看片杂记

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奇爱博士 尊宝版   包括发条橙,库布利克的片子特别的流畅.

　这部影片拍摄于冷战期间。影片开始，通过旁白介绍了背景：一年多来，在西方高层领导中有一种谣传，苏联正在制造一种能毁灭地球和人类的终极武器。画面上，气象万千的云海镜头之后，美国空军Ｂ－５２战略轰炸机不分昼夜地值勤，巨大的雷达飞速旋转，搜寻目标。冷战即将引发热核战争，可能性急剧上升。危机一触即发。

　　美国战略空军基地司令杰克·里珀将军通过电话向副官曼德里克下达命令，美国空军基地，进入紧急战备状态，立即派Ｂ－５２轰炸机携带氢弹向苏联境内目标实行攻击。

　　Ｂ－５２轰炸机的指导官康格少校是个狂热的好战分子。接到命令后，他异常兴奋，亲自驾机飞往苏联领空。他切断了轰炸机组成员与外界的一切联系，并激励自己的下属：核战结束后，每个人都可以得到晋升。

　　五角大楼的作战室内，巴克·特吉德桑将军接到通知，作战室与空军基地失去联络，Ｂ－５２轰炸机起飞，去往苏联境内，将实行核战攻击，并关闭了对外联系。情况万分紧急。但情况并未引起特吉德桑将军重视，他对此漠不关心。他更在意的是他那年轻貌美的女秘书对他的反应。放下电话之后，将军继续与女秘书调情。

　　此同时，里珀将军正叼着烟斗与副官曼德里克谈论社会形态问题。他一再强调他的反共观点。他宣称战争大权不能让政治家控制，并认为对共产主义正在侵蚀肌体的状态不能坐视不管。

　　美国总统也已接到紧急情况报告。他马上在五角大楼作战室内召开紧急军事会议，Ｂ－５２轰炸机对外联络已被切断。总统只得改变计划，在绝密作战室会见苏联驻美大使。

　　苏联大使应总统之召来到作战室。特吉德桑将军指认苏联大使随身携带的照像机是间谍工具，两人立时打作一团，不可开交。正在两人争斗不休时，热线电话接通了。美国总统向苏联总理阐明了突发事件，并把起因解释为空军基地一位将军大脑出了问题，因此下达了Ｂ－５２携氢弹攻击苏联的命令。总统建议，由于轰炸机无法与外界联络，在此情况下，两国应联手将其击落，以免发生不幸。

　　此时，苏联大使则向作战室内的美国将军们透露，苏联的确是制造出可毁灭地球生物的终极武器，它将在敌国攻击苏联时自动发射。其爆炸后的放射性尘埃将在造成世界生物毁灭的可能性。奇爱博士从科学的角度做出了肯定。但他同时对此表示疑惑"终极武器是一种毁灭性极强的恐怖武器。研制应绝对保密，为何有关武器的消息被透露出来。苏联大使回答他说：这一消息将在下星期的苏联党代会上予宣布。

　　战略空军基地内，里珀将军的行为被宣告为一种叛变。国家派出军队，实施对该基地的围剿。基地的标语牌上打着"和平是我们天职"的口号，标牌下，双方军队展开一场激烈的枪战。最后，基地士兵因寡不敌众被迫缴枪投降，里珀将军在浴室中结束了自己的生命。

　　Ｂ－５２轰炸机在苏、美双方均未采取措施情况下，继续飞往苏联。距预定的攻击目标只有１０英里了，机舱内一片忙碌开始进行投弹准备。康格少校头戴牛仔幅进入炸弹舱，骑在氢弹头上。飞机到达预定目标上空，将氢弹连同康格少校一起发射出去。康格少格在弹头上疯狂地大喊大叫，随着氢弹爆炸，一朵巨大的蘑菇云冉冉升起。

　　作战室内的众人丝毫不知世界已频临毁灭。他们环绕着奇爱博士，听着他兴高采地大肆宣扬世界上每个男人可拥有１０个女人的荒诞言论。坐在轮椅上的奇爱博士为自己的说法激动得浑身发抖……

