望远镜知识贴(第9页以后)

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协奏曲

        协奏曲是独奏乐器和乐队协同演奏的器乐套曲。在协奏曲中，有时由独奏乐器主奏，有时则由乐队独当一面,两者好象是在互相竞争,所以协奏曲又称"竞奏曲"。17世纪后半叶起,协奏曲是指由几件或一件独奏乐器,与一小型乐队互相竞奏的器乐套曲。用几件乐器者称"大协奏曲";由一件乐器(有时还带有伴奏)与乐队竞奏的古协奏曲,叫做"独奏协奏曲"。意大利作曲家托莱里和科莱里是大协奏曲的创始者。人们熟悉的由巴赫创作的《勃兰登堡大协奏曲》就是在协奏曲中有代表性的作品之一。我国的小提琴协奏曲《梁祝》就是较典型的独奏协奏曲。
        这里还要提到双协奏曲和三重协奏曲。双协奏曲是两件相同或不同的独奏乐器和乐队协同演奏的器乐套曲如巴赫的古钢琴双协奏曲,就是用两件相同的独奏乐器(古钢琴)和乐队协奏的。而莫扎特的《C大调长笛与竖琴协奏曲》则是用长笛和竖琴两件不同的独奏乐器与乐队协奏的。三重协奏曲大部使用3件不同的独奏乐器与乐队协奏。




西方音乐体裁---序曲(Overture)

         序曲是在歌剧、话剧、清唱剧等开场前演奏的管弦乐曲,有时也指某些大型器乐作品的开始曲。有法国式序曲与意大利式序曲之分。l9世纪初期以后,出现了一种新型的序曲,它既不是歌剧的开场音乐,也不是器乐作品的开始曲,而是一种独立的、专为音乐会演奏而作的管弦乐作品,所以被称为"音乐会序曲"。其中有些是标题音乐,也就是用文字或标题来阐述作品思想内容的器乐曲,有些是纪念性乐曲,如我国作曲家李焕之写的《春节序曲》。在形式上,这些序曲都是单乐章的作品,大多用奏鸣曲式写成。





西方音乐体裁---奏鸣曲 (Sonata)

          一谈到交响乐就涉及到奏鸣曲,什么是奏鸣曲呢?奏鸣曲是由一件独奏乐器演奏,或由一件独奏乐器和钢琴合奏的器乐套曲,所谓器乐套曲,就是包含几个乐章的乐曲。从使用乐器的多少来分,主要有“二声部奏鸣曲”和“三声部奏鸣曲”两种,从体裁来分,则有"教堂式奏鸣曲"和"世俗奏鸣曲"两种。
          教堂奏鸣曲因为过去常在教堂仪式中演奏而得名,但是它在内容上和宗教并没有直接的联系,只是和世俗的室内奏鸣曲比较起来,在风格上和形式上有所区别而已。这种奏鸣曲通常有4个乐章,第一、三乐章是慢乐章,第二、第四乐章是快乐章,在速度上形成对比,音乐严肃稳重,大多表现内在的思想感情。
          世俗室内奏鸣曲由一系列古典舞曲组成,它同组曲没有什么区别。
          另外还有一种早期奏鸣曲不是套曲,而是单乐章的器乐曲。这种单乐章的奏鸣曲大多是风格性的体裁,常常具有田园曲、小步舞曲、萨拉班德舞曲等的特点。
          在l8世纪60年代以后,以上几种奏鸣曲发展成为近代奏鸣曲。近代奏鸣曲通常包含4个乐章。第一乐章一般是用奏鸣曲式写成的快板乐章,由以斯卡拉蒂的作品为代表的单乐章奏鸣曲发展而成的。所谓奏鸣曲式,它的概念不同于奏鸣曲。奏鸣曲前面已经谈过是一种多乐章的大型器乐套曲,而奏鸣曲式则是指大型器乐套曲中某一乐章的曲式结构。近代奏鸣曲的第二乐章是抒情的慢板乐章,由教堂奏鸣曲的慢乐章发展而成。第三乐章是小步舞曲或谐滤曲,由室内奏鸣曲的舞曲发展而成。第四乐章是快速的终曲,常采用回旋曲式,由教堂奏鸣曲的快乐章和室内奏鸣曲的快板舞曲发展而成。近代奏鸣曲从形成到现在,已经有两百多年历史,在风格上、形式上和表现手法上都不断地有新的发展。












   怎样欣赏古典音乐


许多听众往往有这样的一种要求：交响乐很难听懂，最好你给我讲讲清楚，这里到底是表现什么？那儿又是表现什么？音乐更多的是靠我们去想象的，它本身并不明确具体。比如罗西尼的歌剧《威廉·退尔》序曲最后一段写抗敌胜利，它的主题和马蹄声“哒哒啦、哒哒啦”的节奏很相似，我们一定会产生一种联想：喔，这可能是军队，是骑兵队在奔驰。
    音乐本身根本看不到马，也看不到跑，只是从节奏产生出联想而已。而这种联想的产生要有一个特定的条件，就是马必须在跑。如果马不跑，站在那里，音乐就没有办法表现它了，你怎么知道它是马还是牛？还是别的什么？从这可以看出，音乐的描绘性叙事性是非常有限的，它只限于客观事物中那些有音响的、有节奏的、有动态的也就是运动中的事物。 因为音乐是一种音响的、一种听觉的艺术，它存在于音响的运动之中。如果跟音响和运动这两种特性没有联系的事务，音乐要想“描绘”它们就比较难了。所以说，音乐的特长不在于描绘，也不在于叙事，它的长处是抒情。比如我们心情激动了、情绪紧张了，心就跳得快。音乐表达这种心情的时候就可以采用紧张的比较快的节奏；如果心情平静的时候，自然就松弛下来缓慢下来，于是音乐的节奏、速度也慢了。
    音乐还有一个特长，如在表现忧愁忧虑痛苦发怒盛怒这种情绪的时候，可以把它们的各种层次很细微地表现出来。我写的《第一交响曲》第三乐章中的一段采用戏曲的哭腔描写痛苦。如果大家对戏曲的哭腔有点熟悉的话，能么听起来就会有联想了。音乐是通过作曲家主观的感受写出来的，因此它的主观性是很强的。而听的同志呢，也要发挥自己的主观能动性。音乐创作跟其它艺术有些不一样，文学写出一部小说来，创作已经完成了。戏剧写出一个剧本还不够，还要演，这是二度创作。音乐呢？除了这个二度创作外，还有一个三度创作，就是听众如何来欣赏和理解这个作品，就是说听众也要投入到这个创作中间去，这样一部音乐作品的创作过程才算全部完成。
    有些听众还提出这样的问题：音乐怎样描写外部世界？比方写大海怎么写？这里可以举两个典型的例子来看看作曲家是怎样描写大海的。一个是里姆斯基·柯萨科夫的“天方夜谭”，其中第一章就描写大海。这个乐章的引子有两个主题，一个是代表苏丹王－－沙赫里亚尔，是个很粗暴的形象；另一个是王妃“舍赫拉查德”的形象。可妙就妙在这两个主题后来都变成海的形象了。人怎么会变成海呢？如果我们听这段音乐就会发现：原来是音乐旋律的起伏使我们联想到海浪的起伏。这说明交响音乐创作上的一个特点，就是可以用同一个音乐素材，通过节奏、和声、配器的变化来改变音乐形象。
    “天方夜谭”组曲是描写舍赫拉查德讲故事给那个苏丹王听，所以它就利用这两个人物的主题来写大海，这不是真的大海，而是他们心目中的大海、故事里的大海。这里人物主题变成大海，两者有没有什么内在联系呢？有的。譬如苏丹王是很残暴的，跟大海的汹涌可怕是可以联系上的。至于那个“舍赫拉查德”主题是个很美的主题。我想作曲家写的时候，可能就是考虑到要把它稍加改变变成浪花的主题的。从这里可以看出一个作曲家的本事来，他可以用很集中的一两个主题材料千变万化地塑造出不同的音乐形象。另一个例子是法国印象派代表人物德彪西写的一个“大海”。他的写法又不一样了。这部作品叫作交响素描，有三个乐章 。
    第一乐章的标题是“从破晓到中午的海”，是写平静的海、从薄雾中慢慢显现的海。第二乐章是“浪的嬉戏”，写顽皮 的海，海浪在追啊、玩啊。第三章是“海与风的对白”，这是咆哮的海。这个海跟刚才介绍的那个海性格上很不一样：首先它的内容不一样，另外作曲家的性格也不一样。德彪西是一位印象派的作曲家，他的创作特征是着重于捕捉瞬息万变的光和色彩的变化、景象的变化。所以他的旋律都是断断续续的一会儿这样几个音、一会儿那样几个音，变化多端，它是在描述大海那种变化无穷的色彩。里姆斯基·柯萨科夫和德彪西都是交响乐色彩配器的大师，但各有所长，因此他们写出来的音乐也是截然不同的。 　
    从以上两个例子可以总结出三条：第一条是，即使描绘性的音乐也都不是纯粹客观地描写外部世界，这些描写是被音乐化了的、性格化了的、感情化了的，而不是事物的本身。因此一千个人写大海，就会写出一千个样子。第二条，音乐形象是从联想产生的，这个联想是通过音乐对事物运动的形态及其发出的声响所作的一种摹拟而来的。第三条呢，作品描述什么有时还要靠文字标题来提示，否则不能准确判断它在写什么。比方柴科夫斯基的交响诗“弗兰切斯卡·达·里米尼”中的一段描写地狱里的旋风。如果不讲这是旋风，也可能以为是大海，因为二者有着相似的运动方式。所以确定音乐形象还要靠文字标题。同时也说明音乐的描绘只能近似，不能逼真。
    标题音乐可帮助大家理解作品形象，那么怎样去理解无标题音乐呢？这就更需要从人的心里状态和感情上去理解。譬如贝多芬的《第五（命运）交响曲》，这“命运”标题是人家给加上的。音乐中“命运”主题，有人解说它是反面形象，是凶恶残暴阴森的命运的形象。但也有人把它说成是贝多芬对封建势力的挑战，是怒吼的贝多芬，是蛾扼住命运的咽喉的贝多芬，是一个正面形象。这不是截然相反吗？总之，这个主题体现了作者自己的感情，体现了他对命运的态度。第四乐章写贝多芬理想中的胜利，在这一乐章中，贝多芬还写下了非常天才的一笔，就是在胜利高潮的时候，突然命运的主题又出现了。有人说这是对过去斗争的回顾，也有人说这是被打倒的奄奄一息的命运企图东山再起。但是我倾向于另外一种解释，即虽然胜利了，仍然不能失掉警惕，那些躲在阴暗角落里的反动的东西说不定还要再来的。这样的解释更符合贝多芬的实际，符合他的逻辑，也更好地显示出他作品的哲理性。至于究竟怎么理解，大家还可以作出自己的解释。
    交响乐给人的启示是很多的，它可以给你很多想象的余地，尤其是无标题交响曲更有这个特点，因为它没有标题的约束，概括性很强，内涵非常丰富。即使听一百遍还会有新的发现。而且，随着我们年龄的增长阅历的加深，对作品的理解也将更加深刻。这就是无标题交响乐的一个长处。
    最后讲两点结论：第一点，音乐的特长主要是抒情不是描绘。所以在欣赏它的时候主要在于它的情绪如何感染我们，不一定追究它在写什么。乐曲解释只是作为一种参考，主要还要发挥我们自己的独立思考。 第二点，欣赏交响乐首先要充分调动我们自己的想像力。

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英雄男高音



音域最靠上的一种是所谓轻快型抒情男高音，主要特点是高声区的装饰性花腔乐句比一般的抒情男高音多。这方面的典型，如罗西尼《塞维利亚的理发师》里的公爵，贺夫利加是这类的男高音里最有名的。

第二种是抒情男高音，角色和演员都挺多。其中，在戏剧性高潮处，能够运用激昂有力的嗓音者，就是所谓的"抒情斯宾托"男高音。考虑到卡卡在卡拉扬版的《阿伊达》和帕瓦罗蒂在《图兰多特》里的表现，他们二位都可以称为这种抒情斯宾托男高音。

第三种是戏剧男高音，在德语国家也被称为英雄男高音。这方面的典型，有多明戈、莫纳科、维克尔斯等等。这些人唱的最拿手的，应该是《阿伊达》里的拉达米斯、《奥赛罗》里的奥赛罗等等。这种人如果特别卖力气，就接近瓦格纳戏剧里的角色了。于是我们听到了维克尔斯唱的齐格蒙德和多明歌唱的罗恩格林。嗓音更宏大，音色更浓厚的，在德语国家被称为"强力英雄男高音"或者"瓦格纳式男高音"，比如麦尔乔、斯万霍尔姆、苏特豪斯、温德嘉森、霍尔曼，还有现在的海普纳（在索尔蒂的新版《名歌手》里演瓦尔特，反响巨佳）等，都是典型的英强力英雄男高音，而杰斯-托马斯、科洛、荣格、耶路撒冷等，称为强力英雄男高音稍嫌勉强一点，但称英雄男高音或戏剧男高音还是绰绰有余的。

以上这些类型之间并没有明显的界限，有时一个较强的抒情男高音歌唱家，花的力气大一些，就能到达戏剧男高音的程度，比如文德里希就是这样。同样，一个戏剧男高音花的力气大些，就有可能达到强力英雄男高音的程度，这方面的典型就是多明戈，他已经演了好几个瓦格纳的角色，近的有汤豪瑟（西诺波里版）、罗恩格林（索尔蒂版）了，远的还有在约胡姆版《名歌手》里演瓦尔特，都挺不错。我认为，之所以在马勒的带声乐的交响曲里，特别是大地之歌里，常用英雄男高音的缘故，主要还是需要他的嗓音穿透力，因为马勒的乐队强大，很像瓦格纳，尽管音乐的品味很不一样，但是指挥首先要考虑的是音响上的平衡。所以，在大地之歌的各版里，有瓦尔特分别用帕扎克和斯万霍尔姆与费里亚尔搭配之举（不过，我不能同意"斯万霍尔姆的嗓音与费里亚尔不在同一数量级"说法），以及索尔蒂、卡拉扬、伯恩斯坦都用科洛（分别与明顿和露德薇配），还有海丁克用詹姆斯·金（在索尔蒂版《指环》里演齐格蒙德）等等，都是这个道理。至于用克兰姆佩雷尔用文德利希，可以说是"艺术优先"思想的一种体现，有别于其它版本的"音响平衡优先"。事实证明他的这种做法取得了巨大成功，因此才有了FANG兄首选这一版本的事实。

其他声部，男中音实际上也分抒情的和戏剧的。抒情男中音也称高男中音，典型如赫尔曼·普赖。戏剧男中音也称低男中音，典型是汉斯·霍特。菲舍尔-狄斯考基本上属于抒情男中音，但此人太过全能，戏剧男中音也一样出色，因此可称全能男中音。

