈得不少了，下面还是请行人兄来说说同样是色彩瑰丽的拉罗的《西班牙交响曲》吧。


行人：

正如SONARE兄所说的那样，拉罗虽然是法国人，但是祖父一辈却是地道的西班牙人。而这部作品确实是用上“色彩瑰丽”这个词在恰当不过了。在众多的各种风格协奏曲中，这一首带有明亮活泼的南方色彩的作品显得格外醒目。有人认为，某种意义上说这应该是归类于交响曲之内的。这样想的理由也相当简单，就是乐队部分的比例比其他协奏曲作品都大的多。同时作为小提琴协奏曲来看结构也是相当庞大的。还有一个特点就是曲中相当多地使用有西班牙风格的民间舞曲素材，一显西班牙民族开朗、明快的风情。

拉罗的这个作品，是题献给同时代著名小提琴演奏家萨拉萨蒂的。作品的第一次公演也是由萨拉萨蒂本人在巴黎进行的。据说萨拉萨蒂在这个首场公演的音乐会上就将第三乐章给省略了。可以理解作为独奏演奏家来说对于这个作品的一些部分并不怎样关心。这样的事情到了后来也经常发生，到了近代被认为对该作品演绎有权威性的弗兰西斯卡蒂也经常是在公开演奏会上，甚至在录音中将这个第三乐章省略不演了。理由大多是认为加上这个第三乐章的话显得整个作品过于陈长。与其说听众们没有耐心倒不如说独奏演奏者缺乏耐心……。

记得，有人问过海费茨说，你认为哪部作品是最难的？海费茨非常肯定地回答说“莫扎特、贝多芬协奏曲！……”。我想海费茨这样说的理由也非常简单，那就是从作品音乐性和完美展现的问题。虽然从演奏技术的角度上来说像恩斯特、帕格尼尼等的作品具有相当的难度，然而从作品的整体而言，使用基本不出问题的高难度技巧过关和充分展现作品音乐性又完全是两个层次的问题了。掌握一些高难技巧至多能够成为一个高超的“小提琴演奏家”，而在此基础上的展现音乐作品性格、音乐性才是音乐艺术家们所应该司职的。拉罗的这部作品也是这样一部性格分明需要展现作品不同其他的作品。往往一个技艺精良的演奏者演奏缺乏人们可以体感的西班牙风格。而技术精良情感欠缺的演奏也确实让人觉得不疼不痒毫无情趣。

这个作品最大的特点就是节奏的控制。拉罗在第一乐章开头就使用了“MOLTO RITMICO（保持节奏地）”以强调节奏控制的要点。速度变化自然是决定节奏的一个要因，然而过分的速度变化也会破坏节奏的稳定变化。一个比较明显的反面例子就是郑京和80年代录音。速度显得变化太大，让人无法觉得曲子应有的节奏感。相比之下，弗兰西斯卡蒂的爱弟子、法国人杜梅的演奏相当地道，让人感受到西班牙音乐特有的节奏感和明快。另外第一乐章中的速度控制也是至关重要的。我觉得保持一个较平稳的速度时产生的节奏感才让人满意，并且能够从中体会到音乐的热情和活泼性。

第二乐章的开头在有节奏乐队伴奏下的小提琴如歌般的独奏柔美个富于抒情性。郑京和在此的处理相当到位，确实感人。特别是对在该乐章中其重要作用的RUBATO（速度伸缩处理）的处理地道完美。有人说东方人小提琴演奏家（弦乐器演奏者）好像具有这方面的特出才能。在经过一段乐队拨奏制造出的西班牙波莱罗舞曲后，乐队与独奏的交替换位相当富于戏剧性。仅仅三小节的华彩乐段被拉罗轻轻的一笔掠过，而后乐曲进入三部式的重复第一部并且结束于一片宁静之中。

前面说过的经常为人所省略的第三乐章恰恰是西班牙风格浓厚的一个乐章（包括弗朗西斯卡蒂、海费茨和费拉斯等都留有省略了该乐章的录音）。虽然整个乐章中小提琴没有特别的一些技法安排，但是许多演奏家在此乐章中频繁使用揉音，以求一种火热的情感和对比。

第四乐章又是一个优美无比的慢乐章。独奏小提琴在稳定的乐队支撑下的独奏抒情而有节奏感。乐队的弦乐部分在使用了弱音器的情况下显得更加沉稳。华彩乐段也是相当节俭，并没有特别显山露水的感觉。第五乐章是一个变形了的回旋曲。记得弗朗西斯卡蒂对于这个乐章的演奏要求就是“能否给于音乐以欢快、洋洋自得的情绪”。对于充满色彩的舞曲，手指上的工夫自然重要，然而在技巧性乐段间的G弦和A弦上的三连音旋律主题的处理更加复杂。特别是要保持一定的节奏感。而这样的节奏感，也只有杜梅的录音才是地道的。包括郑京和、帕尔曼等都在此处理的一般化了。

简单地说了一下这个小提琴协奏曲中的大作品，接下来还是一部法国人的作品。请SONARE兄说说圣桑的协奏曲。


SONARE：

刚才行人兄介绍了拉罗有名的《西班牙交响曲》。我们已经说到了这个时期法国的音乐作品，那么就要来说说同时代的圣-桑的协奏曲了。人所周知，圣-桑是努力于振兴法国民族音乐的重要人物。事实上在那一段时间里，法国有着不少卓越的音乐家在从事着卓有成效的音乐活动。除了圣-桑、拉罗外，还有赛撒·法朗克（比利时裔，常被称为是他们的“圣人”）、樊尚·丹第、夏勃里厄等等。通过他们的努力，使得当时法国的音乐得以“振兴”。 一度甚至达到过在欧洲起领头作用的地位。但愿什么时候我们国家也出现那么一批人才，也来大大地“振兴”一番。