　　画面一片空白，象征着世界终于毁灭。

　　这是库布里克创作的经典黑色喜剧。纽约评论界因为这部影片而称库布里克为最优秀的导演，同时这部电影获得奥斯卡多项提名，其中包括：最佳影片和最佳导演。

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偷穿高跟鞋

故事的主人公是一对儿性格迥异的姐妹，除了穿着相同尺码的高跟鞋外，姐妹俩从人生态度到穿戴风格都是水火不容，妹妹麦琪(卡梅隆•迪亚兹 饰)是个放荡不羁的派对女王，勉勉强强从高中毕了业，换工作频繁得像是报上更换的招聘广告，她坚信自己的最大价值就在于对异性的吸引力，男人对她而言就像是换季的衣服一样。别看学识不行，但麦琪对于化妆品、首饰、服装的流行嗅觉却是超一流的。姐姐罗斯(托妮•柯利特 饰)毕业于普林斯顿大学，在费城的一家王牌律师楼供职，习惯蜗居于装修一新的豪华公寓里躲避都市的喧嚣，罗斯的烦恼在于体重控制得不算理想，觉得每一件衣服都在跟自己的身材过不去，客观而实际的做派使得她的感情生活一直没有归宿，她生活中最大的快乐就是欣赏那一橱柜的鞋子，因为它们对于胖瘦大小不变的脚而言总是合适的。


　　自幼丧母聚少离多的姐妹俩因妹妹麦琪被继母赶出了家门而有机会相处于同一屋檐下，但麦琪丝毫没有感激姐姐的收留，依旧我行我素，自私而任性，喜欢对男人放电的她竟然无意中勾引了姐姐唯一的男友，本来就冤家路窄的姐妹俩由此正式宣告决裂，从此行同路人。无家可归的麦琪窘迫之中翻出了多年之前外婆寄来的一张节日贺卡，按照地址显示，麦琪动身赶往佛罗里达，寻找这位素未谋面、至今生死未知的外婆。在当地的老人社区，麦琪遇见了颐养天年的外婆埃拉(莎莉•麦克琳 饰)，在外婆的帮助下，麦琪收敛了不羁的身心，开始了脚踏实地的工作，与此同时，罗斯也辞去了身心俱疲的律师工作，开开心心地选择了遛狗的新职业，同时感情方面也取得了可喜的收获。最终，在乐观外婆的撮合下，再次重逢的姐妹俩找到了彼此的共通点，两人的关系也渐渐改善……

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索多玛120天     看了下也没什么大不了的,封面设计不错.酱灰纯色.



乌托邦一般都是仿天堂的，即使在反面乌托邦的作品里，也只是在呈现天堂的另一面。但是当我看完帕索里尼的《索多玛120天》时，却怀疑这个显而易见的虐狱，很可能是导演内心底层的乌托邦。

在我看来，此片被命名为SALO（法西斯的萨罗共和国），只是为了贴一层反法西斯的标签而已，无论是剧情、结构到人物，仍然是不折不扣的萨德原作，一个彻底的虐欲的天堂。

四位主导这场虐恋的权势人物被叫作主教，法官，总统，公爵，均取自萨德笔下的人物类型，他们并非个性化的人物，而是一个符号，分别代表着支撑西方传统政体的四根支柱---神权，法权，政权，王权；而二十八名少男少女，也绝非个性化人物，而是被四权完全控制的青春、美和性感的化身。

电影的结构，其实是按照《神曲》的结构。影片分为序幕（他称为“反地狱”篇）及三个“叙事圈”，就是一幕幕严格而完整的虐欲步骤，使快感渐入高潮，从性进入血，进入最原始的、杀戳性的快感之中。四个权势人物一直出于快乐和兴奋的状态，并在最后的嗜血中进入极限体验。

电影中，一个小小的乌托邦已初具雏形，而国家机器通过暴力使这一切强制性的虐恋得以实施。这是一场自上而下的“虐恋主义”乌托邦表演，而“民众”--被迫参与的少男少女则是彻底无力的。但是电影作者的视角始终是在权势者身上，所以这是一部典型的从施虐出发的电影。