男低音分歌唱男低音和深沉男低音。前者也唱较轻快的抒情作品，最典型的是威尔第（法斯塔尔夫）里的法斯塔尔夫爵士，再比如唱"造谣诽谤"（赛威利亚的理发师）的巴西利奥。

深沉男低音里边最有名的大都出现在瓦格纳戏剧重，如洪丁、哈根、法夫纳等，当然，弗里克和玻梅就是这方面最杰出的人物了。

















音乐的中性和中性的音乐


难得闲下心来想想音乐、想想发烧，自认算不上一个真正意义上的发烧友，对音乐仅有一点浅而又浅的感闻。
生长在《我爱北京天安门》的歌声里，对音乐的悟性极差，但也有过两次刻骨的经历，一是八十年代初在云南的那发，丛林中一扎数月，孤寂思乡的边塞愁情无以复加，不顾一切中，拼着生命中所有的力量高唱（是喊！）《再见吧妈妈》，一曲未终已是泪流满面，那是锥心的苦痛。一是九九年的维也纳新年音乐会上，中央民乐团的一首谢幕的《卡门序曲》所赢得的七分半钟掌声，那是人们沟通后的喜悦。我爱音乐、我们爱音乐！
音乐是我们的第二种语言，是情感的抒发，每一个时期，人们都有不同的感受，也就都有不同的音乐，每一种音乐形式都带有她鲜明的历史和环境烙印。从春秋秦颂到盛唐宫乐（新闻高渐离乃冀中一巾帼？！）阳春白雪、月夜平沙，及至华君之映月、陈纲之梁祝。无一不是人们情感的表露；柴可夫斯基的悲怆、贝多芬的命运、海顿的告别无一不是人们情感的喧泻；古诺的微风、瓦格纳的婚礼又无一不是对人类情感的颂扬。这些流传下来的音乐是人类的巨大财富，她剥离了一切的污浊与陈滓，永远的那么鲜活。因为她代表了人性！她抛开了一切意识形态的或左或右，甚至情感之外的一切繁杂。她仅是音乐，中性的音乐！中国的文化博大精深，中国的音乐也无一不渗透着对人性和美好情感的赞美，这就是流传下来的经典。中性的音乐。没有任何多余修饰的音乐。国人爱音乐，否则就不会有满街的朝阳沟；国人爱音乐，否则就不会有满街的感觉走；国人爱音乐，否则那一街的垃圾功放都买给谁了？我们有深厚的发烧土壤。数十年来我们的思想被禁锢，我们的音乐被统治，一朝如出笼之鸟却又茫然不知所措，我们太需要“流行”了。最起码她唤醒了人们的人性意识。
现在的流行音乐中也许会有一些代着这个时代的烙印又被后人奉为经典。流行无罪！他们同是爱乐人。
既是爱乐，自然或多或少的离不开一点金钱，马克思在评述物质与精神的关系时就说过在人们腰系草裙树皮的时代是无法去理会交响乐的。现在乐市上的种种怪象皆为经济所累，发烧是要用些钱的。发烧友，当是爱乐人的先锋。既是先锋，那么应该做些什么呢？是悲天悯人？还是竭力传扬？（糟了，又扯发烧道德上了？？）能否拿出一点发烧的生猛，去传播一点爱乐的文化？
音乐虽是用心去感受，可是要通过“听”的，烧友们极尽形容之能事，发明出各种各样形容音质音色的词汇，甚至用各种“味”来形容，胆味、石味还有糯米味，以后还会有辣椒味、苦瓜味，进而香味、臭味，总之让我们的五官都不得安生。一部转盘，几十个品牌，一部解码器，几十种芯片，一部功放，更是五花八门，一种线路，什么ocl、pass、双差分等、等、等令人眼花缭乱。各各厂牌，也是自寻卖点，各展绝技，或胆、或石、或集成、或混血，林林总总标新立异。听了头都大。烧友们的评介也多是某某牌某某味，着实令我辈粗浅的爱乐人困惑迷茫。一次次的升级、一次次的失落，再升级再失落，连手心里紧攥的血汗换来的几张钞票也都出了汗，最终还没搞清自己到底需要什么。发烧乐吗？发烧苦啊！也许是玩了几年录音的原故，对器材所表现出的音乐的真实感很在意，音色、韵味固然重要，但它离不开其筋骨，那就是真实，它使音乐中性化。（是否迁强？）她象一位娴淑女子般，平实、真切，不带任何粉饰，但对音乐会有完整的表现。这也正是DIY族大试身手的时侯，你可尽己所能调教、培养。让她成为你的至爱。
我们在选择一种线路或一种品牌时，实际上就是选择了一种性格甚至个性、一种对音乐的理解、一种-----、一种文化。你接受她吗？你是否喜新厌旧？是否朝三暮四？如果不能，还是选择中性一点的好，起码她很老实。
从不想参与对器材音乐表现的品评，因为它代表了设计者的自身的思想。从其设计根本上分析往往会让我们少走不少妄路，不要为品评所动，只要坚守你的信念。DIYer，你也许就是中国的威廉逊、麦景图。
你的作品不仅应表现你的文化蕴底，她更应体现你的信念。

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小提琴家技巧比较


　 在许多音乐报章杂志或刊物上，不少撰文者总是不吝啬对一些新进的演奏者大肆加以赞扬，所用的词语无非是空泛而失真的“技巧完美、精湛技术、当代最伟大...”等。

　　让我们回过头来，在本世纪的最后一年，好好看看这一百年里，到底有多少小提琴家和钢琴家真正做到了“技巧完美...”。

　　谈到小提琴技术，普通的乐迷很容易联想到左手的音准和速度问题。这是一个很自然的现象，因为我们听到的小提琴声，最直接就是来自于左手的技巧。但是必须指出，如果右手的运弓技术不过关，小提琴一定不能发出美妙的声音。右手的运弓技术对一般乐迷来说实在不易从录音中评定，所以我暂时撇开右手的运弓技术不谈，先说说左手的运指技术。

　　本世纪有录音留下的小提琴演奏大师，绝大部分我都听过，只有极少数的一二人例外。因此我就绝大部分的小提琴大师的左手技术谈谈自己的观点。一百年来，左手技术真正能够称得上超群的，其实只不过四人而已，他们分别是海菲茨、米尔斯坦、大卫奥伊斯特拉赫和柯岗。在这四人当中，左手运指真正称得上是完美的，只有海菲茨和米尔斯坦两师兄弟。单论技术，柯岗的技术好象还比大卫奥伊斯特拉赫强一些，但也只是一点点而已。我为什么这样说呢？那么还有艾尔曼、克莱斯勒、梅纽因、阿卡多、帕尔曼、郑京和这些演奏家呢？

　　如果没有对比，是分不出高下的，但是如果你听过这些人演奏的同一首乐曲，而偏巧里面又有同一个乐段只比技术，不比其它东西时，高下便立见了。

　　海菲茨若单论技术，我相信不要说在这个百年了，我想就算到二十一世纪末，也不会有人能超过他。米尔斯坦的技术好象海菲茨的孪生兄弟，不过音准方面只有那么一丝的差距，只是一丝。柯岗的技术比之他们二人，相信如果用百分比来说，大概有他们二人的97%，这已经是本世纪又一罕见的奇迹了。

　　梅纽因早年的技术（17岁以前）完全可以比得上米尔斯坦和海菲茨同样年龄时的技术，但是30岁以后的技术衰退得非常厉害，但即使是这样，他剩余的技术仍然相当可观，仍然不是旁人可以企及的。大卫奥伊斯特拉赫的技术出众，相信大约等于海、米二人全盛时期的95%左右。

　　艾尔曼的琴艺早年以技巧和发音著称，只不过因为海菲茨出道才被盖过，他的技术略比大卫奥伊斯特拉赫差一点点。

　　克莱斯勒是一个特例，我觉得不适宜评论他的技术，因为我觉得他的技术有很多“出猫”（即作弊）的成分，但是他“出猫”出得非常非常有技术，以至于有时我也觉得他的技术极为出色，其实这是他那一代大师共有的特点，不会硬桥硬马地在技术上下死功无，毕竟象海菲茨和米尔斯坦这两师兄弟那么有天赋的人，一两百年来也只不过十个八个而已。

　　新一代的演奏家（即神童拉宾和努娃死后），我认为阿卡多的技术是第一的，技术大概有海菲茨的95%，帕尔曼则差一些，他的速度可以很快，但是音准却不如阿卡多。

　　斯特恩这位老一辈的大师又如何？我把他放在最后谈，是因为他是唯一还没有死的大师了，他一死，整个浪漫时代的小提琴艺术年代就结束了。可惜的是，他早年的技术还算比较出色，但是如今的演奏实在退步得太多，听他与张永宙在香港回归音乐会上演奏巴赫双小协，几乎以为是两个音乐学院的初级学生拉的，他与张永宙的技术退步是极为明显的事实。其实，斯特恩的技术退步情有可原，因为他毕竟八十岁了，历史上只有克莱斯勒、海菲茨和米尔斯坦能在七十岁以后仍保持极佳的技术。但是张永宙的技术衰退则完全是一个可怕的变化。想当年她十二岁演奏老柴小协和帕格尼尼第一小协时是多么的意气风发，但是如今几年过去，她变成了一个平庸的小提琴手

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音响文化点滴谈
   
      　　
      音响世界丰富多彩，变化无穷。在现代音响系统问世以前，它是由自然界音响、社会实践音响、艺术表演音响和语言音响四大部分构成的，现代音响对它们实施记录、传递、再欣赏、再创造，不但保留了过去无法存储、异地再现的宝贵声音艺术、音响世界风貌，成为非常重要又无可替代的传播工具。而且，录音技术的飞速发展和录音创作水平的迅猛提高，开创出许多新艺术品种，就是传统艺术也得到充实、扩展。现在，广大城乡百姓普遍地成为或正在成为音响艺术文化的欣赏者、受益者，有的达到了“发烧级”，或者实地开展起录音——制作——欣赏的创造活动。我想，进入二十一世纪，音响文化的快速发展与更广泛的普及、提高，会使我们称奇的同时，感到无比的快慰。

      　　我是专业队伍中的一员，也是音响爱好者中的一分子，又参加过国家音响标准制定，产品评价、评比和音响专业队伍的培养等实践活动较多，从中既受到生产实业、音响事业和队伍壮大的鼓舞，也感到有必要进行音响技术、音响文化的普及教育，这是与广大音响爱好者的提高，音响产品更多地“入室”百姓家并发挥良好的生理、心理、艺术、文化效应直接相关。在这里，我只略提一些问题和建议，求教于《音响世界》的读者、知音。
      　　一、重视音响生产和消费、创作与欣赏的科学要求是非常必要的
      　　我想，先联系生产、消费与欣赏谈几点看法。
      　　首先，买音响产品以前要有所学习、了解，请教书本、行家和有应用经验的爱好者是不可缺少的。再简单的音响产品都是一个系统，或者说，都有几个环节连缀成一个有机整体，应当既明了这些环节的相互关系，又要会准确地操作开关、按键、旋钮、推子等，这可不像食品、衣服那样，买回家就可以吃、穿。比如，经常出现的烧坏扬声器就多半跟不懂操作规程有关。使用由CD机（或DVD机）与功率放大器，双扬声器组成的音响系统，应把电源插好以后，先开CD机，稍后，再开功率放大器，最后再开扬声器（假若是有源音箱的话），而且负责输出的旋钮都应先关死。以上操作完成以后，再打开旋钮（放在合适位置）。不听了，要关机，操作程序正好相反，先把输出旋钮关好，再依次把扬声器、功率放大器、CD机关掉，最后拔电源插头。若图省事，所有环节都开着，只是插上电源与拔掉插头这两个动作，害处极大。因为，这样会使电压来、去都形成相当高的脉冲信号，它冲击功率放大器、扬声器是很凶狠的，你听了几十个、几百个节目，也没有这么凶狠的高脉冲信号伤害系统，即使没有一下把扬声器等烧坏，也会使音质劣化的速度大大加快，换一句话说，使用寿命缩短，声音质量变差。会使用，系统可以十年、二十年不出烧坏和音质显著劣化的问题。

      　　我们只提了应用音响系统的简明操作规程，其它涉及音量、音色、左右声道平衡、声场模式等等的调节，都应了解其中道理，才能应用得当，实现你希望的艺术效果，否则，把艺术家和专业音响工作者的创作佳品歪曲了，还不明白，真可惜呀！
      “真可惜”的事情还常发生在音响系统与欣赏环境的相互关系中，许多顾客进音响商店选购之前，对音响系统的欣赏效果跟欣赏环境的声学关系，没有什么了解，以为选了好音响商品拿回家就自然会好的，这实际上只对了一半。音响系统好，对保证节目源（CD、LD、VCD、DVD等碟片）的技术质量、声音质量、艺术质量、内容质量得以良性传递——欣赏是完全必要的。所以，我不赞成向顾客推销质劣价低的产品，也建议用户不能把价位低放到选购音响的第一位，对那些“价位低，质量好”的推销用语是不可轻信的，我国的乃至世界的音响科技发展现状，决定厂家很难兑现那些虚幻的美妙承诺。假若把我国民用音响系统分为三个大的质量档次（尤其是扬声器），选购其中的低档次商品要十分慎重（后边议到原因），还是以高档次、中档次的产品为选购对象才好。我敬告有经济实力的朋友，一定要看质高档次音响，内中的科技含量、艺术质地和文化品格不是能用价位度量出来的，也不是多数欣赏者能够估量的；这类品牌是多方面行家里手孜孜以求的精品，充满他们的追求和爱心，也不是国家技术标准和相应电声测量所能“注释”明白的。这就需要用声音质量主观评价和艺术评价的方法来听鉴、审度、诠释。如果用户选购产品又不具备这种评价能力，建议抓住三条：第一，向一些音响爱好者请教，了解一些国内外名牌音响的信誉度和受欢迎的个性特色；第二，要去大型音响商店，特别是有较好听音室的商家，带上适合于听鉴音响技术质量、声音质量、艺术质量的软件（像1989年国家实物标样的上市CD盘，一些录音、表演质量十分好的交响乐、民族管弦乐、歌剧、舞剧等的CD盘等），实地听鉴，比较不同的品牌，从中选优；第三，向音响专家咨询，请他们帮助推荐、选听，就是付出一定酬金，都是值得的。所说的以上三条具有科学价值和艺术品评、文化定位功能，比产品说明书和扬声器、功放等的国家测试标准更具有实际效用，也可以说是用户给上市音响产品进行技术质量、声音质量、艺术质量分档鉴别的主要依据。如果有条件在广播专业审听室里来听鉴它们则更好，利于缜密入细地发现音响的各种状态质地。

      　　对音响系统进行技术测量，给出产品基本技术质量的验证和对用户做出简明标示、说明，这属于“物－物”的科学技术考察。音响系统正好和许多技术产品不一样，它是为人们的生理听觉、心理听觉、艺术欣赏、听觉文化学习服务的，必须把物理的、声学的、生理心理的、艺术文化的整体系统融通起来，而且要最终归结为聆听、欣赏、品评、诠释。

      　　那种把“物－物”的技术性简单考察吹嘘得风风火火的作法，说是“一头热”不为过吧？如果厂家、商家和消费者都来关注声音质量主观评价，通过听觉和相关的音响环境、评价格式来把产品的技术质量、声音质量、艺术质量、内容质量，仔细地品评一番，这才真正体现出音响系统的文化用品属性、艺术品格特征。应当说，这种以人为中心，为听觉欣赏服务的活动，才是更具有全局意义，更富有本质特征的科学实验，是一种系统总体效应的最实际考验。我们高兴地看到，一些厂家和专业音响工作者、爱好者（包括艺术要求、文化希冀比较高的顾客）开始重视和参与声音质量主观评价，也遗憾地指出，多数还是不重视，不怎么懂，不具有声音质量主观评价和艺术评价的实际智慧能力。音响系统的最终质量品格应以这种实际评价作为主要依据，对用户来说，这才是第一位的质量要求，可以称为终端质地，至少，它应与生产成本、技术投入、营销流通等的核算一起来决定价位。我与众多音响系统接触的印象，都不全是美好的，忽略主观评价的整体质量品格，而把价位订乱的
      ，不是个别的，诸多同等档次（终端质地）的相近音响系统，价格能够差到两三倍，更令人吃惊的是，三千元的可以比八千元的声音质量、艺术质量好，一万多元的还不及四五千元的，或者属于相近质地的。

      　　这就是说，对厂家来说，产品的价位要有充足的条件来制约，要系统化地实际把握，对自己的直销和批发、代销，都要有说明、约束，某些品牌的价位与价值相脱离，就跟销售的暴利、胡乱加价相关，一套音响的销售利润过千元，甚至是批发价的两三倍，不是骇人听闻吧！这就向用户提出一个尖锐问题，不要简单地以为，价高就是好的，严防上当受骗的最好方法就是已提到的，要请内行帮助评价一番，比较之中选择质优合格的。

      　　我们强调客观测量与主观评价相结合，作为用户尤其要重视后者，作为厂家要想提高产品质量，在这种特殊文化商品的激烈竞争中，占住阵地，提高信誉，扩大战果，重视和抓好主观评价是必须的。客观测量和产品设计、生产都要再经主观评价这最后一关。“最后一关”的提法只是对出厂产品而言的，对整个生产－设计－测量系统，主观评价要起到提示、促进作用，它虽然难用直白的技术参数去修正生产、设计、测量，却可以在比较、鉴别中发现不同设计结构的听觉效果差异，生产某一品牌的样机就应当使设计、生产（包括材料、元件遴选）、检验、主观评价连成一个整体的运筹系统，把实际的技术研究工作渗透其中，这样才更有的放矢，生效快。有的决策者很重视产品外观的工艺设计、美学设计，这是好的，忽视主观评价和总体系统的终端质地都是不应该的，在市场竞争和后续购买力的考验中，怕是要吃苦头的，面对“供大于求”的现实态势，更应把技术质量、声音质量、艺术质量等抓狠、抓好，上档次，出产品文化风格，让越来越多的人一听就感觉好，心生爱意。这才是别人夺不去的望势，甚至，诸如“品质好，就是价格贵点！”这样的广告语也会被爱好者、发烧友欣然笑纳的！
      　　用户平常说的音响是指的录音——放音系统，作为民用产品主要是完善放音欣赏效果。我们所说的音响大系统，还应包括放音（或称欣赏）环境，聆听格式和节目软件。四部分合成一个大系统来保证听觉欣赏的科学机理和艺术效果；许多人忽略这内中的道理、条件、机制，不管欣赏环境如何，这是普遍的。他们想求得好艺术效果的愿望很强烈，但是，往往难以达到目的，到头来，埋怨两、三万元白花了。其实，钱没白花，你用好耳机听一听，会比扬声器放出的声音好听得多。这就是因为扬声器放出的声音要在你那个不太大，又到处是硬石灰墙、玻璃窗的屋子里，引起许多反射声和混响声，这些和扬声器放出的声音混在一起，就“变味儿”了，或者称为环境的“声染色”、“声干涉”。为了让音响系统重放节目软件艺术效果好，应当有相应的环境配合才能保证不受“严重污染”。可是，绝大数人家的房间容积偏小（多在10～20m2之间），顶棚又矮（在2.4～3.0m之间的为多），如果进行装修考虑音响放音的声学需要，花钱较多不说，还会占去相当的空间，才能抑制中、低音的反射强度，高音反射也需要同时作出吸声处理。当然，条件和经济实力允许，实现可靠的设计——装修是理所当然的。在相当简陋的房间条件下，相对地争得好些的节目源重放艺术效果，还是有些方式方法帮忙的，许多报刊和书籍已有介绍，我简单说几项重要措施：
      　　首先把音响系统设置好，把最佳欣赏区确认好。在我们国家，大都采用双扬声器左右分置，辐射轴向交汇于最佳欣赏区的格式，双扬声器间距在2～3m之间选定，特别是扬声器不可往墙角里放，那样，中、低音的反射会加重许多；同时，要听着音乐试试扬声器距后墙多远为好，大致掌握在70cm左右，听不出低音被夸张就可以了；为了避免高音染音，扬声器要离开玻璃窗远远的，为它挂上厚厚的绒布帘就能更好地抑制玻璃反射声的染色效应；硬石灰墙、顶的反射声同样加重尖、硬、毛糙的音质，房间周围多挂一些质地松软的厚绒布，再打上密密的皱折，这能明显地减轻高音染色，使重放声音柔润、自然许多，特别是左右墙壁对最佳欣赏区形成对称反射声的部分，尤其要挂上打了皱的厚绒布，因为，人坐在最佳欣赏区里，双耳对这种对称反射声是很敏感的，它们几乎和扬声器辐射声音一样，受到“接收优待”，成为高音染色中的“先行者”、“最重者”，所以，挂绒布吸收这些反射声比吸收远距离硬墙的还重要。
      关于最佳欣赏区说这样几点：专业工作者录制音乐时，是在这个区里监听的，是参照听鉴的艺术效果来要求指挥、乐队和实施录音加工、润色的，用户效仿着在最佳欣赏区里聆听，这对反映节目源的全面艺术质量是最为关键的举措，以为“坐在哪里都行，听到声儿就可以”是很不得当的；这个最佳欣赏区在双扬声器辐射轴向的交汇点上和其前后一个小范围内，一定要把左、右扬声器的位置搞对称，保证交汇点到左右扬声器的中点（或外边中点）是等距离的；所谓“最佳欣赏区”是个很窄的范围，在家庭欣赏环境中，它是个长1m多，宽20cm左右的狭长区域，前端距双扬声器连线（称为基线）中点1.5m左右，后端2.5m左右，基线越窄，这个最佳欣赏区域越往前移，通常前端距基线中点不小于1m为好（大致对应的基线在1.8～2.2m之间），为了减弱房间的染色效应，可以坐在前端区里，若是两三个人研究同一节目，又想找到一致的感觉，就应当紧凑地坐在最佳欣赏区里，实际上是坐在基线中点的垂直线上，在这里往左右歪头超过30cm就能发现乐器的声像有位移变化了，这就是严格要求你在最佳欣赏区聆听的首要原因，其次才是引出声部平衡、色调等状态的变化。

