留声不留名——摘选国外精品乐评

StereoMark

重新开主题帖啦！摘选一个国外精品乐评分享给大家，除了自己听之外，也看看别人怎么说。


1923年4月 马克·汉伯格

留声机问世至今大约二十五年，进步惊人，但它的有用性与优势远未到头。我仍记得最初那批唱片，音色像劣质的班卓琴或吉他在耳边叮当作响，圆润、柔和的质感没有，大钢琴深沉、脉动的响亮也抓不住。如今的唱片已摆脱了大部分“叮当”，虽仍欠些深度，但真正的钢琴音色几乎已经到位。单从音色制作的进步看，钢琴唱片的未来最让我好奇——无论从历史还是教育的角度，都值得深挖。  

我主张尽快为专业与业余学习者开设系统的唱片课程：在实践中学习，在理论中对照，借助唱片，学生能准确听见老师的意思，哪怕人不在场。人们当下就能欣赏到伟大演绎；年轻学生可以顺着唱片研习不同大师的演奏。有人说这会抢走音乐会观众——我不这么看。被大师唱片唤起的兴趣，往往会推着学生走进音乐厅，亲耳验证、亲身体会。  

当然，钢琴唱片并非完美，表现起伏大，偶尔仍让人失望。但我更愿意把问题归因于钢琴本身：机械结构有局限，泛音干扰明显，录音很难“抹平”。相反，留声机的复刻极其精准，听见什么就还你什么，连瑕疵也一并奉上。正因这份精确，录音成了紧张的活儿。当那虚无缥缈的“影子”——踏板留下的无声尾迹，也就是所谓的“从头再来”——出现时，为了追求所谓的技术完美，同一片段往往要重复三到四次。每一次，每一个音符都像在显微镜下被检视，尤其是面对不熟悉的新作，压力更大。  

错误音符一旦刺耳地暴露在踏板的“裸露”处，“再来一次”的指令就又落下。一遍，两遍，三遍……只为接近那种绝对的完美。这过程足以让人恼火。我至今记得一次带朋友去海耶斯录音的“惨案”。我弹一首现代作品，技巧与音乐性都很难。有那么一刻，泛音、错音、或是一处没弹准，整张唱片作废。直到第五次，终于通过。最后一个音符落下，朋友兴奋大喊：“好哇！终于完美了！”他忘了，结尾还得再录两三秒。操作员会在机器停下时喊“好了”，在这之前谁都不能出声。他这一喊，被忠实的机器原封不动录了进去。于是，重来。我在录音室可不想再来一次。  

一上午录下来，我总是精疲力竭。神经紧绷、反复重来，这是我知道的最累人的工作。可我还是要说，录音是优秀音乐的出色传播者。战后（第一次世界大战）我遇到不少人，既有受教育阶层，也有普通工人，都说：“我们在法国时，每晚都放你的贝多芬《月光奏鸣曲》唱片，那是我们的最爱。下次你到我们附近演奏，一定来听。”这对留声机的工作是多好的证明。录音对音乐家至关重要，不仅是为了娱乐“疲惫的商人”，更是为了推广好音乐。坚持做下去，就能持续教育听众，也能点燃那些买不起一两张好唱片的人对音乐的热情。在我看来，普及优秀音乐，是留声机能为世界做的最伟大的事之一。所有认真改进录音设备的严肃音乐家，其实都在朝同一个方向努力。这对他们自己有利，对所有人更有利。  

StereoMark

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1923年——康普顿·麦肯齐

我这几年读到的最有趣的书写之一，是J. D. M. Rorke的《音乐朝圣者的历程》。他把在音乐世界里的探险写得克制又好看。我打算沿着他的脚印走一走——不是为了显摆，而是自知毛病不少，像希波的圣奥古斯丁那样，把自己摆上台面，既当警醒，也算鼓励。肯花时间听我唠叨的，烦请多担待。大多数人的忏悔都好看；有些——比如卢梭的《忏悔录》——好看得让人后背发凉。写到音乐，我大概只会让自己脸红。我打心底相信（也盼着上天堂），就算最铁石心肠的弗洛伊德门徒，也拼不出什么“病例”；当然，如今谁也不敢说，人最平常的举动，不会被追溯到更幽暗的欲望深渊。