我再做一个试验，就是将这部电影和我们中国人“春节联欢晚会”进行比照，就更有趣了，因为后者是典型的传统伦理+统治逻辑下的一个正面的、现世的中国化乌托邦图景。

两者几乎在所有表面部分都呈完美的两元化对立格局——暴力/和谐，虐欲/温情，分裂/团结，对抗/友爱，死亡/生机，但其仪式感又极为相似，都由表演、游戏和叙事组成，并穿插以一段一段的抒情。前者的权力控制是直接而粗暴的，后者的权力控制则是隐性和教化的，两者都在不断提醒观众生存的意义，并展现各自的至高境界。


还是回到电影本身吧。我认为帕索里尼作为电影的作者是矛盾的，一方面他是在谴责这一切，这是他左翼和反法西斯的一面，代表他的社会政治身份；但另一方面他显然在陶醉这一切，陶醉在施虐的快感中，陶醉在暴政与虐欲结合的氛围中，这在影片的高潮和结尾，四个权势者的极大喜悦中表露无遗，这又是他同性恋和虐恋者的一面，代表他的潜意识本色。

帕索里尼作为作者，非常直率、真诚地展现了他的本性和世界观的两极，于是，我们发现，在索多玛120天的最黑暗和最罪恶的地狱中，呈现出了乌托邦的某种本质特性，这正是乌托邦的悖论所在。

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只到提笔写这些字的时候，胃里的东西还在翻腾着，我几乎无法停止内心的恶心，可又有种狂吼着去扒人皮、烤人肉的冲动！
很早就听过这个片子，听它是多么的情色、变态、恶心、虐待；人性里的一种窥视的心态作祟让我一直想看这个电影，终于有机会看到它。

用了两次时间才看完这个不完整的影片，第一次看了第一张碟后就没有在想看下去，5.1瘟疫蔓延的封闭日子里又忍不住拿出第二张碟看，在几乎全是用4到8倍速的读盘速度看完了它，关上电视，眼前浮现的鸡奸、喝尿、吃屎、剥人皮场景让我恶心到几乎呕吐！

这是我看到的最恶心、最恐怖、最残忍、最肮脏的电影。

我再不会看一眼这个片子，再不会。

帕索里尼把最不堪目睹的影像展现给观众的目的或许就是要达到一个目的：人的本性是恶心、肮脏、残忍的。

我想他的目的达到了！

可这一会，我不知道人在哪里？什么是人？

记得姜文在和一记者谈话中说过这样的话：20岁时，姜文觉得自己挺聪明的；30岁时，他发觉人家活得都不容易而自己相对容易些，到了现在40岁，他认为人跟人都一样，都是动物而已。。我还没有三十岁可很早前也说过类似的话，尤其是人就一动物，我不止一次说过。

而看完这个片子，我弄不明白人怎么能和动物比，尽管人从生物学来说就是一动物；考古学家把人类的祖先学会了直立行走、制造工具作为依据把人类与动物之间划清了界限；而自以为是的人类又相应的把人类本身按金钱、地位、文化甚至肤色划分各种等级，甚至连同样是叉开腿卖X的妓女也分为高级和低级的。那些统治者、富翁、知识分子衣冠楚楚，高高在上自诩为高贵的文明人…而与之相对应的被统治者、穷人、文盲则自然的被称为卑贱的愚民。

《索多玛120天》就是在一个特定的时代里一群高贵的绅士，和16个被抓获的少男少女们之间的故事，这里也且称呼为故事吧。

故事发生在墨索里尼时期意大利北部小城索多玛，这里与外界隔绝，统治者是这个小城里的总统，公爵，主教，法官；跟着他们的是一些没有头衔和称呼的男人，还有一些为这些统治者服务的女人，她们称这些统治者为绅士们；另外有为数不多的这些统治者的卫兵。

