望远镜知识贴(第9页以后)

schiff

我的勃拉姆斯唱片缘  



我和勃拉姆斯唱片算是有些缘份，所买的第一张唱片就是勃氏的小提琴协奏曲。

那是1959年，有次逛街，见一家旧货铺子里有几张用牛皮纸套着的旧唱片，上边
印有RCA 和它有名的小狗。我当时年纪还轻，认不得几个洋文，不过Brahms,
Kreisler, 和Stokowski是识的。唱片只有三张，曲子不全，但第一乐章还算完整。
店主认定它们属于“老货”，货色准足，所以是“不二价”，结果以五毛钱一张的价
格买了回来。我有个朋友有一套苏联版柯冈和康德拉欣的巴格尼尼No.1, 两人就把
它们无休无止地听来听去。当然，放起来音质差且不提，单是换片就够人忙乎。然
而带给我的快乐却是后来再也找不到了。

可惜这些唱片全毁于1966年。

到了80年代初，我有机会造访一家著名的欧洲化学公司。业务商谈之余，双方互赠
小纪念品。他们送我一张装帧特殊的两首Brahms弦乐五重奏黑胶LP片，由
Quartetto Amarti 另加一位中提琴家演奏。洋人送唱片并非单为艺术和友谊，他们
说这是为庆祝勃拉姆斯诞生150周年而专门用该公司研制的最新塑料压制而成，
是限量的非卖品，既保值，又Hi-Fi。我非收藏家，只是好听音乐，勃拉姆斯室内乐
作品不多，但首首是精品。而五重奏就只有这二首。LP有独特的音色，虽然后来我
有了相应的CD，有时我还是要取出来听听。

我开始买CD已晚，已是1990年。当时CD 已经没有了刚问世时的那股新鲜劲，不
过也不再有人反对它那种背景毫无噪音的数码声了。一开始我就本能地想要买一
张Kreisler的勃氏协奏曲，这多半是出于怀旧，现在有个时髦词汇：叫做情结。可惜
问遍各家CD商店，只得到消息说：米兰的“Dischi”， 一家以唱片齐全而出名的专
业店, 可能有售克莱斯勒的巴格尼尼 No.1。想来想去，舍繁求简，买了哥伦比亚公
司的斯特恩的版本，选择此片是因为我个人觉得斯特恩的琴声有点象Kreisler。斯特
恩，沙汉都有几分象，他们都用瓜内利琴。前年有人告诉我，Kreisler的全集已经出
版，然而我倒少了这份收集骨董录音的闲情了。

面对着音响上闪闪烁烁的LED，放着各位大师演奏的勃拉姆斯协奏曲CD，想起早年
情景，真是恍若隔世。

schiff

交易区新帖推荐

闲聊Double Basses  

　
你们是不是想找个靶子?（【档案管理人】此时忍骏不住！！）
double basses在乐队中的作用主要是低音，管弦乐队中除竖琴和钢琴这两件不常用的乐器之外，只有低音大管的最低音比它低（到大字一组的c）；如果考虑到偶尔增加的一根弦或某些装置的作用，它就是常用管弦乐队中的最低音了。它演奏旋律的时机很少，在舒伯特的“未完成”开始处有一段，圣桑的《象》里有一段；有时候也被当作效果乐器使用。技巧上，自然不比其他的弦乐器灵活，但滑音和拨弦很有特色。
室内乐各个乐器表现机会相对均等，但包含它的情况又不多了：舒伯特《鳟鱼》里有。据说有波希米亚演奏家则伦卡（1679-1745）作了三重奏鸣曲，被《企鹅唱片指南》评为三星带花名片，也不只其中是否包含double basses。

【行人】
泽兰卡是巴赫时代的德累斯顿宫廷乐队的DOUBLEBASSES演奏者出身。正如schpnhr所道，他的TRIO SONATA确实与他人不一样。不一样的地方之一便是在在通奏低音的部分引进了DOUBLEBASSES，……听过HOLLIGER在ARCHIV的录音，确实有新意。ZELENKA是一位极有创新勇气的巴赫时代的著名音乐家……

【sonare】
两位讲得精彩之极，我来加上几句。

schpnhr仁兄提到舒伯特和他的《鳟鱼》，真是一语中的。一加低音提琴音效就不同，我们现代人更接受丰富的低音，所以现在这个《鳟鱼》是极受欢迎。舒伯特对大提琴和低音提琴做了不少探索工作，其中之一就是《鳟鱼》，是改变一套弦乐四重奏的乐器，换进一把低音提琴，加上钢琴。不过可能当时的人比较保守，比较拘泥于室内乐的原有形式，舒伯特后来没有沿这条路走下去，当他九年后写 C大调弦乐五重奏时，有感于标准的弦乐四重奏低音不足，为加强低音部，他在四重奏的基础上再加进了一把大提琴，而不是低音提琴。不过我个人觉得如果当时他加了低音提琴，可能更为现代人欢迎。

当时弦乐四重奏是不可动摇的标准沙龙演奏形式，用四把同是“维奥尔”属的乐器，甚至要同一位大师制作的四把乐器，现在这个倾向也没有变化。这样属于“维奥拉”属的低音提琴就一直未能加入。

低音提琴还保持着古“维奥拉”的基本形式，琴身肩部是尖的，左手按高音部较方便；四个琴角是方型的，没有尖角，这样虽然琴体庞大，搬动时相对不碍事；琴弦一直用肠衣弦，不用金属弦；弓子也是短的；边圈衬条贴在外面。可以想象，如果一定要用“维奥尔”属的大提琴来放大体积作低音，一定不如现在的低音提琴好用，这是它得以存在的基本原因。现代乐队里低音提琴是不可或缺的基本乐器，不要说它在交响乐中起的作用，就比方在拉威尔配器的管弦乐图画展览会：“牛车”里，如果只有大号独奏，没有了低音提琴的烘托，也会变得非常单调。

再把话题说回到舒伯特。舒伯特对大提琴有特殊的兴趣，他写过一首有名的古六弦大提琴"Arpeggione"的奏鸣曲（D821）。现在"Arpeggione"是不用了，大家用常见的普通大提琴来演奏它，是各位大提琴大师争相献技的热门乐曲。有个格瑞*卡尔（Gary Karr），是出生于八代低音提琴世家，此人有个特别本事：善于用低音提琴拉独奏。为此，虽然他是拉琴，却得过“罗莎*庞塞尔声乐金奖”，是唯一得声乐奖的器乐家。过去电台里播过他的独奏，现在有他的唱片。他用低音提琴拉的舒伯特"Arpeggione"的奏鸣曲表现出高超的技巧，有特殊的韵味。舒伯特如泉下有知，恐怕也要感谢他的努力。不过除了"Arpeggione"，他拉的其他歌剧咏叹调，我辈听起来好象就有几分勉为其难，毕竟低音提琴拉歌调，能够拉顺已经不易。

但是他拉“夏日最后的玫瑰”一曲，倒也颇有风味。
几句有关低音提琴的话语，请各位指正。

schiff

邀 舞 韦 伯
                        　　　　　　　　　　　　　　作者：肖复兴
                        　　以前，我家里没有一盘韦伯（C.Weber
                        １７８６—１８２６）的唱盘。除了听说过《邀舞》是其代表作，我对韦伯几乎一无所知。
                        　　后来，我买了一套双CD唱盘，是菲力浦公司出品的韦伯作品精选。不是因为我对韦伯一下子多了多少的了解，在买这套唱盘前，我依然是除了只听过《邀舞》这支短短的曲子之外，没有听过他的任何作品。让我对韦伯产生了兴趣，激起我想要听听他的东西，是因为我在偶然间看到了一则很短的文字。
                        　　这则文字概括起来就是这样一句话：１８１３年，韦伯担任布拉格歌剧院的指挥，在１８１７年离开布拉格迁居到德累期顿任宫廷剧院的指挥之前这四年的时间里，一共指挥了六十余部歌剧。用小学的算术方法就可以算出来，他平均不到一个月就要指挥上演一部歌剧。天呀，不到一个月就要在一座城市上演一出新的歌剧，我们可以想象得出１９世纪初期的布拉格、进而推想出整个欧洲艺术的辉煌。
                        　　我不知道这样的辉煌还能否出现在今天的世界上？我只知道在我们的国家是绝对不会平均不到一个月就可以有一部歌剧或任何戏剧上演的奇迹出现。我们正在发愁的是每年能不能有一部卖座的贺岁片，或者是能不能有能够逗人发笑的小品产生在电视的春节联欢会上。有时，走在凄清的北京的街道上，看到的灯光闪烁辉煌的地方，大多是餐馆或歌厅，再一想韦伯在布拉格时的四年上演六十多部歌剧的情景，心里真是很憋气。
                        　　有时，走在北展剧场的门口，看见从年初到年尾演出的是一出永远不变的老柴的《天鹅湖》，心想再美的天鹅也得被我们这样耗老耗到卖不出价钱了算。有时，走在北京人艺的剧院或王府井儿艺的门口，看到被风吹雨打潲了色的剧目广告，长时间还跟屁股帘似的贴在门前的广告牌上，心里更是无比的难受。
                        　　不到一个月就上演一部新的歌剧，对于我们不是天方夜谭的奇迹又是什么？
                        　　所以，我买了韦伯的那两张唱盘。
                        　　1997年的秋天，我有机会去了一趟布拉格。称布拉格是一座建筑之都、是一座艺术之都，都不为过。这是一座十分美丽又富于艺术气质的城市，这样的城市，在我看来，只有巴黎或维也纳能和它相比。只是到过这座城市的音乐家太多了，而且许多是如莫扎特一样的大音乐家，便把韦伯很容易很轻而易举地忽略掉了。在布拉格，很容易找到德沃夏克的故居，也有用斯美塔那命名的街道，甚至可以看到莫扎特的塑像，但是找不到韦伯曾经留在这座城市的什么遗迹，哪怕是他曾经住过的地方或弹过的钢琴也好。也许，是那个时期的音乐家太多，来布拉格的音乐家更多；也许，是欧洲到现在也并不怎么看重韦伯，在欧洲的音乐史上，韦伯的地位不高，只是轻轻一笔掠过，认为他除了歌剧《自由射手》外，他的作品思想浅薄，室内乐和交响曲过于粗糙，太少精雕细刻——比如朗多尔米就持这种观点。在布拉格，连买到一张韦伯的唱盘都不那么容易。

                        　　但是，韦伯担任过的歌剧院还在，就屹立在伏尔塔瓦河畔。就是在这里，韦伯指挥过贝多芬的《费德里奥》、莫扎特的《唐璜》、《费加罗的婚礼》、斯卜尔的《浮士德》、凯鲁比尼和尼古洛的喜剧……在１８１３到１８１７这短短的四年时间里，韦伯将六十多部不同样式和不同风格的歌剧展现在布拉格人的面前。这四年，是韦伯27岁到31岁的四年，说他青春最可宝贵的四年，因为韦伯一共才活到４０岁。他在他这四年里，虽然没有创作一部作品（他的《邀舞》
                        是1819年谱写的，《自由射手》是1821年创作的，《奥伯龙》写于1826年）他的音乐才能却是发挥得颇为淋漓尽致的四年，是为他日后创作的奠定基础的四年。
                        　　走在布拉格的大街小巷，我为没有找到韦伯的一点踪迹而遗憾，但只要一想到一个音乐家在
                        短短4年的时间里就能指挥那样多部歌剧演出，总觉得是极其辉煌的，那些美好动人的旋律花开花落不间断，春来春去不相同，在夜晚的布拉格此起彼伏，飞溅起漫天的星花灿烂，真是为这座城市隐隐地激动，羡慕那个时期生活在这座城市的人们，便也会时不时觉得会在那条小路的石板上或拐弯处不小心踩上韦伯遗留下的哪个音符。