我对音乐的最早记忆，大约在两岁生日前一个月。耳边总飘着一支比蝙蝠叫声还细的摇篮歌（H.M.V. C-911、C-912、C-913、C-914；Columbia 2990、2991；Pathe 1120、1121；Zonophone 1700）。画面比曲调更清楚；我很快就全背了下来，宁愿自己在心里默念，也不愿再听人唱。就这样，我学会了认字。到两岁半，我能顺顺当当地读任何东西，反倒不爱听人念书——这毛病，到现在还在。

我对乐器的第一印象，是洛斯特夫特一个手摇风琴艺人的排箫；紧跟着潘趣与朱迪里蹦出来的潘趣，把我吓得尖声哭着逃出沙滩。那时我大概两岁零八个月。直到今天，排箫一响，我就预感不祥；就连英国管或双簧管，我也很难听出该有的田园味。这桩“管乐惊魂”后不久，母亲第一次带我去教堂（我出生地——西哈特尔浦），让我安静，去听管风琴。

“管风琴？”我难以置信地重复，“可猴子在哪儿？”

这故事如今成了老梗，但我真是原作者。那时若没有一点“图像符号”，声音对我几乎毫无意义。

接下来的一段记忆，是个雨天，我坐在伦敦家中的窗边，看一个衣衫褴褛的男孩在雨里边走边吹口哨。他的调子以一种神奇的方式，对我诉说着“自由”。他只穿了短裤和衬衫，短裤上只有两颗扣子，却系着背带。那时我的短裤还靠一条奇怪的红法兰绒装置提着，活像小女孩的束身衣。我记得自己多么羡慕那两条背带，甚至愿拿一切去换——父母、姑姨、玩具——只为能像他那样吹着口哨、系着背带悠然走过。我真希望知道他吹的是什么曲子，但它像《马赛曲》一样击中了我。大约从那时起，往后两三年，音乐成了我恢复勇气、重拾信念、找回自信的法门。那时我受制于一个像《汉赛尔与格莱特》里女巫的老保姆，她有个古怪的习惯：从我五岁到六七岁，总要我独自出门散步。我们住在奥-恩-哈特莱普，她布置的任务是从家走到厄尔赛德。对一个成年人快走不过是十分钟的路，对我那年纪至少得三刻钟。我一路哼着歌，抵御被吉普赛人、费金或马戏团老板拐走的恐惧；我敢肯定自己哼得最多的是《白翼不磨损》，它给了我最早的精神振奋。Hi-Tiddly-Hi-Ti也是那时的心头好，乐观得很；还有《去剪头发》，可它的第二句“拐角有个理发匠，正等着命令”让我毛骨悚然，尽管旋律上口，我却喜欢不起来。记得有天，从荷兰庄园对面一排房子的门里（我猜如今为建超级影院要拆了），抬出一口棺材，由六个神情肃穆的人扛着。我记得自己哼得更响了——恐怕只有《Hi-Tiddly-Hi-Ti》才镇得住那样可怖的景象。

那些可憎的木管又出现了，这次是一个古怪老头吹的：他戴着无檐的呢帽、穿着鲜红背心、拖着异常长的燕尾服。最诡异的是，他浑身爬满白老鼠。我笃定他就是哈梅林的花衣魔笛手，随时会用笛声把我诱进孩子们一去不返的洞穴。直到今天，一见到没留胡子的老先生、下巴上泛着银色胡茬，我仍会本能地打怵。其实这位老人面相和善；要是有人当时跟我解释他并非魔笛手，我多半会被他吸引。我依稀记得他身边有只托比犬，脖子上挂着褶边项圈；不过这点我不敢确定。要是真有，我和木偶戏里受的惊吓就更有渊源了。

接下来浮现在记忆里的乐手，是一位能同时敲鼓、打钹、吹便士哨、还能摆弄某种手摇风琴的先生。没错，帽子顶上还挂着三角铁和小铃。我相信这套组合有个技术名称——是不是“万音盒（panharmonicon）”？但我知道，在我眼里他就是“伟大潘能达姆”（大人物），怎么也想不通考尔德科特插画里的他为何总被画成怒气冲冲的私塾先生。

大约就在这段时间，我去了朴茨茅斯，第一次被军乐队点燃了想象。那是个星期天早晨，我在一条狭窄街道的底楼窗边，看见皇家炮兵列队走向教堂。我尤其喜欢他们头盔上的铜纽，与线列兵团的尖刺截然不同。直到今天，一听见军乐，我脑中浮现的仍是炮兵制服的蓝色，而不是多数人想到的红色；是那些黄铜纽扣在夏日清晨的阳光下跳动闪烁。

