望远镜知识贴(第9页以后)

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世界三大男高音談古典音樂及其他


簡介：
帕瓦洛帝（Luciano Pavarotti）-義大利男高音，現年64歲，最早的職業是小學教師，以下簡稱帕。
多明哥（Placido Domingo）-西班牙男高音，現年58歲，現任華盛頓歌劇院藝術總監，以下簡稱多。
卡內拉斯（Jose Carreras）-西班牙男高音，現年53歲，許多年前戰勝癌症後，成立國際防癌基金會，以下簡稱卡。

　
  


問： 您們還要在一起同台演出多少年？
帕： 明年四月我就要慶祝出道四十週年紀念日，目前為止也沒有退休打算，不過，誰知道呢？！至少我父親87歲了，還在唱。
　

問： 可是，為什麼一直傳出您們三位要拆夥的消息？
帕： 那是小道消息，不可信。
卡： 對呀！光是今年我們已經計劃了五、六場，不只在歐洲境內，還遠征美國，甚至中國。
　

問： 聽說您們到美國時帶隨身保鏢？
帕： 是的，他們是訓練良好的德國安全人員，這些年輕人不僅負責我們的安全，同時已經成為值得信賴的好朋友，大家相處得很愉快。
　

問： 身邊有隨從跟著，需要自己帶錢嗎？
帕： 當然，小費總該有一點吧？！
　

問： 可憐的孩子！鼎鼎大名的世界級男高音不可能這麼窮吧？！
帕： 別人不需要知道我有多少錢，再說，世界上有多少落魄潦倒的男高音？我雖然特別幸運，對金錢也不在乎，但有朝一日，萬一發生困難，誰來幫我？帝托席帕（Tito Schipa）是非常有名的男高音，曾經坐擁十二幢別墅、洋房，結果在醫院死的時候身上一文不名，這和稅務、投資錯誤或女人不一定扯得上關係，世事難料…
　

問： 女人可能會是讓人變窮的重要原因（為了和年輕三十多歲的私人女秘書Nicoletta在一起，帕瓦洛帝正在辦離婚，遭前妻獅子大開口）…
帕： 這個我很有經驗。
　

問： 錢，應該不是您們一年到頭奔波演唱的主要動機吧？！

卡： 人生最奢侈的，莫過於有幸把最喜歡事，當成興趣來做。
帕： 就像畢卡索一樣，工作（繪畫）是他一生最大的熱愛。
　

問： 您們最拿手、聽眾最熟悉、喜愛的招牌歌：「歐索羅米歐（O sole mio）」，恐怕都快唱爛了，唱到最後，自己會不會反胃？
卡： 一點都不。我們的曲子大半是前輩卡羅素（Caruso）或史帝凡諾（di Stefano）演唱過的歌曲。我們經常在延續這份美好的記憶。尤其，聽眾每次不同，如果再加上遇到好的管絃樂團，那不管唱什麼，都很過癮。
帕： 這些歌曲都是音樂藝術的經典之作，和大家共同分享是一種快樂。我是男高音迷，站在兩個一級棒的年輕人（指多明哥和卡內拉斯）身邊一起唱，事後還得大筆酬勞，天下有這麼好的事！
多： 在聽眾的殷切期待下，我們三個人必須設法呈現最好的一面，太刺激了，怎麼會無聊？
　

問： 您們的古典藝術歌曲，翻來覆去唱，是否也有窮盡的時候？
卡： 我們唱的歌多半是一、兩百年前的作品，現代和古典音樂最大的差別是，如果你唱電影主題曲，比方「卡薩布蘭卡」（Casablanca），歌，我想聽三遍就夠，電影，每兩年看一次，也差不多了。但歌劇卻百聽不厭，每次現場演出，由不同歌手、管絃樂團組成，地點、氣氛不一樣，經驗、體會、感受也迥然不同。因此，再老的歌劇都可以不斷活源、創新，所以能夠長遠流傳下來。我有把握，五百年之後歌劇仍然不會被淘汰。
　

問： 帕瓦洛帝曾說，現代搖滾樂無論音效、歌詞都要比古典更勝一籌，但有些樂評家認為您將古典樂「低級化」，關於這點，各位有何看法？
帕： 當然，現代搖滾樂和古典巨作例如「阿伊達」所要表現的東西不一樣，時下年輕人所譜寫的音樂符合現代精神，和目前世界上發生的事較有關聯，旋律、節奏不見得多美，但歌詞有深度，我本人就非常喜歡唱。所以，也經常和搖滾樂歌手同台演出。尤其，在戶外，例如足球場上演唱，由於音效不可能像歌劇院那麼好，聽眾群也不同，最適合唱現代搖滾。
多： 樂評家可能不以為然，但那是他們的事，我們作開路先鋒，如果原來唱古典的後輩有意跟進，阻力大概會小些。
卡： 樂評家本身就良莠不齊，不必全信。許多人中下階層的人對於進歌劇院，有某種排斥或心結，但足球場上，就沒有這樣的顧慮。有些人甚至在這種情況下，第一次接觸古典樂。我們收到無數感謝函，證明古典樂平民化是正確的。
　