这些绅士统治者们已经厌倦了各种荒淫、变态的生活，他们需要新鲜的刺激，新鲜生活。于是卫兵们奉命抓捕了8个少男，8个少女，把他们关在一个古堡里。 每天，绅士们把这些少男少女们召集到古堡的大厅里开会，绅士们围坐在办公座前，上面摆有各种办公用品还有水果和酒。大厅旁边有个钢琴师弹着安静、优美的古典音乐。

会议内容是总统命令身边的女人们轮流讲述发生在自己身上的最肮脏、龌龊、色情的故事，不能遗漏任何细节的问题，然后绅士们根据故事的内容现场模拟。

在钢琴伴奏的美妙音乐里，故事开始了：

一个女人眉飞色舞、颇为自豪的讲述了自己5岁时到一个教授家玩，那教授领她到一个屋子里，掏出家伙让她为其手淫，射精；总统命令那女人一定要把细节描述出来，比如那教授的家伙多大，怎么射精等。

女人讲故事的同时，有些绅士们拉过少女的手为其手淫，而总统在褪下裤子，拉过身边的一个男人当众鸡奸起来，此举引来绅士们的一片叫好和狂笑。

后来。绅士们选中一对少男少女，为他们举行一个全裸的婚礼，并让她们在大厅里当众交配。

另一个女人讲述她10来岁时到一长官家，长官让她褪下裤子看她的屁股，然后拿出个杯子，让她尿，尿完后长官喝下她的尿。

主教听到这里，当场拉过一个少女，他躺在地上，让少女坐在其脸上尿尿给他喝；这还不过瘾，又蹲在大厅中央拉了一截大便，然后让一个脱光衣服少女爬过来吃了那些大便。于是总统大受启发，分给少男少女们每人一个便盆，夜里拉完大便后留着。
第二天会议开始了，卫兵们推来一个类似现代大型商务PARTY里装食品的小车，小车上一个大锅，里面盛满了大便，然后分给众人吃食。统治者们吃的津津有味，谈笑风生，仿佛现代人吃鱼翅般爽快；那些少男少女们被迫吞食，竟也有个女孩吞吃的很爽快。

日子就这样一天天继续，其中有个少男逃走被射死；有个男孩因不吞食大便被割掉舌头，往口中硬塞进大便；有个女孩被活剥了皮；有个男孩因为屁股最美被选种枪杀；渐渐的有些男女已经麻木的顺从了这样的生活，并开始从中获得乐趣，甚至学会了偷情放纵、相互鸡奸；还有一些少男少女犯了错为了保命，揭发了偷情、鸡奸的少男少女，他们自然死路一条。

没有看到最后的结局，据说少男少女们先后全部被折磨死掉了。

故事似乎是一个传说，可纵然我有多么恶心的想象力也想象不了故事里的景象；很多人认为帕索里尼是想通过这个由萨德小说改编的电影展示专制时代里人性的丑恶，通过各种各样的变态情节了来控诉独裁、暴政对人的肉体、精神的摧残、重组。

是的，我从不否认独裁专制的恐怖时代里，统治者的欲望多么的肆无忌惮；被统治者又是多么的在肉体和精神上受虐待、摧残甚至异化。索多玛古堡里发生的故事在苏联的白色恐怖时代、中国的文化大革命以及现在依然恐怖的北朝鲜都上演和仍在上演着类似的故事。

但是，但是，帕索里尼难道只是要通过这个恶心、血腥、残暴的故事来告诉我们独裁暴政的骇人听闻吗？

借用lair的话回答：“不是，当然不是，如果帕索里尼有这么弱智，那我早就成大师啦！”