                        　　在布拉格我生活那短短一个多星期的日子里，因有德沃夏克、斯美塔那、雅那切克而美好，也因有韦伯而美好。
                        　　在我买的那两张唱盘中，几乎囊括了韦伯所有的精华。除了最为有名的《邀舞》和钢琴和乐队的《音乐会曲》外，还有《自由射手》、《奥伯龙》、《欧利安特》、《阿布哈森的》的序曲，和3首单簧管协奏曲和一首小交响曲。这些曲子，也因为我去了一趟布拉格染上了别样的色彩和气韵。也许就是这样，听音乐本身，和人的心情与经历是紧密联系在一起的，心情和经历不一样，听出的音乐的滋味也会不一样。在音乐中，旋律的优美和听众的心情同时创造着音乐，是音乐最好的和弦与配器。
                        　　因此，我不大同意说韦伯思想浅薄、乐思粗糙的看法。韦伯本来就不是像贝多芬那样思想深邃大气磅礴的音乐家，我们不能要求任何一朵鲜花都去做梅花凌霜傲雪独自开，也不必苛求一只美丽的梅花鹿去做狮子一样抖动鬃毛、回声四起的吼叫。韦伯是那种即兴式的音乐家，他的灵感如节日的焰火，是在瞬间时点燃迸放；同时，他又是那种人情味浓郁的音乐家，按德彪西的说法，他就是操心他妻子的头发，也要用十六分音符打一个漂亮的蝴蝶节（在所有音乐家中，大概只有德彪西对韦伯最为推崇了），他从不刻意去用音乐表现单纯的思想，也不去表现单纯的技巧或完美，他的才华体现在他如同山涧溪水一样雀跃不止，当行则行，当止却不止，只要清澈，只有流淌，不去故作瀑布飞流三千尺、银河落九天状，他的作品更多表现在浪漫诗情的闪烁上和对幻想的手到擒来的表现上（还是德彪西说“他的大脑驾驭了一切用音乐来表现幻想的著名方法，甚至我们这个乐器种类如此繁多的时代，也没有超过他多少。”）因此，听他的作品，不会因思想或时代而产生隔膜，虽然过去了近两百年，我们听他还是那样亲切，仿佛他离我们并不遥远，因为幻想和人情味不分时代而为人类所共有。
                        　　当然，最好听的还得算《邀舞》和《音乐会曲》。近两百年来，人们都这样说，说得没错，
                        时间是一把筛子，总是将不好的筛下，而将最好的留给了我们。
                        　　《邀舞》，确实甜美动人、欢快无比又优雅无比。实在想不出还有什么能比大提琴和木管乐队代表舞会上的男女更妙的了，一点也不牵强，真是恰到好处，情致浓郁，又不是那样写实拘谨。能够将画面转换到音乐之上，充分发挥乐器自身的作用，调动想象架起这两者之间的桥梁，填补音符跳跃间的空白，我还真是从未见过如韦伯这样如此熨帖、天然，让人充满联
                        想而会心会意。后来印象派的德彪西总想借助印象派的画来表现音乐，肯定从他这儿得到过借鉴，但德彪西表现更多的是不是画面本身，而是由画面而产生的音乐对幻觉和梦幻，同韦伯不一样。韦伯最后让大提琴和木管双双袅袅散去，云水茫茫，渺无踪迹，怅然中的美好和雅致，彬彬有礼又书卷气充沛，只有在古典中才能找到，是现代的迪斯科中断然无法觅到的了。
                        　　钢琴和小乐队的协奏曲《音乐会曲》，钢琴真是如同清亮的露水珠，轻轻地滴落下月光照耀下的透明的树叶，有微风习习拂面，有暗香袭袭浮动。乐队的配合色彩绚丽，像是由钢琴扯起乐队一匹辉煌无比的丝绸，在猎猎飘舞，阳光下光点闪烁，迷惑着你的眼睛，跳跃着丰富的想象。乐曲开头那种舒缓中典雅带有的忧郁，钢琴点缀其间，像是湖中被风荡漾起的丝丝涟漪，一圈圈地涌来，弥散在你的心中，湿润在你的心中，让你仿佛置身在月光下的海滨礁石之上，浓重的夜色中有红帆船正向你飘来，船上载着你的朋友、亲人或你的情人……

                        　　听说韦伯除了作曲，还写过不少音乐评论文章，甚至还写过小说。这很能说明他的才华，也说明他性格中跳跃不安分的一面。可惜，他活的时间太短了，否则，他肯定在多方面会有发展。

                        　　他的文章中有许多话说得至今听起来依然不错。比如，他把音乐比喻作爱情，他说：“爱情对人类意味着什么，音乐对于艺术、对于人类也同样意味着什么。因为音乐本身就是真正的爱情，是感情的最纯洁最微妙的语言。”

                        　　他还说过这样的话：“我们这个时代正被另一种危险性与之相当的艺术骗局所吞没。我们这个时代普遍地受到两个极不相同的事物——死亡和色情——的影响和控制。人们深受战争之恐怖的迫害，熟知各种悲惨生活，因此只追求艺术生活中最庸俗的、最富于感官刺激的方面，剧院上演着下流的西洋景。”“在剧场里，我们急于要摆脱欣赏艺术作品所带来的那种拘谨不安，可以舒舒服服地靠在椅背上，让一个个场景从眼前掠过，满足于肤浅无聊的笑话和庸俗旋律的逗乐，被既无目的又无意义的老一套废话所蒙骗。”这些话对于今天仍然不无意义。因为今天我们的舞台确实依然如此，我们满足于感官刺激只是变本加厉，我们的满足于逗乐的小品更是愈演愈烈。想到这一点，再想起韦伯在四年的时间里在一座城市里指挥上演六十多部歌剧的事情，只会让我们感慨和惭愧。我们现在缺少如韦伯一样真诚对待的艺术的人，用他年轻的生命和真诚的心灵，来提升我们和我们的城市。

schiff

音 乐 的 隔 膜
                        　　　　　　　　　　　　　　作者：肖复兴
                        　　以前人们对一种事物或对一种情感的表达方式，和现在的人们是极其不同的。用现在流行的话来说，是话语系统不尽相同。为什么话语系统不同呢？仅仅是过去与现在之间漫长的岁月隔开了一条宽宽的河，以前的人和现在的人分别站在了河彼此的两岸吗？
                        　　如果说真的有这样一条河流在作用的话，我们在欣赏过去的艺术时，也是站在了河的这一岸，迢迢的距离之中，我们观看河的另一岸的景物，其实和我们的成语“隔岸观火”一样，是处于一种模糊状态，并非真的看得清爽，而是隔膜得很。过去的艺术与我们今天的人们，话语系统一样也不尽相同。我们所有对艺术的理解，只是今天我们自己的一份理解罢了，也许和以前艺术家自身或当时的人们的理解与认识大相径庭，或根本是风马牛不相及而背道而驰。
                        　　１８５９年，勃拉姆斯(J.Brahms
                        １８３３－１８９７)写下了他的A大调第二号小夜曲。勃拉姆斯一生中只写了两首小夜曲，他当然会珍惜这第二号小夜曲。这一年的９月１３日，他将这首小夜曲的第二、第三乐章寄给了舒曼的夫人克拉拉。这一天，是克拉拉４０岁的生日。这一年，是舒曼逝世后的第三年。这一年勃拉姆斯26岁。
                        　　这几个数字，对于我们理解勃拉姆斯这首小夜曲很重要，是一种由数学方法而组成的音乐背景。因为我们知道，舒曼是勃拉姆斯的老师，勃拉姆斯在他２０岁那一年第一次进舒曼家，第一眼看到克拉拉的时候就一见钟情爱上了克拉拉。舒曼的去世，应该为他们之间的爱情拉开大幕，但羞怯的勃拉姆斯一直到克拉拉去世为止也未向克拉拉开口吐露这份感情。在克拉拉去世的第二年，勃拉姆斯也与世长辞勃拉姆斯和克拉拉之间长达４３年的生死恋，被传为一段佳话。当然，勃拉姆斯虽始终没有向克拉拉开口，敏感的克拉拉是心知肚明的，只是她也不挑破这层窗户纸罢了。
                        　　有了这样的背景，勃拉姆斯这首小夜曲寄到了克拉拉的手中，即使什么话不用说，其意义也是十分明了的了，克拉拉是最为感知的。我们要注意的是过去的人们表达自己的感情，和我们现代人是如何的不同。克拉拉收到这份生日礼物，给勃拉姆斯写了一封回信，在信中
                        只这样说那小夜曲美得：“就像我正在看着一朵美丽的花朵中的根根花蕊。”说得是那样就事论事，那样平静而冷静，而将自己内心的感情掩藏在那根根花蕊的下面，水波不兴。好像她是一位评论家，而不是勃拉姆斯心目中的景仰的爱人。
                        　　我想，我们现代人对克拉拉这种表达方式会感到不大理解，甚至隔膜得很。如果我们也收到这样一份生日的礼物后回信的话，大概不会这样只是简单地写乐曲本身，起码会写得感情淋漓尽致些，大段的抒情独白是要有的，甚至有的会写得那份爱和思念的酸词肉麻乃至惊心动魄。这一点，绝非对现代的人夸张的贬斥，我们仅看如今送玫瑰要送九百九十九朵之多，就足以看出现代人表达感情是不怕铺排奢靡的，更不会吝啬直白的抒情了。

                        　　我买到勃拉姆斯这两首小夜曲，是迪卡公司出口，克尔提斯（KERTESZ）指挥伦敦交响乐团演奏。勃拉姆斯这两首小夜曲精彩的版本极其多，这个版本也算是不错的了，企鹅唱片评为三星保留一星。我在听第二号小夜曲这两个乐章时，第二乐章谐谑曲，听出的是乡村舞曲的感觉，节奏明显，欢快，却又庄重，可以想象乡间男女，是那种穿着鲜艳的民族服装，足蹬高腰皮靴那种脸庞被太阳晒得红彤彤的壮实的汉子和丰满的姑娘，踏着整齐的同一节拍，做着相同的摆臂或踢腿的动作，围绕着燃烧的篝火和丰收的麦垛翩翩起舞的样子。第三乐章慢板，听出的是宗教音乐的味道，是从那种哥特式尖顶大教堂辉映着斑斓阳光的彩色玻璃窗中飞出的音乐，舒缓，庄严，还有几分神圣，如白鸽款款飞翔在浩淼而高远的蓝天白云中。木管里奏出的旋律，清亮明澈，优雅悦耳，但极其有节制，像一片片轻柔的绸缎从无风的空中悠悠地飘落……
                        　　听不出来有一点爱情的表露、内心的独白、情感的抒情。
                        　　有的只是穿着笔挺的西装革履的勃拉姆斯，带着厚厚盔甲的勃拉姆斯，绅士彬彬的勃拉姆斯。像克拉拉躲藏在花蕊下面一样，勃拉姆斯躲藏在他精心制造的旋律背后。
                        　　有时，会想这样的表达方式，才是属于勃拉姆斯，才符合勃拉姆斯和克拉拉４３年那种始终含而不露的感情。与其说这是勃拉姆斯的音乐风格，不如说是勃拉姆斯的为人的性格。勃拉姆斯既不在他的音乐中宣泄自己的感情，更不在他的生活中走露一点风声（他曾经写过给克拉拉许多封情书，但一封也没有寄出，在他临终前全部烧毁了）。他小心翼翼地捧着这份感情如同捧着一只乳毛未丰的小鸟，生怕被风雨伤害。他的音乐总是这样充满内敛的精神，从不像瓦格纳那样张扬，也不会如肖邦那样愿意陷入小猫小狗或细小雨滴之类琐碎的情感之中。他的情感便和他的音乐一样，总是容易封闭在自己的天地里去呼风唤雨，便容易作茧自缚。
                        　　有时，我也会想起在克拉拉去世之前，勃拉姆斯曾经专门谱写的乐曲献给她，取名叫做《四首严肃的歌曲》。都到自己心目中的恋人快要死去的那样时刻了，还不着急，还要严肃，真是太勃拉姆斯了，实在让我们现代人有些看不懂了。我们现在露水姻缘或杯水风波的感情不是太多了吗？我们在经过了禁欲的时代之后一下子膨胀为纵欲而崇尚肉欲不是已经见多不怪了吗？在拿着三陪嫖娼的票据报销这样名目张胆而毫不脸红的世风之下，我们现在的人在席梦思上抒情，当然比在艺术中抒情更在行些。
                        　　但是，当时克拉拉收到勃拉姆斯寄给她的小夜曲，却听懂了，并感动了。
                        　　我们现在看不懂得他们，不仅仅因为和他们隔开了年代的遥远距离。
                        　　这就是古典与现代的永远弥合不了的差别。
                        　　也可以说，这是古典经久不衰的魅力。
                        　　当然，也可以说，这是古典已经老得快要掉牙的象征，现代的人们感到隔膜，才要迈过它们 选择新的方式。
                        　　勃拉姆斯和克拉拉却选择了他们共有的情感寄托形式和表达方式，而使得他们的那一份感情成为了经典。他们这种情感表达方式，是含蓄的，有克制的，是以牺牲而获得，是以失去暂时而赢得永恒。只是我们现在已经越来越不习惯，我们不相信永恒的存在，我们不在乎一世拥有而在乎一时的占有；我们更愿意让爱短平快瞬间发射出去的飞毛腿导弹落地开花，哪能容忍43年的消耗？就像一首流行歌曲中唱的那样：“我的爱赤裸裸。”从这一点意义上来说，我们无法理解前人的感情世界，就永远无法走进他们所创造的艺术世界。
                        　　勃拉姆斯和克拉拉的情感表达方式是冰山式的，他们说出来做出来的，只是显露出水面之上的冰山一角。勃拉姆斯寄给克拉拉小夜曲做为生日礼物，并不要在乐曲中赤裸裸地表白；克拉拉接到乐曲听完之后同样也不赤裸裸表露，而只是说美丽得如同花朵中的根根花蕊。其实，他们谁都知道自己说出的第一句话时，对方要回答的第二句是什么；他们谁都知道彼此说出的话的下面被水面掩盖的冰山是什么。他们永远生活在潜台词中，会让我们觉得他们很累，替他们着急。但这潜台词是一种心心相印的默契。因此，他们才能坚守得住４３年漫长的岁月，能够战胜得了生与死。他们从不那样直接与直白，总是那样含蓄、庄重，因为他们的自信和慰藉在于他们之间并不隔膜，彼此的心里清楚地知道对方的一切，就像情人节里各自买的礼物打开一看，永远是相同的。
                          