問： 透過經紀人靈活的包裝、行銷政策，甚至有年紀很小就就成名的，例如目前相當走紅的十三歲女高音，夏洛特（Charlotte Church）……
多： 我認為，這麼做是非常明智的。誰知道是否夏洛特廿歲一定會成名，如果現在就可以打知名度，為什麼不抓緊機會？當然，如果這個孩子是被利益燻心的父母推向舞台，就不可取。但，她看來很開心啊！
卡： 我一點也不反對聰明靈巧的包裝、行銷政策，我們演唱會成功，部份也得助於此。
帕： 經紀人知道什麼曲目聽眾喜歡聽，他們會在節目中安排進來，果然也獲得極大迴響，台下反應熱烈，我們唱得也有勁兒。
　

問： 聽說您唱一場，就可以得到幾十萬美金？
卡： 沒錯。可是許多人忘了，好來塢明星演一齣戲動不動就拿幾百萬甚至上千萬美金，跟他們一比，我們是小巫見大巫。
帕： 甚至低很多很多。
卡： 這是市場供需的問題，市場大，行情就好。
　

問： 各位屬什麼星座？
多： 我是水瓶，卡內拉斯是射手
帕： 我是天枰座，我的女朋友也屬射手，真是美好的組合。
　

問： 無論公、私，您們經常在一起，關係是否可比擬夫妻？只不過是「三人行」
帕： 差不多是這樣，荷西（卡內拉斯）扮演的是女生角色。
　

問： 誰是一家之主？按年齡排行應該是最老的帕瓦洛帝囉！？
帕： 我們很民主，凡事一起商量、決定，多明哥比較不喜歡出主意，卡內拉斯稍微積極些。
卡： 有時候我們一起「爆炸」。
多： 我們三個人在不同星座下出生，總難免踫上情緒低潮的時候，不過大家品性不錯，都可以溝通。
　

問： 有沒有氣到想拆夥的情況？
帕： 到目前為止還沒有。
卡： 抱歉，必須讓您失望，無論台上台下，我們彼此情誼深厚，可能不會走到這一步。
　

問： 諸位有許多共同點，例如您們都喜歡唱歌、騎馬、足球，在對女人方面，是否也有共同點？
帕： 我們都是喜歡家庭生活的人。
多： 正常的男人都喜歡女人，我想，我們還算正常。
　

問： 您們事業上已達登峰造極，還有什麼希望實現的夢想？
帕： 一個人如果活到一百歲，大家都覺得了不起，對大自然來說，根本是嬰兒。不過，人一旦喪失學習興趣，那他就已經死了。我對這世界仍有無限好奇，學無止境嘛！眼前還有一個最大夢想-「減肥30公斤」
多： 我的最好不說，否則「見光死」，可能永遠實現不了。
卡： 對我來說，是致力於白血病防癌基會，希望幫助更多的人抗癌成功。在個人看來，人生最大目標是，付出我們從生命中所得到的一切。
　

問： 自從您們的「三大天王男高音」成功後，目前市面上出現許多盜版，有「年輕的三大天王」、「九大天王」，您們介意嗎？
多： 什麼！「九大天王」？那不成了合唱團？這件事情有什麼好生氣的？正好相反，表示我們三個人合起來登台，這個主意不錯。
卡： 前陣子我在維也納街頭，還看到一輛卡車上面寫著「三個木匠」公司，可見「三」這個數字挺吉利的。
　

(本文作者 張筱雲 2000年02月03日於德國)

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江涵秋影

　　哈哈，我想偷懒不成，却没想到楼主“反手一击”。不过这些帖子编辑起来需要时间，暂时还没空。

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原帖由 江涵秋影 于 2006-10-26 17:46 发表
　　哈哈，我想偷懒不成，却没想到楼主“反手一击”。不过这些帖子编辑起来需要时间，暂时还没空。

[s:14]是啊,有些分类不是很科学,另外编辑汇总后查找某一条资料将会变得更加不方便.

所以还是暂缓整理.

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BMG唱片集团是德国贝图斯曼出版集团里的重要组成部分。由于贝图斯曼是家族生意，确切的生意额没有象上市的公司那样有财务报告。但一般认为BMG唱片集团在全球五大唱片机构里排行第三。BMG唱片集团是由RCA Victor、DHM、Arte Nova、Conifer和到2015年合作到期的俄罗斯最大的唱片品牌Melodiya等品牌组成。其中主力品牌是全球历史最悠久的RCA。