      　　扬声器辐射出的低音最容易受到房间的影响，在容积有限，长宽高的比例关系不当，又难以装修低音吸音结构的情况下，改善的希望是较小的，前面提到了扬声器摆放位置与墙角、后墙的关系，此点务请重视，喜欢听交响乐、管弦乐、歌剧、舞剧等节目的朋友，最好练会耳机欣赏，这能屏蔽掉房间的多种不利影响，使节目的演奏、演唱和录音都得到更忠实的效果。当然，耳机聆听，一不可时间太长，二不宜音量过大，那会造成听觉疲劳，严重时能出现耳疾。我们也应明了：同样的价位，耳机质地普遍好于扬声器，甚至三千元的好耳机，比一二万元扬声器的音质还要好；再者，耳机的外来声干扰最小，保持原有节目源信息结构的能力最强。因此，在厅堂空间感、音质特色、唱奏技艺的真切生动表现等等方面，都是很好的，连分辨噪声的干扰都是得力的，别说采用AAD、ADD、DDD录制的CD盘可以听出噪声区别，就是同样采用DDD录制的CD盘比较下来，也往往能觉察出噪声的微妙区别。我们从事录音和制作时，当耽心扬声器听鉴把握不大时，也是用耳机来帮忙核查的。这除了耳机的优越性之外，还可以相当大程度上排除听音环境的噪声干扰，使你集中精力，增强内听觉能力，从而提高了分辨精度。说不定，你用好耳机来聆听，连专业录音的剪接、编辑痕迹和演奏家的技巧缺憾都能发现。在扬声器重放与耳机重放同一节目源的认真聆听比较中，很可能使你的听觉分辨能力得到明显提高。这也是一些“发烧友”的经验之谈。至于用耳机既不搅扰家人，又不影响邻居，更是善事啦。

      　　欣赏环境和欣赏艺术效果之间的关系是复杂的，又是动态变化的，不同的节目源在同样的环境和放音系统之下，也是不尽相同的。家庭欣赏环境的多样，使这一问题的解决面临很难堪的境地。如果房间容积较大些，可达30～40m2，我还是建议进行一些声学装修。房间不大的音响系统用户，在同样扬声器声音质量的条件下，不要追求大型，而是选择体积较小者（低音同样较好），这方便于在居室里安排
      。当然，比较不同体积的扬声器系统，又要求它们对高、中、低音的各种乐器声音都反应得较好，建议使用录制质量上乘的《马勒第九交响曲》、《1812序曲》、《自新大陆》等等来听鉴、斟别，用旋律、和声沉到大字二组的钢琴曲来比较，也可以觉察器材对低音乐器声音的反应能力如何。
      从以上说明和建议中可以看出，确实存在诸多学科对音响大系统的复杂关系问题，我们又是从实践的角度来强调它们的可操作性，指明一些科学实验的可行性。这对广大的音响用户来说，是不是更实际些，好把握些？！
      　　 二、树立什么样的音响文化观念？
      　　音响文化观念与上一节的讨论相关，又是更为广泛的范畴。我想不就概念讨论理论思路，而是针对现实的音响文化生产和消费说点实在的想法，出点主意，主要涉及的是音响文化消费的生理听觉、心理听觉的基础效应等问题。

      　　音响文化消费不仅指购置音响系统，更强调的是如何用，如何听，听什么，学什么，受何影响。所说的“生理听觉、心理听觉问题”是指声音现象长期作用于人的聆听所产生的基础效应，艺术体验、文化领略等是在此基础效应之上出发、延宕的，若基础效应（或称基础反应能力）不佳，“生发”、“延宕”将或轻或重的产生隐形的听觉障碍。
      我以为，生产厂家和广大消费者对生理、心理基础效应的理解、重视是不够的，甚至是不在感觉之内，思考之中的，这对整体民族生理、心理素质的培育、提高是很不利的。对现实中的许多人来说，受了不良影响，还在盲目中消费，仍是相当普遍的。在经济生活水平提高较快，音响系统已普及到各种生活、生产、文化、社会活动中去的今天，特别值得我们反思。

      　　在强声压级下听耳机、听扬声器扩声是有害处的。专业工作和听觉试验证明，在八十几到九十多分贝之间，连续聆听，听觉就会在15～20分钟里产生疲劳，降低声音信息的分辨、把握能力，时间稍长的可以引起更重的疲劳（不仅是听觉的），甚至耳痛、恶心、心绪烦乱。传统的音乐作品和唱奏之所以较少用“fff”、“ffff”，更不持续如此强度，就是经验地解决了适应听觉聆听的合理需要。音乐动态大多在三十多分贝到七十多分贝之间运动，正是听觉负担不重
      ，又可得到调节，感受比较舒适的状态。可是流行音乐的扩音演出和歌舞厅的营业扩声，经常远高于九十分贝，甚至达到一百分贝以上，被许多人叫作“振耳欲聋”了，可是许多青年人却认为“最过瘾，在家里、在学校哪有这么刺激的机会”。如此过瘾多了，听觉开始迟纯，他们不理解，甚至不了解在噪声较高的车间里工作必须戴防噪声耳塞或耳罩的道理。在国外，因为音响消费无节制而造成耳疾、神经疾患、生理听觉系统加快衰老速度等等问题的，可不是个别的，我国也已有这方面的伤害事故。特别是婴幼儿和初中以前的学生，听觉正处于特别敏感期，家长和师友们不要成天拉他们进歌舞厅，赶潮流去听流行音乐扩声演出，连在家里听耳机都要音量适度，并且控制聆听时间长度，不能一听就是半天，连做功课都不离耳机，那怎么行！

      　　我还要强调，听觉的衰老远比其它生理机能来得早、来得快，而且，人们对它的保护意识是没有的或较淡泊的，对青少年来说，生理听觉保护不好，将是终生遗憾，许多过来人受伤害了，还不自明，自以为能听懂说话就是听觉正常的人也不少。我们为音响生产企业办过“听音员培训班”，除了介绍声音质量主观评价的理论、经验和国外的规范之外，特别进行了实地的听音训练，参加者几十人，年龄在二十五到四十八岁之间。我是实地培训的主要指导老师，进行先导摸底时，就发现了他们听觉能力的巨大差别。所谓“先导摸底”，就是培训伊始先选择部分音乐片断（供声音质量主观评价专用的，信息丰富而生动、明晰）请大家听，然后各自说自己听出了什么，结果发现了三大方面的差异：
      　　一是少数人很敏感，有立体的听觉反应能力，一遍听过就把音乐信号的许多变化信息都听出来了，而有的人就很迟钝，听得出节奏、旋律等，却听不出变化多端的演奏技艺信息、声像运动状态、厅堂反射效果等等，甚至到培训班结束了，这些人还基本上没有明显改进，结业证也就拿不到了；
      　　二是简化考察内容，从平常习惯的角度来测试，让大家听完一段音乐，指出里边有什么乐器，各在什么方位，景深层次是如何的，结果学员们的听辨能力仍是区别较为明显的，可以分出三四个档次；

      　　三是听语言和歌唱。请说出字头的用气、吐法、长短和音质等变化，众人仍是语义都明白了，而说出语言动作状态所诱发出的字头声音变化，感到困难的就不是个别人了；再让大家不要管语义，只听鉴字头的声音运动状态，仍是听觉敏感的人更灵些，而迟钝的人改进少些。
      在本文中介绍被培训人们的听觉能力差异，是想引起广大音响消费者和更多朋友的思考：其一，听觉能力的差异有先天的原因，但是更多的是后天的保护和自觉与不自觉的听音训练，会直接影响听觉能力，不要对此漠然无知；其二，那些听觉灵敏的人，多是从小爱好音乐的人，听觉到四十七八岁（早进入老化年龄）还挺好，这是听觉训练积累出的生理听觉、心理听觉反应能力，是让自己的听觉保持年轻的智慧能力；其三，听觉不是仅听语义，学书本知识的，它不仅在音乐欣赏中能发现一个极具运动变化的声音世界，而且在语言声音表达的意义之外，也能透视出声音运动的风韵关系，就是没有明确语义标称的许多自然、社会声音现象，也是气象万千的，你若能聆听得比别人多得多，那就是感受和把握世界的能力强得多，可被看作“听觉灵光之人”，在从事艺术创作、欣赏和诸多以声音为媒介的文化活动中，“灵光”将会显现出强劲的能力，这是诠释声音现象的基础能力，是利用声音、创造声音艺术不可缺少的工具性能动本领，对丰富个人的心理表现，扩展心理空间、增强艺术、文化的多层次把握能力是非常有益的；其四，这种重要的生理听觉、心理听觉基础能力和诱显、引申出的基础效应可以视为自然人的宝贵素质，是至今尚未受到社会充分重视、人们普遍理解的文化建构基础条件，在音响文化的发展和各种声音运动现象的接触、利用中，如若盲目性严重，尤其是在婴儿和青年期造成听觉伤害恶果的，怕是难以弥补的。
      说到这儿，我要再申述一下，为什么主张买好的音响系统，而不应像一般商品消费那样可以各档次的均拿来受用。
      几千年来的各种声音艺术被公认为是变化无穷、优美感人的文化，是人类智慧的卓越结晶。录音把它们记录－加工－创造出来，保持原汁原味和增润升华的都有，若是音响系统的质量欠佳，会使节目源的实际价值打折扣的。本来，民用音响系统就比专业录音系统差了一截儿，若不从中选优，还往低档次里滑行，那就损失太大了。“损失太大”不能只看到艺术效果差，还要意识到，粗糙的声音本身对听觉就是“未交学费的劣化培训”，时间长喽，生理听觉的习惯性、感受性和心理听觉的映现能力、灵敏程度，都将受到不良影响，正如前边举例议到的恶劣结果那样，有文化又有听音岗位，却因生理听觉、心理听觉的未被保护、培训好，得了个难以获得结业证书的结果（这是音响企业中的一张重要上岗证，是专家们集体签名，主管部门盖章认定的）。当然，有这种听音员工作的人仅占百姓的少数，却不能不想想，一个人若从音响系统重放的众多节目源中主要获得的是语义明确的知识，而对声音变化的丰富性、艺术运动的多姿多彩，缺乏敏感，那不就是“木、呆”了吗？听觉感受的贫乏可想而知。即使达不到这种可怜程度，也还会有“隐形遗憾”的。

      　　下边的介绍或许对此说法有所佐证。
      几十年来，人们用小收音机听调幅广播，待到音乐厅里聆听音乐时，一些人就觉得还不如广播里的同样音乐节目自然、舒服。这是为什么？原因之一是，调幅广播的带宽（发射的频率上限仅到八千至一万赫兹）比着音乐的泛音音域窄了许多（达到一万五千至二万赫兹的很多），所以，音乐节目的广播声音是高音损耗较多的；还有广播发射和收音机接收又加上了许多失真（或者通俗地讲，附加了许多原声音信息里没有的杂乱信息），这就更使节目音质等的劣化显著了。许多广播专业人员明了内中“失真、劣化”，一般听众却常把广播声音视为真实、自然的，听的时间长了，就形成一种生理听觉习惯，“听觉心理定势”，或者说，以为这就是好的，自己也是喜爱的。我就遇到过这样的人，请他听在专业条件下新录的小提琴曲和板胡领奏的民间乐曲，竟然说：“怎么不像在广播里听过的？”再问他喜欢哪种？他说：“我还是习惯在广播里听啊！”
      如果你用劣质的音响系统来欣赏中外优质数字录音唱片，时间长了，会不会发生类似情形啊？就是不能尖锐到这种地步，也会影响到对优质艺术效果的评价能力、审判识别能力，这对想搞艺术或喜欢艺术、想过愉悦生活的青少年来说，值得认真思考对待。一些有见识的家长、师友帮助和引导青少年，是值得特别称道、敬佩的。

      　　我个人不讨厌流行音乐，也不反对青少年听一些。但是，我建议家长、师长和青少年把音乐节目的选听多样化，在这种比较性欣赏中，会自觉不自觉的发现，传统音乐、专业创作的严肃音乐是信息更为丰富，变化更为多样，音质更为自然、谐和的，还会随着文化积累和人生体验的渐近，体悟出更多的美学意趣和文化内涵，连不同时代和不同地区、民族、国家的心理特质差异都能觉察出来，这和多听各种音乐、提高心理表征能力、心理空间的延宕能力、心理听觉思维的锤炼能力等是息息相关的。也正因为这样，我建议青年人不要一味地迷恋于流行音乐。从流行音乐的写作、演奏、录音等来说，多数的还是意识层次浅一些，信息变化的自然、舒服程度欠缺些，许多节目都特别强调直接情绪的灌输，把人体的多方面感性投入调动起来，而对听觉的刺激又多半强调得过分，不适于让生理听觉、心理听觉静静地步入无干扰的宁静之中，在这种状态中才更易于到声音世界遨游，达到“开窍”境界，让玄妙的音响呈现于心理空间里，实现所谓“全身心地投入”。我以为，若把这种经验总结、理论探讨和系统研究与艺术学、生理心理学、人类学、社会学等的充盈、发展相联系，会更拓宽对音响文化的认识，这对音响生产和音响消费将作出得力指导和推动，说它是社会成员素质教育、民族文化建构的重要基础工程也不为过吧？！
      如果生产音响系统这种特殊文化商品的厂家和众多的音响文化消费者，能在上述这些基础课题的认识上、体验上有所“悟实、悟情、悟理”，就会带来诸多新变化，商品选择与聆听消费、生产设计、检验与营销推广都将充实进诸多新观念、新举措，连社会管理都会另眼看待音响文化，清理音响污染吧？！

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西洋乐器


--->> 弦乐器

    弦乐器是乐器家族内的一个重要分支，在古典音乐乃至现代轻音乐中，几乎所有的抒情旋律都由弦乐声部来演奏。可见，柔美动听是所有弦乐器的共同特征。弦乐器的音色统一，有多层次的表现力：合奏时澎湃激昂，独奏时温柔婉约；又因为丰富多变的弓法（颤碎拨跳，等）而具有灵动的色彩。弦乐器的发音方式是依靠机械力量使张紧的弦线振动发音，故发音音量受到一定限制。弦乐器通常用不同的弦演奏不同的音，有时则须运用手指按弦来改变弦长，从而达到改变音高的目的。弦乐器从其发音方式上来说，主要分为弓拉弦鸣乐器（如提琴类）和弹拨弦鸣乐器（如吉它）。

    弓拉弦鸣乐器：小提琴（Violin）、中提琴（Viola）、大提琴（Cello）、倍低音提琴（Double Bass）、 电贝司（Electric Bass）；

    弹拔弦鸣乐器：竖琴（Harp）、吉它（Guitar）、电吉它（Electric Guitar）。

--->> 木管乐器

    木管乐器起源很早，从民间的牧笛芦笛等演变而来。木管乐器是乐器家族中音色最为丰富的一族，常用被来表现大自然和乡村生活的情景。在交响乐队中，不论是作为伴奏还是用于独奏，都有其特殊的韵味，是交响乐队的重要组成部分。木管乐器大多通过空气振动来产生乐音，根据发声方式，大致可分为唇鸣类（如长笛等）和簧鸣类（如单簧管等）。木管乐器的材料并不限于木质，同样有选用金属象牙或是动物骨头等材质的。它们的音色各异特色鲜明。从优美亮丽到深沉阴郁，应有尽有。正因如此，在乐队中，木管乐器常善于塑造各种维妙维肖的音乐形象，大大丰富了管弦乐的效果。