.

schiff

众说纷纭话小协  


【行人】：〔大家自己喜爱的柴柯夫斯基的小提琴协奏曲是那个录音?〕
想请教大家一个问题:大家自己喜爱的柴柯夫斯基的小提琴协奏曲是那个录音?有人说小提琴协奏曲被演奏录音最多的作品之一就是柴柯夫斯基的协奏曲了。可想而知录音该有多少多了,各种各样的媒体也经常有各种各样的录音版本BEST……可是,大家自己最常听的是那个版本呢?你觉得那个才是最值得推荐的呢?我的答案是这个:最经常听的版本是:郑京和/普列文在70年的录音（图片1）。(也是鄙人最为感动的版本)最值得推荐的版本:空缺(拿不定注意,所谓的推荐就是既有自己的看法,有忧一定的权威性的版本了,再让我考虑一段时间吧……^V^)看各位的了……

【vicky】：〔鄭京和琴音好聽…可惜台風姿態太差〕
我看過她的LD。忘我之際(我猜啦)…身體.表情激動的樣子好像蹲馬步咬牙切齒的…尤其長的本來就不漂亮…說多難看就有多難看…她當"音樂家"是對的:)

【行人】：vicky主要是"看"音乐的吗?

【vicky】：〔你知道當然不是。只是聽音樂外..順便眼觀四方罷了;p〕
除了聆賞評比音樂家的樂曲詮釋外…觀察比較他們的台風.長相.私生活…也是茶餘飯後閒聊的八卦話題.就像時下一般流行歌手:)

【行人】：呵呵……

【Cina1】：不好听,那天拉巴哈,整个一个苦大仇深的样子。声音像是憋出来的。

【rocky】：费拉斯和卡拉扬的版本是我听过的最难听的版本

【行人】：看了大家的回复,好像还是海费茨/奥伊斯特拉赫的演奏多一些呀。鄙人所喜好的郑京和70版仅仅是一小撮…… :(
当然这也是没有办法的事情。另外,好像没人提到温格罗夫的版本。好像在新生代演奏家中,他的名气也不小,一直想弄来听听。

【流水】：胡贝尔曼此曲的演绎光芒万丈！不可不听。

【行人】：哪年的录音?请教了。

【harold】：和柏林爱乐，30年代，EMI版。在EMI柴可夫集的历史录音卷里。

【carefree】：〔响应〕
曾经最让我感动的柴科夫斯基小提琴协奏曲的录音, 便是在大学时从学校的音响室复录回来的那盘磁带。 一块钱一盘，一天的伙食费。 当时刚刚开始接触古典音乐, 丝毫没有想到去留意比较版本, 甚至都没有记下演奏者的名字。 录音机是一架破旧不堪的"砖头", 立体声的耳机坏掉了, 便拿一个几毛钱的那种小耳塞代替。但尽管如此, 这盘无名磁带却让我如痴入醉。
如今, 不知道为什么, 已经很难再那样投入了。 有时我会不禁问自己, 对音乐的理解和敏锐力到底是长进了, 抑或是退化了呢?
ANYWAY, 说了一通杂感, 言归正传:现在最喜欢的版本: David Oistrakh, Franz Konwitschny con. Staatskapelle Dresden,1954 年。我一般很少对单声道录音感兴趣 (也许不该这样), 这个是例外。

【行人】：〔看了CAREFREE兄的帖子……〕
看了CAREFREE兄的帖子,多少有些想起了自己的学生时代.我开始听的和CAREFREE兄不一样(要土的掉渣了一些……^V^):是卡拉杨贝5/6。情况类似的是花了6块大洋买的TDK磁带……至于录音机吗,是SANYO卧式的。录音机是以学外语为名,向老父亲申请来的"专款"……后来,被老父亲发觉了。原因是,他发现磁带上面怎么都写某某交响等等……好在他老人家也是读书人,睁只眼闭只眼也就过去了。当然,CAREFREE兄所说的"劲头"我也有过,但不知道现在还留下多少,估计还有一些吧……希望留着这些……
看来又是一位俄罗斯音乐迷!我总觉得,如果听柴柯夫斯基小鞋,并且要听前苏联演奏家演奏的东西的话,哈哈……多数是俄罗斯音乐迷吧^V^……或许这叫原汁原味儿吧。前些日子我说到第十届柴柯夫斯基大赛的录像的事情。在那个大赛的时候正好是前苏联解体,俄罗斯再诞生的时候,国内的情况是一踏糊涂。估计有些像现在的北朝鲜的情况。但是当采访到那些几乎是衣不着食的普通观众的时候,他们却说:"无论是什么年代,怎样的艰难,我们从来没有远离过音乐……".说实话,录像看到这里,简直是觉得眼睛发酸,倒不是说什么悲楚的原因,而是一种钦佩之情,一种感动。另一方面也确实说明了俄罗斯人对于音乐的爱好,和普及的深度。人在困境中,在为生存而烦恼的时候还念念不忘听音乐,说实话这才是伟大!当然,鄙人没有机会接触这样的文化背景,也自然不会深刻理解有俄罗斯人艺术家演奏柴柯夫斯基音乐时特有的东西了……但是,和非俄罗斯艺术家的东西有很多的不同,这一点是感到的……

【alao】：大卫的。还有海老爷。

【missa】： 奥依斯特拉赫独奏，康德拉辛指挥莫斯科交响乐团。

【行人】：让我来猜猜看……
CLASSICFAN兄……奥伊斯特拉赫?
SONARE兄……帕尔曼?
CC兄……海费茨?
CMINOR兄……克雷默?
……
抱歉!我多嘴了……:)

【cminor】：过去是Kremer，现在是Repin
看到carefree的帖子，也有同感。以前是一个耳塞听AM广播，不管身边如何嘈杂经常是如痴入醉，现在是"高级"音响加舒适环境却有点麻木，不知是进步还是退步了？！喜欢的版本随时间变化而变化：
Spivakov/London Symphony(磁带)
Milsten/匹斯堡(磁带)
郑京和/Montreal(LP)
Kremer(CD)
Repin(CD)
感觉有点对不起大师们，他们的版本应该全有，但就是不经常听。

【sonare】:
行人兄：有关柴协，我最喜欢海菲茨的，原因完全是其特有的技术处理。我想没有人能在技术上达到那个高度。详细比较以后再说吧，不过有一条，如果仔细听，海菲茨的拉法和其他人是有一点不同的。

【CC】：〔行人兄要把我塑造成Heifetz盲从者了:〕〕
我的选择：旧录音--Heifetz（30年代巴比罗利协奏的版本），没办法，唉……新录音：穆洛娃/小泽征尔（兼最佳录音效果），张永宙/戴维斯

【行人】：
不好意思!鄙人乱点鸳鸯谱……没有一个对的,CC兄也很不情愿地说是海老……但是,老兄在"三大协奏曲"的讨论中好像多次提到海费茨的演奏的吧。印象深刻而已……:)
我突然想起来了,说到郑京和,上次老兄好像弄过来一个某个网站上的帖子(?),当时看过,好像很不以为然……:)不过有机会的话,是否可以连接一个,让大家瞧一瞧……谢了!没办法,我们经常是南辕北辙的……哎呀!……

【CC】：郑延益那篇文章说的是郑京和的Bruch音准不准，不是老柴。

【行人】：是呀……
音不准,是她的一个弱点。然而这样的弱点没有影响到她演奏曲子所带来的效果。当然,柴柯夫斯基的协奏曲70版,鄙人只能说自我感觉非常好。不敢说是BEST……但是,布鲁赫协奏曲70年代版的话,鄙人基本上可以肯定起音乐性和感染力是最好的之一。当然对于鄙人来说也是最好的了。另外说到音不准,我上次在听她的现场独奏音乐会的时候也听到了两个地方不太准。然而,我觉得这也无碍于她将音乐中的情感完美并且富于感染力的转达表现……
如果可能的话,还是请CC兄将那个帖子连上来吧……:)郑义年的书只是在书店里翻了一翻,发觉他的一些观点鄙人难以接受。虽然是一本好书……

【CC】：应行人兄要求把郑延益的文章转贴过来
郑京和的勇气
　　在郑京和大师来华访演之际，我们找到了十二年前香港著名音乐家郑延益先生的一篇评论文章，细读这篇言辞直率、坦诚的文章，可以领略到郑京和大师成功的秘诀：勇于面对自己的缺点，善于向所有人学习。十二年之后，郑京和凭借高尚的品格和努力，演奏技艺的确达到了至真至善的程度。
　　郑京和一向是一位我不太喜欢的、但又不得不佩服的小提琴家。不太喜欢，是因为嫌她秀气不够，技术上也通常有些小毛小病。不得不佩服，是因为不论演绎什么作品，总有她一定的气质和风格，又因为她是极少数不灌帕格尼尼，而仍能在世界琴坛上站得住脚的女小提琴家。使我意想不到的是在最近《斯特拉德》杂志的一篇文章里，她敢于暴露自己的缺点，谦虚好学。这才使我明白，为什么在生了两个孩子之后的她，在新唱片《ConAmore》小曲集里居然演绎清秀了，而技术上也有进步。
　　我曾经比较过10种版本的布鲁赫协奏曲的音准，发现郑是最"不准"的。郑京和说西盖蒂教了她演绎作品要心里先有一个明确的形象，如德彪西的奏鸣曲，还使她困窘到哭了起来。因为有一次演奏到一首协奏曲某一处时，西盖蒂问她："这里乐队在奏什么？"她瞠目不知所答！西盖蒂不客气地指责她："你还好意思称自己是一位音乐家？"从此以后，她就开始仔细深入研究独奏和乐队伴奏的关系，她自认在第一次巡回演出演绎勃拉姆斯奏鸣曲时，她根本不知道与钢琴部分的关系，以及它的整个结构，经过15年，她才慢慢理解作者为什么要有这大段引子，沉醉在里面时，就不害怕了，而且自然地进入了独奏部分。
　　听到了上述她自己讲的话，我不禁吓了一大跳！同时更对郑京和肃然起敬！吓了一大跳时因为她所讲的这些，都是一个音乐院的高材生所应该知道的；而她显然在成为一个独奏家并开始巡回演出时还不清楚，那么，加拉米安是如何教她的？简直不能想象。但使我肃然起敬的却是郑京和自我批评的勇气，这才是真的了不起。处于郑京和今天的名气和地位，她完全没有必要暴露自己这些曾经有过的缺点和短处，难怪今天已经40岁的郑京和仍然在进步。
我们希望这位既能严以律己，又有东方人大气的女提琴家能更上一层楼。郑延益