如果这样认为：那些总统，公爵，主教，法官是专制的象征，他们的肮脏、残暴、变态是因为权势造就的？那么故事开头里哪个让5岁女孩为其手淫的教授，哪个喝小女孩尿的长官可都不是索多玛城里的专政者，请问他们的肮脏、变态的原因是什么？
本性，人的本性。帕索里尼想告诉我们的答案就是这个！
那些衣冠堂皇的权贵、绅士、知识分子的本性就是肮脏的，丑陋的，恶心的；他们做过什么，从他们的外表看不出来，因为这样的人善于变换的戴着各种各样的假面，他们的地位和权利使他们还不能够做到像索多玛古堡里的专制者那样正大光明的、开放的、无所顾及的放纵、变态、残暴；而一旦他们拥有了这样的权利和机会，他们一样会玩出甚至更剩于索多玛古堡里的专制者的恶心花样来。
同样，如果认为那些顺从的告密的少男少女是被逼无奈的，那么那些渐渐喜欢上鸡奸、放纵并开始从中找到乐趣的男女是为什么？
本性，人的本性。帕索里尼想告诉我们的还是这个答案！
人的本性总是以各种各样的形式隐藏着，暴露着；纵然是普通的人，也一样戴着厚厚的面具，虚伪的活着；因为这样的人根本没有能力和机会去对别人肮脏、对别人残暴，但这并不表示其不会肮脏、恶心，一旦他们生活在一个环境里，并且这个环境可以给他提供肮脏、恶心的机会和条件，这些平日里软弱的愚民也一样会放纵、残暴、变态。这就是为什么洪秀全天下还没有打下来就想得到陈圆圆，文革中因为怕挨批斗鲜有人不去诬陷、揭发老朋友甚至父母妻子情人，当代爆发户包N奶的原因。
人性的卑污就像埋在沙漠里的种子，一旦给它一点水，它就会迅速的露出苗头，跟风长大。
回过头让我们看看帕索里尼本人吧！他的父亲是一名法西斯军官，大学时读文学系，在19岁的时候，他就已经出版了自己的诗集；后来写小说，拍出诸多令人目瞪口呆的电影作品；应该说他是个天才的人物。但同时他却是欧洲电影史上有名的同性恋、流氓，恶棍；他的所谓的丑行经常成为各大报刊的头条。而他的死更是如同索多玛古城里的统治者一样令人呕吐：53岁的他因为引诱一男孩（又有说是男妓）被该男孩用棍棒打死。

帕索里尼以只身的作品展示了其作为一个伟大艺术家的成就和影响。
同时，帕索里尼又以只身的行为展示了其自身的“丑陋、变态、肮脏”，他的作品和他的行为是那么的一致：从不戴面具。
他以作品和自己的行为揭示了人类的本性：恶心、肮脏、残忍。

人类把自己号称为高级的动物，看了《索多玛120天》我不知道，人哪一点要比天上的燕子、地上的狗、水里的鱼高级。
难道高级的只是会戴面具，会表演。
曾经觉得人有时候活着很贱，很累，像老二的狗：卡啦。
可如今觉得这人就是人，怎么能和狗比？人活着，想活着肯定要比狗累，比狗虚伪，比狗可怜，比狗贱，比狗恶心。
是人，你就必须像人一样活着：
在某些时候，某些人面前高贵
在某些时候，某些人面前卑贱
在某些时候，某些人面前肮脏
在某些时候，某些人面前残暴
在某些时候，某些人面前纯美
在某些时候，某些人面前恶心
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萨罗，或索多玛120天
——Salo, or The 120 Days of Sodom
pencil

意大利 1975
导演：皮耶·帕罗·帕索里尼

精彩瞬间：
片中处处是暴虐场面，其变态性已经甚至不能用“性变态”三个字来描述了，几乎每时每刻都有难以忍受的场面或语言，这样的震撼足以令人忘掉普通“变态”所追求的快感，而把快感直接归结为权力施展的结果。

在1975年，帕索里尼完成了自己最警世骇俗的最后一部电影《萨罗，又名索多玛120天》，将法国最“臭名昭著”的性作家萨德侯爵的作品搬上银幕。萨德侯爵在法国以致世界文学史上一向难登大雅之堂，他的作品以性风俗尤其是虐待狂的大肆描绘而著称。现代学术界在研究虐待狂这一现象和病例时，就采用萨德的姓氏命名。他的作品多年被各国禁止发行，直至本世纪初，一批法国和世界文学名家为之正名，萨德著作才得见天日。无数文学大师自称曾拜倒在他脚下，对他的现代文学鼻祖地位一再推崇。《索多玛120天》，就是萨德最著名、最遭非议，但名声也最为显赫的代表作。