    唇鸣类：长笛（Flute）、短笛（Piccolo）；

    簧鸣类：单簧管（Clarinet）、双簧管（Oboe）、英国管（English Horn）、大管（Bassoon）、萨克斯管（Saxophone）。

--->> 铜管乐器

    铜管乐器的前身大多是军号和狩猎时用的号角。在早期的交响乐中使用铜管的数量不大。在很长一段时期里，交响乐队中只用两只圆号，有时增加一只小号到十九世纪上半叶，铜管乐器才在交响乐队中被广泛使用。铜管乐器的发音方式与木管乐器不同，它们不是通过缩短管内的空气柱来改变音高，而是依靠演奏者唇部的气压变化与乐器本身接通“附加管”的方法来改变音高。所有铜管乐器都装有形状相似的圆柱形号嘴，管身都呈长圆锥形状。铜管乐器的音色特点是雄壮辉煌热烈，虽然音质各具特色，但宏大宽广的音量为铜管乐器组的共同特点，这是其它类别的乐器所望尘莫及的。

    铜管乐器：小号（Trumpet）、短号（Cornet）、长号（Trombone）、圆号（French Horn）、大号（Tuba）

--->> 键盘乐器

    在键盘乐器家族中，所有的乐器均有一个共同的特点，那就是键盘。但是它们的发声方式却有着微妙的不同，如钢琴是属于击弦打击乐器类，而管风琴则属于簧鸣乐器类，而电子合成器，则利用了现代的电声科技等等。键盘乐器相对于其他乐器家族而言，有其不可比拟的优势，那就是其宽广的音域和可以同时发出多个乐音的能力。正因如此，键盘乐器即使是作为独奏乐器，也具有丰富的和声效果和管弦乐的色彩。所以，从古至今，键盘乐器倍受作曲家们和音乐爱好者们的关注和喜爱。

    键盘乐器：钢琴（Piano）、管风琴（Organ）、手风琴（Piano Accordion）、电子琴（Electronic Keyboard）。

--->> 打击乐器

    打击乐器可能是乐器家族中历史最为悠久的一族了。其家族成员众多，特色各异，虽然它们的音色单纯，有些声音甚至不是乐音，但对于渲染乐曲气氛有着举足轻重的作用。通常打击乐器通过对乐器的敲击摩擦摇晃来发出声音。可不要认为打击乐器仅能起加强乐曲力度提示音乐节奏的作用，事实上，有相当多的打击乐器能作为旋律乐器使用呢！现代管弦乐队里增加了很多非洲亚洲音乐里的音色奇异的打击乐器，几乎无法完全罗列。

    有调打击乐器：定音鼓（Timpani）、木琴（Xylophone）；

    无调打击乐器：小鼓（Snare Drum）、大鼓（Bass Drum）、三角铁（Triangle）、铃鼓（Tambourine）、响板（Castanets）、砂槌（Maracas）、钹（Cymbals）、锣（Gong）。

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交易区新帖推荐

中国民族音乐的三大来源


中国传统音乐是在以黄河流域为中心的中原音乐和四域音乐以及外国音乐的交流融合之中形成发展起来的。因此可以说，中原音乐、四域音乐、外国音乐是中国传统音乐的三大来源。

    中原音乐指的是以黄河流域为中心发展起来的音乐。在漫长的历史发展过程中，形成了以汉族为主体的黄河流域音乐文化。其中，殷商和西周时期的音乐文化具有代表意义。除六代乐舞及其他多种乐舞的发展和整理，礼乐制度的阶级化和等级化，大司乐机构的设置，三分损益律的运用等有重要影响之外，尤其在"八音"乐器分类中"琴"（七弦琴）及其音乐的出现，奠定了中国传统乐器与器乐的基本模式。

    四域音乐指的是除中原华夏族为主所创造的黄河流域音乐文化以外的中华大地各民族的音乐文化。其中，长江流域、珠江流域等地区，与黄河流域同为中华民族的文化发祥地。长江中游的楚文化中的音乐文化，色彩缤纷，独树一帜，同中原音乐并为上古中国传统音乐的表率，相互辉映，相互兑争、交融，进而衍生，发展。珠江流域的粤文化，西南各少数民族的音乐文化，西北作为古代丝绸之路经由路途对多处音乐文化传播、交融的作用，以及东北各少数民族的音乐文化，都为中国传统音乐的形成、发展作出了重要的贡献。其中，在乐器方面，作为汉族音乐文化与少数民族音乐文化交融的代表实例，可以举出由奚琴到胡琴类各种拉弦乐器的形式。

    中国音乐与外国音乐的交流，由来已久。据《穆天子传》记载，相传西周初，周穆王曾经带着规模颇大的乐队到西方各国旅行，并进行音乐交流。此后，在汉代，伴随着佛教的传入，印度教音乐和天竺乐也入传中国；隋唐时期，大量外国音乐的输入，不仅带来外国乐曲，而且引进乐器、乐律、音阶。作为外国乐器传入中国，后又被改造为中国传统乐器的琵琶是颇具代表意义的乐器之一。中国民乐发展的三个时期

1.中国传统音乐的形成期（约公元前21世纪至公元3世纪）  

    这时期包括从夏、商、西周到春秋、战国、奏汉。在音乐体裁方面，经历了由原始乐舞到宫廷乐舞的进化。在旋律音调、音阶形式方面，经历了由原始间乐重视小三度音程的音调，到春秋战国强调宫、商、徵、羽的上下方大3度的"（甫页）、曾"体系，以"三分损益法"相生五音、七声、十二律，初步确立了中国传统音乐旋法的五声性特点。在音乐美学思想方面，先秦诸子百家的论争，奠定了此后各自学说的理论端点。这一时期中，最具代表性意义的音乐艺术形式是钟鼓乐队。

2.中国传统音乐的新生期（约公元4世纪至10世纪）  

    这一时期包括了从魏、晋、南北朝到隋、唐。魏、晋、南北朝时期的政治动荡和北方人民南迁、少数民族的内移，构成对中国传统音乐的冲击：一是玄学对儒学的冲击，引起音乐思想的变化；二是少数民族音乐和外国音乐的传入，引进乐器、乐律、乐曲和音乐理论方面的新因素。其冲击的结果，是使中国的传统音乐为之一变，开创了音乐国际化的一代新乐风。一方面是世界音乐的中国化，包括外来乐曲的中国化，外来乐器的运用，外来乐调的传入，外来乐队的民族化，以及外来乐人为发展中国音乐所作出的贡献。另一方面是中国音乐的世界化，即：中国音乐以其辉煌的成就给世界许多国家（尤其是周边各国，如朝鲜、日本等）以重要的影响。

3.中国传统音乐整理期（约公元10世纪至19世纪）  

    包括辽、宋、金、明、清。其政治上的特点是：从纷乱和分裂到相对的统一，又从南北对立到多民族国家统一政权的建立，及其在相当长时期内的相对稳定。音乐文化方面则具有世俗性和社会性的特点。所谓世俗性，就是与普通的平民阶层保持着密切的关联。此时期的传统音乐，无论在演出人员和观众、听众对象方面，都已具有更为广泛的社会基础。在音乐理论方面，表现出对前一时期的继承和清理的倾向。音乐形态特点已逐渐趋于凝固定型化。其代表性音乐艺术形式是戏曲艺术及其音乐。这一艺术形式，上承前代，下接后世，并广泛吸收当代音乐新成果，成为集古今音乐大成的音乐宝库。

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中国民族器乐赏析


中国传统音乐就主要方面看，应属于汉藏文化圈范围，但也受周边国家音乐的影响。如我国西北少数民族音乐中，即有受伊斯兰文化，甚至欧洲文化影响者（维吾尔等少数民族，信奉伊斯兰教，其音乐也与波斯音乐有千丝万缕的联系；我国的俄罗斯族等，其音乐也与欧洲音乐有更多的共同之处）。我国的传统音乐，可分为民间音乐、宫廷音乐、宗教音乐或文人音乐等不同社会层面，但并不是每一层音乐都具有普及、欣赏价值。譬如说宫廷音乐，由于它属于统治阶级的礼仪、制度的一部分，随着朝代的变迁，新立制者往往废除前朝的礼仪、乐制等，所以许多宫廷音乐，今天已不复存在，但其中的某些乐曲，已随着沦落的宫廷乐师流向民间。所以尽管人们不一定直接接触到宫廷音乐，但仍然可以在其他音乐层面间接感受到音乐历史的进程。又如寺庙音乐，无论是土生土长的道教音乐，还是从外域传来的佛教音乐等，出于向民众布教的需要，其音乐必定要尽量接近民众，因而就大量运用了民间音乐。

    中国传统音乐的题材大体可以分为：民歌、曲艺、歌舞、戏曲和器乐曲等五种大的主要类型。其中由于器乐曲表达形式的多样性和内容的丰富性，最为普及。器乐曲主要是指中国民间器乐的合奏音乐，如：吹打乐，锣鼓乐，弦索乐，丝竹乐等。像江南丝竹、广东音乐、潮州弦诗等，都属于丝竹乐类的再划分，此外还有大量民族器乐独奏曲。不同民族、不同地域、不同历史时期，其不同音乐体裁的表现形式和风格又各自不同。

    随着历史的发展、文人地位的变迁、专业艺人队伍的扩大和专业演奏技术水平的不断提高，民族器乐曲中也产生了一些规模宏大、技术复杂和颇具戏剧性的作品。如：史诗性的武套琵琶曲《十面埋伏》以及慷慨悲壮的《霸王卸甲》等。在近、现代的民族器乐曲中，改编与创作的成分增长很快，随着乐器改革、民族乐器品种的进一步开发、演奏技术的突破，使大部分民族器乐作品能更贴近时代、贴近生活。民族音乐演奏队伍中和新音乐创作队伍中都出现了一批民族器乐音乐作曲家，这些创作，不同程度地汲取了外来的音乐形式和创作的经验(包括曲式结构经验、乐队组合经验以及乐队多声部写作经验等)，有成功，也有缺憾。这儿只涉及以民族器乐演奏为主，或以民族传统器乐曲写法为主的音乐创作，而不包括主要以外来体裁、形式或以“中西合璧”形式创作的民族器乐作品。

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作曲家的人格气质与风格
　　　　　　　　　　　　　　　　　　作者：玻璃狮
　　很多爱乐的朋友们可能早就有这样的体会：比如莫扎特的作品你听得很多，有一天听到一部你没听过的莫扎特的作品，也很可能会感觉到：“啊，这准是莫扎特写的！”显然，作曲家们的音乐语言往往具有鲜明的特点，形成了所谓的风格。但究竟是什么激励贝多芬奏响了挑战命运的长号大三和弦？是什么使门德尔松召唤出在夏夜轻歌曼舞的精灵？是什么让巴赫能用一个简单的低音伴奏演绎出整整三十个歌德堡变奏？又是什么让肖邦的叙事曲如此的催人泪下？这种种风格中，有时代赋予的标志，我认为更重要的是作曲家的内在心理特质--人格的气质为其打上的烙印。
　　人格（Personality）是心理学中的一个重要概念，我国心理学界给出的定义是：“人格是具有一定倾向性的各种心理品质的总和”。这一概念与我们日常用语中表示“人身尊严”的人格不同，而是比较接近通俗意义上的“个性”、“性格”。
　　气质（Temperament）是人格的一个方面，其大致的定义是：气质是表现一个人的情绪和行为发生的速度、强度、灵活性、持久性等方面的动力性人格特征。欧洲古代医学认为，人体的生理活动由黄胆汁、血液、粘液、黑胆汁四种体液的运行和混合决定。心理学借用四种体液的名称把人的气质相应分为胆汁质、多血质、粘液质、抑郁质四种类型。
　　胆汁质气质作曲家的典型是贝多芬和亨德尔。他们的特点是：动作发生迅速，强烈有力，直爽、热情，急躁、粗暴。贝多芬常常向身边的人发怒，亨德尔更是经常动辄咆哮，甚至抓起不听他指挥的女歌手威胁要把她仍出窗外。这种气质反映在音乐风格中，多有慷慨激昂的激情，有崇高的英雄主义情绪，有突发的强音迸发出强烈的感情。这在贝多芬的第三、第五、第九交响乐、亨德尔的《弥赛亚》中体现的最为充分。他们的这些作品，把人类内心深处对于正义、自由的向往和对救赎、献身的崇敬做了最直接、最彻底的宣泄。
　　多血质气质作曲家的典型是莫扎特和门德尔松。他们的特点是：动作发生迅速，敏捷，灵活，乐观，注意力易转移，多早慧。相应的，他们的音乐风格轻灵、新颖，活泼多变，充满了无穷的想象力和创造力。在莫扎特的小提琴协奏曲、门德尔松的《仲夏夜之梦》序曲中，他们用魔术般的想象力把音乐旋律的无穷变化推向了极致。
　　粘液质的作曲家另有其特点：他们稳重、沉着、专注、坚韧不拔，有着极大的忍耐力和自制力，注意力不易转移。巴赫和勃拉姆斯是这一类型的代表。他们的乐风也有明显的特点，严肃、凝重、宽厚，充满理性的沉思。从作曲手段上看，其注意力不易转移的特点使得他们更善于运用比较单一的音乐素材来构筑其音乐的大厦。尤其是巴赫，以他的《第三勃兰登堡协奏曲》第一乐章为例，其基本动机极为简单：一个先下行再上行的音型，仅仅由三个音符构成，在各个声部轮流出现，反复模进，最终构成了一座富丽堂皇的音响宫殿。同样是这种执着和专注，支持着巴赫用六个月时间在月色下抄写乐谱，步行两个星期去探访名师。从音乐史上看，巴赫和勃拉姆斯的这种“粘着力”，表现在他们钟情于相对“过时”的音乐风格，因而分别成为坚守巴罗克和古典主义最后一块阵地的大师。
　　抑郁质的特点从它的名称上就可以看出来：情绪兴奋性高，体验深刻，多愁善感，羞怯而内向，经常有自卑感。肖邦和柴可夫斯基就属于这种气质类型。他们的作品感情层次十分丰富。肖邦作品的基调--那种淡淡的哀愁，一种纤细但不软弱的思绪，仿佛就是这种气质最好的定义。
　　我们在探讨气质时，也应该注意以下几点：
　　一，气质类型没有好与坏的区别。每种类型都有其优点和缺点。从上面的例子可以看出，任何一种气质类型的人都有可能出人头地。同时，我们也应该注意克服自身气质的缺点，例如胆汁质的暴躁，多血质的浮躁，粘液质的死板和抑郁质的自卑，去寻找能发挥自身优点的方向。
　　二，气质具有很强的稳定性，是在先天高级神经系统活动类型基础上，在长期后天活动中逐渐形成的。一旦形成就很难彻底改变。
　　三，气质的分型不是绝对的、泾渭分明的。纯粹属于某种气质类型的绝对典型者是极少的。大多数人兼有两种或三种气质的特点。
　　四，气质对艺术创作的风格有重大的影响，但不是决定风格的唯一因素。作曲家所处的时代、其人生体验、所受的教育、民族性格都对其风格有着不可估量的影响。而且一位作曲家也往往能创作风格不同的作品。例如柴可夫斯基，他的第一钢协波澜壮阔，有胆汁质的气势；《胡桃夹子》轻灵活泼，有多血质的多变；而《悲怆交响曲》才最能体现出他创作上抑郁质的基调，这种“基调”很大程度上就是由气质决定的。
　　最后，您也许想知道自己的气质属于哪种类型吧？从心理学上来说，气质通常放到人格中去考察，能够通过各种专门设计的人格测验来反映。常用的人格测验有埃森克人格问卷（EPQ）和明尼苏达多向人格量表等等。这有一个简单的小测试可以大致的估计您的气质类型，来，您试试看吧：