RCA的成长历史
美国的RCA集团曾经是世界最大的广播和录音事业的机构，拥有NBC广播公司等著名的媒体和电器企业。而全球第一张唱片就是出自RCA公司。

1877年爱迪生发明了留声机，当时他发明的目的是为了"声音暂留"。但是他没有想到会从他的发明里诞生出日后年销售规模多达近1000亿美圆的庞大行业。德国的科学家Emile Berliner发明了Disc和Gramophone。这个也奠定了日后唱片recording的模式。无论早期的78转、33转、CD乃至现在的VCD和DVD，都是以圆形碟片Disc为模式。1897年，Berliner开设Gramophone唱片公司，专营唱机和唱片的制作和销售，由年轻的科学家Eldridge Johnson任总经理。1898年，Gramophone唱片公司在欧洲开设分公司。由于两次的世界大战等原因，Gramophone唱片公司在各地的分公司衍生出不同的公司。英国的公司最后成为现在的EMI，德国的公司成为现在的DGG（80年代由荷兰Philps公司收购，加上英国的DECCA公司，成为著名的宝丽金集团，现在属于维旺迪环球集团的主力品牌），在日本的公司成为JVC唱片，而在美国的总公司，在1927年更名RCA Victor。

"狗听留声机"商标的来源
1899年，英国的Gramophone唱片公司的董事长William Barry Owen接待了一个名叫Francis Barraud的画家。他要为他的办公室找一幅画作装饰，结果他选了他的一幅画"他主人的声音His Master’s Voice"。但是Johnson觉得，在画里，连小狗都对当时属于很新鲜的玩意唱片都感兴趣，表示唱片有着无可比拟的美好未来，是极好的商标。于是，1900年HMV的商标在美国使用，1908年英国才开始使用。HMV于是成为唱片史上不可替代的一个商标。由于Gramophone唱片公司分分和和的原因，在全球不同的地区，HMV商标的使用权是属于不同的公司。在欧洲是属于EMI，在美国是RCA，日本是JVC。曾经为了这个商标的使用权的问题，各个公司打了几十年的官司。

鲜为人知的是，商标里的小狗原来是有名字的，叫Nipper。据说Barraud在这个无人不识的商标中没有得到任何利益。当年他是用1美圆把画买了。

BMG唱片王国的出现
德国的Bertelsmann是全球著名的出版机构，他的历史有100多年，最早是以出版圣经为主的。在经历了一个多世纪的动荡，这个家族集团一直屹立不倒，而且业务的范围甚至扩展到生物工程等新兴领域。

BMG决定进入唱片业是在70年代末的。1984年，BMG收购了当时美国最大的唱片品牌RCA，接着1985、86年连续收购德国的巴洛克唱片品牌Deutsche Harmonia Mundi，英国的Conifer，在90年代，创立廉价唱片品牌arte Nova，和苏联最大的唱片公司Melodiya达成协议，在2015年前可以使用出版Melodiya所以的录音。于是，BMG的唱片王国出现了。

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江山如是闲:故事的音乐



　　冥思苦想的时候，人需要音乐的提携。就好像马斯涅为歌剧《泰伊斯》写的《沉思》，冥想在音乐中，音乐本身便是一种冥想。凡是喜欢小提琴的人，谁会不喜欢《沉思》呢？思想是多么纯净啊，思考着尊严、理想、斗争、灵魂、物质，无声无息中，便把思想纯净化了。有时候，陷入逻辑的循环、百思不得其解，有时豁然开朗、狂喜涌上心头，有时顿生失望，最后，总是归于宁静、舒缓，象河流经历过无数山坳、险滩、悬崖，最后见到了汪洋恣肆的大海。

　　所以，当圣桑的《天鹅》响起的时候。我便停住了笔，怔怔地发呆了。那是多么熟悉的声音，虽然我只听到过一遍或者两遍。它象一个很久没有见面的朋友，在我最为迷惘的时候，来到了我的身边。

　　大提琴那深沉、凝重、平静、优美的弦乐，刻画在微波的湖面上娴雅舒适地浮游的天鹅，是如此的自然、平稳、形象，几乎不需要任何多余的修饰。

　　尽管天空依然昏暗、海面依然波涛汹涌，小岛象落水者一样在暴雨中挣扎，但是，我的视线已经看不到它们，不息的车流从身边水花激荡地开过，我也听不到了。

　　这不知何处传来的大提琴声，象天意一般，紧紧地揪住了我所有的视觉、听觉和思想。温柔甜美的音乐，象是上苍慈祥、怜爱的声音，又象湿润温暖的和风，安抚着臆想中优雅的天鹅、平静的湖面，以及现实中疲惫迷惘的我，象耳边低低的爱语，宽慰的是心灵。

　　我立即觉得，眼泪太虚假了，除了润泽眼睛之外，一无是处。

　　为什么音乐在讲故事的时候，不需要一言一语，便几乎可以打动所有的心？我不知道，也许语言便是最好的音乐，也许正好相反。不借助语言，我们无法理解音乐，不借助音乐，语言的魅力会顿时大减。

　　格里格为易卜生的诗剧《培尔·金特》谱写的配乐－－《培尔·金特组曲》，便是这样一组讲故事的音乐。在这里，语言，象惯常一样，成了理解音乐必要工具，而音乐对语言的不足所起的帮助，则无法用任何言辞来表达。