此刻，我试着找回早年间留在心里的几首歌。记得坐在德鲁里巷剧院舞台侧厢的提示席，看玛丽·劳埃德唱《Ta-m-m-boom-deay！》，一边为她踢腿时掀起的琥珀色衬裙而心猿意马。我还记得著名小丑哈里·佩恩扮好丑角戏准备上场，走进包厢后听我夸那首歌，他却笑得让我误以为自己质疑了他舞姿的端庄。恐怕马上会有人写信来“纠正”——要是我没先说——在音乐厅里唱《l'a-ra-m-boom-deay》的是洛蒂·柯林斯。这话不假；但玛丽·劳埃德确实在德鲁里巷又唱又跳。此刻我又想起更早的一出童话剧《四十个盗贼》（约1887年），那时魔王上台唱道：“嘘，嘘，嘘，妖怪来了，规矩点，不然他抓住你！”他没抓住我——我被大人拎着嗓子吼出包厢；等我安静下来被送回去，查尔斯·劳埃德扮的猴子从台上顺着包厢天鹅绒栏杆跑过，又把我吓得尖叫。

我记得父亲给我唱《He might have been a Russian, an Austrian, or a Prussian》，出自吉尔伯特与萨利文的喜歌剧，我猜是《H.M.S. Pinafore》。我怎么也想不通，人怎么会想要属于别的国家，更不明白“始终做个英国人”这件事本身，何以值得歌颂。可那旋律让我着迷；我得说，或许就在这首歌里，我的“审美判断”第一次苏醒，开始分辨词与曲：词显得十足愚蠢，曲子却讨人喜欢，所以我巴不得父亲多唱几遍。

也就是在这段时间，我在幼儿园开始了第一次“演奏”冒险。我们挤在一间闷热的小屋里——那种牙医最爱选来干“致命工作”的房间——合奏一套叫Diabelli’s Exercises的二重奏，我负责高音部。我至今记得，只要我的左手和老师的右手撞在一起，那位瘦削、红脸、手发蓝的女老师就会非常恼火；我当时只觉得她不可理喻——她碰我湿冷的手，哪有我碰她温热的手来得难受。我好像还记得，最早那些练习里，高音部全是二分音符，音符落在F、A、C、E几个“空弦”上。那时在我眼里，二分音符像一张脸——一张奇怪、胖乎乎、像蛋头先生的脸——总要被我左肩后头那些黑乎乎的小妖精攻击；那些妖精，就是我看见的四分音符和八分音符，在我那位红脸老师的低音部里上蹿下跳。我甚至把“别扭”这个词，想象成一个在低音部蹦跶的黑色小女人。相较之下，高音部显得安全极了；我不明白它为何要配一个看起来复杂又邪恶的谱号，更不明白为何那阴森可怖、难度不可思议的低音部，会用一个C来标记——那可是我字母表里最爱的字母，怎么能属于这么邪恶的领域？大概是因为我常听人把“低音（base）”当道德败坏的骂名。除了“脸”，我还会把那些二分音符——哦对，还有全音符（我差点忘了全音符，我可是费劲巴拉地练过）——当成银币；我听过有人说谁的“银铃般的高音”，当时还纳闷：这家伙怎么会知道我最大的秘密？直到有一天，老师宣布我得开始学低音谱号。那一刻的恐惧，大概不亚于她把我从比奇角扔进海里。与低音谱号同时登场的，是四分音符；真正的钢琴苦役就此开始。我告别了亲切的E G B D F（像个小男孩的名字），也告别了亲切的FACE，转而去和那恶魔般的G B D F E以及古怪阴毒的A C E G搏斗。四分音符现在成了“坚果”；显然，这和“nutmeg（肉豆蔻）”与“aceg”的联想有关。Procul, o procul este, profani（远避，远避，无知之徒）！弗洛伊德信徒们，退散！

我天生左撇子。要是当初有人体贴地引导我接纳那个“该死的低音谱号”，我可能早就爱上音乐了；可多年来它一直是我的梦魇。直到今天，我能视奏相当复杂的高音部，却仍要像小时候那样磕磕绊绊地拼读低音部。从这时起，好几年里，音乐在我记忆里就等于早起、坐上钢琴凳、以及所谓的“练琴”。这场炼狱从1887年持续到1897年；而这段无尽的枯燥时光，留给我的只剩下一样本事——能把一首声名狼藉的曲子《Retreat March》（退却进行曲）磕磕巴巴地弹上十个小节。