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中国竹笛
　　　　　　　　　　　　　　　　　　

　　我是笛韵网站的站长"吹笛人"，承蒙[水妖的岛]版主的厚爱，当初本站开张之际，前来留言，并约我写一篇介绍中国竹笛的文章，由于此间忙于自己网站的更新完善，一直没有前来对兑承诺。
　　其实，我只是一个业余吹笛的爱好者，才疏学浅，而中国竹笛艺术博大精深，由我来写这么一篇文章未免有些缺乏说服力。在此，只是把本人所知一二，记述如下，供网友参考：
　　笛子是竹制的吹孔乐器，古时候称为横吹，据《旧唐书》载：“横笛来自羌人。羌竹四孔直吹，有双管和单管两种形制。汉丘仲改造羌笛成为七孔的横笛，可吹半音阶。唐代出现前六孔、后一孔、加竹膜的七星笛。”
　　竹笛由于其声音哄亮高吭，在唐时，曾用作军队的军乐器。有诗歌记载“平明出征吹大笛”。至明、清时已成为戏曲的伴奏乐器，伴奏昆曲的用曲笛，伴奏梆子戏的用梆笛。其称法一直延续至今。直至1953年，一代竹笛大师冯子冯在当年召开的第一届民间音乐舞蹈观摹会演大会，他演奏的《放风筝》、《喜相逢》两首独奏曲，以其形象生动的音乐语言轰动了全国，笛子艺术终于完成了从伴奏到独奏的历史转变。在他的影响下，笛子独奏在全国蓬勃发展，曲目大量丰富起来。对笛子制作本身的探索也达到了一个前所未有的高度，除曲笛、梆笛外，有了加孔的新笛、大G调笛、低音大笛、蒋国基研制巨笛、赵松庭研制的弯管笛，而俞逊发等人研制的口笛，其比钢笔更小的体积，更是以一曲《苗岭的早晨》威振海内外。
　　有一朋友曾对我说"中国乐器最具代表的就是竹笛与二胡"，其观点未免有些偏PO，但也是说明了中国竹笛的表现力是极强的，竹笛能够表现不同的风格，显得刚柔并济。如《五梆子》，显得高亢嘹亮，充满大西北的乡土气息，但一如北方农民却是"土"得纯朴可爱。《牧笛》中段又是如泣如诉，充分运用笛子滑音的技巧，又显得娓婉动人。《姑苏行》曲调连贯，显得典雅秀美。《小八路勇闯封锁线》则是一个记事曲，讲述了小八路接到任务，通过敌人的封锁线时，与敌人相遇，受伤，又与敌人巧妙周旋，最后终于完成任务，把小八路的英雄形象刻画得淋漓尽致。笛子还能效仿马叫、鸟鸣、滴泉、古刹钟声，人的唱腔...，刘管乐的《萌中鸟》把树林中各种鸟的叫声模仿的维妙维肖。俞逊发运用独创的揉音技巧吹奏京剧《珠帘寨》犹如真人在唱。
　　过去在中国的竹笛艺术中一直存在南北两种不同的风格，北派以冯子存、刘管乐为代表，一般用梆笛演奏，讲究笛音高亢，在技巧的运用上注重吐音、滑音、哚音、花舌。南派代表人物是以陆春龄、赵松庭，讲究笛音的婉转，气息的控制，技巧上多运用颤音、叠音、振音、打音。这就是一般书上所说的"南曲出手颤叠振打，北曲拿手吐滑剁花。"进入七十年代后，新一代的笛子演奏人才不断涌现，他们中较有代表的人物是俞逊发、詹永明、蒋国基等，他们竹笛功底扎实，勇于创新，在深入贯通南北两派之特长，形成了刚柔并济、南北兼容的艺术风格，如蒋国基的《水乡般歌》，既用曲笛表现了江南优美的景色，又用梆笛烘托江南水乡在丰收时的热烈气氛， 产生出很好的效果。
　　正如俞逊发所讲"中国竹笛的可容性及它的广泛性正以它那不可惜抗拒的能量走向世界。

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音乐的神经生理学作用浅谈
　　　　　　　　　　　　　　　　　　作者：玻璃狮
　　人类对音乐的感受，是和其他各种低级的、高级的感觉一样，具有深刻的神经生理学基础。乐感除了最基本的听觉器官--耳朵首先起作用，在听神经向听觉中枢传导的途径中，要经历一系列神经细胞的换元（就像接力一样，许多神经元一棒一棒把信号传下去），其中下丘脑是重要的听觉中继站，而下丘脑有许多与情绪和基本生存行为相关的核团控制诸如愤怒、恐惧、焦虑；饮水、摄食、体温等等。可以设想与听觉相关的神经元很可能与这些核团产生直接的或是间接的联系，从而使听觉信号引发某些相应的基本情绪。例如某些极不和谐的现代音乐使人产生一系列不良情绪；自然音阶、大调式、简单的织体引起欢快的、向上的感情，而半音音阶、小调式、复杂的织体带来忧郁的、深沉的感情；巴罗克时代的音乐家马特森说过："大音程使人欢快，小音程使人忧伤；刺耳的和声配上急促的旋律可能引起愤怒，把几个高度独立的旋律作对位化的结合时使人固执。"（在"情感论"美学观点盛行的巴罗克时代，音乐家们都称得上是心理学家）。但这种效应是低级的、固有的（就像汇编语言写的BIOS一样），因为这些低级效应是在大脑皮层控制以外引起的。
　　高层次的音乐审美活动需要在大脑皮层的水平上进行。听觉信号到达位于膝状体的听觉中枢后，在此之前和之后经过一系列的整合、分解、比较、储存和提取，由大量的投射神经纤维投射到大脑皮层许多不同的部位，又经过更加复杂的神经联系与全脑各处的核团发生间接联系，因此音乐--按照某种原则组织起来的各种印象的组合，可以与人的许多感觉发生联系，钟子期听出高山流水，歌德从巴赫的音乐中看到华衣贵族自高阶款款而下，德彪西的亚麻色头发的少女，更有甚者，有人为各种调性制定了色彩；梁思成把北京古建筑的线条谱成了三拍子的曲子，都不是空穴来风，先不管这种同感是否正确，我想至少很大程度上是因为听觉中枢的投射神经与视觉中枢的某些神经元相联系并具有某些程度上相似的连接模式。但是这种投射具有不确定性，因人而异，因时因地而异，因此非标题音乐对每个人来说，听后的感觉都不相同，或是今天听与明年听也不相同。除此以外，音乐的审美和创造活动还受人生经历和记忆、性格、人格等等许多心理的、生理的和社会的因素影响，这就不是我所知道的了，我想许多科学家也正在研究。
　　正因为音乐能使神经系统产生一系列复杂的反应，利用音乐可以治疗许多神经系统的甚至神经系统以外的疾病。例如巴赫创作歌德堡变奏曲治疗一位伯爵的失眠；国外还有过用巴赫和莫扎特的音乐治疗胃病的案例（消化系统受植物神经系统支配，估计音乐也是通过神经系统起作用）。由于神经系统各部位联系方式和作用模式的极端复杂性、多样性和可变性，音乐疗法的疗效具有不确定性，应该比使用传统的药物更加注意对症下药，因人施治，对于不同欣赏水平的病人，对于症状不同的病人应使用不同的治疗音乐。要是你拿治疗抑郁症的音乐去治狂躁症，无疑于用巴豆治腹泻。
　　再多说几句。其实人类一切意识的和无意识都有深刻的神经生理学基础。例如，你想"我要是考好了这门就可以拿奖学金了"和"我要是考不好这门就拿不到奖学金了"，两者的感觉当然会不一样。前者是利导思维，脑中兴奋的肽能神经元增多，有可能释放较多的内啡肽（某些神经元合成的一种具有类似吗啡结构的肽类神经递质），它可以使人产生欣快的感觉，并且与人类痛觉的感受有关（当吗啡替代了这类递质并抑制了其合成，戒断时就会非常痛苦），可以设想如果音乐或其他手段能让这类神经元兴奋有可能减轻精神的和肉体的痛苦。相反的，后一种想法属于弊导思维，会兴奋许多以去甲肾上腺素为递质的神经元。这类神经元有很多分布在呼吸和心血管中枢，会产生某些呼吸和循环反应，而且这类递质本身就是具有缩血管、升血压和强心作用的激素，紧张的时候心脏跳的厉害就不足为奇了。
　　以上是我根据医学院里学的有限的生理和选学的心理学知识，对音乐的心理作用做出的一些粗浅和模糊的解释和推测。如果我将来主修神经生理学或是心理学，我想有一天我会进行有关音乐感觉的神经生理学基础方面的研究。因为音乐毕竟是我最大的爱好之一。也许用分析电路般的方式来探索美妙的音乐对人的作用，似乎有些暴殄天物、不近人情而显得索然无味，但我相信，这才是一切音乐审美和创造的根源所在。

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先锋还是故作姿态--《秋问》音乐会观后感
　　　　　　　　　　　　　　　　


　　据说，有一次画家德加问诗人马拉美，他说："马拉美先生，你知道我每天都有许多有意思的思想，但我却写不出一首诗歌。"马拉美听后微微一笑，说道："亲爱的德加先生，你要知道，诗人并不是用头脑在写作的。"马拉美的话看似轻描淡写，但却说出了艺术创作中的奥妙。我想如果马拉美用同样的话去问德加的话，德加也会用同样的话去回复马拉美。
　　想起这段话的起因是这次看了"瞿小松乐坊"的两场《秋问》音乐会。音乐会让我感到一群苦恼的德加先生在苦苦地询问"秋天"的意蕴。但除了带给我一种稀里糊涂的、莫名其妙的感觉以外，我刹那间惊觉自己对于"先锋艺术"不过是个门外汉，我既不懂宇宙的浩大深远的意境，也不入玄学的精妙之门。音乐会也许是精彩的，作为一种不断探索的艺术精神，我一直由衷地赞叹那些不断在思索中的艺术家们，他们在探索中既找到了路，也给人以启示。可以说，20世纪的现代艺术在某些领域已穷尽了思维的极限，各种流派纷呈繁复的局面，从来没有象20世纪那样令人眼花缭乱过，但20世纪的"先锋艺术"有多少值得人们瞿关注呢？也许很多人都有"食之无味，弃之可惜"的鸡肋心态。
　　不是怪，反传统，反思维，反生活，反……就可以堂而皇之地自封为"先锋精神"。
　　一个小孩古怪精灵的想法并不意味着他的神秘，而反过来沉思的，内省的音乐并不需要用拨弄几下乐器就能让人感到博大精深。听过巴哈的人都能从中感到来自心灵深处的宁静，而巴哈从来就不玩玄学，从来不做深奥的联想。音乐的博大来自于心灵纯粹的爱、崇敬与信仰。而音乐的真正力量正是在于唤起潜在内心的力量。
　　《秋问》对国内的听众来说，似乎是非常新鲜的一件事，多媒体的舞台配之以传统的民族乐器演奏的玄奥的内容，什么《真如双解》，《寂II--行云》，《韶II》等令人大气都不敢出的标题，中国人都知道言多必失的浅显道理，所以对于这些高深的标题谁敢从嘴里迸出半个"不"字，可当我凝神屏气地听了几首之后，仿佛并没有孔子听韶乐，三月不知肉味的感觉。仿佛象齐恒公听雅乐而忍不住要打瞌睡，我感觉自己怎么一夜之间变得如此浅薄，如此无知，竟不懂宇宙的真谛，真如的绝对境界。
　　中国的传统文化有时真让人摸不着头脑，但我知道传统文化的精髓常常不在口头表达，随便什么人看一些古籍都能读一些诸如"但识琴中趣，何劳弦上声。""此中有真意，欲辩已忘言"之类无比玄妙的话。但陶潜、李白的诗不是写出来的，和马拉美一样，
　　这些天赋来自纯粹，而不是文化。文化的作用在于融合，而不是接受。用文化意味直接地诉诸于感觉性的音乐，这种创作不但没有新意，搞得不好可能还会有故作姿态之嫌。
　　多媒体的布置显然来自于精心设计，但音乐会开始前近半小时的纪录片却令人乏味之极。制作者刻意地拍了许多都市的喧闹，脏乱的街道，和衣冠不整的懒散的人群，冀望以这些场景来烘托作为主体的作曲家们。一开始我还以为处于纷乱、杂闹的世界包围中的作曲家们会用一种悲天悯人的情怀去关注社会的现实。但结果他们玩的全不是这样，他们在做反义词，用这种画面来衬托自己的高人姿态，不与世俗为伍的闲人雅士情趣。当然，艺术家选择什么主题无可非议，但用这种反衬的笨办法来渲染自己，难免做作。本来，进来听音乐会的人大多是圈内人士，对目前艺术界的状况也大多了解，又何必多此一举，让听众既忍受了半个小时乏味的纪录片，又莫名其妙地听了一个多小时如浆糊般令人摸不着头脑的音乐。
　　也许我对现代音乐是外行。但我能忍受且喜欢斯特拉文斯基的粗野，韦伯恩稍纵即逝
的直觉，和巴托克无比丰富、复杂的乐队织体，却无论如何忍受不了莫名其妙的尖锐。整场音乐会除了一些小感觉以外，我无法触摸到音乐的灵魂深处。而灵魂恰恰是所有艺术的支撑点。通过灵魂的涌动你可以发现愤怒、悲哀、无助、沉思、疯狂、抽搐等在人身上所有的感觉。"先锋艺术"不过是改变了一种传统的表现手法，其内在的精神却并无多大区别。我相信斯特拉文斯基在精神上并不违背巴哈、莫扎特，虽然在作曲手法上完全不一样。
　　这两场音乐会虽然令我失望，但值得我感动的是，这些作曲家和演奏家在没有分文利益可赚的情况下，自掏腰包，在难度很大的情况下举办了这次在上海几乎难得一见的音乐会。在当今商业艺术如洪水猛兽般地侵吞着人们的生活，思维的时候，艺术冲动不仅仅是勇气，而且还需要实践，从这些作曲家及演奏家身上，我仿佛又看到了一丝希望。

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小学生眼中的一场摇滚演出
                        　　　　　　　　　　　　　　作者：育才小学 4年1班 胡圆圆
                        　　那天，我去看了一场演出。据说，是摇滚乐。那天晚上给我留下了深刻的记忆。

                        　　首先，一个叔叔用木吉他唱了一首歌。接着，这个叔叔又唱了一首歌。突然这时，他扔掉了他的吉他，又踢飞了话筒。过了一会儿，叔叔自己捡起了吉他和话筒，并且为他的不文明行为而向大家道歉。后来，他又唱了几首歌才下去。

                        　　接下来，又有几个叔叔上台了。一个叔叔先唱了一首歌，然后又唱了两首歌。就在这时，他征求了大家的意见之后，把自己的裤子全部脱了下来。这时，我发现站在前排的两个阿姨的眼睛还在炯炯有神的看，我想：这是她们道德品质不高的表现。就在这时，一个带兜兜的叔叔出现了，我想：如果妈妈看见了，一定会批评他的！这几个叔叔又唱了几首歌才下去。

                        　　最后上台唱歌的是一个无音不全的叔叔。唱到一首歌的时候，他们突然笑了起来，真是莫名其妙。后来我问一个阿姨才知道是吉他冯跑弦了。这时，我突然发现那个带兜兜的叔叔在我身后来回的跳，可能是因为他很冷吧。后来，那个无音不全的叔叔又唱了几首歌才下去。终于，演出结束了，大家都依依不舍的离开了。