　　格里格在第二组曲扉页写道：“培尔·金特是一个病态地沉溺于幻想的角色，成为权迷心窍和自大狂妄的牺牲品。年轻时，他就有很多粗野、鲁莽的举动，经受着命运的多次捉弄。培尔·金特离家出走，在外周游一番之后，回来时已经年老，而回家途中又遇翻船，使他像离家时那样一贫如洗。在这里，他年轻时代的情人，多年来一直忠诚于他的苏尔维格来迎接他，他筋疲力尽地把脸贴在苏尔维格的膝盖上，终于找到了安息之处。”

　　也许，听了《培尔·金特组曲》，即便我们不去读易卜生的原著，也不会影响我们对《培尔·金特》的赞赏。


音乐的故事在《早晨》中开始。啊，开始吧，用所有描述早晨的词汇来想像这段音乐的内涵：静谧、清新、和平、小鸟愉快的鸣叫、从草叶尖上滴落的露珠、东方泛起的鱼肚白、慢慢趋于绚烂的朝霞……然后，再加上“北欧”这个限定词，于是音乐中就有了峭壁下翻腾乏了的海浪、远远近近的浮冰、寒冷严峻的晨风、从冰冷的海水中跳出尘寰的朝阳。

　　朝霞，这个早晨的代名词，它的无限美丽，总是使人幻想在这美丽色彩之外还有一个更为纯美的天地。面对这些，培尔·金特，他幻想到了一个什么样的世界呢？是金钱、美色、奇遇？或者是他本性便期待一个充满冒险、未知、满足、如释重负、魔幻般的世界？

　　组曲第二曲是《奥丝之死》。没有什么比游子听到母亲亡故的消息更为令人悲痛了，而且这悲痛，被葬礼进行曲风格的音乐加深了数倍，忧愁婉转，柔肠百结，几乎要让听者为之掩面垂泪。

　　母亲亡故，似乎加强了无牵无挂的培尔·金特漂泊的决心。

　　组曲第三曲是《安妮特拉之舞》。冒险的生涯没有美色相伴，那么冒险又有什么值得夸耀的呢？更何况安培尔金特年轻、英俊、勇敢，哪个少女不为之心动，即便是阿拉伯酋长妖艳迷人的女儿安妮特拉也不免于对他怀春。

　　阿拉伯风格的拨弦音乐，活泼的舞蹈，诱人的腰肢和脚踝，春心荡漾的眼神，激烈舞蹈的喘息和香汗......对于这样的场景，你还能想像到什么？浪荡公子的犹豫踟蹰吗？

　　组曲第四曲是《山魔王的宫中》。一开始便是阴沉晦暗的音乐场景，告诉听众，我们那个即令人厌恨和又让人喜爱的主人公要有难了。逐渐分明、逐渐强劲紧迫的节奏，威逼着培尔金特与山魔王的妖怪女儿成婚。一锤定音的落幕声宣告培尔金特为他的浪荡本性付出了代价。

　　《培尔·金特》第二组曲以《英格里德的悲伤》开场，我们的英雄在乡村婚礼上，拐走了朋友的新娘英格丽德，把她带到山上，始乱终弃，等英格里德爱上了他，他却说自己真正爱的是苏尔维格。可怜的英格里德，悲惨的英格里德，不幸的英格里德，除了哭泣，你还能做什么呢？被遗弃的妇女，总是有无尽的辛酸要倾诉，这种事情，现实生活中简直是太多了。

　　遗弃之后，我们又可以听到熟悉的《阿拉伯舞曲》。短笛吹奏着神秘的东方情调，拨弦音乐又在撩动我们的培尔金特。一群阿拉伯少女的舞姿，自信又挑逗，繁华掺杂着神秘，神秘掺杂着诱惑，诱惑掺杂着陷阱。

　　终于，我们的英雄累了，在海上的暴风雨中，他失去了所有的财产，须发也斑白了。年轻时的血气方刚、好奇斗胜，终于要被时间宣告结束：《培尔金特归来》了。一切其他语言现在都已经多余，“归来”二字，可抵得一场四幕剧。

　　以《苏尔维格之歌》结束整个组曲，定下了全曲乃至全剧的主题。

　　还有什么音乐比《苏尔维格之歌》能打动人心？在电影《蒋筑英》里，叙述日本人用自杀的方式从西方把技术资料藏于腹中带回本土，用的就是这一段配乐。

　　在挪威北部森林中的一间茅屋中，苏尔维格坐在门前，痴痴地等着培尔·金特的归来，她唱着：“冬去春来，周而复始，总有一天，你会回来。”

　　当这段音乐响起的时候，已经不再需要音乐。弦乐广袤的合奏，象征着苏尔维格的无限怜爱、无限包容，看着把头埋在她膝间苍老的、悔恨不已的培尔·金特，哀怨、感伤、喜悦、希望，百感交集。这是母性的音乐，只在孩子困倦时发生，只在倦鸟知返的巢穴里发生。