话题扯远了，回到圣-桑的小提琴协奏曲上来。

“两边是高山，中间是湖水。”只要查看任何一篇介绍圣-桑B小调第三小提琴协奏曲的文章，里头都会这么讲。因为这是圣-桑自己对这个作品的介绍。还可以加上一句：“这首曲子是为萨拉萨蒂写的。”因为，萨拉萨蒂的演奏似乎很使圣-桑满意。现在我来谈我的体会时，也不能免俗，还是要老老实实地写上了圣-桑自己的介绍：一、三乐章象高山，是激情的；第二乐章象湖水，是平静的。

事实的确如此。了解圣-桑作品风格的人都知道他的几个主要的写作特征：首先是娴熟和有时带点泼辣的“辉煌的”技巧，然而往往不算深刻；然后是有着谱写优美歌调旋律的能力；最后是有时会表现出的幽默和嘲弄的风格。在他的这部协奏曲里，再好不过地体现了前面的两项特征。但不管是热情辉煌的主题也好，还是优美如歌的曲调也好，圣-桑都能把它们写得引人入胜，一听就记得住。

第一乐章由小提琴直接奏出热情的第一主题，然后环绕着这个主题，小提琴立刻拉出了一连串变化繁多的乐句，它们包括有快速的经过句和顿促的和弦，使得这个主题变化得更加辉煌。然后在一连串技巧性乐句的延伸下非常自然地引出了柔和和优雅的第二主题。这个第二主题有点让人想起门德尔松的风格，当然更多的是让人想起法国的“香松（chanson）”歌调来。第二主题一共出现两次，所占篇幅不多。大量篇幅还是留给了第一主题和它的发展变化乐句。第一主题以后还要出现两次，小提琴的演奏显示就出更大的激情来。和一般正规的协奏曲相比，圣-桑的这部作品有个非常特殊的地方：没有在第一乐章加入华彩乐段。这是“创新”所至？还是“灵感”所至？我们不得而知。但是有一点是明确的：随着时间的推移，人们更重视音乐性，没有华彩，也并无非议，对华彩乐段相对没有非常严格的要求了。

第二乐章里独奏小提琴奏出优美、平静的歌调。乐队配器不用小号、长号和定音鼓。气氛柔和，所以常被称为“船歌”。当然曲调是特别具有田园诗一般的韵味。圣-桑在这个乐章的结尾处，别出心裁地加上了一个独奏小提琴用泛音演奏一系列琶音的段落，造成特殊的空灵的音效。

独奏小提琴用技巧性的华彩乐句引子直接进入第三乐章。圣-桑在这里安排了四个主题（不把这个引子计算在内）。第一主题带有是跳跃和有生机的舞曲特性，伴以三连音的节奏。这种三连音节奏在这个乐章里是一种主导动机，它不时地出现，控制着乐曲的气氛。第二主题紧跟第一主题，充满热情。第三主题似乎又是第二主题的延伸，使乐曲的情绪更加热烈。在这样的状态下，第四主题，也就是带有圣咏性质的主题，把乐曲的情绪变化得比较平静。接下来圣-桑就来摆弄这些主题了：他让引子和第一主题得到充分的发挥，让独奏小提琴发挥出辉煌的技巧，琴声也似乎更加雄辩；然后他让小提琴奏出第三主题；又让雄壮的铜管乐器演奏出第四主题，让它们两者形成对比。然后让小提琴作了篇幅很恰当的炫技，最后把整首曲子巧妙地结束在用第三主题发展而构成的雄壮的尾声上。

总的说来，圣-桑的B小调第三小提琴协奏曲是一部比较通俗的、容易听的、演出效果很好的协奏曲作品。乐迷们对圣-桑有时看法不一，但是喜欢这部协奏曲的人却不在少数。

这个星期，我们的谈话就到此为止，敬请论坛上各位朋友提出意见。

schiff

世纪之交谈协奏——谈话录（五）  


前几个星期里，行人兄和我已经谈了多位德、奥、俄、法作曲家写的小提琴协奏曲，现在让我们来说说在世界乐坛占有相当地位的波希米亚作曲家：德沃夏克的作品吧。

说到波希米亚作曲家，大家都会连想起，他们是写优美旋律的好手。毫无疑问，德伏夏克更是如此，他的《母亲教我的歌》没有一个乐迷不知道。这一点使他的同时代人兼他的音乐事业提携者勃拉姆斯大为羡慕。勃拉姆斯说过类似愿意从德沃夏克的废弃的稿子中，找一点曲调来用之类的赞赏他的话。音乐爱好者中还盛传一个故事：说德沃夏克那首有名的“幽默曲”，本来只是他用福斯特的通俗歌曲：《Old Black Joe》作主旋律写着玩的伴奏，可是被克莱斯勒发掘出来，用小提琴演奏而大获成功。于此也可见德沃夏克驾御旋律的功力。我搞技术工作，算是个实证主义者。为此，我自己在家里作过试验：一边用磁带放着：“Gone are the days, when my heart was young and gay. Gone are the friends, in the cotton fields away ……”，然后用一件乐器同时演奏“幽默曲”。其结果是完全能配合的，唯一和平时演奏起来不同的是，曲调进行要放慢许多，可见这个传说或许并非空穴来风。

由于种种历史的和其他的原因，就象喜欢柴可夫斯基一样，我们中国的音乐爱好者很喜欢德沃夏克。德沃夏克具有布希米亚人特有的音乐天才，但他却不是神童式的音乐家。他的A小调小提琴协奏曲是刚开始成名时的作品，而重要的交响曲和大提琴协奏曲都是后来所作。德沃夏克于1875年，即写作这部小提琴协奏曲前四年，得到布拉姆斯和汉斯利克（即坚决反对柴科夫斯基小提琴协奏曲的那位著名音乐评论家）的推荐，得到奥地利国家资助。此后就踏上了光辉的音乐之路。他的成功可以简述如下：九次赴英，获得可以同亨德尔、海顿和门德尔松在英国得到的同样的荣誉。剑桥大学授予他音乐博士的荣誉学位，只有柴科夫斯基和格里格获得过同样的礼遇。德沃夏克还和柴科夫斯基有很好的友谊，受柴氏邀请，德沃夏克到莫斯科和彼得堡演奏自己的作品，也获巨大成功。此后，德沃夏克接受美国的邀请，就任纽约国立音乐学院院长；他对美国、美国黑人音乐和印第安人音乐的感受，使他写出了《第九交响曲》、《b小调大提琴协奏曲》和《F大调美国弦乐四重奏》等重要作品。此后回到波希米亚后，继续在布拉格音乐学院的工作，并任音乐学院院长。培养出包括诺伐克、苏克等人在内的多位音乐家。德沃夏克后期作品中的歌剧《水仙女》受到长久而广泛的欢迎。里面的《水仙女咏叹调》是我国乐迷最熟悉的咏叹调之一。