                        　　在回家的路上，我想到了很多，很多……

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香港歌坛的“母系社会”
                        　　　　　　　　　　　　　　作者：情人剑 毛一佐
                        　　如果拿香港女歌手和男歌手做个比较，你会发现一个有趣的现象：尽管男歌手占据了多个时代的乐坛掌门人宝座，但其音乐风格却是墨守成规五十年不变式的传统情歌；与之相映成趣的，香港女歌手虽然长期处于歌坛天王们的阴影之下，但其形象、风格却随时代的潮流千变万化。按照音乐风格和歌手群体类分，香港女歌手在香港流行音乐几十载的风雨里程中大致可分为五代，每一代的女歌手都有和其所处时代紧密相连的鲜明特色和独特风格。
                        　　一、国语流行曲时代
                        　　旧上海和新台湾
                        　　在没有形成独立的本土流行文化之前，香港的娱乐圈几乎被清一色的舶来品所占据，外来文化对早期香港的流行音乐有着举足轻重的影响。香港流行音乐的起源可以追溯到上个世纪的三、四十年代，为逃避战乱而陆续从内地移居香港的人们给这片现代文化极端贫瘠的土地带来了旧上海的电影和音乐，而白光正是其中的代表人物。这个漂亮而能歌善舞的女艺人将旧上海特有的华丽绮靡的摇曳风情带到香港，《玫瑰玫瑰我爱你》、《夜来香》等歌曲的广为传唱使白光成为香港人记忆之中最早的“本土”明星。
                        　　旧上海式的国语流行曲随着五六十年代香港经济的迅猛发展而迅速没落，殖民文化全面入侵香港流行音乐。直到七十年代，一代华人巨星邓丽君的出现再次唤回了香港人的国语流行曲情结，《甜蜜蜜》、《月亮代表我的心》、《橄榄树》等散发清新气息的新派国语歌成为这一时期香港流行歌曲的经典之作。
                        　　从白光、姚苏蓉到邓丽君、齐豫，这一时期的香港流行音乐舞台基本被外来歌手所占据，本土歌手无所作为，香港流行音乐还没有找到自身的发展方向。
                        　　二、主题曲时代
                        　　看电视学唱歌
                        　　七十年代，许冠杰开创粤语歌曲先河之后，香港粤语歌曲发展迅猛，很快形成了一股势不可挡的时代潮流，已渐有取代国语流行曲成为本地音乐的主流的趋势。由于唱片公司对本土文化的扶持和运作尚未形成规模化和词曲创作人员稀缺等原因，电视剧成为传播粤语歌曲的绝佳途径。伴随着一部部优秀电视剧集的播放，香港首批粤语女歌手脱颖而出，受到市民的欢迎。国语歌曲开始退出香港舞台，本土流行音乐文化的格局开始初步形成。
                        　　在一众凭借电视剧主题曲红得发紫的香港女歌手中，甄妮是最突出的一位。……其他女歌手也不遑多让，汪明荃的《万水千山总是情》、《勇敢的中国人》，叶丽仪的《上海滩》也唱得家喻户晓，还有张德兰、奚秀兰她们也因此成为香港歌坛第一代“天后”级人物。
                        　　在电视剧主题曲流行得一塌糊涂的八十年代初期，有一个女歌手难能可贵地保持了自我风格，她就是徐小凤。从早期饱含旧上海风韵的《明月千里寄相思》，到电视剧主题曲《婚纱背后》，到感叹世事无常的《顺流逆流》，再到大气而深沉的《长城》，徐小凤始终用她那一贯的沉稳歌喉去诠释那不断变幻的失态人心和深沉凝重的家国情怀，在一片浮躁的剧集主题歌风潮中显得卓尔不群，赢得了人们的敬意。
                        　　纵观这一时期的香港流行音乐，粤语歌曲借助电视剧集获得了更为广泛的传播，女歌手也开始迈出了成长过程中可喜的第一步。但这些流行一时的歌曲在创作上还没有摆脱国语流行曲时代的桎梏，限制主题式的创作也使这些歌曲无法达到深入都市人内心细腻情感的目的，还不能称得上是真正意义上的流行歌曲，而作为这些歌曲的演绎者，大部分的女歌手也因而表现出惊人雷同的演唱方式，除徐小凤外，这一时期的女歌手们并没有形成强烈的自我风格，这也是我们在回忆一些经典旧歌经常记不起原唱者名字的原因之一。
                        　　三、天王巨星时代
                        　　梅艳芳领军四大天后
                        　　时代不断发展，人们的生活节奏也在不断加快，繁忙的香港人开始厌倦了那些千篇一律不痛不痒的电视主题曲了，而经过接近十年的酝酿，粤语歌曲的广受欢迎让唱片公司看到了粤语歌曲的光明前景，与此同时，香港的创作人(尤其是填词人)队伍也日渐壮大，一场流行音乐的革命风暴已经酝酿成熟。
                        　　这次音乐革命在女歌手身上表现得尤为明显。唱片公司开始借鉴国外“明星制”的成功经验，对歌手从形象到歌路进行设计包装，请专业词曲创作人给他们度身定造歌曲，使歌手的个人风格鲜明凸现，从而使本土歌星有了前所未有的个人魅力。这其中最突出的当数八十年代后期的四大天后：梅艳芳、陈慧娴、林忆莲、叶倩文。
                        　　1982年出道的梅艳芳凭借《蔓珠莎华》”、《赤的疑惑》、《交出我的心》等一系列电视剧主题曲迅速走红，但她并不甘心沿着前辈成功却毫无个性的道路继续发展。在唱片公司的精心策划下，她用“妖女”、“EvilGirl”、“烈焰红唇”等意识大胆的歌曲把自己装扮成一个妖气十足狂野性感的热力女郎，而她的慢歌里透出的沧桑气息也让人如痴如醉，音乐上的大胆革新让听腻了电视剧主题曲的人们耳目一新，霸气十足的梅艳芳成为与谭咏麟、张国荣鼎足而立的乐坛大姐大，风光一时无两。
                        　　尽管梅艳芳的绝代风华倾倒了香港众生，但其他女歌手的生存空间并没有因此而减缩。事实上，尽管在各大颁奖礼上领尽风骚，梅艳芳的地位却时时承受着其他女歌手的挑战，比如陈慧娴。她与梅艳芳的竞争在89年达到白热化，与梅的“夕阳之歌”同曲异词风格迥异的“千千阕歌”在市场上正面交锋，结果陈生生逼退了大姐大，大获全胜，随后推出的专辑《永远是你的朋友》更是香港流行音乐的经典之作。
                        　　这一时期最有艺术价值的女歌手则非林忆莲莫属。90年推出的《野花》、《梦了疯了倦了》成功地发掘了流行歌曲中的东方古典神韵，但这两张专辑在艺术上达到前所未有的高度之际也使林忆莲遭受了市场的沉重打击，之后林开始在市场和艺术之间左右摇摆，从此一蹶不振。
                        　　叶倩文大概是这期间运气最好的一位歌手了。一首和风细雨式的《祝福》竟创下了香港乐坛一大奇迹————在香港叱咤乐坛流行榜上整整逗留了八个月！1989—1990年间，梅艳芳和陈慧娴相继退出乐坛，林忆莲由于风格过于前卫而遭遇市场惨败，叶倩文得以顺理成章地填补真空，这个无甚个人特色的女歌手终于如愿以偿地坐上香港歌坛的大姐大宝座，而且一坐就是几年，这实在不能不说是个奇迹。
                        　　四、多元化时代
                        　　每一年现代都在传统边缘
                        　　香港乐坛的成熟有目共睹，在经历了天王巨星的酝酿时期后，终于开始展现出其多元化的一面，其成就主要集中在王菲这位传奇歌手的身上。对于香港乐坛，最值得关注的一是偶像工业制造的成功；二是香港音乐人不甘偶像化空泛而作出的种种尝试，但不幸的是，对香港音乐积年累月的误解像一个巨大的怪圈，使得一些坚持自己声音的人终究无出头之日。
                        　　王菲的情结来自于北京，但香港文化又使她吸收了最新最快的资讯营养，而王本人也很成功的避开了一些无聊的做派，我们不难发现，在其早期的成名作中，台湾作品占据绝大多数。用北京的音乐理念、香港的音乐手段及台湾的人文意识，王菲成功地成了一个嫁接的珍品。而其对香港乐坛的贡献不仅是值得珍藏的声音，更重要的是她开阔了香港音乐更甚国语音乐的视野，带动了一大批追随其后的音乐人。
                        　　在追随其后的女歌手中，郑秀文算是很出风头的一个，无疑从造型与歌曲表现形式都有意无意接近潮流所带来的新鲜刺激，但猫扮老虎只得三分像。没有了明确的路线，郑只能是一个过客，尽管新专辑中收罗了新人类简约旋律加电子的新元素，但细究，却又在模仿了，而这一次，她的对象是更新一代。
                        　　彭羚可以算做实力派的一员大将，扎实与表现力丰富的唱功没有理由不出人头地，即使在王菲一统天下的时代。而彭羚的悲哀一直在于无法冲破固有的成就，尝试更加突出的风格，这一点上，她与郑秀文又差了一个等级，如今彭的地位有些不上不下，与同辈相比已数沦落，与新生代相比又毫无参考价值。
                        　　此外，这一时代涌现的重要人物还有：陈慧琳、胡佩蔚、袁凤瑛与天姿堂。而陈与胡的现象值得分析，陈的制作人是雷颂德，胡的制作人是刘以达，而最终以失败告终的是刘以达，刘用一贯的旧电子风格，老达明手段来包装一个并不见功底的新人，有些勉强而为之。而香港乐坛在经历了这么多年蜕变后，对刘的老式情结失去兴趣，取而代之的是雷颂德清新的英伦电子手法。而袁凤瑛在罗大佑的包装下也冲劲十足，只可惜与胡一样，后劲不足，看来除去偶像外，实力歌手的个人修养应是第一要素。
                        　　五、新人类时代
                        　　好好学习天天向上
                        　　新音乐群落的出现隐约已展现于二年前，那时几只灵敏的鼻子已嗅到了莫文蔚、梁咏琪、杨千华、张茵等与上代歌手的不同之处，但老天王们的不退不让与实力派越来越受到的重视，使这一现象的发展过程相当缓慢，其间有几件因素有意无意的影响了香港乐坛的更新换代。一是世界范围内的音乐口味变更，自六十年代以来，美国硬摇滚一直雄霸乐坛，但近两年，英国的音乐以清新、简约、迷幻的色彩展露头角，渐渐整个世界被这种具有末世情结的嬉皮主义所笼罩。紧接着台湾音乐大举入侵香港，以新人类为主的少年偶像一个接一个抢夺各地市场，一时间令所有香港唱片公司为之感叹，这点在很大程度上影响了今日正在走红的几位歌手的价值取向。而老歌手任贤齐、阿牛等的成功也证明了拿开严肃面孔用轻松示人的可行性。
                        　　而这个看似繁荣的少年天下却不由得让人担心，香港乐坛在天王巨星时代与多元化时代所散发出的自主魅力难到又要被新一轮音乐文化入侵所替代。在女歌手中，容祖儿翻唱成名已不是秘密，卢巧音、叶佩文、小雪等新人类也无一不是千篇一律的英伦潮流化曲风，这对喜新厌旧的乐坛是致命的创伤。

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香港乐坛世纪回顾之大事年表
                        　　　　　　　　　　　　　　作者：亦靓
                        　　一、国语流行曲时代在没有真正意义上的"市民"之前，香港还说不上什么流行。不过，那时候有不少内地的人为了躲避战乱，陆陆续续到达香港，他们带来很多流行的讯息，最重要的就是上海的电影和歌曲。其中，最受香港人欢迎的不是周璇或胡蝶，而是白光：一个眼神温柔、笑容甜美的漂亮女演员，有时候，她也唱歌。所以，上了年纪的人们最记得起来的事件
                        ，是那一年白光刚刚到香港：人们第一次领略什么叫交通堵塞。
                        　　代表歌曲：30、40年代流行的歌曲《夜来香》《玫瑰玫瑰我爱你》
                        　　在真正现代意义的流行歌曲盛行之前，香港本土也有一种很受欢迎的音乐形式：粤剧。像我们熟悉的黄梅调一样，粤剧也是用传统的曲调慢悠悠的唱着，讲述一个个古老而且悲哀的故事。当然，用的语言原来是广东话，后来，在香港经过很多
                        艺术家的加工，变成了发音比较有香港特色的语言。在几十年前的香港，粤剧的大明星像现在的歌坛天皇巨星一样，拥有众多
                        的崇拜者。马师曾、任剑辉、梅雪诗都是曾经光芒四射的名字。
                        　　代表歌曲：一个粤剧选段
                        　　香港人并不是只听粤剧，最典型的例子，就是陈思思演的那部电影《三笑》，唐伯虎、秋香等唱的歌都是一些江南小调，被填上了诙谐的词。在七十年代，不仅香港人喜欢《三笑》，内地很多人也是看了一遍又一遍，可以从头唱到尾。
                        　　另一个巨大的冲击来自台湾：电影《梁山伯与祝英台》激起热烈的旋风，公映场面可以用"万人空巷"来形容。香港人并不是不喜欢传统的东西，可贵的是，他们善于从传统的艺术形式里面找到它受欢迎的原因，并为它创造出一个更时尚的外壳。
                        　　代表歌曲：电影《三笑》的插曲
                        　　二、 香港本土流行乐的起步
                        　　作为一种潮流，香港电视剧曾经是东南亚华人最喜欢的娱乐产品。所以电视剧主题曲流行起来是必然的：那时候的电视剧动不动就是好几十集，人们看多了，也就自然会唱了。电视剧的盛行使一大批有才华的人出名。其中我们最应该记住的，当然是卢国沾、顾嘉辉、黎小田这些名字--他们写的《霍元甲》、《陈真》、《再向虎山行》、《上海滩》、《大地恩情》
                        等等电视剧主题歌曾经也是我们耳边熟悉的。
                        　　香港娱乐业的风光时期和经济的起飞是同步的，基本上都是在七十年代初。那时候国内的局势正逐渐由动荡转向安定，香港以旅游、贸易、金融、远洋运输为主的产业规模也正在渐渐走上正轨。
                        　　那时候，最流行的当然是喜剧电影，光头麦嘉、冷面笑匠许冠文齐名当世。作为许家"文、武、英、杰"中最小最英俊的弟弟，许冠杰并不满足于跟在哥哥的后面得到一些喝彩，拍电影的同时，他开始寻找自己的才华的发挥方式：写歌、唱歌。当时的唱片销量都很小，但是许冠杰唱的粤语歌曲和白雪仙的粤剧、罗文的电视剧主题曲完全不一样，不再唱古典、优雅的文言词汇，而是把普通老百姓的口语写进歌词，开创了一个时代。
                        　　代表歌曲：《阿郎恋曲》（《沉默是金》专辑）
                        　　作为偶像，当年温拿乐队在香港的知名度和披头士在欧美的风光没有什么区别--温拿乐队拥有自己的周末专场电视节目，拍了几部歌曲电影，改变了无数脍炙人口的英文歌曲，也有一些原创的代表作。谭咏麟、钟镇涛后来个人发展的风光也是人们津津乐道的。
                        　　不过，温拿乐队最大的意义在于：他们使唱片公司看见了流行音乐的商业潜力，开始吸引很多资金，唱片公司开始完整的商业运作。从此，香港流行音乐不仅仅是一种大众娱乐，更是一种被认真规划了的产品。
                        　　代表歌曲：《温拿狂想曲》
                        　　对于香港乐坛来说，林子祥的价值不仅仅在于他是一个非常会唱歌的人，也不在于他独特的阳刚之气和雅皮士风范。从小受西洋教育的他当年回到香港，本来是想寻找本民族的根，所以他唱过很多古典味道的歌曲。但是，教育使他的思维终究
                        比较洋派，这也反映在他的歌曲里面。
                        　　林子祥价值在于他使人们终于相信，粤语歌曲有着无数的可能性。不论什么语言，只要有好的歌声，就可以和任何国际潮流接轨。
                        　　能体现林子祥的价值的歌曲很多，最有趣的也许是这首《每一个晚上》：主旋律是意大利民歌，副歌是中国小调，但一切结合得天衣无缝。
                        　　代表歌曲：《每一个晚上》
                        　　1982年，香港乐坛的重要人物梅艳芳走到了人们的视线中：她得到了首届歌唱大赛的冠军。作为香港乐坛第一个"
                        大姐大"，梅艳芳的风华、气势、歌声、成就都前无古人。这个从小就开始赶场卖艺的歌手懂得怎样把歌唱得好听，懂得怎样
                        使自己的形象光彩夺目，也懂得女人的烦恼。她的出现，改变了以前乐坛只有男性风光的格局。
                        　　代表歌曲：《蔓珠莎华》（收录在专辑《梅艳芳》里面，同一张专辑中有《似水流年》等等）
                        　　随着香港这个城市渐渐繁华，娱乐业的昌盛也吸引越来越多的人注目。一种新的电影潮流开始风行：歌舞片。经过岁月的洗礼，这种载歌载舞的电影渐渐被人们遗忘，包括风靡一时的《霹雳情》和《鼓手》。
                        　　可是有一部电影有纪念的价值--陈百强、张国荣合演的电影《喝彩》。他说的是几个青春男孩为理想奋斗的经历，穿插一大堆可有可无的好听歌曲。在陈百强已经离去、张国荣面目全非的今天，透过歌声回想当年，真的令人感慨。
                        　　代表歌曲：《喝彩》（陈百强）
                        　　三、 粤语歌曲的全盛时期来临
                        　　七十年代末，香港电台开始举办著名的"十大中文金曲"的评奖活动，选出当年最有影响的十首歌颁奖。这个活动一开始，就具有权威意味。
                        　　没过多久，无线电视台也开始举办"十大劲歌金曲"活动，评出十首歌之余，还多了年度最受欢迎男、女歌手和但区、专辑的奖项。从此，香港歌手们有了明确的目标──获奖。
                        　　最先从这些奖项中受益的歌曲大概是谭咏麟：他在1984年一个颁奖的夜晚，凭《爱的根源》得到六项大奖，成为香港第一个天皇巨星。
                        　　代表歌曲：《爱在深秋》
                        　　自从有了这两个权威奖项，因为得奖的基本上是粤语歌曲，香港人开始热情关注本地歌手的成绩，乐坛的发展进入一个良性循环，台湾歌手的影响力渐渐减弱。邓丽君时代过去之后，刘文正等台湾歌手的专辑在香港销量都不再风光。
                        　　但是，齐豫创造了一个小小的奇迹：电影《欢颜》的主题曲《橄榄树》首次以国语歌曲入选十大中文金曲──"不要问我从哪里来，我的故乡在远方……"流浪女人的期待如此凄凉而美丽，感动了所有理性的香港人。因为齐豫天使一样的歌声，语言、地域都不再是疆界。
                        　　代表歌曲：《橄榄树》
                        　　在八十年代中期的香港歌坛上，关正杰、林珊珊、叶丽仪、汪明荃等歌手还拥有影响力，罗文、甄妮、许冠杰、徐小凤的地位已经稳固，谭咏麟、梅艳芳、林子祥、钟镇涛、张国荣正在开创一片更灿烂的局面。
                        　　这样的热闹局势中，有实力的新人一样出头：林忆莲的好感觉、陈慧娴的清新纯真、杜德伟的黑人味道、黄凯芹的低调沉稳都有各自的市场。那段时间里，最有明星像的是张学友，他在1985年以大热门新人姿态走上歌坛，1986年已经
                        拥有了自己的众多名曲。其中，《遥远的她》、《月半弯》、《情已逝》都是一流作品。
                        　　代表歌曲：《情已逝》
                        　　1986年的香港嘉士伯音乐节上，乐队RAIDIS以歌曲《吸烟的女人》得到大奖。顿时，引起人们注意的原因是：在第一波乐队解散之后，乐队潮流趋向低迷。RAIDIS是温拿引起的乐队潮流冷下来之后，十年来第一个浮出海面的
                        乐队。
                        　　从此以后，很多一直在地下活动的乐队开始大规模露面，公开演出或出专辑，香港的第二次乐队潮流开始了。这一次的乐队几乎全部是演唱自己的作品，虽然风格还是受欧美影响，但已经非常本土化。所以，说起这一次乐队潮流，BEYOND的黄家驹非常自豪："这一次不是模仿，不是乐队潮流复兴，而是真正的革命！"
                        　　代表歌曲：《传说》（RAIDIS乐队作品）
                        　　从1986初开始，香港乐坛非常热闹：早已成名的谭咏麟和气势越来越盛的张国荣在各种场合势成水火。有时候，
                        双方的歌迷只是互相撕对方偶像的海报。冲突激烈的时候，双方甚至会真的打起来，每次都会有人受伤。颁奖典礼上，只要一个人得奖，另一个人的歌迷一定会大声地喝倒彩。这样的冲突一直延续到1987年，谭咏麟宣布以后不再领奖。
                        　　事后很多人探讨：为什么歌迷会如此冲动？答案其实很简单──歌迷把自己对人生的追求映射在偶像身上，他们在闹事的时候，为的不仅仅是偶像的声誉，更是自己的光荣与梦想。
                        　　对这样的局势，身在其中的歌手也是有苦难言。所以，张国荣能唱的只有《有谁共鸣》了！
                        　　代表歌曲：《有谁共鸣》
                        　　1987年的十大中文金曲颁奖典礼上，谭咏麟突然宣布从此告别领奖台。台上顿时炸了窝，所有的谭咏麟歌迷一起大叫：都是张国荣逼的！当时张国荣极其尴尬。两年以后，张国荣也非常突然的宣布退出歌坛，而且比谭咏麟还彻底--他说从此连歌都不唱了（五年后，张国荣复出歌坛，加盟了台湾人开的滚石公司）。宣布从此不领奖的那一天，谭咏麟万般感慨的唱起了《无言感激》："岁月无声消逝……讲一声真爱你，得到了我会继续进取…?quot;
                        　　代表歌曲：《无言感激》
                        　　很多权威的乐评人说，1987年的乐坛上真正值得关注的只有三首歌：林子祥的《千亿个夜晚》，张学友的《太阳星辰》，和达明一派乐队的《石头记》。
                        　　《石头记》是同名话剧的主题歌，取材于《红楼梦》，把中国古典文学的感伤、失落、空灵都表现得极其高明。在拿到了当年的"十大中文金曲奖"之后，达明一派成为乐队潮流里最成功的一个，开始出版一系列探讨本地人情、政治、情感的精彩专辑，留下无数的精彩作品。达明一派是把歌曲内涵、音乐形式、歌声处理和商业成功结合的最好的一支乐队，他们的成
                        就已经载入香港流行乐的史册。
                        　　代表歌曲：《石头记》