　　培尔·金特，你多么幸运，多么幸福。在你从来不愿平平淡淡地与之相守一生的苏尔维格那里，你找到了最终的归宿，温柔的归宿，甜蜜，而又宽容。

　　理解培尔金特，比理解苏尔维格要容易。因为男人总不能理解女人的爱情，却能懂得自己冒险的一生。在一生中，谁不渴望幸福？而幸福与安祥、平凡、满足是什么样的联系？不经过冒险、刺激、探求、失望、悲伤，谁又能理解这种联系呢？

　　从某种意义上来讲，几乎所有的男人都是培尔·金特。我们鄙视平凡、鄙视庸碌、鄙视胆怯。幻想艳遇、猎奇、惊险、财富。可是，人生总是如此，一旦自己的身体无法再承受你渴望与追求的一切的时候，只有爱，才能够把空虚的心灵填满。

　　而我自己，虽然深深懂得《培尔金特》的内涵，也略懂得苏尔维格的爱情。但毕竟那是别人的一生，他们的任何经历，都无法替代自己的轨迹。

　　我们同样自私的幻想是，许多年后，在人生的终点，有一个苏尔维格在静静地守候着自己。

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视、听、声、色的交响
              —从斯克里亚宾的《火之诗》谈起

●辛丰年
  

     音与色，视与听，二者之间本来就是可联可通，可以“通感”的，《火之诗》便是一例。不少人在综合运用视、听、音、色以创造一种更加丰富多维的艺术方面付出了心血，但至今尚未成功。
    1911年5月15日，一部异想天开的音诗首演于莫斯科。此曲题为《普罗米修斯：火之诗》（第五交响曲）。作曲者是俄罗斯的斯克里亚宾，大名鼎鼎的“三S”之一（其他二人是斯特拉文斯基和西贝柳斯）。
    “异想天开”不是故甚其词。从来的器乐作品都是让人听的，此曲却古怪，既要用耳朵，也须用眼睛来欣赏。
    试看它那管弦乐总谱吧，除了庞大乐队中每一种乐器声部以外，每一页最上端还添了一行。这一行却是由一架新奇的“乐器”来“演奏”的。那是一架无声而有色的“色光琴”。当管弦乐声奏响时，它也将色光投射于台上屏幕，色光图案伴随音乐的进行而变幻。
    当然，这同现在的娱乐性演出中打出的灯光背景不是一码事。斯克里亚宾为了表达《火之诗》的内涵，总觉得虽有庞大复杂的管弦乐和他独创的“神秘和弦”等等作曲手段，仍然是言不尽意，于是才求助于色光语言了。
    不能不说是奇思妙想！但又应该了解，这并非他独自凭空想出来的。
    音与色，视与听，二者之间本来就是可联可通，可以“通感”的。
    这种“通感”反映在艺术家语言上，例子举不胜举。“这张画是高调子（或低调子）的。”“那张画是灰调子的。”此处所谓的“调子”（tone）不就通向了乐感吗？
    反之，一谈到乐器的音响，总离不开不同的“音色”。管弦乐配器法，很重要的一点即是“配色”，这不就是听觉通向了视觉！
    画家们是搞视觉艺术的，但他们常喜以音喻色，从色感中激发乐感。雷诺阿这位大师擅长在画布上调制色彩的美食，他有警句道“我想要一种响亮非常的红，响亮得赛如洪钟。”
      马蒂斯也有相似的妙语：“一种蓝色，伴随其补色的微微的闪光，这对感觉所唤起的反应就象在一面铜锣上猛敲一记发出的音响那么有劲。画家们应当把色彩敲响。”
      中国古代诗人同样对色与音的相通敏感。“风随柳转声皆绿”，“犹吹花片作红声”这类名句，读来令人感到音与色难分难解。
    调性不同，唤起的色感也不同，这是许多音乐家的体验。
    贝多芬认为b小调的色感是黑色，虽然从他的名作中竟找不到一首用此调写的，但别人的作品却有现成的一例，即是柴科夫斯基那首《悲怆交响曲》。作曲者对人生的绝望，正不妨用“一团漆黑”来形容。
    配器法大师里姆斯基-科萨科夫认为，C大调的调性色彩是白色的。
    然而，斯克里亚宾的感觉却两样，他觉得C大调是红色的。
上一世纪在伦敦有过一次有趣的测验，几个自认为对调性有明确色彩感的人被请来参加，让他们听钢琴演奏，选一篇乐曲，弹两遍。先用G大调弹，再改用降A大调弹，听过之后，受测试者坚持认为，调性改了，他们的色彩感也变了。这时，主持测试者告诉大家，两次弹的都是G大调。
    如此一来，人们有理由相信，所谓调性色彩感只是一种主观的感觉而已，虽然并不虚假。
    还有些人觉得，瓦格纳的歌剧《汤豪舍》和威尔第的《阿依达》都是蓝色的，而瓦格纳的《漂泊的荷兰人》则是“雾蒙蒙的绿色”。
    有人甚至将某一作曲家的音乐用某种色彩感来概括：莫扎特的音乐是蓝色的；肖邦的音乐是绿的；而瓦格纳的音乐则是色彩鲜明多变的。
    值得一谈的还有一个与色彩感有关的音乐名词，所谓“半音阶”是中文译名，西方原语是“Chromatic Scale”，原义并不涉及“半音”，直译便是“色彩性音阶”。