作为一位事业上和心理上有不断进取心的音乐家，德沃夏克对新生的工业革命产物表现出浓厚的兴趣。他在美国最大的爱好是“看蒸汽轮船”，并记得住纽约港每条轮船的名字，吨位等等；在他的祖国，他对布拉格火车站的每次火车头的编号和进站时间都了若指掌。

让我们把话题回到他的有名的A小调小提琴协奏曲上来。总的来说，德沃夏充的全部音乐都有一种自然的新鲜感。对他一生影响最深的是斯美塔那、布拉姆斯加上捷充民歌。他通过精心琢磨和推敲写出仿佛是天然而优美的旋律。这部作品也不例外。德沃夏克完成这部作品后，还特意到柏林拜访了约阿希姆，并且和他在一起两次试奏了这部协奏曲；约阿希姆对它作了认真的推敲，根据他的意见，德沃夏克又对独奏部份作了不少修改。

为了有比较地来谈论一首曲子，让我们来回忆一下以前介绍过的布罗赫协奏曲，它比德沃夏克的协奏曲早十多年，而且它们在结构上有明显的影响关系。为什么这么说呢？我们来看一下布罗赫协奏曲，它有以下几个特征：1，直接用独奏小提琴开头。2，第一乐章相对短小，没有大篇幅的华彩乐段，只是在结尾时安排了一个简短的华彩乐句，然后不间歇地由独奏小提琴直接进入第二乐章。3，整体来说，篇幅不长，比较简洁。4，使用大量“标准的”小提琴技巧，但不作过分的炫技。德沃夏克的协奏曲除了开头用全乐队奏出一个短短五小节的乐句外，其他结构上的特征，可以说和布罗赫的完全一样。值得一提的是，一般说来德沃夏克的大作品都有一种偏长的感觉，但这部小提琴协奏曲却篇幅不长，非常吸引人。

协奏曲有着一个异常甜美华丽的开头，一开始小提琴热情优美的双音乐句就会把听众“抓”住，让你着迷似地听下去。这个带有戏剧性的主题用小提琴的典型技巧加以发展变化，并和乐队对答。然后第二主题出现了一下，又由第一主题作重现，直到乐章结尾时由独奏小提琴用一个华彩乐句导入第二乐章。可以想象，第二乐章当然是一支波希米亚的浪漫曲，乐章的中间部分有一点激动的成分，但前后的部分都是典型的德沃夏克式的动人的歌唱。第三乐章是一支富有捷克民歌风格的舞曲，独奏小提琴奏出灵活跳动的舞蹈主题，和另外两个对比性的主题不断穿插，生机盎然。全曲就在这样的舞蹈情景中结束。

总的说来，如果把德沃夏克最有名的大提琴协奏曲比作为一部史诗，那么他的小提琴协奏曲就可以比作一部令人愉悦的幻想曲。德沃夏克还作有一部优秀的钢琴协奏曲。它们就象是镶嵌在他的交响曲、歌剧等作品的桂冠上的三颗明珠。

关于德沃夏克的小提琴协奏曲就说这么多。古典、浪漫和民族乐派的协奏曲已经说了不少了，下面是不是变换一下风格，请行人兄来讲一讲斯特拉文斯基的协奏曲吧。


行人：

我个人非常喜欢听SONARE兄以这种相当轻松的语调谈论那些名作，相当生动。包括SONARE兄以自己的爱乐经历感受的东西，如SONARE兄近来的民乐话题等。说实话深受启发。

SONARE兄的谈话中又一次说到了历史上著名的小提琴演奏家约阿希姆。确实就这位传说中的名演奏家而言，他对于那些流传到现在，并且依然有着相当大市场的著名协奏曲作品的诞生有着不可忽略的决定性作用。这也说明了小提琴协奏曲这个曲种需要独奏演奏家的技术支持这一特点了。记得小提琴家弗兰西斯卡蒂就曾经说到过这样的反面例子，这就是留下了小提琴独奏作品[茨冈]的音乐家拉威尔（该作品后来经作曲者之手有了一个乐队版）。拉威尔苦于没有得到小提琴演奏家的得力支持，就是这部作品也花了近4年的时间才完成的。曲子虽然完成了，然而呈献给的小提琴家却以作品不宜于演奏而推托了。万般无奈，拉威尔硬着头皮接受演奏家的意见大刀阔斧地修改了多处后才得以公演于世。大概这成了拉威尔的一块心病，当弗朗西斯卡蒂向拉威尔提出为其写一个小提琴协奏曲的时候，拉氏一口否决了。托词是没有能力。事实上这个传说多少有些过火，但是几乎所有的优秀作品的背后都有着优秀演奏家的影子，这也是事实。就连斯特拉文斯基的D大调小提琴协奏曲也不例外。