【行人】：郑延年有关郑京和帖子的读后感
首先,吹毛求疵一下。郑京和应该是有50岁了,而不是什么40岁。(1948年出生)。
另外,鄙人怀疑所谓"十几个版本中音准最差说"的可靠性。反之我倒觉得能够在一个协奏曲演奏中不出现音准问题的演奏家几乎只有那么一二人,当然不出现音准问题的演奏远远难于说是完美的演奏。至于她和西盖蒂的对话,说实话也不知道是哪儿来的。
我倒觉得老是盯着音准问题的话,恰如丢了西瓜捡芝麻的意思了。更重要的是演奏家能不能将作品中所蕴含的音乐美和感染力表现出来。或许这位老先生是所谓的圈内人士专业教授,有一些职业习惯--多年来始终盯着学生们,别出现音准问题……这才叫"吹毛求疵"吧^V^!我想大家听音乐不是为了技术而听音乐的吧?虽然技术问题相当重要,但也只是为了达到某个目的的中间过程。不是说这个中间过程不重要,而是说没有必要将这个过程视为结果一般重要。
当然,我觉得作为业余的爱乐者还是哪个演奏家的哪个作品的演奏让你激动过(或者让你觉得真正的理解过了这个作品)更加现实。另外,文中所说涉及到的郑京和演奏风格,鄙人同感。她当然不是什么全能演奏家,有人说她不适于演奏帕格尼尼;同意!--或许是留下帕格尼尼概念般演奏的演奏家太多了,而且偏重技术性的演奏家居多。
有人说,她不适于演奏巴赫独奏作品;同意!--巴赫的音乐完全不同于贝多芬/柴柯夫斯基/布鲁赫等的东西。说实话不是可以相混淆的东西。除了要求一些高超的技艺,更难得是要通过这些复杂的演技的堆积勾勒出一个巴赫时代音乐性格的气氛和巴赫作品自身所拥有的性格出来,决非简单。(至于被改编而广泛流传的"恰康"是另外一回事)是到今日,所谓的一些顶尖演奏家们经常动不动来上一段巴赫无伴奏之类的,说实话没有几个可以能够成为一代名演的录音。原因是相当多的,有的是缺乏对于巴赫音乐的深刻理解,虽然技艺精良;有的是理解了巴赫音乐的奥意然而年岁不饶人拉不动了;至于那些二者皆无的演奏家们再来凑热闹的话,简直就成了滥竽充数了吧!
至于郑京和,我觉得她不具备可以从轻驾熟地演奏巴赫独奏作品的技艺。当然她所具有的风格问题也是一个原因。遗憾的是或许她这辈子不会留下一个流传百年的巴赫录音了。但是,她已经在别的曲子上做到了这一点(鄙人觉)。当然作为一个杰出的演奏家是否需要面面俱到,拥有所有不同风格的正确的演奏能力还是值得商榷的问题。
非常同意郑京和"大气"说!--我也听过她本人在演出后答爱乐者们的提问。最大的特点就是谦虚。我觉得这是她作为东方人所共有的一个特点。鄙人非常赞赏她的这种谦逊。特别是身为本世纪最了不起的女性演奏家而言。同时,我发觉她对于自己的弱点也相当明白,无论是录音选曲还是录音后的处理,都是精明的很。回避那些露短的作品,演奏那些能够发挥自己长处的作品。至于她留下的录音,说感人置身的是70-80年代中期的东西(也就是婚前的那些录音)。这其中柴柯夫斯基(70和80年代两个版本),布鲁赫,贝多芬等,简直是不可多得的好演奏。到了婚后复出的时候,有两个相当糟糕的录音,其中一个就是德沃夏克小鞋。当然,她在89年的贝多芬现场录音又到了一个高峰。表现出成熟和自信,那么大的场面分寸不乱而且热情不减,了不起!这个录音同时有一个录像,鄙人是将其二者一并"收归我有",这个录像也是反复看了多次,没看一次都会觉得心理热血沸腾……
最后,作为爱乐者我不关心她能够做什么,我关心的是她是否留下了让鄙人感动不已的好演奏。偏激的读后感,或许错误不少。还望各位同好们给于指正。

【CC】：对，对音乐评论（文章或乐评人）水平高低的判断，不应以观点是否与自己相符为标准

【missa】：〔郑延益写这篇文章是在十多年前。〕
郑延益并未苛求什么音准，他对音不太准的克莱斯勒，西盖蒂，胡贝尔曼也是很推崇的。当然超人般的海菲兹是他最崇拜的。
郑延益是和谭抒真有相同资历的人物，专家看待自己专业内的问题当然和业余人士的看法不一样。

【CC】：按文中所说，与西盖蒂那段东西是她在接受Stad杂志访问时说的

【行人】：那看来……
时间概念上我的帖子有出入。谢谢指正。但是,我非常想知道这位郑老先生在听过郑京和89版贝多芬小鞋后的评价了。……谢谢指正。

【CC】：看来，我和行人兄对郑的贝多芬始终是分歧最大的……
说实话，郑京和还是同辈小提琴家中我欣赏的两位之一（另一位是克莱默）呢。刚才我还在听她95年录的勃拉姆斯三首小提琴奏鸣曲……

【行人】：当然……:)
可是老兄总算说出自己的秘密了呀……呵呵。迄今为止,你可是含糊其辞的呀……:)这叫"老谋深算"呀:)

【行人】：再说郑京和布鲁赫小鞋OP26……
刚阅读过某国的唱片杂志,上面有一个有关布鲁赫小鞋的统计,觉得相当有意思。……一个读者(爱乐者)投票选的结果表明,郑京和72年录音获得最高好评。接下来的顺序是
2.SUWANAI,
3.海费茨62,
4.郑京和89,
5.穆特80,
6.斯特恩66,
7.奥伊斯特拉赫54,
7.格罗米欧62,
7.里奇57
(后三个录音得票一样并列,演奏者后面的数字表示录音年代)。当然,上面是业余爱好者的结果。而前几年的一个音乐评论家们的评选结果是这样的:
1. 温格罗夫93
2. 斯特恩66
3. 海费茨62
4. 穆特80
5. 郑京和89
6. 明茨80
7. 帕尔曼72
8. 米尔斯坦59
9. 郑京和72
看来爱乐者于所谓的专业评论人士们的看法完全不同。我看了这个结果的感觉就是所谓的专业人士们过于注重技术方面的东西了,而爱乐者们则是只考虑到耳朵里的效果,是否能够被感染了……鄙人觉得这个爱乐者们的选择也太胆大包天了,当然将郑京和72放到第一是没有问题的,问题是这位SUWANAI居然占据着第二……当然用VICKY兄的话说,这位SUWANAI还是相当经得起"看"的,仅此而已。至于她的音乐,说实话不是不敢恭维而是还没有到了可以凌驾到所有人之上的地步吧……当然,正如VICKY兄所说,音乐应该成为我们自己的东西,而不应该被这些有时候莫名其妙的东西弄得不辨东西了……

【cminor】：噢，看样我就属于普通"音乐爱好者"
下面就是我在一个初级论坛上的推荐，和国外的"大家"不谋而合。向各位推荐个人认为不错的版本，注意，每张都带苏格兰幻想曲。
1. Kyung-Wha Chung/Royal Philharmonic Orchestra/Rudolf KempeSalvatore Accardo/Leipzig Gewandhaus Orchestra/Kurt Masur
2. Jascha Heifetz/New London Symphony Orchestra/Sir Malcolm Sargent
3. Akiko Suwanai/Academy of SMF/Sir Neville Marriner
4. Cho-Liang Lin/Chicago Symphony Orchestra/Leonard Slatkin

【ALIAN】；wu
郑京和的72的确是很有感染力，非常的热情，然而作为一个东方人去演绎一首西方的古典曲目，而且如此的有性格，如此的热情，可能不太地道吧？我想这也许是音乐评论家们把她平为第九的原因，而不是技术上的原因--至于她在72年录音的记录，我想技术上还是很不错的，很少有失误（也有几处）。不过起是米尔斯坦的录音也很不错，……

【CC】：的确，那些"X大..."的排行榜是不必太过计较的

【红色乐团】：推荐科岗的柴柯夫斯基小鞋

【行人】：说到柯冈……
最近倒是听了一个柯冈/希尔维斯特里/巴黎音乐学院乐队于1959年在巴黎的录音。是一个近来经常听的曲子了。录音相当有意思,一部分单声道加模拟立体声。这是一个典型的硬朗浪漫派风格的演奏。在一个相当稳定的技术基础上的浪漫气息,虽然有让人感到一种浪漫的情感,然而不失大师的风范,感觉就是想一个绅士在表达某种情感的样子。相当节约情感的流露……还是相当喜欢的版本。
前些日子,买下一张帕尔曼在21岁时候的录音。帕尔曼/莱隐斯多夫/波士顿交响。除了莱因斯多夫指挥的乐队不太让人满意之外,帕尔曼也给人的感觉是冲劲十足,难以想象这是当年的帕尔曼……
或许是鄙人的偏见,多少容易被那些烽火如图,快马加鞭的柴柯夫斯基小鞋所感动。或许这个作品中就含有这样的激情在里面……

【红色乐团】：我说的就是……
我说的就是柯冈/希尔维斯特里，是不是巴黎音乐学院乐队不知道（全是德文），不过好象是1960年录的。这应该是对这个作品最好的表达。对情感很抑制，而不是象帕尔曼那样任意地发挥情感。
另外，MILSTEIN和ABBADO，WIENER 1973年。MILSTEIN的琴声略带干涩，更添了一份凄凉。RICCI和BAKELS的也不错，热情而不过分。

【行人】：柯冈的就是这个吧? [图片2]
应该是法语吧 ^V^
ORCHESTRE DE LA SOCIETE DES CONCERTS DU CONSERVATOIRE

【红色乐团】：没错 :-)

【行人】：对克雷默演奏有好感的人多数会对柯岗演奏有好感的吧:)
没有直接的联系,是直觉……

【红色乐团】：问问cminor兄？？

【CC】：但Kremer是Oistrakh的徒弟，穆洛娃才是Kogan的徒弟呀：）

【行人】：没错!但是……
不知道为何会有这样的联想……穆洛娃应该是柯岗的关门弟子了吧……

【sonare】:
柯冈的这个双张的确很不错，其中的西班牙随想曲也要算是一绝。另外当年柯岗以拉柴协尔享有传奇般的名声，不少音乐爱好者都以拥有他的柴协唱片为荣，我也有过一套sp,当时听sp的劲头比现在听看DVD还足啊！

【missa】：按照郑延益的说法俄国人拉的西班牙狂想曲的味道都不太不对。他最推崇弗兰西斯卡蒂的演绎。

【行人】：没想到……
居然有过SP版……虽然是50年代的录音,说实话音色还是不错的。柯冈这位演奏家好像是不一般,听他的东西总觉得和别人不一样……

schiff

交易区新帖推荐

我们所缺少的  


【一乐】 目前中国古典音乐评论界尚无真正意义的乐评人，虽然中国有几家颇具影响的音乐刊物，但仔细分析其文章论点就会发现论述是多么苍白和缺少思想。在国外尤其是欧美国家，乐评人般为专业人士，不少还是作曲家对音乐和音乐的发展有极其敏锐嗅觉。他们为主流音乐的前景呐喊。我国音乐之所以落后西方数百年和乐评家的匮乏不无关系。

【琴子】　
同意你的基本观点，补充一些：乐评在我们国家显得苍白，问题不仅仅是这一行人员匮乏，实在是思想匮乏、或者说怕得罪人，所以出来的文章大多是“捧”。

【schpnhr】　
非常赞同这个观点.我看过电视上有一次对乐评人的专访,很令我失望.