    半音阶这东西，中国人原先是听不惯的，虽然我们的先人老早便发现了“十二律”（也即十二个半音），但中国人最喜欢听的还是五声音阶。西方人将半音阶叫做“色彩性音阶”，似乎是从其中感受到了比原有的自然音阶更明显的色彩也未可知。那么，中国的五声音阶音乐也不妨看作色彩轻淡柔和的音乐。许多用五声音阶谱制的中国民族音乐，听起来的确象是看薄施淡彩的中国画。
    西方也有以五声音阶入乐的，那是用来调剂七声音阶和半音阶的太浓的色调。德彪西的《亚麻色头发的女郎》可为一例，它神似一幅用淡淡的色调点染成的淡妆仕女图，传出一种淡不可收的怅惘之情。
以上这些视听、声色之间沟通的现象，还是较为曲折的关系。近现代有些画人与乐人，官能特别敏锐，感受更加强烈，他们探求了对视听、声色的更直接的“通感”。
    前一世纪美国画家惠斯勒是这方面的先驱。他的作品中有大量的画题不象是画题而象是曲题，象《白色第一交响曲》、《蓝与绿幻想曲》、《蓝与金的夜曲》等等。他的意向是向色中求乐，以色演乐。
    反其道而行，殊途而同归的，有现代英国作曲家布利斯，他作的《色彩交响曲》（Colour Symphony），四个乐章分别题上了“紫”、“红”、“青”、“绿”，显然他是想以声绘色了。
    以上两例正好也证明了我国古人想象力之发达，我们的词汇中不早就有“绘声绘色”？
    半音阶的原义中含有对色彩的联想，有人也许从中受到启示，从色彩的关系中发现了“色阶”。说来又令人惊奇，“色阶”早就有人注意它了，此人就是科学家牛顿，他不但对分光镜下呈现的光谱进行了光学上的研究，并且发挥其想象力把“赤橙黄绿青蓝紫”七色同七声音阶相比拟，列成“色阶”。有所不同的是，他这“色阶”是同“CDbEFGAbB”相对应的。
    牛顿的思路又启发了一位有心为视听艺术架桥梁的发明家，此人造了一架“为了视觉的羽管键琴”。其键盘是按“色阶”来排列的。按键而弹奏，据云便能显示色彩的“旋律”。
    此人此器可说是《火之诗》中所用的“色光琴”的鼻祖了！很遗憾，当时的电学与技术跟不上，这奇妙的“乐器”没能获得改进与完善。
到1895年，又有英国人勒明吞向公众展示一架“色彩风琴”。它是兼有音与色两种演奏功能的，所用的音阶和“色阶”各由12个半音组成。
    这位发明家试图将乐谱翻译成与之相对应的“色谱”来“演奏”。但由于“色阶”键盘不完善，音与色的联系看不分明，“演奏”效果不佳，这迫使他有时只好放弃了音与色对应的原则，只是大体上照顾它们的联系了。
    更伤脑筋的问题还在于节拍方面。例如一碰到乐曲中的快板部分，色光的变动跟不上音乐，乱成一团。假如场子很大，由于光速和音速悬殊，便使后排的听众（也是观众）先见其色后闻其声，音与色的对应也乱了套。
    刻板的色—音对应的路子显然行不通，有人便另打主意，只求从色光变幻中做自己的文章了。这样又成了色光图案的独奏，但它至少也比惠斯勒那静止的绘画来得生动。
    它也仍然可以同音乐合奏。1926年，指挥家斯托科夫斯基便同发明者（兼演奏？）携手合作，演出了一场堪称“有声有色”的音响音乐会，同“色光琴”交响的重头节目是《天方夜谭组曲》。这节目选得好，它本身就是七彩缤纷的音乐！
    假如将管弦乐队看做全能全“色”的一架巨型键盘乐器的话，那么不用指挥棒的斯托科夫斯基正是用他那一双圣手来弹奏此一活的键盘的大师了。此公向来热心于各种创新试验，除了首先试验多声道录音之外，这也是一例。不止如此，40年代他又参与了一次视听“通感”的实践。他和华特·迪斯尼通力合作，摄制了音乐动画《幻想曲》，那是一次将名曲视觉化的尝试，也是视与听的沟通与综合。此片中最精彩的部分是对巴赫《d小调托卡塔与赋格》一曲的“意译”。此曲本来是抽象的纯乐，无有情节可供描绘。迪斯尼的画师们却安排了象伦敦壁画中的“飞天”般的形象翱翔出没于缥渺流动的云彩之中，灿烂的色光与宏大的音乐共鸣交响，效果绝妙！雷诺阿看了，想来定会叹赏那色彩真正是比洪钟之声更要响亮吧！这是对巴赫此作的一种别开生面的诠释。
    综上所述，可知斯克里亚宾的《火之诗》其来有自了，但他有他独创的一套“色阶”。在运用这“色阶”制谱时，多半只用一色，至多同时出现三色。在音与色的“对位”上，常常只用同一色光去配乐曲中许多小节的音乐。
然而，《火之诗》1911年的那次莫斯科首演，却只有管弦乐而没用上“色光琴”。直到1915年，此作再演，地点是纽约，才配上了色光，效果如何呢？有幸“视听”过那次演出的人评论道“虽然加用了“色光琴”，但那音乐似乎并未因此而更加“生色”。
    这并不奇怪，对于常人来说，既要倾听斯克里亚宾那新而又玄的音乐（有所谓“灵智学”的内涵），又要用心去追随那抽象派绘画一般的色光变幻，非但不能顾此而失彼，而且还要求你在心里将二者综合为特殊的“复调”，这真是艰巨的心力劳动！
    可能也正因为考虑到此种情况和演出条件吧，作曲家在《火之诗》总谱上注明，可以只用乐队演奏。事实上后来的演出大概都只能按此办理了。
那么也可以说，综合运用视、听、音、色以创造一种更加丰富多维的艺术，虽有不少人为此付出了心血，到现在为止是尚未成功的了。