想不起来是哪个现代音乐学者了，曾经将埃夫斯、萨蒂、威伯恩和斯特拉文斯基四人举为“现代音乐先行者”了。我觉得这个说法相当有意思。其他三人就不说了。斯特拉文斯基的情况，可以说20世纪前半叶中出现的一些作曲技法（对于后半叶现代音乐创作有决定性影响的）中的半数都来自斯特拉文斯基。比如50年代开始大流行的序列音乐等等，这位斯特拉文斯基是决定性的人物了。当然，所有这些都是集中在斯特拉文斯基三个创作风格时期划分的第三时期的了。当然，我们经常听到的这部D大调协奏曲却并不那么先锋了（相对于斯特拉文斯基其他更具先锋性的作品而言）。这个作品和另外的[三乐章交响曲]、[诗篇交响曲]正好是作曲者在第二时期也就是新古典主义时期的代表作品。而这个时期的作品风格上表示浪漫主义风格的感情因素在作品中的痕迹还是依稀可辨的。

虽然斯特拉文斯基留下了一些小提琴作品，然而他始终认为小提琴这样的弦乐器过于甜美与自己风格不符。就是这样的观念，他在一些如钢琴协奏曲中甚至将弦乐部分给去除了。说实话这也是相当少见的。然而当他第一次听到同时代美国著名小提琴演奏家萨米埃尔.多什金的演奏后，突然产生的一个灵感，决定创作一部小提琴协奏曲的。协奏曲开头的三个逆向和声是绝无仅有的。这位著名的小提琴演奏家的回忆录中写到了这个部分的诞生：当斯特拉文斯基在巴黎的咖啡馆里向多什金提出这样的念头的时候，多什金立刻摇头说：“史无前列，不可能！三个音相差太远，居然有11度呀”！多什金晚上回到住处，操起小提琴摆弄了一下，居然成了。后来整个曲子就是在多什金的技术支持下完成的。据说斯特拉文斯基也采纳了兴德米特的各种建议。作品的首次公演就是1931年在柏林广播电台的实况中，由斯特拉文斯基自己指挥、多什金独奏完成的。

虽然是四个乐章的作品，但是整个22分钟的音乐里，几乎所有的音乐因素构成及其简洁、紧凑。乐章的构成也相当自由。有人说，这是一个汇集了品种繁多的现代炫技派风格的代表作。因为其中的高难技巧的比例也是少见的。或许这个作品当初并非那样为人看好，到了最近的30年间，才渐渐地流行了起来。或许就是这个原因，我觉得一些年轻演奏家们的演奏都是相当杰出的。如帕尔曼等，包括最近的温格洛夫等都是不亚于任何人的名演了。简单地说两句这个作品，请SONARE兄继续。


SONARE：

行人兄介绍了被公认为“现代派”音乐的代表人物之一的斯特拉文斯基的著名的小提琴协奏曲。当然有人喜欢它，也有人不习惯听，但是它已经成为普遍认可的“经典”的小提琴作品了。

因为谈到比较现代的作品了，也许在听乐的观点和趣味上各人会有很大的不同。所以以下我的个人看法完全是代表个人意见，也会有很大的谬误。欢迎各位高友对我的说法提出不同的看法和不同的意见。

必须说句很现实的话，音乐的“现代派改革”还不如绘画领域搞得成功。首先是音乐的“印象派”的影响远不如绘画的“印象派”大；然后是，“现代派”们对传统音乐作强烈的音响和和谐性改革，虽然可以形成为一部分人认可的风气，但究竟难以持久和推广开。这样，这些开一代风气大师的风格，大多从强烈的不协和的音响处理，逐步变化到略为缓和而表现方式多少有点晦涩的“新古典”这一风格上来。在那个时代，既有斯特拉文斯基、熏伯格、兴德米特那样的风格作为前卫，但又有象拉赫玛尼诺夫这样的忠于传统民族乐派的作曲家在坚守阵地，而且取得很大的成就，虽然他被现代派的支持者形容成是“愠怒的小老头”。同时也有一些极其有才能的作曲家，受到现实现象的迷惑，从而放慢写作，甚至搁笔。比方格拉祖诺夫，他就试图用一种非俄罗斯的“国际化”的音乐语言来写作，但是成就有限。再是西贝柳斯，他认为“现代派”有成就，但自己又不能适应这一变化，后半生三十年里，就没有动笔。

在这样的背景下，让我们来说普罗可菲耶夫。普罗可菲耶夫是神童式的天才，又得到象里姆斯基 – 柯察科夫，格里埃尔，里亚多夫，米亚斯可夫斯基这样的大师的教育，加上他自己的探索，使得他在作曲方面开拓出新的方向，无疑是取得了很大的成功。下文要说到他的著名的《第二小提琴协奏曲》，就是这样的一部作品。

普罗可菲耶夫的早期作品，都带有强烈的探索性。他写过音响效果强烈的，可算是“野兽派”的《锡西亚组曲》。这一阶段的协奏曲作品中的《第一小提琴协奏曲》和《第三钢琴协奏曲》，虽然风格有异，在音响效果上有所缓和，但它们都有着强烈和非常艰难的炫技性，并且在同一首曲子里有着更多的难以捉摸的突然的情绪变化。在习惯于浪漫 - 民族式风格音乐的人们，也包括我本人听来，普罗可菲耶夫的作品里，往往有着一种怪癖的音乐语言，这种音乐语言有时候使人有点想起柴可夫斯基的《罗密欧和朱丽叶幻想序曲》中的那种风格，但是普罗可菲耶夫的性格特征和怪癖的程度则要大得多。

他的《g小调第二小提琴协奏曲》是在他创作第一小提琴协奏曲18年后写成的。喜欢普罗可菲耶夫的作品的人，会感到普氏在创作它时的风格突变。首先它毫无尖锐刺耳的和声，乐队变得谐和而富于色彩。独奏小提琴时而拉出恳切的乐句，时而拉出技巧性的段落。但是它们又远不是旧的传统风格，因为你一听就可以听出普氏的“怪癖”的音乐特征：它也许使你感到“优美”，但决不是“甜美”；它也许使你感到“灵活”，但决不是“灵巧”。总而言之，它不刺耳，但绝对不落传统古典音乐的臼穴。这部作品也反映出了30年代时作曲家们风格转向的典型特征。而在前苏联，这部作品的出现，使大家都感到终于找到了值得赞美的“现实主义”。用现在的目光回头看，可以叫这类“新音乐”为新古典、新浪漫、甚至有的理论家认为是新巴洛克。但不管怎么说，这首作品在东、西方两个世界都同样受到欢迎。海菲茨就最推崇这部作品（西盖蒂则推崇普氏的第一小提琴协奏曲），他录的此曲，到现在还是权威的录音。