StereoMark

想把好声音真正留在录音里，得是顶尖水准。完美的发声像一粒被气息托起的气球，轻盈得像喷泉里跃动的水珠；它不在喉间，不在鼻腔，悬在唇外，稳得像磐石。音量一加大、音阶一攀高，拙劣的发声就会像受惊的兔子缩回喉咙，音色当场断裂。带着喉音的嗓音，经不起录音的放大与审视。

这种毛病，在很多歌手里太常见。他们习惯把声音锁在声带之间，徒劳挣扎。少数人去意大利，尤其是米兰，系统学美声唱法，才算对症。对歌者而言，在米兰的收获怎么高估都不过分：不是学会几条炫技，而是真正长出“歌剧意识”，和如今舞台上泛滥的“清唱剧式表现”截然不同。有了正确的发声基础，天生的好品味才有处施展，也才能避开那些毁掉太多意大利演唱的花腔滑音与震音。

老想着喉咙的歌手，不该来录音。听听加利-库尔奇（Galli-Curci）、麦考马克（McCormack）、德卢卡（De Luca），你听过一丝喉音吗？多年苦功换来丝滑均匀的音色，听上去像毫不费力，歌唱本该如此。我们当然会同情那些在台上汗如雨下的表演者，高音一起额头冒光，台下听众的喉咙也跟着发紧。可到头来，还是喜欢不起来。有人就好这口，爱看“使力”的样子，就像爱看演员夸张咆哮来证明“我在演”。这类喝彩也许会存在，但音乐会里看似毫不费力的歌者，常让他们失望。我相信，当这三位艺术家摆脱“挥汗如雨”和“喉肌紧绷”的诱惑，纯粹沉浸于音乐时，我们在音响里听到的，才是他们嗓音的至臻完美。

戏剧性强烈的歌曲鲜少在音响上成功。一只音箱很难把戏剧张力传过去。当然，夏里亚宾（Chaliapin）在《鲍里斯·戈杜诺夫》里的演绎是个辉煌例外——他的人格与舞台感染力，远非蜡筒、硬橡胶与虫胶这些介质所能局限。我个人偏爱花腔与艺术歌曲的唱片，尽管现场看花腔有时会觉得乏味。听一张普通女低音的留声机唱片，像在雾里驶入港口；而路易丝·霍默夫人（Madame Louise Homer）是我至今听过唯一一位用美妙歌声证明：即便是女低音，也能让音阶攀升时听似毫无滞涩、不带半分“钻圈”的突兀。

对人声最严苛的考验，莫过于录音。它把一切都暴露无遗：虚张声势、华而不实，穿不透唱片制作的层层工序；许多人赖以为生的个人魅力也不灵；就连那种能把跑调走音、生造旋律“催眠”给狂热听众的“魔力”，也无处遁形。多少次，你从当红歌手的音乐会清醒返家，手掌因鼓掌而酸痛，心里却暗暗撇开他被塑造的“魅力”，嘀咕那首《L'Heure Exquise》是不是有点过火，那首舒曼最动人的歌也被处理得背离传统，冷静下来想想，简直糟糕透顶。你被击中了软肋，自然心怀怨怼。可最糟的是，即便如此，你当时还是听得如痴如醉。

老浦东

顶一下！！！

StereoMark

在英国留声机圈里，流行一句话：美国唱片比英国唱片更好。别急着点头。先去听一组钢琴唱片，挑同曲目、同演奏家、不同厂牌的版本，横竖各放三遍，再决定谁更合你口味。你会发现，英国唱片公司在曲目选择上的吸引力，常常比别处大得多，至少是十倍的体量与密度。

先说格局。英国的三大厂牌：HMV、Columbia、Vocalion。在美国都有对应品牌；HMV更是在几乎全欧洲设了分公司。翻翻各国目录，英国的供给像一条宽河：内容更优，推进更快。再看Victor把精华目录源源不断送来英国，可我对照曲目与演绎后，仍要直言：美国听众的整体素养，还没到能反向托举我们最顶尖歌剧作品的程度。