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试为现代音乐正名

人们对于现代音乐的误区和偏见是十分正常的,在若干年前本人也决然无法接受,然价值被发现和认同的过程必定不是一帆风顺的.人类思想的终极理想中包含一点,消灭一切偏见会是相当重要的,当我们在无法理解一些东西时,相当一部分人采取了退让和嗤之以鼻,而我认为应该面对,如同这个平庸的时代.之所以本人不愿去听或谈二十世纪以前的大多数音乐,并非他们本身的价值不高,而是我感到,音乐是思想的表现方式,而二十世纪的思想的变化决定它有古典音乐难以表达的一个层面----现实主义,可能有人继续会反驳我,说艺术本来就不是现实主义的,当然这也是一个误区,现实主义在艺术中的反映必定是具有有诗意的,而非直接了当.传统意义上的崇高处在现代社会,相对意义已大有变化,现代人的理想与前人也不可同日而语.<<子夜>>中的老太爷在看到三十年代的上海街景时,就昏厥过去,那么现在又会如何哪?时代的变迁伴随的是人心的变化,价值取向完全不同,而音乐是人们心中的世界,他的变化必定随之变化,巴罗克是传统的宗教理想的体现,浪漫主义是人们试图摆脱物质世界束缚采取的手段,而现代主义欲发掘出一个完整的自我,包括人的潜在意识和更深层思想.如果现代乐迷对古典乐采取尊重的态度,而古典乐迷能对现代音乐多一些理解的话,我想彼此的沟通会有一个良好的基础和开端.

二十世纪音乐同前期音乐的变革与贝多芬相对于莫扎特的变化是不一样的,力度明显要大于后者.这是同二十世纪的整个人类社会宗教,文化,科学技术相关,尤其是世纪初弗罗伊德关于人潜意识的研究以及爱因斯坦关于相对论的开创使人们在看待世界和人的基础和立足点都产生了根本变化,因此,也注定了文艺的演进力度.如果说贝多芬相对于前者还是继承发展的话,二十世纪的音乐对于前者就是反叛式的质变化过程了(虽然不少古典音乐爱好者会认为这是非法的,如同把崔健比作中国摇滚乐的私生子),而战后后现代主义的崛起更是无法用传统的音乐审美观来衡量的了(不少人称之为只有标新立异无美可言,如同拉菲尔前派对于抽象绘画的诅咒).我觉得二十世纪的现代音乐同巴罗克以及浪漫主义最大的区别是在对于音乐表现的主体上的变化,在音乐中对于人自我被开掘到了最大的限度,也就是追求完完全全的自我实现,这同哲学思潮是分不开的,其中影响最大的是关于人深层意识的研究成果.这直接导致了超现实主义以及表现主义等相关文艺流派的诞生.为当代人的精神危机找到了医治的途径.(我想说我们需要的不仅仅是巴赫,贝多芬和莫扎特).