作品的第一乐章以独奏小提琴用无伴奏的方式奏出一个延绵和恳切的主题，然后由乐队来对答，独奏小提琴则报以一连串铿锵的技巧性音型；后边的第二主题则是悠长好听的歌调。然后它们就被作者拿来做各种非常复杂的交叉、变化和展开，展示出独奏乐器的各类艰深技巧来。和当时的其他不少小提琴协奏曲一样，第一乐章里也没有华彩乐段，它结束在一段小提琴自由的拨弦上，这种手法，在其他协奏曲里是很少见的。

在乐队拨弦和顿促音型的烘托下，第二乐章独奏小提琴的正主题就是一支真正的宽广歌调了，尽管你难以把它哼出来，但它的确是“优美”的。当然拉着拉着，就越来越表现出技巧性的因素。这种技巧表现，是由三个有对比性的插段来完成的。最后，居然又是由独奏小提琴用拨弦来结束这个乐章。

第三乐章是朝气蓬勃的舞曲，有着明确的节奏，独奏小提琴用铿锵的和弦奏出的正主题，一下子就会让你记住而忘不了。这个主题要反复出现，在后来出现，并由乐队呼应时，还要加进响板和军鼓来加强气氛。毫无疑问，这是一个典型高难度的普罗可菲耶夫式炫技乐章，它的情绪不断高涨，节奏也变得猛烈，最后在带有喧闹的气氛中热烈地结束。

关于普罗可菲耶夫的g小调第二小提琴协奏曲就说这么多吧。就我个人来说，我很喜欢这部作品。大千世界是多元的，音乐也是多元的，人的思维更是多元的。我们喜欢各类音乐，只要它们是努力和积极地表达人类的思维和感情，展示现实世界里的人们的心态，并且用适当而色彩缤纷的音乐语汇来精彩地表达出来。

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世纪之交谈协奏——谈话录（六）  



今天是这个千年和世纪的倒数第二天，明天网友们要在网上欢聚，共度这个真正意义上的千载一逢的世纪之交了。我和行人兄的关于小提琴协奏曲的谈话，到今天也是最后一期。囿于我们的音乐水平，不管所写文字的质量如何，这些关于20支曲子的6个组合帖，就权当迎接新千年时，给我们的古典音乐论坛和各位高朋良友的献礼吧！

下面继续我们的话题，先由我来说一说萨拉萨蒂的热情奔放的“卡门主题幻想曲”。这首曲子不是协奏曲，是含有象担任主角一样的小提琴独奏声部的组曲形式，同时它又是一支典型的炫技乐曲。“卡门”中的好几首动听的咏叹调和歌谣，被萨拉萨蒂改编得非常小提琴化。既有高难度的技巧手法，又使它们具有原来西班牙吉卜赛人的歌唱特性。由独奏小提琴在乐队的烘托下，辉煌地演奏出来，听起来是非常过瘾的。

萨拉萨蒂以善写西班牙舞曲和吉卜赛风格作品而闻名，深知小提琴艺术本质的奥厄（出生于匈牙利，熟识吉卜赛音乐）就很服膺于他的这种能力。以萨拉萨蒂的这种才能，来写卡门这样的西班牙吉卜赛主题的曲子，正所谓是“得其所哉”和“游刃有余”。这支曲子包含了原歌剧的五个素材，形成一个引子和四段乐曲的格局。下面让我们来逐段说它：

先说引子，引子采用的素材是原歌剧第四幕的开场曲。这是萨拉萨蒂的聪明处。

卡门是西方人某种理念下产生出来的人物。她的身上明显地包含了生和死的两种因素。这种生死观是轰轰烈烈、明明白白的，和我国古文人崇尚的“同生死、轻去就”的复杂、隐晦的思维就完全不同。舞台上卡门穿的衣服常常是红与黑两色的，这也是生、死的标志。比才在整个歌剧的前奏曲里安排了两种音乐作明显的对比：首先是雄壮的斗牛士进行曲，然后是阴郁、沉重，悲剧式的卡门的宿命主题，起到明确的点题作用。不过这个开场曲对萨拉萨蒂来说是过于严肃了。萨拉萨蒂用的是第四幕的开场曲，卡门的结局要在这一场里揭晓，它也有一个进行曲音型的开头，热闹而光辉灿烂；然后也是一个卡门的宿命主题，它是原先那个主题的变体，但不那么沉重，这些正好符合幻想曲的需要。

现在我们听到乐队以最大音量的全奏，奏出光辉灿烂的开头，然后以小提琴低声部出现的有力的乐句，奏出这个卡门的宿命主题。小提琴声部在进行中被处理得非常自由，一连串的快速经过句，连续的双音，再加上极有顿搓的乐句，极高的颤音，拨弦等就构成了这个成功的引子。

引子一结束，就由乐队的低声部乐器用“哈巴涅拉”的节奏把幻想曲导入第一段：哈巴涅拉。

我想对这支乐曲的本身已经没有必要来作更多的解说。毫无疑问，它是经典的、被人演唱、演奏得最多的哈巴涅拉。萨拉萨蒂在这里用扩大原曲的音域，铿锵的双音断弓，成段的击弦和拨弦交替，和乐队的对答，加上复杂化的旋律变奏手法，形成多段极有特色的变奏。把这个有名的歌调拉得令人心服口服，既有完整的歌调歌唱性，又有令人感叹的丰富技巧。顺便说说，这一段有两种本子，一种是完整变奏的本子，另一种则省去部分变奏，我个人认为两种拉法都不错，都受人欢迎。