说到歌剧，两国各有强项；但放到室内乐与管弦乐，美国的短板就显眼了。英国目录里的好货，像绿洲连成一片，不仅更好，还在日臻精进；美国增补目录里，我几乎看不到这种持续的进步。我曾在1923年一季度的乐评里提过，Vocalion一度走了点弯路；但愿只是暂别，今年晚些能重振。没人指望大公司当慈善家，可没有哪个国家比英国更快响应真正的好作品。同样，也没有哪个国家比英国更纵容真正的劣质品。英国人的友善，不幸也延展到了糟糕的艺术上，而劣质艺术的毒性，竟能让“供给自动创造需求”。我始终不信这句经济学老话。

我们正处在教育普及与方式变革的过渡期。好处明摆着，危险也不小：浮浅、武断、轻率吸收。像赫伯特·乔治·威尔斯的《人类简史》这类书，实用价值巨大，却也带来同等程度的误导。现代女性教育的现状尤其值得警惕，敏捷的才智若缺了归纳能力，就最容易被人“喂结论”。二十年前我辅导过几位年轻女性，她们对独立思考的抗拒，至今仍像噩梦。她们不爱证据，只爱结论。这正是当下教育方法的通病。

事实上，我们正被彻底美国化。孩子们被过度保护，远离学习的疼痛；“无痛教学”的新奇玩意儿层出不穷，艰苦磨砺被当成笑话，捷径被当成智慧。结果，谦卑没了，对艺术没了，对生活也没了。这种倾向，在音乐、诗歌、绘画里处处可见。我不反对有人更喜欢阿诺德·本涅特而不是沃尔特·司各特；但若有人从未读过司各特（或同等经典），我会转身就走，认定他的品味不值得认真对待。任何以娱乐为主的作品，存在的唯一理由，是作者能再现某个时代特有的品质，这种品质应由人类的全部经验来丰富，而不是被替代。再华丽的钟琴与钢片琴，也补不了创意的贫乏。

最让我痛心的是，年轻人对斯特拉文斯基卑躬屈膝，却把贝多芬贬得一文不值。要我说，他们大可以满足于在《Are You Lonesome Tonight》这类小调里做梦。若由我做主，我会禁止所有现代音乐发行唱片、所有现代小说流通图书馆、所有现代画作公开展览，除非收天价门票。印刷术发明时，世界得到的，是以崭新便捷的形式保存的过去珍宝。

仨仨

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乐评？

StereoMark

仨仨 发表于 2025-11-14 10:26
乐评？

这就是1920年代的乐评，唱片编号都在里面，如果你能找得到这些唱片。

古代人和现代人评论方式有很大的不同。而且在那个年代里，什么人才能接触到留声机？

那可是二战之前。

不得不说那个时代，文字所记载的认知，也是我挖掘这些资料之前没见过的。

saechinna

如果乐评家能活到现在，包管还是说留声机的声音好。

StereoMark

saechinna 发表于 2025-11-14 19:41
如果乐评家能活到现在，包管还是说留声机的声音好。

那时候的录音要一气呵成，中间不能停顿，没有剪编技术。上文，人家说的很清楚。那个年代要把好声音录进唱片里并不容易。非常考验演奏者的水平。

实际上这种好与不好，已经不仅仅是对存储介质的优劣评价。

StereoMark

1930年《阿尔图罗·托斯卡尼尼》

大约七年前，麦克风还尚未普及，留声机里的管弦乐像隔着厚窗帘听戏——低音糊成一片，线条发软，乐句只剩气声。可我们有一张红印唱片，翻来覆去地放。它在我们那堆收藏里，偏偏每个音符都像被擦亮。今天，这张唱片已经从留声机公司的目录里消失了。那是阿尔图罗·托斯卡尼尼指挥的莫扎特《降E大调交响曲》小步舞曲。即便在那微弱又遥远的声纹里，他的活力与天才仍清清楚楚。  

那时候，对我们来说，托斯卡尼尼不过是个名字。哪怕到今天，他的唱片才开始真正流传。今年秋天发行的第一张电气录音，是他指挥海顿《时钟交响曲》，由他亲手打磨的纽约爱乐乐团演奏。他们新录的理查·施特劳斯《英雄生涯》，铜管像阳光一样劈进房间，多数人都会同意，这批唱片里，托斯卡尼尼的印记独树一帜。明年六月，他将亲临伦敦。这位曾把斯卡拉歌剧院与纽约爱乐推到巅峰的人，终于要来到我们面前。  