【everett】
一乐说的“专业人士”不知道是指多是音乐专业的人士当乐评，还是都数乐评人已成一种专业。我很少机会看国外音乐杂志，因此对欧美国家的乐评人的情况不算太了解，但以前看过台湾一著名古典音乐杂志介绍，Gramophone的乐评人多数都不是音乐专业的。我想国内需要一些能写出好的乐评的专职乐评人，也就是起码他的工作时间起码要有一半以上用来写乐评以及为写乐评作准备（听CD、收集资料等）。这些人是否音乐专业人士不很重要。

专职乐评人如何能够出现？以现在的情况，音乐杂志的编辑中的一两个人转做是可行的。但是我们10多元一本的《爱乐》都说太贵，杂志社如何能投入更多资源来做这样一件事？不过国外的乐评绝大多数也不是专职的，但杂志社等仍能有资源挑选好的乐评人为其写稿，一个更重要原因是乐评是和唱片市场关系密切的，乐评评的是唱片，没有唱片公司的支持（广告收入、市场信息、供评价的CD），媒体的乐评活动也是难办的。现在国内的古典音乐唱片市场还未成型，想使乐评的平均质量提升，还要些时间吧？

【行人】　
乐评人当然需要,但是在此之前需要的东西太多了。首先需要一个运作良性的古典音乐市场,包括,现场演出,灌录唱片,出版发行,销售等等。
如果有了这么一个市场的话,不要说那种座着说话不腰疼的所谓'乐评家',说长论短的人会多起来的。或许在此论坛的各位到时候都会变成罗里罗唆的'乐评人'了...... ^V^
我始终认为,我们缺少的太多,而其中最重要的就是一个完整健全的古典音乐市场……

【classicnat】　
非常赞同行人的意见！老实说，我觉得大陆乐评的水平连港台都不如。

【C.C.】
同意，其中一点是我们的视野、接触面不够港台乐评人宽，这也是客观条件所限。

【行人】　
说实话,我不觉得我们现在有什么[乐评人],或许极端了一些,但是市场和古典音乐消费者不毛的状态下,我们首先需要什么哪?

【schpnhr】　
1把艺术和经济联系起来，颇有些令人望而却步。
2乐评人虽不一定是专业人士，但至少得有专业水平。

【行人】　
这也是目前古典音乐的大趋势.国外基本上是这样的,不会有例外.靠艺术而艺术摄无法生存的.时代是变得这样了.只有靠市场才能求得生存.简单的例子就是,为何国人优秀的音乐家都要到国外求发展,原因非常简单国外的一些发达国家里,古典音乐有一定的市场.可以求得更大的发展.

【nirvana】　
所以我觉得我们在抱怨国内没有出色作曲家的同时是忽略了这一点，因为的确不少优秀的人都离开了这个国家，这个忽略他们和不理解他们的国度。

【古典新态度】　
1.大家都在这里呼唤乐评人，可是你们所要的“真正的乐评人”出现了吗—————没·有·！！！

2.为什么不出现？？？因为即喜欢古典音乐又有隽永文笔的人太少了，我们身边这样的人太少了，倒是有很多只具备上述条件之一的人，比如你们！！！！你们的确喜欢古典音乐而且爱的发疯，但你们自己却写不出来，你们很着急，你们希望“真正的乐评人”能写出你们所想表达的东西。还有很多文笔很好的人在写其它东西，不写古典乐评，因为它们不喜欢古典音乐，

3.这说明什么？————古典音乐该推出历史艺术舞台了，古典音乐只在为少数人服务，而你们正式这少数人，你们固守着仅有的一点心灵慰籍，世界大多数人看你们就象文艺复兴时期的人看那些坚持中世纪艺术形式的老顽固一样…………是的，这的确非常非常残酷，如此有价值的艺术形式陨落了，而取而带之的是噪音噪音噪音——另一种形式的艺术，怎么办呢？没办法，短时间段内，不会再涌现出古典音乐的康乾盛世了，没落了，古典音乐没落了，这是历史辨证的结果，周而复始，往而复生。你们不要再奢望了，如果你们愿意固守你们的心灵慰籍，你们就固守吧，但不要再渴望得到多数人的迎合理解同行，听古典的人就象白鳍豚一样越来越少越来越少………………这就是事实，这就是历史。和古典音乐说再见吧，时间已到………………

【schpnhr】
对于【古典新态度】的1:仅在中国(和其他某些国家)没有出现。
对于【古典新态度】的2:种妄自揣度的词句并不能表现出作者的水平。
在关于音乐的一方面不仅应该是喜欢，而应是精通：西方音乐史、乐理、听力，加上审美能力和喜好才行。喜好只是动力，审美是方法，其他是依据；这相当于普通心理学的意志、情绪情感和认知三方面的划分。光有喜好，固然可以在这里大家讨论一番，互相交流心得，但作为评论，应该有专业的分析，有舆论导向作用，故不能妄动。
对于【古典新态度】的3:本占讨论的人恐怕在上述各点上多少有些欠缺，故作为评论人差一些。此外，我想我们当中有一批人是有文笔的，甚至是有文学造诣的。因为，文学是以语言为基础的，音乐是以听觉为基础的。语言与思维的关系不用我说，再加上从小的教育中的侧重，更决定了喜好音乐的人的文笔一般会比文笔好的人的音乐素养好。
最后地段论述的站不住脚的地方至少在我上面两处批驳的地方就能清晰可见了。

【Bimbo】
还请schpnhr就上一句作进一步说明.

【schpnhr】　
我想之所以让您觉得有些离奇的原因是因为您没有从整个论述（辩论）的过程考虑。
我这里比较的不是音乐水平和文学水平，而是概率——即喜好音乐（准确的说应是有音乐审美和鉴赏力，下从）的人中文笔好的的比率和文笔好的人中喜好音乐的的比率，以专业乐评人在该方面的要求为准。
至于论述的过程，我想已经十分清楚了。

schiff

小议钢琴家兼职指挥  



记得几年前看到德国《fono forum》杂志上介绍了当代著名钢琴家pollini在意大利指挥某家歌剧院演奏了罗西尼的歌剧（剧名已不记得了，事情大约是在他与abbado录音老贝钢协的前后）的报道。鄙人为之一惊，事实上当时也给整个音乐界一个极大的震动。

难道每一位有成就的钢琴家都必须走此路不可？——这大概便是大家当时所关心的事儿啦。远的不说，pollini的同代人中不乏先例。如阿什肯纳奇、巴伦鲍英姆等均是有代表性的例子。不错从商业角度上他们的努力并没有白费，大流量的录音即便是classic行业再不景气他们都会有不斐的进帐。然而，他们在钢琴/指挥上的努力反映在所演绎的音乐上质量如何呢？

回答是否定的。他们并没有维持在钢琴上已有的水平，反之由于分心与指挥业务，深陷与乐队的管理业务分散了精心钻研钢琴作品的精力使他们对作品的理解显得浮浅、对音乐的解释缺乏深度。虽然阿什肯纳奇最近的普罗柯非耶夫奏鸣曲的演绎依然动人，但是除此之外他的钢琴录音几乎已无魅力可言。不单是如此，让听他们演奏的听众们也无法精力集中地听下去。

另一方面在看一看指挥的领域，他们的通病是没有有机地利用乐队的综合组织效应，总觉着欠全面，音色也略显单调。总是让人觉着乐队如一件乐器在演奏一般，缺乏大型乐队应有的层次感。（比较而言，协奏曲要比交响曲好一些。这大概是他们有着solo的经验的缘故吧，有意无意之中更加注意发挥solo的作用并强调表现之。典型的例子便是andre previn了吧）。

再者，如果阿什肯纳奇、巴伦鲍英姆等的钢琴/指挥都能够完美发挥并取得一流的成绩的话那么那些专职指挥家如卡拉杨等不就变成低能者了吗？

当然，凡事总有例外，krystian zimerman的贝钢协1、2则是一个极其成功的例子。有dg公司/zimerman/bernstein/vpo联手的贝协全集录音计划在3、4、5完成后，由于bernstein的突然他界而频于流产的边缘。可以想象不会有那一位指挥家接着完成的，当然这里面有着经济上的问题，也有着保持整个录音系列的演绎风格统一性的问题，是一个非常棘手的问题。经dg公司的建议最终由zimerman独立完成了。看来最终是无选择之择，成为由zimerman独立完成的结果。结果上看zimerman的努力意外地取得了成功，此套录音也居然得到了当年的许多大奖，获得了音乐界的普遍认可。真是无心插柳柳成荫。事后记者们问及zimerman是否考虑今后干一些指挥的活儿时，他的回答是否定的。zimerman非常明智地说‘对于比人而言眼下一心无能力二用’正不知道那些脚踩两之船的音乐人出于何目的。或许他们觉着solo的尽头已到，再干下去不会有什么大的长进了吧。其实并非如此，就拿阿什肯纳奇在70年代开始指挥生涯同时的录音而言，他的努力是极其让人为之感动的。如：他的肖邦钢琴独奏、他与帕尔曼等的贝violin sonatas等，留下了极其珍贵的录音。……让人感觉到他是一位可以有所作为的俄国学院派钢琴家。然而他半途而废了。

再回到pollini。事后舆论界普遍认为pollini的指挥效果及其糟糕。本人也有悔过之意，这都是无法拒绝歌剧院方面百般诱惑的结果。同时pollini表示，他不会在任何时候放弃钢琴的主攻位置。钢琴音乐是一个无尽头的路途，不会引起他的事儿而影响到钢琴的演奏。

就鄙人而言，pollini是我们这个时代最有价值的活着的钢琴家。他演奏的老贝的晚期钢奏无疑是最理智最技术的一个版本，让听的人不会有多么大的心理起伏，但是音乐背后的东西令人回味无穷。或许这样的演绎才是老贝所期待的。与其半路出家摆弄一下指挥棒，倒不如固守钢琴演奏家这一块技术要求、艺术要求及其高的阵地更有意义。最后再回到标题。0.5+0.5=钢琴演奏活动+指挥活动<1.0。

schiff

艺术是人生的兴奋剂，还是人生的缓解剂  


在一个民族、群体里，当他们的经济不发达，生活有赖以艰苦繁重的劳动时，二者皆是。所以平时所说的少数民族，一般都能歌善舞，盖苦中作乐也。苦中作乐是人类的美好而坚韧的品德。

经济一发达，情况略微复杂一点。会有人来对原始的艺术做加工提高。就音乐来说，会被音乐会化，学院化，专业化。有人是爱好者，有人则赖以为生，是衣食来源。后者又有两类；一种人如海顿、莫扎特，他们从事音乐，是创造者、奉献者；另一种人如约翰*托斯特，同时也同样从事音乐，却从中掠取前者的成果，名誉不佳。我讲了这些话，是想为音乐加入经济的属性，虽然在现代社会里音乐艺术是高雅的，但是它也是受经济规律的支配。

音乐艺术还有另一个属性：促进思维和技巧。有人会利用它来培养孩子。这时对孩子来说音乐艺术是一种功课。

对于我们不以音乐为生计的爱好者，音乐会起兴奋剂或缓解剂的作用，它还更是多种精神寄托中的一种。至于它有陶冶作用，又可以被圣人用来“审音知乐、审乐知政”，那又是另一回事了。

-----------------

行人
鄙人不这样认为，几乎任何时代的艺术的‘重要性’（如果有必要使用这一个词的话）相对而言没有太大的变化。在变化着的是艺术的形式，或许观念上的差异会造成数量上的错觉。时代的变迁作为艺术的形式和内容都会有很大的变化。如果将艺术定义为一成不变的一种形态的话，人类用不了多久就会腻歪这样的东西了，……。艺术如果不能够表述那个时代，或者某个时代没有产生有具有时代特征的艺术品的话都是不可思议的……。
-----------------