下面的第二段又是反映出萨拉萨蒂的风格，他要加入一个类似浪漫曲一样的乐段了。萨拉萨蒂喜欢在他的较长的炫技曲子中加入一段慢一点的浪漫曲，以调节气氛。流浪者之歌里就有极好的例子，卡门幻想曲也不例外。它的素材是来自卡门在第一幕中，对苏尼哈中尉用一连串“Tra la la la……”的调子唱的小调：“我保守秘密”。这支小调本来是由非常自由的乐句构成，表现出卡门的性格。小提琴演奏时，在一开始添加了一个短短的华丽经过句，然后，自由和流畅的歌调旋律就在扩展八度的宽阔音区内拉出，时而在极高音，时而在深厚的低音区，作优美的歌唱。这个段落不长，很快就过渡到下面第三段。

第三段的素材是取材于卡门在第一幕中，对唐·何塞唱的塞贵迪勒：“在塞维利亚城墙边”。这是一支热情的舞曲，萨拉萨蒂最善于对这样的西班牙舞作精细的变奏。他把每一个乐句都用高度精确和清晰的分弓、断弓和跳弓来演奏，再加上极高音位的泛音、人工泛音、恰到好处的拨弦和短而快速的经过句，造成一种精雕细刻的演奏效果。使人感到赏心悦目。小提琴在作了两遍变奏后，连续演奏出同一个三度的铿锵的双音，表现出音乐的紧张感，这时要进入下一段了。

第四段的素材是选自第二幕一开始，在帕斯蒂亚酒店里的吉卜赛舞和卡门唱的“姑娘们的铃杖”。它和前一段是紧密连接的。一开始它就由独奏小提琴，拉出一长串快速而使人眼花缭乱的平行三度构成的乐句。这一部分恐怕是整曲里最令人兴奋的段落，也是小提琴家们露工夫、显实力的地方。下面小提琴发挥出华丽的经过句，复杂的双音等技巧。可以想象，再往下，就是一个辉煌的终曲，是萨拉萨蒂式的越拉拉越快的极速乐段。全曲在小提琴和乐队的强音中，辉煌地结尾。

这是萨拉萨蒂时代的辉煌的作品，到现在也还受人欢迎。不过正象我们在上一期已经谈过的一些“现代派”音乐那样，小提琴大型作品的风格到本世纪初逐步有变化。以后是各种新流派异军突起的时代。

下面我想请行人兄来说一说作为有特殊才气的“现代派”作曲家：阿尔班·柏格的小提琴协奏曲吧。


行人：

看得出SONARE兄对于这部卡门幻想曲相当钟爱。这也是我特别喜欢的一部作品。听了不少版本，觉得乐队和钢琴版各有特点都相当好。SONARE兄的介绍相当形象化并且细致……，相当受启发。

时至今日，如果要列举出本世纪最伟大的小提琴协奏曲作品的话，估计阿尔班·伯格的小提琴协奏曲是不会被遗漏的吧。和斯特拉文斯基不同的是，伯格虽然也是一位二十世纪严肃音乐领域中具有相当影响的音乐家，但是伯格的人生几乎都围绕着维也纳。在作曲风格上也不像斯特拉文斯基那样变换莫测。……

另一方面，虽然人们对于伯格在音乐史上的地位依然众说不一，但是在他的作品中有着两个明显的音乐艺术特征：一个就是浪漫主义音乐世界的缩影——自舒曼、勃拉姆斯，经瓦格纳、R.斯特劳斯，到马勒为止的德国浪漫派的音乐传统。还有一个就是受到勋伯格十二音风格的直接影响。说到伯格，很容易和勋伯格、威伯恩联系起来。他们三人确实是风格相近，同时在十二音上面有一个相当明显的共性。当然,从创作技法和风格上来看他们三人对于后世音乐家的影响也是各不相同的。就像后来的布莱兹以一句“勋伯格死了！”的警世惊人口号，表明了”死心追从威伯恩抗拒勋伯格”那样也是一个极端的例子了。如果从十二音音乐的创作而言的话，我始终觉得伯格的如[抒情组曲](四重奏版本更加完整)等才是一个完美并且严格的十二音作品。

记得以前曾经遇到一位某国的著名音乐评论家，鄙人曾向这位评论家提过这样的问题：“勋伯格、威伯恩和伯格三人的音乐风格特点是什么？”这位评论家的回答却非常有意思，说是“我只知道，背离了R斯特劳斯、马勒的一切风格”……。当然这样的回答多少有些敷衍，但这确实是一个令人发憷的问题。不过，我觉得他们对于音色的处理同样讲究（不同于德彪西为代表的法国印象派,而追求一种主观的、感情化的色彩变化）。他们确实有意回避像R斯特劳斯、马勒等后期浪漫派的大乐队整体影响效果。而是通过寻找乐器的最高音区和最低音区的声音来追求音色的效果。诸如，弦乐器上的泛音和滑音、铜管乐器的堵奏和吐音等也频繁使用的。而这种音色的效果不同于法国人的客观、冷静，显得相当主观和情绪化的。

伯格生活的时代是人类社会开始了大动荡的时代。前面说的这三位二十世纪著名音乐家，都被直接卷入到了第一次世界大战之中——当过兵。动荡的社会同样也影响着他们的创作。从音乐社会学的角度来看，二十世纪的两次大战对于严肃音乐的影响不可低估。就像战场上的枪炮声一样，音乐也变得不和谐、旋律丢失症等。而且这样的发展快的简直令人目不暇接，来不及消化、接受。……

伯格在几乎人生的最后时刻留下了这个具有十二音音乐外形特征，而后期浪漫派精神内涵的小提琴协奏曲。曲子俨然不同于以往同类作品的是，乐队与独奏小提琴虽然结为一体，然而完全不讲究整体性。整个曲子在少见的大三和弦与小三和弦的反复中呈上升的感觉。最后在加有全音阶的十二音作为基本音列，并且在最后的四个全音阶中引进了巴赫康塔塔BWV60中的众赞歌旋律，由独奏小提琴和乐队在高音曲发展，产生灵魂得以安息的静谧境界，令人感动。这个小提琴协奏曲的标题是“为回忆一位天使”,是为了纪念马勒遗孀阿尔玛与美国建筑家沃尔特格罗皮乌斯再婚生女儿玛侬之死而创作的。虽然玛侬患天生小儿麻痹症却深得伯格的溺爱。18岁夭折对于人生低调中的伯格来说无疑成了又一大打击。作曲家用了极其短的四个月时间（1935年8月完成）将整个曲子完成了。遗憾的是没有等到作品首演，伯格本人也在四个月后的12月离开了人世。