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中国另类音乐现状（一）
                        　　　　　　　　　　　　　　作者：袁越
                        　　有许多１９９４年后出国的人很关心中国的另类音乐。他们知道崔健是谁，经历过“唐朝乐队”、“黑豹乐队”的兴盛，目睹过被称为“魔岩三杰”的张楚、窦唯和何勇的突然雄起，喜欢过以老狼为代表的所谓校园民谣。他们出国后，马上被诸如专业住房奖学金之类的俗事儿缠住了身，没别的心思想别的事情了。可某一天他们在看《世界日报》国内娱乐版的时候可能会突然问自己，中国的另类音乐现在怎么样了？本文就试图对这个问题作一个简要的回答。
                        　　在本文中，“另类音乐”是指不被主流音乐和媒体接受的音乐种类，其内容总是随着时代的变化而不断变化着，二十年前很另类的港台音乐现在已经和党八股式的晚会歌曲（还有所谓“公益歌曲”）一样成了主流音乐，它们控制了整个中国流行音乐的格局。本文中我把所有游离于这一体制外的音乐种类都叫做另类音乐。
                        　　由于政府对媒体的严格控制，国内流行音乐的种类比国外要少多了，稍微“不合口味”的音乐就上不了广播电视，更别说参加各类影响面很广的晚会了。从某种意义上讲，这一障碍对另类音乐的发展未尝不是件好事，因为它们在上不了电视的同时，也摆脱了大众口味对它们的左右。不过，最近一二年有越来越多的另类音乐开始尝试进入主流市场。国内权威的《音像世界》杂志甚至从今年开始，每月出两个不同的版本，一本叫“Ｉｎ”，专门介绍国内外的另类音乐！但愿最近国内的这股“另类热潮”对繁荣中国的音乐市场能起到积极的作用。
                        　　说起中国的另类音乐，十年前只有传统摇滚乐这一类。这几年情况大不相同了，许多音乐人开始尝试新的音乐种类。下面我将分类介绍近几年出的几张较为出色的另类音乐唱片。
                        第一类，传统摇滚乐
                        　　这种在十年前很另类的音乐现在大有通俗化的趋势。国内以“零点”为代表的摇滚乐队正在呼应着台湾的伍佰，为一直较为“阴性”的中国主流音乐插图配上一些硬汉形像。在这样的背景下，下面要介绍的这几张专辑就显得尤其可贵。
                        　　（一）许巍《在别处》（１９９７）。这张专辑里的所有歌曲均出自长相很阴柔的许巍之手。他的歌词写得特别忧伤，让人觉得这个人就快要绝望得自杀了。比如在那首出色的《我思念的城市》里，许巍唱道：
                        　　我思念的城市已是黄昏
                        　　为何我总对你一往情深
                        　　曾经给我快乐，也给我创伤
                        　　曾经给我希望，也给我绝望
                        　　我在遥远的城市，陌生的人群
                        　　感觉着你那遥远的忧伤
                        　　我的幻想
                        　　我每次听到这首歌时，都会不自觉地想起远在地球另一边的那个我曾经十分熟悉的城市。在音乐上，这张专辑的成就是令人惊讶的。几乎每一首歌曲的曲调都非常好听，非常唯美。《超载乐队》的吉它手李延亮在这张专辑里有出色的表现，但更值得一提的是制作人张亚东。现在已是华语乐坛红人的张亚东贡献了不少神来之笔。我认为它应该是１９９７年中国乐坛的最佳专辑。听过它之后你一定会对中国摇滚乐产生一种全新的感受。
                        　　（二）李杰《谁都看见了希望》（１９９７）。与《在别处》相反，这张专辑充满了乐观明亮的色彩。专辑文案称李杰是“中国第一个具有后现代主义倾向的音乐人”。但在听完这张具有浓郁的民族特色的专辑之后，你绝不会把李杰和那个叫“后什么”的古怪名词联系在一起。
                        　　这张专辑里的歌都写得很美，很飘，歌词也没什么晦涩难懂的地方。它的与众不同主要表现在配器上。里面不但有传统摇滚乐常用的吉它贝司鼓这“老三样”，还大量使用了ＭＩＤＩ，以及中国锣鼓、笙、笛子、埙、琵琶、唢呐等民乐乐器，再加上李杰那几乎可被当作一种乐器来看待的清亮的嗓音，以及他很有民族韵味
                        的婉转的唱法。这些元素被和谐地结合在了一起，使得这张具有鲜明时代感的唱片同时具有浓郁的民族特色。可惜这张极具创新精神的专辑在当时的中国既没有得到主流社会的肯定，也没有赢得正在对欧美另类朋克音乐模仿得十分起劲的前卫青年的好感。但我预言这张唱片的意义总有一天会被人们意识到。
                        　　（三）子曰《第一册》（１９９７）。《子曰》是北京的一个三人乐队，以主唱、词曲兼贝司手秋野为核心。这张专辑的出版本身就是一个奇迹，因为里面有多首意义深刻而又“敏感”的歌曲。比如第一首《乖乖的》，歌词讲一个当儿子的很想跟爹爹说说心里话，可每次还没张口，爹爹就会往儿子嘴里塞一块糖，然后就教育儿子要珍惜****拼了命才挣到的好日子。可儿子还是有话要说，结果就挨了****一个大嘴巴！最后儿子终于憋不住了，说出了一句大实话：“爹给我的那块儿糖啊，它压根儿就不是甜的！”这首歌还有个有趣的特点，就是秋野在模仿“爹爹”讲话时用了夸张的天津方言，他显然是在嘲弄这个“爹爹”，以及其他所有操着方言的“爹爹”们，其效果是相当明显的。
                        　　在另一首更绝的名叫《大树》的歌曲里，秋野描述了一个北京随处可见的“大院”，院子中央长着一株巨大的槐树。院子里的人全都仰仗这株大树生活。可有一天天气突变，电闪雷鸣，大树摇摇欲坠，终于显出了本来面目，这时秋野唱道：
                        　　这个院子的周围住的可都是我至亲的家属
                        　　生存到今日全依赖于这株可靠的大树
                        　　现在才看到它竟隐含着异端且如此的恐怖
                        　　如今想铲除却太难了后悔怎么不在当初呢？
                        　　听到这样巧妙的歌词真是一种快感。
                        　　新闻自由固然是一对矛盾，但对于艺术创作来说，思想钳制和创作自由则更象是一对聚了吵、分了想的欢喜冤家。严格的新闻管制虽然干扰了艺术家的创作自由，但这种干扰有时却会造就出优秀的作品来。没有这种管制，许多历史上绝妙的好作品就失去意义了。台湾过去出了个罗大佑，现在则只能出伍佰。而中国大陆的艺术家在这方面实际上有着得天独厚的优势，应该好好利用。在革命根据地编快板的那叫宣传队，而留在大上海宣传革命思想的才是艺术家。






   中国另类音乐现状（二）
                        　　　　　　　　　　　　　　作者：袁越
                        第二类，布鲁斯
                        　　港台虽然也有不少人在唱布鲁斯，可那都是现在流行的所谓“节奏布鲁斯”（Ｒ＆Ｂ）。下面要介绍的几位大陆艺人唱的是经典的布鲁斯，这类音乐很少有港台艺人染指。这到底是因为香港台湾的老百姓日子过得太舒服了，还是什么别的原因，我就不知道了。
                        　　（一）鲍家街４３号《鲍家街４３号１，２》（１９９７，１９９８）。这支乐队的成员大部份来自位于北京鲍家街４３号的中央音乐学院，很自然地，他们的音乐也以技巧见长。他们９７年出的那张《１》是中国第一张具有纯正布鲁斯味道的专辑，这首先得益于主唱汪峰那中国男歌手中少有的低沉粗犷的嗓音，乐队吉它手龙隆那出神入化的技巧更是为这张专辑添色不少。该专辑里的多首史诗般的长歌尤为出彩。其中，“晚安，北京”是近几年来中国乐坛少有的力作。歌中唱道：
                        　　我将在今夜的雨中睡去
                        　　伴着国产压路机的声音
                        　　伴着伤口迸裂的巨响
                        　　在今夜的雨中睡去
                        　　晚安，北京
                        　　晚安，所有未眠的人们
                        　　晚安，北京
                        　　晚安，所有孤独的人们
                        　　这首充满悲观情绪的歌曲似乎唱出了一部份大陆青年的心声，当年在许多“另类青年”中受到狂热的崇拜。严格地说，“鲍家街４３号”的音乐除了几首歌外，并不是纯粹的布鲁斯，而是有着艺术摇滚的风格。在他们的第二张专辑里这种倾向更加突出，里面非但找不出多少布鲁斯的影子，而且大多数歌曲如果稍微软化一点的话就会变成出色的流行歌曲。结果这张专辑遭到另类青年们的一致诋毁。其实他们只要仔细研究一下“鲍家街４３号”的歌词就会发现，这支乐队骨子里没有一点受压迫的黑人的影子，他们是一群对现实不满的知识分子，在他们的呻吟声中充满了知识分子特有的清高（如那首《李建国》）。他们为了表现布鲁斯的忧郁，有意识地创作了几首颓废的歌曲，把自己描绘成彻头彻尾的失败者。可他们没有意识到，真正的布鲁斯式的悲伤都是带有一点苦中作乐的味道，是受压迫的小人物们一种机智的反抗，其本质更象是电影《活着》里葛优为皮影戏的伴唱，或者是候宝林在相声《改行》里描绘的那些被迫改行的戏曲艺术家们在卖菜时即兴的吆喝。从这一点上说，“鲍家街４３号”乐队对布鲁斯的模仿只是形式上的。
                        （二）杭天＆乐队《我的心是油炸的蚕豆》（１９９９）。这才是一张真正具备布鲁斯精神的专辑。主唱杭天本来是一名外地来京的大学生，毕业后开始在京城的酒吧里卖唱。后来他迷上了布鲁斯，并沉溺其中四年，终于出了这盘带子。整张专辑在音乐上极富韵味，演奏者都很有功底。不过最值得人们注意的是专辑里的歌词。杭天站在一个普通老百姓的立场上，唱着普通老百姓最关心的事情，歌曲里充满了来自民间的智慧，来自人民的心声。请听他唱的这首《我希望》：

                        　　我希望，我们能用努力，改变生活
                        　　我希望，大家的后门都一样多
                        　　我希望，外地人和北京人长得一样
                        　　我希望，淘气的孩子不怕爸爸的腿
                        　　我希望，女人能自由地拒绝男人的嘴
                        　　我希望，我能不再喊爷爷万岁
                        　　我希望，没人能够呼风唤雨
                        　　我希望，我能随便发点牢骚，安慰自己
                        　　我希望，所有人能住上暖气楼房
                        　　我希望，飞鸽和宝马别互相骂娘
                        　　我希望，大学生的母亲们，能把帐还清
                        　　我希望，真诚比名气，更让人感动
                        　　我希望，公正比权利，更有力量！
                        　　象这样让人听后拍案叫绝的歌曲还有许多，其主打歌“比比爸爸”还上了内地许多地方的流行音乐排行榜。我真希望这样的专辑今后不再属于只有少数人才欣赏的另类音乐。我个人认为这是中国１９９９年度最佳专辑。
                        　　（三）节奏之犬《节奏之犬》（１９９９）。这是一张让人惊讶的唱片，因为她听起来绝对不象是中国人作的。该乐队是一直活跃于京城酒吧的一支布鲁斯乐队，钢琴孔宏伟，吉它埃迪，萨克斯手金浩以及鼓手贝贝都是响当当的人物。但最令人惊讶的是主唱兼贝司手张岭，他曾留学澳大利亚，整张唱片里他全部用英语演唱，不但发音十分地道，而且他的嗓音还具有老黑歌手们独特的冲劲儿。你若放这张唱片给美国人听，我保证没人能听出这是“美的因拆呐”。这批人如果到了美国，他们也一定能在这里的酒吧里生存下来。
                        　　不过，这张唱片有两个不足之处。其一，里面有多首歌曲引用了美国爵士乐史上的一些经典曲目的动机，但没有在内页里注明出处。其二，里面几乎所有的歌词都是他们自己创作的，但显得嫩了点儿。不知为什么，虽然已经有很多华语歌手写过或唱过英语歌，但英文水平大多不高，我能想到的只有台湾的齐豫与大陆的蔚华这两位女歌手能算是优秀，其余都只是将将及格而已。