漫游者　

我觉得无论什么时代，对大多数人来说艺术总是吃饱喝足后的才考虑的事。古典音乐（特指西洋古典音乐）是特定时期的必然产物，我认为发展到现代它以注定到头了。我不再指望现代作曲家给我们留下象莫扎特，贝多芬那样令我们快乐（广义的）的音乐，马勒是末代大师，肖斯塔可维奇只是一道黄昏余晖。激进的巴托科注定前无古人，后无来者，矫情的法国人只会写些乱哄哄的试验品，德意志的余党也没能闯出条新路，肖斯塔可维奇的徒弟们也只能让余晖更好看些。现代派的作曲家都想用不同于浪漫主义的语言来写作，可似乎先人的思想已达到了令人可怕的深度，再要用陌生的语言来表达相同的思想实在事倍功半。浪漫主义的语言经过几百年的锤炼才达到了辉煌的成就，现代作曲家的试验层出不穷，可新的技巧和尝试并未让思想的本质更为光辉。到是有些抱着浪漫主义不放的作曲家写出点能听的音乐。
其实古典音乐就象其他许多文化遗产一样千百年不会消散其迷人之光芒，书法艺术在唐宋达到顶峰，赵孟頫是末代大师，明清只不过是最后的点缀，到了现代再了不起的书法家也无法创什么新了，但前人的遗作已足够令我们满足了；物理学发展到十九世纪已经几乎完美的无可发展了，直到新理论的出现我们才又认识到科学发展的无穷无尽。而音乐，二十世纪的音乐在下窃以为远不如十九世纪的更重要，更有价值，那么多现代派作品中有哪一部是真正能发自心灵而到达心灵的呢？出路何在？摇滚虽有发自灵魂的声音，可惜垃圾太多，也不可能登堂入室，打着各种招牌的流行歌曲由其时尚性注定其短命，若干年后其中少数的精品也许还会被当做民歌来哼唱，而那些“天王”,“格格”之流简直是在出卖色相。
另外我认为二十世纪人类最重要的艺术发展是电影艺术，它彻底宣告了包括歌剧在内的舞台艺术完成了历史使命（当然还没有寿终正寝）。
-------------------------

Trouble

艺术或是所有的剂，或什么剂也不是。艺术是人类生活的写照，是人类情感的记录。所以它可以再现人类的喜怒哀乐。当我置身pop music演唱会或夜总会或爵士酒吧中，我感到那种艺术more than兴奋剂，是令人狂妄的兴奋剂。在那种场合，你会感到纸醉金迷，你可以去颓废，去玩世不恭，是思想麻醉了的感觉。

当我置身古典音乐的气氛中，我感觉我象个哲人，我想每个喜爱古典音乐的人都会安静下来。古典音乐差不多是和人类的抽象思维同时发展起来的，这决不是巧合。几乎所有的近代大思想家（大科学家也是思想家）都是古典音乐的爱乐者。普朗克（现代物理学的奠基人，他创造了普朗克常数 h）如果不去学物理，他也会成为出色的钢琴家和音乐家。

中国有个赵鑫珊，不知道大家是否了解（他北大毕业，目前在上海），我个人认为他是我国最出色的哲学家，尽管国人了解他的人不多（叔本华在世时了解他的人也不多）。他有好几本书，其中一本是《音乐（也可能是艺术，我忘了）与人类文化》，还有一本是《希特勒与艺术》。他对古典音乐有深刻的感悟。
-----------------

行人

这是一个极其极端的结论。并且论题和结论都非常模糊。鄙人试着应题回复：
所谓‘……它以注定到头了’如果作为古典音乐(包括从拜占庭、古希腊、中世纪、文艺复兴、巴罗克、古典、浪漫、近代及还在继续发展的现代音乐)全盘而言的话，显然是一个幼稚而荒唐的结论。这样的结论几乎在每一个音乐流派时代即将结束或某一种新的音乐表象方法出现时均会有这样盲目忧天的言论出现。显而易见，这是无法接受新的音乐艺术形式的表现。
再则，比方巴赫在300余年前留下的那些音乐作品某种意义上是否已经‘到头了’？从人间社会不会再出现也没有必要出现第二个巴赫的意义上说是‘到头了’；然而即便是300余年前巴赫的那些‘不会变化了的’音乐作品在任何时期都会被演奏者、听众们作着不同的演绎和理解，这个意义上而言巴赫的音乐还在继续地发展着。
还有重要的一个问题，迄今为止的古典音乐还在继续发展吗？回答是肯定的。那就是我们所生疏的现代音乐。不管我们怎样对之蔑视，然而它确实是我们这个时代可以、因该产生的严肃音乐，并且相当多地为往日大师、今日音乐家们所演绎。当然在我们这个‘重视古典轻言现代’的国度里，现代音乐显然是没有多大的市场的，然而就此视‘现代音乐’为非古典音乐、现代艺术非艺术的话，显得及其幼稚、可笑。
最后这位‘漫游者’或许难于接受，鄙人要说的是，审视个别音乐作品的目光和看整个音乐世界的目光是不一样的。如果想放眼整个音乐世界万不可隔着有色玻璃看。
严肃音乐就像其他的艺术品一样，不会死亡；各个时代会产生出各个时代风格、形式的严肃音乐；
漫游者，不必患那种忧虑症。……
-----------------

漫游者

其实赞同我这些观点的人不会少，但只会把话藏在心里，否则注定受人抨击，皇帝的新衣谁敢说不好。我所指的现代音乐特别是二战后期的作品，布里顿和肖斯塔可维奇其实是传统终结者。我也不否认新维也纳乐派，新古典主义等等也还有可取之处，但他们的价值和存在的意义实在高不过BACH,BEETHOVEN,BRAHMS 。正如行人所说对BACH的理解和演绎会不断发展，但无论怎么发展后人的思想也只是在BACH的宇宙中翱翔，我们还会有MOZART的宇宙，BEETHOVEN的宇宙，WAGNER的宇宙，岁月的流逝也不会将他们的光芒掩盖，但是谁会在BOULEZ,BABBITT,BIRTWISTLE的世界中留恋忘返。也许有人天生一副无调性的耳朵，为现代音乐精湛的技艺陶醉，如果他不是出于尊重皇帝的新衣，那恐怕就是靠音乐吃饭的专业人士在自娱自乐，也未必比卡拉OK者高明几许。勋伯格好象说过，越来越多的音乐只有躯壳没有思想。音乐令人快乐，象MOZART,CHOPIN的有些东西靠明快的节奏优美的旋律来刺激人本能的快感；BACH,BRAHMS,WAGNER的东西则需要头脑的思考才能体验其内在丰富而高尚的美。而现代音乐当然不屑于通俗优美的东西，可在经过重重迷宫后却只有少的可怜的思想，现代音乐为了创造新的形式和语言却丧失了最根本的音乐的美，音乐的欢乐，音乐中所寄托的人类丰富多彩的思想。对作曲家来说音乐是表达心中各种思想的途径，对听者来说音乐是了解他人内心世界的窗口，所以音乐是沟通人与人间心灵的桥梁，是交流思想的渠道，而许多现代音乐根本丧失了这一基本美德，伟大的作品也许很深奥但总是发自心灵而能到达心灵的。

就算现代音乐彻底死亡了，我们也还有成千上万的古典作品可以欣赏。德国的战败象征了传统艺术的终结，市侩的美国人并未创造新的文艺复兴，也许现代音乐只是走进了歧路。
-----------------

sonare

就漫游者承兄这番话我也想讲几句。因为其中有些观点我觉得同意，有些则不敢苟同。

先说同意的方面：外国古典音乐发展至今，总的说来，历史还不算很漫长 - 几百年吧。但已经有其发展规律。也可以用我国的诗歌发展来比较（我国的诗歌虽是文学艺术，但也可以纳入音乐的内涵，它们都用来演唱，只是曲谱佚失了），后者不但发展规律很明显，而且早有定论。

我国最早的“诗经”，非常好。后来就有了楚词，不过在屈原手里也到了顶峰。汉代文人大大发展了驾驭文字的技术，创造出汉赋，写作技术是高了严密了，作品却并不怎么受后人欢迎。汉赋不是诗，但它受诗歌延伸的影响。一到唐代不论是古体诗、今体诗，五言、七言，长诗，都蓬勃发展，唐诗是登峰造极。到了宋代，宋人也善作诗，可是成就在唐之下，倒是宋词又造成另一个高峰。元代又开创出元曲。至清代，好的戏曲作品不断出现，不过一部分清人同时又捡起“诗”这一形式，也写出不少绝妙佳作，它不能和唐诗宋词抗衡，但也为后人所肯定，认定是中国诗坛一格。

这些情况印证了行人兄的“在变化着的是艺术的形式”的观点；也印证了漫游者承兄所说“古典音乐（特指西洋古典音乐）是特定时期的必然产物”。某一种形式会达到顶峰，这时必然会产生新的形式，而它的代表性作品会流传下来，为爱好者所津津乐道。

关于漫游者承兄所说：“倒是有些抱着浪漫主义不放的作曲家写出点能听的音乐。”这一观点。正好象是我国清代人又作起诗来，也要肯定它取得了相当成就。

下面说不敢苟同的方面：

关于漫游者承兄所说“二十世纪的音乐在下窃以为远不如十九世纪的更重要，更有价值”，这一点，我觉得偏了。过去音乐的成就，就象我们爱读的唐诗，这是没有问题的。而二十世纪新音乐的成就，是发展了新的形式。目前至少是起了“立新”的作用，它讲究技法，建立了新的“稳定”、“谐和”的规则。不过它有缺点，的确还不能为大多数人普遍接受这一点，是它的必须解决的问题（还要经时间的考验），它还在发展变化，但不能就此否定它，它的水平现在也要慢慢下结论。

至于漫游者承兄所说“对大多数人来说艺术总是吃饱喝足后的才考虑的事。”我觉得是真正不敢苟同了。优秀的艺术作品往往是出现在创作者的逆境中，完全可能是并未吃饱喝足。而听众中，也会有并未吃饱喝足，而借艺术来排遣的人。

漫游者承兄：拜读过你的不少帖子，觉得你是知识渊博而极有个性的爱乐者，我写这些，是共同探讨，同时也是向你请教，写得不当之处，请你纠正。你有不少观点我也是很赞同的。
-----------------

EILAN
德国的战败象征了传统艺术的终结，市侩的美国人并未创造新的文艺复兴，也许现代音乐只是走进了歧路。

我不知到德国的战败与传统艺术的延续或终结有什么必然联系.难道欧洲几百年的伟大艺术只是德国人创造的吗?还有如果德国战胜了(这个我真的不敢想)? 传统艺术真的走到头了吗?
-----------------

漫游者

我也赞同EILAN所言，歌剧给我们带来的无穷教益，我也不认为电影的莎士比亚更伟大。我已经说过古典艺术（包括古典音乐）任千百年岁月流逝也不会掩盖其光辉。只是电影的出现决定了不会再有象莎士比亚一样伟大的舞台作品了。

我绝非可惜纳粹恶魔的下场，两次世界大战令世界蒙受巨大灾难，说到底是各种利益冲突和资源分配矛盾引发的，结果也令政治、经济、科学技术、文化艺术格局发生根本的转变。可以说十九世纪统一后的德国日益显示其惊人的力量，爱因斯坦这样的科学家是德国出身的，计算机、航天技术等现代科技几乎都离不开德国人，好莱坞的电影艺术也源自于德国，更不要讲一大堆哲学家、文学家了。音乐艺术领域中，就是德彪西也只不过是高卢化的瓦格纳而已。现在几乎已经一统天下的俄国小提琴学派的开山祖师AUER却是德国学派的JOACHIM的徒弟，俄国钢琴家S.RICHTER也是德国血统。再说神圣罗马帝国的皇帝是名义上欧洲世俗的最高君主。我也许应该说二战的结束象征了传统艺术的终结。

sonare兄的言辞恳切，不过我的意思是物质决定了精神，经济基础决定了上层建筑，上层建筑反映经济基础并反作用于经济基础。政治清明，国家昌盛才能文化繁荣，包括古典音乐在内欧洲近代文明的成就不正是得益于工业革命和资产阶级革命吗？我认为欧洲中世纪的文化艺术在各方面都是远不如我们中华天国的，可惜古代中国音乐却日渐衰落了。
-----------------