第一乐章，前半部是一个ANDANTE。有一个引子和三个部分构成。乐队单簧管与竖琴的分散和弦与独奏小提琴相互竞奏的引子结束。紧接着第一部分在中提琴、与管乐器的切分节奏和由低音提琴引导的独奏小提琴拉出了基本音列。这个部分应该是具有十二音代表性的部分了。而这样的基本音列在第三部中依然明确地由独奏小提琴拉出，具有鲜明的风格特征。第一乐章的后半部分是一个ALLEGRETTO。其中第二个部分的小提琴的三连音、双音与乐队的拨弦的交互出现使得整个乐队与独奏小提琴呈渐强的状态，这个地方具有相当的紧迫感。而结尾部分的独奏小提琴高音区的如歌旋律让人感觉到天国里的牧歌般的气氛，感人同时意境深刻。

第二乐章也由两个部分构成，分别是ALLEGRO和ADAGIO。其中ALLEGRO部分，小提琴频繁在高音区使用双音，同时高低音变化幅度大，让人感到一种外在的波动。这个部分也是现代作品中小提琴演奏技巧少见的集中。如有一段独奏小提琴使用左手拨弦的难技巧等。当然，对于演奏家而言，这个部分是最具有挑战性的。听过一些录音，发觉也只有克雷默的演奏无懈可击。

到了现代，这个作品已经成了许多优秀小提琴家必拉的作品了。它的难度在于既要求演奏者掌握高超的技巧和发挥，同时要在完全不同于古典、浪漫派那种歌唱性旋律的间断式旋律中展现其精神性和天国静谧气氛。高音区的活动要求具有灵魂的安息感……。达到这样的气氛远不是容易的事情。某种意义上说，这也是一种音乐性的展现问题。而这种风格又俨然不同于往昔贝多芬、勃拉姆斯时代的风格，对于演奏者、听众来说都是一个挑战……。鄙人也是花了许多时间才慢慢感悟到一些这样的气氛，虽然难说全部理解……


SONARE：

前面行人兄介绍了阿尔班·伯格的有名的小提琴协奏曲，它的确是相对比较难理解一点。对我说来，也是要慢慢地、仔细地听，才能有所收获。

这是我和行人的谈话最后的一篇了，我们把巴托克的《第二小提琴协奏曲》作为全部文字的结尾，不但因为他的作品有着重要的价值，并且也有感于他热爱祖国、热爱生活，深深地植根于匈牙利的民间音乐，又能灵活地运用各类现代技法和一些具有他自己的特色的作曲方法，写出优秀的作品来。巴托克收集整理过6千首以上的民歌，这使得他的作品里的音乐语言往往有着匈牙利民歌风格。在他的作品中，可以完全不借用现成的民歌调子，而写出具有匈牙利民歌的神韵来。值得提到的是，据信欧洲至少有三个国家有着和东方亚洲的渊源关系，其中之一就是匈牙利。在某些巴托克用这种风格写出来的调子里，我们听起来，有时候会想起亚洲的歌调风格来。

巴托克是一位既深谙传统浪漫派和民族乐派写作技法，又掌握表现主义、十二音序列、不协和和声等等“现代”手法的作曲家。然而，他的作品和其他“现代”派作曲家的作品有着很大的不同。首先，巴托克的作品是有调性的，在这方面，他在不属于传统大小调体系的东欧民歌中获得灵感，时常运用双重、多重调式以便导入他自己的特殊旋律；再是，他运用自己的一套所谓音轴和声，和他独特的调式和旋律相适应；此外，他能非常大胆灵活地运用节拍节奏，时常运用双重节拍节奏，和多重节拍节奏，还有无节拍节奏；而在曲式方面，他却常常采用被他改造了的传统的赋格、卡农，变奏曲式、奏鸣曲式等等。以上提到的这些特征，使得他的作品和其他西方“现代”派音乐家的作品有很大的区别。关于这些特征，在他的第二小提琴协奏曲里，都有不同程度的表现。

下面我先就曲式上的特点来说说这首第二协奏曲，因为理清了这一头绪，就有助于细听这个曲子。这首乐曲是采用传统的三乐章结构来写的，第一乐章也是采用了传统的奏鸣曲形式。在这个奏鸣曲式的再现部，巴托克甚至还按最传统的协奏曲的惯例，加进了一长段自己写的华彩乐段。但是在这首作品里，巴托克又充分运用了“变奏”这个手法。第一乐章里的歌调性的第一主题在发展部要作一些变奏。第二乐章是传统的行板，巴托克把它写成了标准的变奏曲。它由主题和六个变奏加一个回归部构成。第三乐章是传统的奏鸣曲式，但是细听这个乐章，就可以发现：原来它是第一乐章的自由变奏，主题、副主题和一些细节，都是来源于第一乐章，只是情绪上更加灵活了。

乐曲一开始，由乐队奏出短短的引子，然后独奏小提琴在G弦上奏出有力的歌唱性第一主题，这个曲调不是民歌但带有匈牙利民歌风味，在其细节上，有东方色彩。它被发展变化，独奏小提琴开始作炫技性的演奏，并且和乐队对答。在这里，已经可以听到一点小提琴奏出短短的巴托克式的无节奏的乐句。在这个基础上，第二主题就出现了，它由一个完整的十二音音序构成。也许这是巴托克的灵感，也许只是他的试验，总之它虽然是十二音音序，但是是被写成有调性感觉的，和其他作曲家写的十二音序明显不同。下面是展开部，前面已经说过，在这里第一主题，要被变奏和发展，分别赋予它们旋律、节奏和对位方面的变化，表现出不同的音乐内涵。然后进入再现部，独奏小提琴要演奏巴托克自己写的华彩，其中采用了特殊的1/4音程进行。在整个第一乐章中，还有不少特殊音效：独奏小提琴的大幅度划音、乐队铜管组的同度音重复，制造出特殊气氛、弦乐组大幅度向上拨弦使弦产生弹回指板的音响等。都使乐曲产生特殊的色彩。