  中国另类音乐现状（三）
                        　　　　　　　　　　　　　　作者：袁越
                        第三类，朋克乐
                        　　九十年代中后期北京出现了一批朋克乐队，他们从形式到内容都对老摇滚作了一次彻底的颠覆。媒体管他们叫“北京新声”。至于为什么这些乐队大都选择了朋克，分析起来很有意思。
                        　　众所周知，朋克乐起源于七十年代的英美，是一批不被社会所接受的边缘青年们发泄不满情绪的一种手段。很多人都认为朋克的特色就是反抗，但我认为事实并不是这么简单，摇滚乐一开始也是充满反抗色彩的，但两者之间有着很大的不同。
                        　　我认为朋克乐有两个独特的地方。第一，朋克乐反技术。一种说法是，你只要会弹三个和弦就可以上台演出了。第二，朋克乐反商业。这两点相辅相成。朋克乐本来就是边缘青年人用来发泄的，用它来卖钱不就亵渎了朋克精神了吗？既然朋克乐只是用来发泄的，谁还会自找麻烦，整天练琴？朋克的这两个特点一综合，你就不难明白为什么当初几个著名的朋克乐队都没能维持下去：一出名，朋克的特点就必然会丧失，而真正的朋克乐队都应该是你我不知道的。所以，朋克乐自身的特点决定了它没法走出这个怪圈。”本的朋克乐?也是这样。首先，他们都不是“无产阶级?，有相当多的人甚至出身于富裕家庭。他们投身音乐完全是寻求刺激。那么还有什么比简单的朋克更能吸引他们的吗？另外，还有相当多的人组乐队是要出名，朋克乐能让他们以最快的速度进入角色，当然成了这批人的首选。他们总是一边在酒吧里反抗着一切，一边积极地寻找唱片商。一旦被签，他们立刻就开始排练，创作，以期唱片能卖个好价钱。所以，大部份的北京朋克都立刻走上了“流行朋克”（这个词是典型的Ｏｘｙｍｏｒｏｎ）的道路。但是，这种角色的矛盾并不妨碍一批出色唱片的诞生，也不应该妨碍我们去欣赏它们。作为听众，有时对艺术家分析过头往往就会失去乐趣了。下面我就介绍两张很有代表性的朋克唱片。
                        　　（一）地下婴儿《觉醒》（１９９９）。这张唱片里的朋克十分“正宗”，音乐简单而富有冲击力，歌词似乎在否定生活中的一切。你要是喜欢真朋克，这张唱片是首选。“地下婴儿”其实上是高幸高阳两个人的乐队。这兄弟俩出身富裕家庭，没有（不用）工作。他们都染了一头金发，平时不是骑着摩托车在北京街头呼啸而过，就是在家唱朋克过瘾。他们是北京新朋克的代表人物。相似风格的乐队还有“苍蝇”、“舌头”和“盘古”等。
                        这张专辑还有一个特点，就是主打歌一反常态地讲究起旋律来。这首名为“觉醒”的歌曲非常出色。歌词是这样的：
                        　　让我彻底安静
                        　　好像社会离我已远
                        　　不再有语言
                        　　不再有人烟
                        　　再让我彻底爆炸
                        　　我要把我的热血
                        　　都通通抛在这旗帜上面
                        　　它到底要说什么，还是你自己体会吧。
                        　　（二）麦田守望者《麦田守望者》（１９９８）。这是另一类走流行路线的朋克乐队的最佳代表。他们的音乐有股英国味儿，吉它短促而清亮，节奏快而机械，演唱则相对含蓄。他们的歌词也有一些不痛不痒的愤怒，但更多的是反映当代青少年那种既要反抗，又没什么“沉重”的使命感的游戏态度。比如那首著名的“无题”，你说它在唱什么？
                        　　梦中蝴蝶无法捕捉
                        　　梦象羽毛一样坠落
                        　　梦无题，也无日期
                        　　之中的诱惑
                        　　美丽它可望不可及
                        　　在眼前，却遥遥无期
                        　　我走走，我停停
                        　　这转动的世界
                        　　让我想你的模样和一个什么样的自己
                        　　这歌词一点也不朋克，倒象是一首朦胧诗。
                        　　真正使这张专辑成功的是它的旋律。里面有不少歌曲的旋律都有一种说不上来的奇妙的美。就象这首“无题”，每次我听它时都会希望音乐不要停下来，因为它实在太美了。制作人为了追求朋克那种短小的特点，硬是只让它延续了不到四分钟，糟蹋了一首好歌。
                        　　“麦田守望者”在换了吉它手之后于２０００年又推出了一张新的专辑。这张名为《Ｓａｖｅａｓ》的专辑沟
                        摆脱了朋克的影响，声音变得完全流行化了?歌曲的旋?依然好听，可那股青春的气息则一点也找不到了。不过我想这可能正是他们当初想要作的。与“麦田守望者”乐队风格近似的还有“清醒”、“花儿”和“新裤子”等一批流行朋克乐队。他们都标榜自己不关心政治，只是在“玩儿”。他们的歌词也都极力试图贴近当代青年人的生活，把诸如计算机、电子游戏机、谈恋爱、上网和逛舞厅等通通唱进歌里。再对着代沟骂上几句，一群没心没肺的所谓新新人类的形像就会立刻出现在听众眼前。
                        　　这群北京新声音乐人当中，朴树有点特别。听完他于１９９８年出的那张名为《我去２０００年》的专辑之后，你肯定不会相信这些歌都是他一个人写的。这里面有凄美到极致的“那些花儿”、“召唤”，还有另类到骨子里的“Ｎｅｗ
                        Ｂｏｙ”、“活着”，甚至还有一首俄罗斯风格的“白桦林”，似乎他是在设法讨好每一个人。如果他真是这么想的话，那他成功了。朴树现在已是中国最红的歌手之一，而且还和国际著名的华纳唱片公司签了约。可我想他没那么老谋深算。这些看似自相矛盾的歌曲反映的其实就是这个性格孤僻的朴树，以及许多像他这样的新新人类的真实的内心世界。这张唱片的成功恰恰是因为它准确地把握住了时代的脉搏。
                        第四类，电子音乐
                        　　在当今欧美流行歌坛，电子音乐越来越火。这首先要归功于计算机的普及，以及舞厅正迅速地取代酒吧，成为新新人类的休闲场所。在中国，这两个条件在大城市里也都具备。其次，电子音乐不适合现场表演这一特点曾经是阻碍它在欧美普及的重要原因，可中国听众本来就不习惯听现场，接受起来反倒更容易。所以说，电子音乐在中国应该有很大的市场。
                        　　影响中国电子音乐发展的最主要原因是合格艺人的缺乏。他必须是既懂音乐又精通计算机的全才，这样的人在当今中国还很少见。几年前只有王勇结合中国传统乐器和电子合成器制作的那张《往生》可算是一例。但近几年国内出了几个这样的人材，他们作出的音乐已经具有国际水平了：
                        　　（一）超级市场《模样》（１９９８）。这支来自北京的名不见经传的乐队一出手就迎来了满堂彩。整张专辑以纯电子音效加上经过特殊处理的模糊的人声为主，其电子手法不见得特别专业，但却恰到好处，许多歌曲都具有浓厚的迷幻色彩，相当“Ｈａｕｎｔｉｎｇ”。最出彩的是，专辑里几乎所有歌曲的旋律都很好听，作成流行歌曲的话也一定能成功。
                        　　１９９８年乐队又出了一张名为《七种武器》的专辑，其音效极具现代感，奇特中透出几分诡异。歌曲虽然整体上不如上一张唱片出色，但仍不乏优秀的作品。这两张专辑值得大力推荐。
                        　　（二）王磊《春天来了》（１９９８）。王磊是旅居广州的四川人。多年来一直坚持用简陋的四轨机作着完全个人化的音乐，唱着流浪异乡的外地人的苦闷。形容他的作品有一个字最贴切：邪。比如这张唱片，王磊包办了词曲编唱奏录混监等几乎所有的工作。在音乐上他大量使用鼓机和合成器等电子设备，音响效果十分摩登。歌词方面则充满了王磊式的黑色幽默，似乎来自民间，可又透着股痞劲儿。比如这首标题歌曲，歌词如下：
                        　　春天已来了，交配的季节已到了
                        　　我看见你笑了，你的笑把我吃了
                        　　好久没有爱了，没爱的身体病了
                        　　你是治病的一副药，提脓解毒就见效
                        　　再比如，在一首名叫“四川方言”的歌里，王磊用正宗的四川方言，在激烈的电子鼓点伴奏下，“说”了一首歌，描绘了一个四川三口之家吵架的情景。那些非四川听众会觉得很滑稽，可我想这首歌是会让一个出门在外多年的四川人想家的。王磊再一次让我们体会到方言的无法替代的力量。关于电子音乐，我还要补充一句。现在有越来越多的音乐人开始在编曲中使用合成器、采样器等电子设备，比如崔健的《无能的力量》，窦唯的《山河水》等。但在这类音乐中电子音只是起了点缀，或者省钱的作用，主力还是吉它等真乐器。所以它们不能算作是纯电子音乐。



   中国另类音乐现状（四）
                        　　　　　　　　　　　　　　作者：袁越
                        第五类，新民歌
                        　　近几年来，有越来越多的音乐家开始探索中国民歌的出路，他们有的从和声方面，有的从曲调方面，更多的人则从歌曲内容方面开始探索，试图寻找一条中国民歌现代化的道路。张广天是这方面的先驱者之一。下面介绍几张新民歌的代表作品。
                        　　（一）张广天《现代歌曲专辑》（１９９３）。这张专辑大部份歌曲的制作都是失败的，张广天太过刻意地寻求专业性，结果把原歌的棱角都磨平了。但这个缺点遮不住歌曲本身的光芒。张广天首先是一个诗人，他写的歌词人文色彩浓厚，同时又充满激情。他同时又是个天才的作曲家，他写的曲调都非常上口，有股浓浓的中国韵味。这张专辑当年没有多少人听到过，今后几年内恐怕也不会有什么起色，但我敢打赌，这张专辑，或者说是这些歌曲的光辉迟早会被人们发现。
                        　　最近几年，张广天开始涉足戏剧界，为轰动京城的戏剧《恋爱中的犀牛》和《格瓦拉》写配乐。他的政治观点越来越左倾、越来越激进。但他并不是在附和政府，而是站在他认为的人民的立场上对时事进行批评。当今中国社
                        其实十?需这样的?评。他的新创作在数量上不是很多，但质量丝毫不亚于当年。请听他创作的歌曲《诗篇》：
                        　　你们父亲他走了可是他还要回家
                        　　他把钥匙交给了你们中间的那个人 　　他为你们分派好了各自的工作
                        　　他留下了吩咐要你们照看你们自己
                        　　也许现在他正在回家的路上
                        　　也许今天晚上他就会把门敲开
                        　　你们是盐却不咸，你们是灯却不亮
                        　　你们谁也看不见
                        　　你们是血却不红，你们是剑却不锋利
                        　　你们谁也不在乎
                        　　你们是树不开花，你们是花不结果
                        　　你们谁也无所谓
                        　　你们是人不相爱，你们有爱不追求
                        　　你们谁都不相信
                        　　就象这样静无声息已经过去了几千年
                        　　就象这样人去人来没有什么根本改变
                        　　你们其中那些虚心的人有福了
                        　　这是因为神圣的天国是他们的 　　你们其中那些哀恸的人有福了
                        　　这是因为他们将获得最大的安慰
                        　　你们其中那些渴望爱情的人有福了
                        　　这是因为他们将得到永恒的生命
                        　　夜色已降临
                        　　先知的手在墙上晃动
                        　　留下了至理名言
                        　　真希望能尽快听到他的新专辑。
                        　　（二）黄金刚《吟唱生涯》（１９９５）。黄金刚是一个流浪歌手，曾去西藏新疆旅行、卖唱。他的歌曲明显地是站在普通老百姓的立场上，为老百姓创作的。这张专辑在制作上与张广天的那张有同样的毛病，但歌手的真诚还是非常让人感动的。黄金刚在北京遇到张广天后，两人曾一起探讨过汉藏语系民歌的发展问题，但不知为何没了下文。
                        　　近来张广天又在北京发现了一批新民歌手，如杨一、何力、洪启、丁东杰和马尔木江等。据说他们正在酝酿一张合集，准备集体在世人面前亮相，让我们拭目以待。
                        第六类，女性歌手
                        　　总的来说，中国女歌手中走另类路线的不多，所以单列为一类。
                        　　（一）蔚华《现代化》（１９９５）、《酸雨》（１９９９）。蔚华原是个英语播音员，后改玩摇滚。自１９９５年的那张《现代化》开始，她又走上了类似美国所谓创作歌手（Ｓｉｎｇｅｒ－Ｓｏｎｇｗｒｉｔｅｒ）的道路，创作了一批反映女性内心世界的歌曲。两张专辑的伴奏部份都由北京的一批老资格的录音棚乐手负责，水平很稳定。值得一提的是她创作的英文歌曲，远比所有中国男歌手们写的都好。
                        　　（二）朱哲琴《阿姐鼓》（１９９５）、《央金玛》（１９９７）。这两张专辑走的是新世纪音乐（Ｎｅｗ　Ａｇ 濉。停
                        ｓｉｃ）的路子。音乐很飘，有种远离尘世的清高。《央金玛》稍微识了一些人间烟火，因此更具可听性。总的来说，这两张专辑的水平之高，几乎可以说是超前的。非常值得推荐。
                        　　（三）刘索拉。她以前曾是古典音乐作曲系的学生。当年以一本《你别无选择》轰动中国文坛。来美国后刘索拉迷上了布鲁斯，并尝试用中国民乐的手法演绎布鲁斯。从１９９６年的《中国拼贴（Ｃｈｉｎ　　Ｃｏｌｌａｇｅ）》到１９９９年的《缠（Ｈａｕｎｔｓ）》再到２０００年的《六月雪（ＪｕｎｅＳｎｏｗ）》，她渐渐在西方爵士和先锋音乐（Ａｖａｎｔｇａｒｄｅ）界有了一定的知名度。刘索拉的音乐大多没有歌词，她把自己的嗓子当作乐器，自由地营造各种氛围，渲染歌手起伏不定的情绪。她又十分重视对中国民乐的使用，请来国内知名的琵琶高手吴蛮为她的“嗓子乐器”伴奏，两人一起为西方人营造了一个独特的东方世界。
                        　　值得一提的是，在众多试图打入西方音乐市场的中国音乐家当中，只有寥寥可数的几位获得了真正的成功。国内倒是有不少摇滚乐队曾去国外演出，但真能让老外掏腰包的还得说是朱哲琴和刘索拉。现在台湾有个流行歌手李纹正在全力向美国主流市场进军，但她走的是流行的R&B路线，要和美国本土的歌手争市场，难度不小。我能想到的就这三位歌手而已，她们都是女性！





中国另类音乐现状（完）
                        　　　　　　　　　　　　　　作者：袁越
                        　　最后，我要为大家介绍一张比另类还另类的唱片。这就是胡吗个于１９９９年出的唱片《人人都有个小板凳，我的不带入二十一世纪》。对，你没理解错，这个人就叫“胡吗个”。他是鄂西山民的後代，大学毕业后来到北京，有一搭没一搭地干过几个工作，曾有段时间极其苦闷，把自己关在租来的小屋里多日，出来后话都几乎不会讲了。后来他找到一个女朋友，靠她救济，得以专心写歌，终于出版了这么张奇怪的专辑。
                        　　胡吗个在专辑里自弹自唱，没别人帮忙。他的吉它水平明显听得出是自己琢磨出来的，透着股野气。遇到需要增加一点音色时，他会吹两声口哨，仅此而已。初听时你可能会把这张专辑归于民谣一类，可是我却认为它离民间音乐还有十万八千里远呢。
                        　　专辑里面的八首歌曲的最大特色是它们的音乐。这些音乐完全没有规矩。几乎每首歌都没有固定的节奏，没有常见的和弦。旋律都是由一段段短小动机组成，胡吗个根本没有兴趣对它们加以发展、变奏，他完全是在自言自语，对别人是否能欣赏一点也不在乎。打个比方说，大多数流行歌曲其实都有其内在的规律，一个稍微懂点音乐的人很快就会找出其节奏型（如４／４拍子）、结构型（如ＡＡＢ）、调式（如Ｄ大调）、动机或和声的规律等。一个不懂音乐的人往往在听了几遍后就能够跟着哼哼，或者不自觉地在脑子里预测歌曲的变化。可对于胡吗个的歌，这些东西都不灵了！你可以在听过十遍后还是没法预知下一个音符是什么！听完这张唱片后，你会突然发现，听了这么多年专家作的音乐，我们的脑子里已经形成了固定的欣赏模式，这些模式已经极大地限制了我们的音乐想象力！
                        　　在歌词方面，胡吗个也是毫不顾及歌词或者诗歌的一般规律。他写的词都不压韵，长短也都不一样。最绝的是这些歌词的视角，它们完全是一个外地人进城打工者的内心活动，没有一点掩饰。请听下面一段歌词（选自歌曲“部份土豆进城”）：
                        　　隔壁住着一个怪怪?、没有恶意的文化人
                        　　他说我勤劳勇敢善良朴实没有欲望
                        　　他拿出一本写了很多字的练习本给我看
                        　　又放一些不太好听、很吵的歌给我听
                        　　他说那是在赞美我们，他说他就是我们
                        　　可却要把笑容垫在屁股下面的椅子上
                        　　又提到“虚伪”什么的，还说了一些城市的坏话
                        　　好多词我都听不太懂，只好歉歉地说：
                        　　“这个，我说不好！
                        　　这个，我实在说不好。”（重复七遍）
                        　　屋顶上的那只大花猫，她有福气、有阳台
                        　　可以抱着这个城市的户口整日睡觉
                        　　真想把她娶过来，摇身一变上街去 　　看到一个二层的小阳楼，像我家刚盖的新房
                        　　我竞愣愣的走了过去，把门的大姐递给我一张
                        　　手纸说三毛钱一位
                        　　可是我的外地口音啊！
                        　　（以下用各种曲调和情绪把最后一句重复Ｎ次）
                        　　输入完这段歌词，我自己一读，发现原歌的韵味一点也没有了。仔细一想，毛病是出在胡吗个的演唱上。他用一种带点儿口音，却又不完全是方言的发音方式演唱了所有的歌，仅仅是这一点，一个打工仔的形像就会立刻出现在听众眼前。胡吗个又一次向我们展示了方言的独特魅力。
                        　　如果你仔细分析这张专辑，你会发现一个矛盾的地方。还以上面这首歌词为例。作者为自己的普通老百姓身份感到自豪，可老百姓谁会去听这样的歌呢？胡吗个的履历表上从没有一句提到他曾在什么地方演出过，他的表演方式从没有得到过听众的认可，他实际上就是他自己刚刚讽刺过的那个文化人！可要说他的听众是文化人的话，那么他的那些通俗到极点的歌词又是写给谁的呢？他是要让我们这些文化人去同情那些打工仔呢？还是怜悯他们？这张唱片真是充满了谜。
                        　　总之，这是一张完全不同于其他任何唱片的专辑。硬要归类的话我也只好把它归在先锋音乐的名下。其实我这么分析来分析去丝毫没有意义，胡吗个就是在逗我们玩呢。说到好玩，这张唱片倒是有一个中文流行歌曲少有的特点：滑稽。许多歌曲我每次听都会大笑不止。你要是自认为还比较勇敢的话，快去买一张来听听看吧。
                        　　写了这么多，我发现国内这几年实在是出了不少好唱片。在音像市场被盗版搞得焦头烂额的时代，中国音乐家们能有这样的成绩，确实难得。更为可贵的是，国内音乐家在那样严酷的环境下，竟能创作出这么多想象力丰富的另类音乐作品，大大领先于港台。作为一个大陆人，我不能不为他们感到骄傲。