北意大利，纳兹，纳粹占领期间。
在远方隆隆的炮声中，几个当地政要开始了他们令人发指的暴虐独裁。他们首先绑架了十六对当地青年和富家女子，由三个风骚老女人带着持枪守卫在一所大别墅中对他们实行严格管理。在几个首脑之间，他们相互娶别人的女儿为妻，以维持他们秩序的纯洁与和谐。
他们从众多俘虏而来的男孩、女孩中寻找着各自满意的欲望对象，而这些少男少女却没有一点权力表示反抗或者不满。几个法官、神父为首的权力人物，尽最大可能在这个欲望与权力被滥用的大别墅中实施自己所能制定出的荒唐暴虐的法度。
在这个被隔离的世界里，男孩和女孩不仅是他们肉体的施虐对象，而且还要承受他们的精神虐待。这些可怜的孩子要随同这些权贵一起进行毫无廉耻的性行为，他们一起听各种猥琐故事，他们满足权力人物随时而起的欲望，他们被安排举行“婚礼”，他们一起食用粪便——甚至要求“自给自足”，他们被迫进行“最美丽臀部”的评选，他们最后还接受所有能够想象的肉体伤害。
在帕索里尼在影片中描绘的这个荒诞的、毫无人性的世界里，一切变态行为都以相应的名目出现，有着井井有条的各种制度。

这部更为极端的情色作品中，**中的施虐-受虐关系被推到极至，并以这种令人难以接受的方式追究人性最深处的黑色阴影。而意大利著名同性恋诗人导演帕索里尼却将之更进一步，将时代背景定在法西斯统治时期，并使原作中狂乱的文字化为影像，实在是惊人之作。片中对于**、虐待在权力的推动下演变出的种种暴行进行了风格十分冷峻的描绘，令观众在难以忍受的心理极端处境中思考终极的人性，难怪有人称这部影片是“一部不可不看，却不可再看”的影片。
然而，片中这种被普遍认为是“**暴虐”的行为，其实只是影片借以表达自己政治观点的一种形式，或者至多是影片所要表达的若干观点之一。大部分观众，在观看影片的时候，几乎难以对影片所描绘的虐待过程产生欲望和快感，而代之以几乎是一种难以忍受的反感。至于以粪便为美食，大开“全粪宴”的段落真是令人作呕，和普通色情影片中描绘快感以传染观众情绪的行为相去天差地远。而追究影片中虐待行为的根源，除了“人性深处的恶念”之类的虚词以外，最实际的解释，就应该是来自“权力”了。
这几乎可以解释片中所有变态行为的心理根源，这些权力贵人，同时有着施虐和受虐的双重欲望，而这些欲望的背后，我们可以看到“权力欲望”投下的巨大阴影。他们用权力建立了并维护着适合他们欲望的统治制度，权力为欲望服务，同时权力也制造出更能体现自身的欲望，到了权力和欲望双重的终极状态，权力和欲望最终结合为一体。
影片中，种种极端的变态性欲，都已经不再是动物性的肉体欲望了，而是一种精神性欲望、社会性欲望，它来源于权力的极度膨胀。帕索里尼描述的，正是这种巨大的权力阴影之下的人性扭曲。

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《萨罗》（索多玛120天）Salò o le 120 giornate di Sodoma


　　《索多玛的120天》取材于18世纪法国作家萨德的小说，而帕索里尼将时空转换到二次大战末期的意大利，影片所表现的背景是墨索里尼体制的最臭名昭著的一段史实——“萨罗共和国”是第二次世界大战最后18个月中法西主义的最后堡垒，在这段统治期间，有72000人惨遭屠杀，40000人被截肢，大量的人被送入集中营，一大批妇女，少年被奸污或鸡奸。萨罗是意大利人极力想忘却的一段历史。但帕索里尼在灵感的触发下，把这一历史暴行的内容和事实与萨德的小说的大量色情内容结合起来。帕索里尼改编了原著中最不堪入目的部分，随着时间、地点改变，而使他的影片带有明显的政治色彩。