行人

严肃音乐的作曲技术上确实在此有一个斜率极大的变化(例如音乐朝着无调性方向疾驶)。纵观五、六百年的发展史，这样程度的急剧变化是不乏先例的。无一例外地遭受到强烈的反对、抵抗。事实上诸种艺术均有类似的情况。就说绘画中的印象派不就是经历了许多白眼、冷嘲热讽方为人所接受的吗？时值今日发展为印象派作品充斥世界，一时身价倍增，而当时与印象派同时代的官方沙龙的学院派的作品几乎没有了市场，几乎被人遗忘了。这就是一种流行与不流行，然而几乎左右我们的就是这些流行思潮。

往昔大师们的作品自然流畅千古，然而包括boulez等现代作曲家们的作品是我们时代的共生品，它包容着时代的审美观念、时代的表述方式，还有便是人类在经历史上最残酷的两次世界大战后思想、审美方式的变化均会有所影响。如何可以将‘信仰时代’的思想、审美与‘信息时代’的相比拟呢？与其采用那种悲观的‘终结思想’哭泣往昔的消逝，莫如静心观察音乐艺术的时代变迁——仔细听一听、了解一下现代音乐为宜。

看来这又是一句骇人听闻的话语，……。看来这位‘漫游者’不单是一位德国音乐迷还是一位德国法西斯的同情者(或者就是一个没有历史和音乐史常识的偏见者)。你所说的德国战败是指德国希特勒为代表的法西斯垮台。而当时的德国音乐作曲家们几乎均是属于现代音乐时代的人物。如果你所担心的是浪漫派音乐以前的音乐的话，那早就‘死了’，如果你为当时那个德国而悲伤的话——法西斯们败的一塌糊涂——因该是悲伤之极了。最后，如果将近代音乐以前的音乐划归为德国，将现代音乐划归为美国的话，这又是一个天大的错误，建议到书店里买一本简单的音乐史的书看一看，回头我们再聊……
-----------------

行人

另外，希望和这位漫游者谈论一下现代音乐了，既然如此厌恶现代音乐，估计是听了不少吧。远的不说了这几年作品相当多的格鲁吉亚音乐家GIYA KANCHELI的音乐听到过吗？建议听一听，估计听后你会忘记‘现代音乐只有躯壳没有思想……’这一狂言。……
-----------------

Feline

这一说，我倒是想起来，当年Mozart在世的时候，也有很多人认为他的音乐“只有躯壳没有思想……”（就是这个意思）艺术家是死了才升值的，固然是偏激了一点，但是也许未来的人看我们这个时代的艺术会有不同的看法。
-----------------

NIRVANA

同意FELINEDE的观点,相信漫游兄对辩证的观点不能接受,首先没有用发展的眼光来看待艺术的发展,而带有太多的怀旧,似乎略显保守,看一看艺术发展史.我们不难发现,各种艺术的发展都符合辩证哲学的基本规律,否定之否定,如果一味强调经典的东西,而排斥新事物,那么我们将会犯一个最基本的错误,因为如漫游老弟所推崇的经典本身也是在汲取和变革前人文化遗产的基础之上诞生,而非从天而降,就如同贝多芬刚出现时并非能被大众理解,老兄要处在那个时代可能就站在反对者一边,因为被认为经典的东西不应成为新事物产生的绊脚石(虽然人们的行为经常会证明这一点),但若干年後,我们发现经典被否定的同时,意味着新事物的诞生,而这种否定本身并不证明经典没有价值,而恰恰由于经典被作为反叛的目标和新事物产生的基础,而显出它的另一种意义.
-----------------

嵇康　

但漫游兄还是很值得同情的，因为象他那样将德奥系的东西视为正宗古典的人并不在少数。这个问题主要是因为德国的浪漫乐派在历史上统治了西方乐坛相当长的时间，使得浪漫乐派深入人心。于是，各大师（包括贝多芬－舒伯特－舒曼－瓦格纳－布鲁克那－马勒在内）纷纷将个人的情感纳入音乐表达的范围（或曰，将音乐完全变成了表达个人情感的工具）。音乐的美被遮住了——你看到的是作者的嘴脸，而不是音乐本身。

奇谈！尝试分析以上几位作曲家的那些作品让你看到的是作者的嘴脸。WAGNER有过这样的表述“音乐表现的不是某个人的，激情，悲哀或欲望。它表达的是激情本身，悲哀本身，欲望本身。”

德彪西和拉威尔音乐美感似乎大家都没有异议，只不过我现在才知道，BACH，MOZART，BRUKNER，MAHLER等等创作的是都-无法-”挖掘人心灵深处的音乐“，到德彪西，拉威尔才被注重起来。

老实讲，这是含糊其辞的话，而且看不出辩正的关系。 请教什么叫“全曲风格，作者的意图听众的思维等等都相配合“。
-----------------

漫游者　

漫游者其实是Wanderer无家可归的流浪汉而已，要是真能焚了臭皮囊，象凤凰般浴火而重生有何不可呢。Mozart的g小调交响曲，g小调弦乐五重奏，d小调钢琴协奏曲，c小调钢琴协奏曲不知阁下听过否，要是听过了那也应该看到过Mozart的嘴脸了吧。阁下也许搞错了，我从来也没否定过Debussy和Ravel因为他们的杰作从来不会丧失音乐的美感，从来没有令人厌恶的噪音。要讨论纯音乐性和音乐之思想感情的关系的论题实在太大，恐怕能写几本书了。但我认为任何艺术形式都应该是人类思想情感精神世界的反映，所谓言为心声，曲为心声，骈四俪六很精美但有多少价值。任何现代音乐技术无论是不协和音，十二音体系，偶然音乐，序列主义，点描派，电子音乐……都只是艺术的手段而非艺术的目的，音乐作品的目的是表达美、欢乐（广义的）、思想，目的达到才能证明手段的正确。Debussy,Ravel虽然许多作品是二十世纪创作的但要完全归入现代派先锋派恐怕不恰当。除了声乐作品这两位的唱片我收的还是比较全的，他们和Saint-Sa&euml;ns是一脉相承的，法国式的高雅情调别有风味，其实Debussy不只是印象主义，我觉得他晚期的三部奏鸣曲是法国式浪漫主义的杰作，Ravel离印象主义更远了，Boléro,La Valse和印象主义何干，我还是最喜欢他那首清新典雅的Pavane pour une infante défunte。我总感到属于现代艺术范畴的行动艺术和某些先锋派作曲家的作品有点象邪教的仪式，故弄玄虚实际上屁都不是。一种艺术形式的衰亡并不可怕，人类总会找到适当的方式来表现自我。

说句老实话，我对艺术的理解很肤浅，也希望能有真正的行家领我去领略现代艺术中美妙的东西。

schiff

小提琴家流派  



巴罗克时代的小提琴家主要集中在意大利，多是作曲兼演奏，以罗马派最为突出，从科莱里到塔尔蒂尼均属此派。

18世纪下半叶意大利出现了近代演奏法，意大利人维奥蒂被尊为近代小提琴奏法之祖，维奥蒂门下高徒辈出，从这里开始诞生了小提琴演奏的各种流派，最有影响的当数法国流派和德国流派。

维奥蒂的曾徒孙是比利时人维厄当，此人开创了法国、比利时流派，这也是欧洲最大的小提琴演奏流派，本世纪小提琴演奏名家：提博、梅纽因、斯特恩、谢林、格罗米欧都是此派的嫡系传人。

另一支是维奥蒂的法国高徒罗德，其门下广招德奥系弟子，名家约阿西姆正是罗德的徒孙，维也纳派的代表人物克莱斯勒也属此支。从维也纳派里还派生出一条重要分支，即俄罗斯派。创始人名为阿瓦，阿瓦的高徒有艾尔曼、海菲茨、米尔斯坦等人，奥依斯特拉赫、柯岗也属此派。另外约阿西姆的传人弗拜还缔造了以西盖蒂为代表的中欧流派。

有趣的是19世纪最重要的小提琴家帕格尼尼一支却几乎断了香火，这是因为帕氏一生中仅收了一位门徒—西沃利，西沃利的徒孙是当代唯一的帕格尼尼派传人，他就是弗朗切斯卡蒂。有人抱怨没有听到令人心服口服的帕格尼尼作品，那么如果听了弗朗切斯卡蒂的演绎也许会彻底改变对帕格尼尼的认识。弗朗切斯卡蒂的录音主要由SONY垄断，种类不多，这也是弗朗切斯卡蒂逐渐被人遗忘的原因之一。欢迎各位朋友续写目前活跃于世界舞台的中青年小提琴家的流派。

schiff

我听米凯兰杰利


                                  欧阳江河





    今年夏天，我应邀赴意大利参加一个国际诗歌节，在米兰、热那亚、皮亚琴察等城市滞留多日，与几位意大利汉学家过从甚密，其中有一位在博洛尼亚大学任教的社会学教授鲁索和我一样是格伦·古尔德迷。他告诉我：“古尔德的巴赫对我来说是信仰和想象力的一部分。“我在博洛尼亚大学鲁索家里住过两天，发现他的古尔德LP和CD收藏颇为全面——从巴赫、莫扎特、贝多芬到斯克里亚宾、勋伯格、欣德米特。我注意到一大堆古尔德CD中夹杂着霍洛维茨、里帕蒂、里赫特、吉列尔斯、施纳贝尔、吉泽金、科尔托等钢琴家的一些CD，但其中没有一张米凯兰杰利。我感到有些纳闷，就问鲁索，是否从来不听米凯兰杰利?他说是的，从不听他的录音。我追问道：难道你觉得他弹得不好吗?鲁索回答我：恰恰相反，我曾在1972年听过他的现场音乐会，当时的感觉真是妙不可言——不过从那以后，米凯兰杰利就成了绝响，因为我从任何他的录音制品中再也找不到那种现场感受了。“别的钢琴家或许能在录音里听，可米凯兰杰利不行，他属于那种你要么别听，要么亲临现场去听的钢琴家。”鲁索这么说。

    但到哪儿去听米凯兰杰利的现场音乐会呢?恐怕只有到天堂去听。我猜米凯兰杰利会在天堂继续他的钢琴音乐会，但却拿不准假如上帝去听他的现场演奏，而那天又正好赶上下雨，米凯兰杰利会不会随时取消音乐会，一点不给上帝面子?米凯兰杰利生前就以不顾观众的感受，喜欢即兴取消演奏而闻名于世。我在一篇文章中读到过，有一次米凯兰杰利因试奏时感到琴声有些潮湿就独断地取消了当晚的音乐会，弄得身边的人不知所措，过了很长时间才有人想起三天前本地曾下过一场雨。难道三天的太阳还不足以晒干一场雨吗?是米凯兰杰利过于怪癖，过于我行我素，以使自己神秘化吗？对我们这些被消费时尚宠坏了的听众来说，米凯兰杰利的存在显得像是一个冒犯。在他的身上，同时活着一个艺术至上的完美主义者、一个拉丁贵族和一个现代隐士。他拒绝成为那种花上几十美元买张门票或是买几张C0就能一次性消费掉的表演者。