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试想音乐和逻辑
　　　　　　　　　　　　　　　　

作者：坏水妖

　　当老师提到十二音技法的序列时，课堂一片喧哗，每个人脸上都是一种激愤的表情，似乎勋伯格开创的这种技法侮辱了音乐的产生。面对这样的态度，我有一种茫然，在心理上，我倾向于认同勋伯格的创举，而在现实里，我的确和大家一样，没有听过特别伟大或者说特别打动我的十二音作品，在接着的一段时间里，在寝室熄灯后，就这个问题我们展开了热烈的争论，慢慢地我发现，我的思路有一点点清晰。
　　首先我特别同意一句话：“没有拙劣的技法，只有拙劣的作品和音乐家”，是的，在我的思维里，的确没有拙劣的技法，每一种简单或者繁复，平显或者绚烂的技法都有其自身不能为科学解释甚至从不为人完全了解的作用和效果。模仿、模进、反复等手法都是令人容易理解的，但每有一个人肯定它究竟能够导致什么样的结果，只有在具体的作品中，我们听到，哦，是这样的，实际上我认为熟用了这些所有技法的作曲家，他们也只是在创作的过程中脑中的突然闪现而使用了这些技法，同时，他可能在那一刻的确已经了解或者预示了他使用的意图或者清楚最后的结果，但在平时，他肯定不是按照逻辑一遍遍的试图归纳这些技法的作用，否则，音乐将永远不会有新的产生。分析只是对作品的一种归纳，这是一个正的方向，而创作则并不是对分析的一种迎合，所有单单凭借理论创作的人，他永远无法创作出他能创作的最优秀作品，这是显而易见的，所以我们尽管按照理论的条理去做习题，却永远无法要求法则的不变，因为法则是一种总结，而大师们，他们总是不迁就这些法则，他们顺从的永远只是他们心里已经流畅的一种感觉，之所以他们的作品一定程度上符合分析的逻辑，那是因为逻辑在他们，已经成为一种本能。换句通用的话，他们已经到了自由王国。
　　那么话再说回头，既然没有人了解某种技法到底有些具体什么样的结果，那么没有人有资格评判一种技法的优秀与否或者科学与否。
　　序列主义，从它的名称我们的确已经可以窥视它体现的一种逻辑，正因为如此，大家认为它将磨灭一个人的天性或者将使一个人的创作成为一种公式化的过程。当然我对它的具体作法并不了解，但是，在慢慢长成的一种思考中，我越来越意识到音乐需要一种逻辑，一种超乎科学外的逻辑，前些天在看的一本申克作的书本上，他把音乐分为前景、中景、背景，虽然他的理论和名称当然还有具体的用意，但名称的由来和它们代表的一种精神，是令我折服的，他的大意是，音乐是基于一种背景，发展于中景，体现于前景的，通俗地讲，就是：我们听到的音乐仅仅属于它的前景，它背后凝聚的一种逻辑和表现的技法是中景，而作曲家的创作意图或者情感的涌现则隐藏为背景，因此我们听音乐之外还试图理解音乐，就是我们希望除了听到的声音更听出声音背后的意义，否则没有人敢说，贝多芬的第九交响曲体现了一种多么宏伟而博大的精神，因为声音的本身，并没有什么特别的意义，强弱或者音高都只是一种物理的现象，（这种思维似乎和嵇康的《声无哀乐论》有点共鸣了），真正震撼我们的并不是声音本身，而是声音发展的一种线条和秩序，这便是一种逻辑，当然，我们得承认很多人在创作的时候没有一种太具体的理念，但如前面提到的，逻辑已经成为一种本能，每一个人都已经具备一种天生的逻辑，这是人交谈或者交流的前提。这是自然的秩序在人这一实体上的浓缩的体现，在音乐里，当然也是。不可否认的是，很多人在学习逻辑的过程中丧失了自我，很多人在学习技法的过程中迷失了天性，这也是人的一种本能，能够重新找回自我的人才能称之为天才，世界上永远都只有小部分天才。所以，因此也证明，的确有失败的作品和作曲家，却没有真正失败的技法。
　　而技法的产生，它代表着一种精神和一种表现的张力，这是显而易见的，新乐器的产生，使新的音乐类型产生，新的技法产生，也使新的音乐形态得到发展，如果我们无视音乐的派别而只是单纯地把它们统称为音乐时，我们将理解，古典和摇滚它们同是一种音乐，同是一种用声音来表现思想或者感情的东西，它们的距离在于它们的方法不同，使用的乐器不尽相同，参与者的创作态度甚至生活态度不同而已。如果在具体的一首作品里同时出现这两种音乐类型，我们将承认，它们还是属于一个作品，只是表达的技法的对比，遗憾的只是，学古典的人不屑于研究使用摇滚的技法，而做摇滚的人，往往更不屑于研究使用古典的技法甚至认为或者标榜自己的音乐里面不体现任何一种技法而只真实的反映了他的“人”性和天性（尽管有点逻辑的人都知道这是不可能的）。
　　既然技法代表着一种表现的张力，那么我们就有可能就此结束这个话题了，因为，技法是客观存在的，选不选择用它是作曲家的主观意愿，不可能因为它不被使用便消失灭亡，也不可能因为它没有在什么作品中得以伟大的体现而消失，它是无辜的。

声明：尽管我的表述并不十分体现逻辑，这却只是我个人的一种习惯，和我想说明的音乐中的逻辑没有任何关系。