一本由托比亚·尼科特拉撰写的新书刚刚出版，厚厚一部详尽传记，文风华丽，由艾尔玛·布兰迪斯与H.D.卡恩译成英文《阿尔图罗·托斯卡尼尼》，阿尔弗雷德·克诺夫出版社，伦敦，售价15先令。我抄下几段，正好说出我听见他时的感受：  

“威尔第的旋律，本质上是语言本身的升华；他的音乐，是对生命本身的讴歌，深深触动了托斯卡尼尼。但更私密的原因在于，意大利情感比任何人都更贴近他（贝多芬除外）。”  

托斯卡尼尼的贝多芬，是铁与火的教科书。动态惊人、句句见骨，像宙斯一样绝对主宰；对自己、对乐手，都严苛到近乎无情的完美主义。他站在那里，军人之子，背脊笔直，目光如刃。他的指挥棒像元帅权杖。无论在哪儿，他都是主导者；但在斯卡拉，他至高无上。  

战后他让这座荒废剧院重焕生机，开幕演的是威尔第《法斯塔夫》。这部喜剧本就光彩夺目，几乎不需要指挥；可听过他的版本，你才知道什么叫饱满的色彩、什么叫从骨子里涌出来的欢腾。  

他对挚友兼偶像威尔第的作品满怀热爱与敬意。他指挥的《茶花女》是一场启示。我们听过的多数版本，常在歌剧季里被敷衍，面对冷场观众，旋律陈旧乏味；甚至有人说它古怪可笑——也许我们也曾附和。可他偏偏把每个音符、每份情感都刻进骨头里；他复活了威尔第写作时的生命力；每个乐句的深意都被细细勾勒；这位指挥界的雄狮，几乎以抚摸般的温柔，引出那些诉说薇奥莉塔悲怆故事的熟悉旋律。  

1924年，博伊托歌剧《尼禄》在斯卡拉首演，举国瞩目。从排练起，报纸几乎只剩它。若《每日邮报》连续两周头条全是英国歌剧，英国公众会作何反应？《尼禄》首演那天，世界为之一振。《每日电讯报》盛赞斯卡拉的组织完美，多亏那位大师，它至今仍是欧洲最顶尖的剧院。  

斯卡拉的下一个高光时刻，是普契尼《图兰朵》在作曲家去世后不久的首演。普契尼没能写完全剧，他对挚友托斯卡尼尼说：“希望有人走到台前说：‘作曲家写到这里，然后去世了。’”那晚观众来自世界各地，票价高得离谱。罗莎·赖萨（我曾在她成为歌手前见过她在卡普里岛沐浴）饰演公主，冷艳高贵；弗莱塔演的恋人让人失望；扎尼博尼的柳儿美得揪心。普契尼的作品随柳儿的死亡而止，当小尸体被抬走时，音乐停下，托斯卡尼尼低声对观众说：“音乐在此结束。大师在此逝去。”  

帷幕落下，那是一个难忘的夜晚。  

我渴望听到他指挥的《纽伦堡的名歌手》。尼科特拉先生引了《每日邮报》的切萨雷的评论：“托斯卡尼尼……让这部瓦格纳喜剧焕发生机……它既无莫特尔诠释的沉重庄严，也无马勒表演的紧张不安。它流畅清澈，由艺术家诠释，而非乐队指挥敲打而出。”  

换句话说，这正是瓦格纳本意的演绎，甚至托斯卡尼尼也不会让汉斯·萨克斯（世上最冗长乏味的角色之一）破坏这部本可“清澈流畅”的喜剧。  

StereoMark

1930年 《雅沙·海菲茨专题报道》

他一上台，标准就被改写了。别人拼的是炫技，雅沙·海菲茨拼的是把炫技变成理所当然。你听得出那股干净、冷冽、毫不费力的控制力，音准像尺，音色像玻璃，句子像刀口。他不模仿谁，也不讨好谁；他从维尔纽斯的三岁琴声一路拉到卡内基音乐厅的震撼，二十多年始终让媒体与听众说不出“第二人选”。  

他三岁学琴，先随父亲，后入维尔纽斯音乐学校；七岁在科夫诺（今立陶宛考纳斯）首次公演，曲目是门德尔松《E小调小提琴协奏曲》。随后进入圣彼得堡音乐学院，师从莱奥波德·奥尔。十岁起开始俄罗斯巡演，锋芒毕露。十一岁在柏林与尼基什执棒的柏林爱乐乐团合作演出柴科夫斯基《D大调小提琴协奏曲》，轰动德奥乐坛；克莱斯勒当场打趣：“我该回家砸了自己的小提琴。”  