    依我的看法(一个业余钢琴音乐爱好者的看法)，米凯兰杰利与格伦·古尔德构成了20世纪钢琴演奏史上最极端的两个出发点。他们两人的身上都具有那种被推到极致的专注精神，不仅专注于钢琴演奏者与作曲家的种种关联，而且能使围绕这种专注所聚敛起来的内涵和能量抵达钢琴本身——我指的是作为一个物的钢琴。考虑并尽可能穷尽钢琴的可能性，是一件让古尔德和米凯兰杰利感兴趣的事情，但他们两个人做出的努力正好相反：古尔德以具有极少主义倾向的削减手法对待钢琴演奏，通过做出限制来增加钢琴的信息量和精神性；而米凯兰杰利却格钢琴所能发出的各种美妙声音全都释放出来，达到了柏拉图所说的“杂于一”境界。如果说古尔德是以“不”来定义钢琴的，米凯兰杰利则用“是”在定义钢琴，不过，这是那种把“不”字也包括进来的“是”。古尔德的巴赫是一个左手得到特殊强调的巴游，一个令当代西方知识分子感到迷狂的、洋溢着发明精神的、近乎左派的巴赫，这个巴赫的确立是以限制右手、剔除巴罗克时代的宫廷情调为前提的。米凯兰杰利早年弹奏巴赫的《意大利协奏曲》时，将德奥血统的巴赫拉丁化了，尤其是第二乐章，弹得销魂之至，仿佛演奏者是置身于对托斯卡那一带的典型意大利乡村景物的印象和感受中在演奏，所以巴赫听上去像是撩起乡愁的斯卡拉蒂。二战结束后米凯兰杰利就再也没弹过这首曲子了，但他弹过另一首由布索尼改缠的巴赫作品《恰空》。他将该曲的内在建筑(这种内在建筑所揭示的空间恐惧与空间信赖之间的复杂关系乃巴罗克音乐的神镶之所在)完整地呈现出来。遗憾的是古尔德从未弹过巴赫的这首《恰空》。以古尔德弹奏巴赫《创意曲》时所显示出来的对复调空间结构的想象力和精确程度来看，如若他弹奏《恰空》，必将为听者带来与米凯兰杰利的《恰空》全然不同的另一种阐释的乐趣。两种乐趣都是高级的，两个《拾空》交相辉映，两个巴赫相互证实，但又相互分离。如果古尔德当年弹奏过《恰空》就好了。

    米凯兰杰利生平所弹巴赫似乎仅限于上述两首曲子。尽管科尔托在米凯兰杰利21岁时就惊叹他为“李斯特再世”，但他年轻时弹奏的曲目以小品为主，面且其中不乏三流作曲家的作品。看来米凯兰杰利特有的那种对演奏曲目的关注与对钢琴本身的关注混在一起的倾向早年即已存在，他对钢琴的迷恋，以及从中升华出来的由半是物恋情结、半是超然物外的精神张力所构成的对“钢琴性”的深刻领悟，使他能将一些无足轻重的三流作品弹奏得煞有介事。我记得一位富有洞察力的评论家对此是这样评述的：手术是成功的，但病人死了。

    米凯兰杰利晚年为DG录制的德彪西赢得了广泛而持久的赞誉。钢琴性在这里是一种触手可及的现实，如果音响器材足够好的话，我们就能听到一些奇异的、相当敏感的声音，一些经过折射的、层次分明、像午后的光线变化那么微妙的声音，钢琴作为一个物在这些声音里的存在与早年相比起了一些变化：现在，钢琴处于有无之间，它不是什么，但却也不是无。在古尔德的巴赫那里，我们感到钢琴的存在已经被抽象到纯粹键盘乐器的地步，他揭示了钢琴在何种意义上可以不是钢琴。但在米凯兰杰利弹奏的德彪西那里，我们却很难想象钢琴可以是别的什么而不是它自己。米凯兰杰利的完美主义在德彪西的印象主义作品中发出的声音，很可能是钢琴所能发出的声音中最奇妙、最不可思议的声音。我甚至认为，这些声音把钢琴重新发明了一遍。

    米凯兰杰利的拉威尔也是无人能及。除了EMI录的拉威尔钢琴协奏曲，我还收藏了ERMITAGE、ARKADVA、Fone等几家意大利、法国唱片公司录制的米凯兰杰利弹拉威尔，其中的《加斯帕之夜》被弹得玲瑰剔透，充满幽灵气息，令人想到李贺的诗句“羲和敲月玻璃声。”我有他弹的《加斯帕之夜》三个不同版本，除这张ARKADVA版（1957年录)外，还有美国MUSIC＆ARTS版(1962年录)及法国CDM版(1967年在布拉格现场录音)，全都弹得鬼斧神工，在阿格里奇和波格雷里奇弹奏的《加斯帕之夜》之上，尽管这两个人的《加斯帕之夜》都堪称神品。可惜的是，米凯兰杰利的《加斯帕之夜》录音太差，不知为什么他没有为DG录制拉威尔？我那张ARKADVA版CD上还录有他弹的拉威尔《镜子》、《高贵而伤感的圆舞曲》及钢琴协奏曲，演奏之绝妙与录音之粗浊赋予这张CD极其古怪的性格。

    米凯兰杰利的肖邦精美无比。我问过好几位趣旨不一的爱乐人，假如只选一张肖邦CD的话他们会选哪一张，他们共同的回答是选DG录的那张米凯兰杰利弹奏的肖邦，反而是我在这张CD与EMI那张里帕蒂弹的肖邦华尔兹曲集之间难做取舍。如果不考虑录音效果的话，我的首选其实是Fone版的米凯兰杰利弹肖邦，那是现场录音，时间是1967年，地点是在他的家乡。米凯兰杰利的精神在这张CD中不仅与别的钢琴家完全不同，而且与他本人在别的CD录音中(例如DG那张)呈现出来的肖邦也大异其趣。他采用了一种不合常规的弹法处理玛祖卡，使听者听出了被伤感涂了些额色的天真无邪。第一叙事曲他弹得比DG版的录音快了整整一分钟，两者之间的不同不仅是速度上的，这里的不同主要是一个解说家与一个演奏家之间的不同——米凯兰杰利的控制力是一流的，他接够在背离和反向中加重自己的信仰，使别的钢琴家无法模仿。这张Fone版CD中的第一首曲子是肖邦的第二奏鸣曲，米凯兰杰利弹得如此之好，我每次聆听都有灵魂出窍的感觉。米凯兰杰利在呈现每个音符的细节之美与勾勒全曲的整体轮廓之间保持了至关重要的平衡，并且将一种相当现代的感受与一种垂老久远、带点腐朽气氛的浪漫倩愫融汇起来，这是特别适合现场录音的、与春天芳香一块摇曳的、贴着土地和皮肤行走的肖邦。但是，连这个感性的肖邦也仍然是站在虚无一边的：米凯兰杰利声称他从不为任何听众弹奏钢琴，所以他把该曲的第三乐章弹得空无一人。这一乐章他弹了九分钟，这恐怕是时间最长的演奏，霍洛维茨、鲁宾斯坦、波里尼和波格雷里奇这一乐章都只弹了七分多钟，科尔托则弹了仅六分半钟。

    米凯兰杰利的莫扎特一向有争议，但假使对什么是真正的莫扎特不加预设的话，我们可能会发现，米凯兰杰利的莫扎特一如他所弹奏的海顿、贝多芬、舒曼、李斯特和格里格等作曲家的协奏曲，是20世纪钢琴演奏史上最具文献价值的演奏范本。我觉得，我在米凯兰杰利弹奏的协奏曲作品中听到的东西，有可能是比音乐和思想更为古老的自然，我们的感知器官不过是它的一种痕迹。也许有人预先就在自己心目中假设出一个自以为符合原貌的本真莫扎特，再以此为标准去衡量当代演奏家对莫扎特的演绎，但我并不认为这是明智之举。我倒宁可相信所有的莫扎特演奏都是当代演奏，有多少演奏家就有多少莫扎特。因为并不存在“本来”意义上的莫扎特，正如并不存在“本来的巴赫”，只存在古尔德的巴赫，或安德列·席夫的巴赫。我在听米凯兰杰利演奏莫扎特钢琴协奏曲时，强烈地感到钢琴(而不是演奏者)的存在。诚然，莫扎特创作他的钢琴作品时现代钢琴尚未发明出来，但以为用莫扎特时代的钢琴弹奏莫扎特，或是把现代钢琴弹得像莫扎特时代的钢琴，就有助于恢复原貌，这未免过于天真。对于像米凯兰杰利这样的完美主义者来说，他能建立音乐冥想空间的地方是“无钢琴”的所在，而那又同时是一个“无所在”。他属于那种“不是用思想而是用物来说话”的人，这让我想起另一位享有盛名的完美主义者、法国象征主义诗人马拉美说过的一句话：“我不是用思想在写作，而是用词来写作”。米凯兰杰利的音乐世界是一个主体在其中消失的世界，难怪一位美国乐评家会说——米凯兰杰利弹到入神之处，他本人就不在了，似乎钢琴自动在那儿弹。实际上，说米凯兰杰利把钢琴弹得好像没人在弹，或是说他把钢琴弹着弹着就弹没了，这两种感受应该说是一枚硬币的两面。当然，听米凯兰杰利的演奏并非向空中掷硬币，假如有人真要掷硬币才能决定从哪个方向去理解米凯兰杰利的话，他将发现那硬币掷向空中后很可能会空悬在那里。迪兰·托马斯当年写过这样的两行诗：

    我童年时抛向天空中的球，
    至今没有落地。

    米凯兰杰利逝世已两年多了。而我借助于当代音响技术，仍然在听他演奏钢琴：从1939年，他18岁时的演奏，到1992年他的最后一场独奏音乐会(他在这场告别音乐会上把德彪西《意象集》中的前两首曲子弹奏了两遍)。与其说我不知道是谁在弹，不如说不知道是谁在听。听，就是和弹一起消失。




　

　

schiff

有谁知道北旅之星论坛怎么了?

正打算买大型双筒呢,上不了,太不巧了.



很多鏡友查詢這台鏡子 , 由於目前使用這台鏡子的國內鏡友可能不多 , 綜合自已的使用經驗 , 很樂意與廣大鏡友分享我對此鏡的印象。

我很早就從國外的綱站注意這台88mm双筒鏡. 由於我是天文愛好者, 對於使用大双筒鏡看星有較高的要求 , 因此一直注意世界各地的大双筒鏡市場及发展趨勢。這台88mm双筒鏡被美國<<天空與望遠鏡>>雜誌介紹為2005年熱銷產品 , 受到很多天文愛好者的關注。事实上在2005年巳有美國同好向我推介這台鏡子 , 但到2006年初我拿到這台88mm双筒鏡後 , 才發現國外的評价有一定道理。從我的使用經驗总結如下 , 望能對愛好者有幫助。

優點  : 1. 外觀及做工是國產大口徑鏡中最精美的(單指黑色)。
          2. 重量只有4.5kg。
          3. 提手設計精美 , 不用時可柝下装上瞄準具或雷射指星筆在觀星時定位(底座要自行加工)。
          4. 光學優異 , 星點在20x,26x, 32x均銳利。( 另有40x目鏡)
          5. 26x , 32x目鏡是66度廣角設計 , 其中26x感覺最好。
          6. 國外評价有說亮於宮內77mm , 銳度僅次於高橋22x60ED双筒鏡。
          7. 直角對空非常有利於觀測天空
          8. 可能是最便宜 , 性价比最高的直角對空双筒鏡。
          9. 有原厂U架及三脚。(與100mm通用)

缺點 : 1. 不利於俯角觀測。
         2. 出瞳上可見下方有切边 , 实際通光量比80mm口徑多一點。
         3. 比一般80mm-90mm直視型貴。
         4. 原廠目鏡接口34mm , 不通用31.75mm標準目鏡。
         5. 32x目鏡瞳高12.5mm , 不利戴眼鏡的觀測者 。( 20x, 26x是高視點設計 , 眼罩可反下 , 32x不可以)

評比 : 1. 比國產"我地天"20x80 , 25x100的光學質量好 , 色差少.
         2. 比云光 25x100對空45度暗一點 , 主要受稜鏡體積影响通光量。
         3. 銳度=俄羅斯30x90對空

建議 : 1. 選擇時要看兩鏡筒的銳度是否一致 , 用32x或40x檢測。
         2. 用32x或40x查光軸。
         3. 找有充分經驗的人代測. ( 如果你是通過郵購 )

AD331

特别喜欢那些关于音乐的文章!爆顶!!!收藏了

淡蓝天空

你这个镜子多少钱？

schiff

原帖由 淡蓝天空 于 2007-3-16 14:32 发表
你这个镜子多少钱？

不是我的，约５３００元吧．

淡蓝天空

是皓月的吧？