第二乐章是公认的巴托克作品中的最成功的乐章之一。正主题是非常温暖和富有旋律性的歌调。下面每个变奏都有明显的性格特征：第一变奏里，巴托克巧妙地用定音鼓和在高音区演奏的独奏小提琴对答。第二变奏则改为由竖琴来和基本在低音区演奏的小提琴对话。第三变奏用小提琴双音演奏，强烈而粗旷。第四变奏小提琴用大量的颤音来演奏，然后又回到主题。第五变奏是一支快速而精致的谐谑曲。第六变奏中小提琴奏出一连串带装饰音的舞蹈音型，而乐队则用小鼓等乐器来加强效果。最后小提琴在高音区回归到主题，第二乐章就圆满地结束。

我想对第三乐章不必讲太多的话，因为它是第一乐章的变奏。只是音乐变得更加富有生机，小提琴有更多的炫技机会，而乐队，尤其是其中的铜管和打击乐，色彩也更加缤纷。可以想象这是一个热烈竞奏的乐章。最后，乐曲在独奏小提琴奏出一连串强烈而快速的重复同度音，铜管奏出辉煌而带有特殊嘟罗音的响亮乐句中结束

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世界钢琴家经典演奏曲目(一）


SCHNABEL  (1882-1951)      许那贝尔          （奥地利）
                 贝多芬钢琴奏鸣曲全集

BACKHAUS  (1884-1969)      巴克豪斯           （德国）
                德国古典主义音乐为主包括巴赫、海顿、莫扎特、贝多芬
                                                          舒曼、勃拉姆斯、还有肖邦作品

ARTUR RUBINSTEIN (1887-)     阿图尔 鲁宾斯基  （波兰，美籍）
                       曲目广泛尤为演奏肖邦、勃拉姆斯见长

GIESEKING   (1895-1956)      基塞金                （法国，德国藉）
               弹奏法国印象派德彪西、拉威尔作品著称
                                 对莫扎特作品也有很深的造诣

KEMPFF    (1895-)       肯普夫                 （德国）
                     演贝多芬作品的权威，演巴赫、舒伯特、舒曼也很出色

CLAUDIO ARRAU  (1903-)   阿劳                     （智利）
                    录制了贝多芬、勃拉姆斯、肖邦、李斯特、舒曼等大量
                               作品，演奏舒曼的《夜》、肖邦的四首由乐队协奏的乐
                               曲尤为精彩

HOROWITZ    (1904-)    霍洛维茨                 （俄，美藉）
                    演肖邦、斯卡拉蒂、舒曼、李斯特、斯克里亚宾作品见长
                              还有俄罗斯作家的作品

CORTOT  (1877-1962)   柯托    （法国）
弹奏弗兰克《交响变奏曲》和肖邦一些作品，至今尚未有出其右者  

世界钢琴家经典演奏曲目（二）


LARROCHA   拉罗查      (??)         (西班牙，女)
西班牙作曲家格拉那多斯、阿尔贝尼兹、法雅作品的权威解释者
如法雅的《西班牙花园之夜》

LAZAR BERMAN  贝尔曼  (1930-)     （前苏联）
为老柴钢协的权威演绎者（卡拉杨指挥为珍品）擅长演奏普罗科菲耶夫、
拉哈曼尼洛夫的作品，是演奏李斯特作品的大师级人物。珍贵收藏品：
李斯特12首练习曲、拉哈曼尼诺夫《瞬想曲》、斯克里亚宾的练习曲

BRENDEL 布伦德尔       (1931-)        （英国）
演贝多芬、莫扎特、舒伯特和李斯特作品见长。演奏舒伯特作品，堪称
当代一绝

GOULD  古尔得           (1932-)          （加拿大）
曲目广泛，演巴赫作品获得最高评价

ANIEVAS   安尼弗斯       (1934-)        （美国）
演奏清秀而豪放，技巧精湛，以勃拉姆斯的《亨德尔主题变奏》为代表

ASHKENAZY  阿什肯纳齐    (1937-)      （前苏联）
演奏风格为诗意的情调和细腻的技巧，演奏普罗科菲耶夫第三、第四钢琴
协奏曲不同凡响，演奏斯克里亚宾作品，可与霍洛维茨比美。
录制唱片之多在同时代钢琴家中也是少见的



ARGERICH   阿格里奇  （1941－）  阿根廷，女
技巧卓越，热情奔放。推荐她的拉威尔《G大调钢琴协奏曲》肖邦24首
前奏曲、普罗科菲耶夫作品、拉哈曼尼诺夫作品


POLLINI   波里尼  （1942－）  意大利
1968年在伊丽莎白音乐厅演奏肖邦24首前奏曲，震动英国音乐界
推荐他的肖邦作品。他演奏的贝多芬、舒伯特、普罗科菲耶夫、
巴托克、斯特拉文斯基作品也不俗

      
RADU LUPU  鲁普  （1945－）罗马尼亚
风格：抒情朴实、温暖亲切、富于均衡感，毫不矫柔造作哗众取宠
推荐他的舒伯特《A大调奏鸣曲》和贝多芬、舒曼的协奏曲

OHLSSON    奥尔森  （1948－）  美国
技巧辉煌，演奏李斯特的《第一钢协》相当出色。主奏肖邦作品  


ZIMERMAN  齐尔曼  （1956－）  波兰
演奏富于诗情画意，音色秀丽，感情细腻
肖邦作品见长