[补：1917年10月27日，纽约卡内基音乐厅美国首演，他以帕格尼尼《第24首随想曲》等高难小品征服全场；两周后走进录音室，开启与HMV的长线合作。]  
[补：英国首演在1920年5月的伦敦女王大厅。当时他已凭唱片在英国卖出约7—8万张，首场再度引爆；第二场他拉了巴赫《恰空》与门德尔松《E小调协奏曲》，评论界惊叹其技术与音色。同年11月25日，在爱乐协会音乐会上演奏埃尔加《小提琴协奏曲》，由阿尔伯特·科茨指挥，终乐章的运弓掌控被一致称道。]  

一战期间他自俄罗斯经西伯利亚辗转赴美国，从此在欧美舞台长期统治。他的曲目横贯大师协奏曲与高难小品，风格鲜明：快而不乱、响而不噪、难而不硬。录音室里，他与钢琴家伊西多尔·阿克龙合作，留下多张示范级小品集；协奏曲方面，他与巴比罗利执棒的伦敦爱乐乐团录下格拉祖诺夫《小提琴协奏曲》等名作，线条开阔、分句从容。  

他的荣誉簿写满名字：“巴黎音乐学院音乐会协会”奖章（1926）、日本《时事新报》奖章（1923）、巴黎音乐学院老校友协会与荣誉军团十字勋章，后获法国荣誉军团骑士勋章与教授协会荣誉会员。常用乐器包括1742年约瑟夫·瓜奈里·耶稣与约1730年安东尼奥·斯特拉迪瓦里；钢琴搭档长期是阿克龙。  

有人说他冷。可看他拉琴：指间微颤像呼吸，弓走直线像刀锋。他不装热情，只把热情炼成精确；他不追效果，只让效果自己长出来。强而不躁，弱而不虚；快而不糊，慢而不滞。他不是把技巧藏在音乐里，而是让音乐长在技巧上。换个人拉，同样的音符就薄了一层；换个人拉，同样的句子就散了架。海菲茨只有一个，不是因为他更会炫，而是因为他把“难”变成了“理所当然”。

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舒曼有两部声乐名作，值得放在耳边反复听：一是《女人的爱与生命》，二是《诗人之恋》。两套都已有高质量的电声录音，便于细听钢琴与声乐的交织。舒曼在1840年前后写下了它们，这一年常被称为他的“歌曲之年”。他把诗的呼吸、人物的心理和钢琴的线条拧成一股绳，既抒情又克制，足以证明他在声乐写作上站得稳、写得深。

先说罗特·莱曼的版本。她用的是小型管弦乐团伴奏，编制不大，却配得精当，弦乐托着人声走，不喧宾夺主。个别换气声能听见，反倒添了现场感。全辑里，我最爱两首：一是《自从我见到他》，二是《啊，众姊妹，他在你们中间》。前者在“Mir war’s, er habe gesprochen”处，弦乐轻入，像心口一颤；后者线条更稳，情绪层层铺开。第三首《啊，我无法理解》唱得明快而不躁；第四首《你指上的戒指》把“Ringlein”的音乐逗号留得恰到好处，余音不断。第五首《姐妹们，他在你们中间》明亮；第六首《秘密揭晓》温柔含蓄；第七首《在我心中》轻巧跳跃；末首《如今你已拥有我的心》甜美收束。若要挑最佳几首，我会选第二、三、四、五与第七首，完成度与说服力都很高。

再听埃米·贝滕多夫。这套是更早期的电声录音，钢琴早期略带“羽管键琴”味，随后更自然。她的音色清澈、想象丰富，中强音高音区处理得很细，只是在第三、第四张碟的高音处偶有破音。第一首《万岁，亲爱的巴恩》里，钢琴在中段“醒来”，但整体仍不如莱曼那般丰润。第二首《自从我见到他》流畅优雅，是她的强项；《啊，我无法理解》甜而不腻，只是停顿略多；低音区的《在你指上》唱得宁静而满足；《姐妹们，他在你们中间》音高偶有偏低，但后段人声与钢琴都更稳；《秘密揭晓》带点宣叙调的味道，钢琴在开头的和弦里很有存在感，尾声却稍显困倦。

若只记要点：莱曼版织体更饱满、戏剧性更强；贝滕多夫版清澈克制、细节耐看。两版都把钢琴伴奏当“第二主角”，与人声并肩讲完这个女人的爱与生命。它们提醒我们：舒曼之所以是舒曼，不只因为旋律好听，更因为他让钢琴会说话、让文字有呼吸。

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我越是聆听尤里纳克（Jurinac），就越认为她是位完美的歌唱家。在这场录制于她艺术巅峰时期的独唱会上，她再次展现了所有过人之处。曾殷切期盼这张唱片能再版。她那难以言喻的柔美声线略带微颤，与与生俱来的艺术天赋完美融合，在每一首歌曲中都能丝滑地直抵核心。无论是舒曼的两部套曲，她都以浑然天成的即兴感演绎，毫无矫饰痕迹。诚然，其他歌手或许能更深入挖掘《埃希多夫/舒曼作品39声乐套曲》中的心理纵深，但极少有人能如她这般以内在的敏感度，将歌词与理想的连音（legato）如此自然地融合。《女人的爱与生活》以质朴真挚的方式深深打动人心，她那迷人的音色让听者完全臣服于诠释中饱含的赤诚。此前此后，再没有哪位歌手。即便是塞弗里德（Seefried）或芬克（Fink），能如此令人信服地塑造出19世纪那个全心奉献于爱人的女性形象。同样在《声乐套曲》中，你也很难找到比这更辉煌的抒情歌曲演绎。钢琴家与歌者默契无间，而这张近五十年前的录音忠实保留了声音的鲜活质感，明亮而靠前，这张再版唱片绝对值得珍藏。作为Bonus曲目，还有雷斯庇基（Respighi）这首后浪漫主义风格、略带忧郁的诗作演绎，以莎士比亚黄昏色调的诗歌为灵感。这部18分钟的乐曲，在萦绕心头的通透音乐中，充分展现了尤里纳克（Jurinac）丰润的低音区魅力。

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玛丽-妮可·勒米厄的舒曼独唱会像打开一盒陈年黑巧——那副次女高音的嗓子带着颗粒感的醇厚，在当今乐坛堪称濒危物种。当低音区像深潭般托住《声乐套曲》开篇旋律时，你会瞬间懂什么叫"音域量身定制"：每个音符都像裹着天鹅绒的砂纸，既打磨出歌词的棱角，又不伤及情感的丝绒。

不过这位加拿大的声音魔法师也有露出马脚的时候。在需要灵动即兴的段落，比如《林间对话》里那个突然变调的玩笑，她的处理像端着珐琅咖啡壶的维也纳主妇，优雅有余却少了点森林精灵的顽皮。移调后的《女人的爱与生活》更暴露短板：本该像山涧跳跃的溪流，结果成了缓缓流淌的运河。特别是《山间小径》里层层缠绕的卡农，明明能织出万花筒般的音色魔术，却像被统一调暗了灯光。对比伊索基斯那种每个转音都带着晨露清响的版本，勒米厄的德语发音也像隔了层毛玻璃。

若你追求少女情怀的纯粹，安妮·索菲·冯·奥特才是解锁舒曼的万能钥匙。她唱《女人的爱与生活》时，声音像晨露滚过玫瑰花瓣又带着北欧冷冽，钢琴搭档本特·福斯贝里的伴奏更似给旋律装了弹簧。反观勒米厄的搭档丹尼尔·布卢门撒尔，钢琴声像单簧管独奏缺了打击乐伴奏，总差口气。

好在唱片末尾藏着颗彩蛋：那首冷门的《狮子的新娘》。当勒米厄突然收起醇厚改玩轻巧，像只突然跳起踢踏舞的北极熊，把德式民间故事的诙谐唱得火花四溅。这大概是她整场演出最接近"少女感"的瞬间，连移调缺陷都成了独特的幽默注脚。

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这张唱片里有萨金特指挥伦敦新爱乐，曲目是巴赫的D小调双小提琴协奏曲BWV1403，海菲兹和弗雷德里曼两位大师同台演奏，各位金耳朵能分出哪个位置是海菲兹，哪个位置是弗雷德里曼吗？我相信，这对双耳能辨别金相结构，听出量子插头声音变化的金耳朵来说，一点也不难分辨。