　　西方评论认为，《萨罗》是帕索里尼所有影片中形式最完整的一部影片，按照《神曲》的结构，影片分为序幕（他称为“反地狱”篇）及三个“叙事圈”。四位权势人物（主教，法官，总统，公爵）均取自萨德笔下的人物类型，他们并非个性化的人物，而是分别代表着支撑西方政治政体的四根支柱---神权，法权，政权，封建势力。帕索里尼希望通过这些人物极其所做所为来表明法西斯主义在政治，社会，文化，道德方面的全面堕落。在那些权势人物的淫威下，人的尊严受到了最冷酷的践踏。少男少女不仅成为他们泻欲的工具，而且通过他们“助手”的教唆，也发展为搞同性恋，最后到了相互告密，残杀的地步。在那个完全属于地狱性质的“狂欢厅”里，任何人间真正温情的流露都是不许的，性行为也是性反常和性虐待的表现。影片中唯一表现普通人性爱场面的那个段落，以男女主人公立即被枪杀告终，表现了法西斯主义的代表人物对这种人间真情的决不容忍。而国内主流电影杂志也一般认为影片是帕索里尼对资本主义“消费社会”一贯抗议的延续，作品揭露现代消费社会残忍的虐待狂般的暴殄天物的力量，并把“施虐狂/受虐狂”的称号送给所有的观众。影片中粪便作为“消费社会”的产物必须由人们自己消费。因此，大人物的粪便必须由无辜的小人物吃掉，小人物的粪便也必须由小人物自身作为美味吃掉，帕索里尼曾著书鞭挞过资本主义的这种弊病，不过却未深刻探讨其根源之所在。

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齐瓦哥医生


《齐瓦戈医生》：借我一双诗眼，让我穿越俄罗斯的原野

                 
            　　电影总是让我想到诗歌。诗歌有的修辞，比如对比、象征、暗示、排比、隐喻……蒙太奇照样也有；镜头时间的长短，好比诗歌句式的长短，都要求材料的精当，该取则取，该舍则舍；镜头的切换，则如诗歌的分行，都是为了体现节奏的美感；诗人用眼睛去看世界，摄影机则模仿人的眼睛的主观视点让事物成像；而诗人用心灵去感知世界的时候，摄影机同样可以摆脱主观视点的束缚，运用高超复杂的摄影辅助机械或者日益成熟的数字模拟技术，让镜头自由驰骋在时间和空间之中，当代电影中全知视点的大量运用，就是因为电影能象诗歌一样完美地呈现人类心灵的梦幻和想象。

            　　
            　　诗歌的年代早已没落，电影已经取代诗歌100年多年，杰出的电影大师往往可以当之无愧称为影像诗学的创作者。宏大的叙事文体的开创者是格里菲斯，他是电影史上的荷马，爱森斯坦天才性地创造了电影语言的各种修辞手法，他让影像的表现力超越了其他任何一种艺术方式，横空出世的奥逊.威尔斯是电影黄金年代与白银时代的分水岭，之后便迎来了最具激情和魄力的古典浪漫主义，而其中的代表，就是电影王国中的亚历山大----大卫·里恩。

            　　
            　　被命运或时代所放逐而流亡的俄罗斯作家们，使俄罗斯文学充满了忧伤的情怀和高贵的人文精神。当帕斯捷尔纳克遇上大卫.里恩，当俄罗斯的光荣与苦难遭遇大卫.里恩，一部传世佳作诞生了。不要总是把小说和电影相提并论，因为小说改编成电影的过程，其实质就是叙事与抒情之间的一次文体转换。电影《齐瓦戈医生》，用诗一般优美而又富于震撼力的视听语言，讲述了医生兼诗人齐瓦戈医生十月革命前后坎坷的命运和多舛的爱情。

            　　
            　　在此，我再试着把影像转换成文字，攫取影片中的一些精彩片段，和看过这部电影的朋友们共同分赏。
            　　
            　　 葬礼
            　　
            　　 他的眼睛清澈而悲伤
            　　 母亲安详宁静
            　　 闭上眼
            　　 三角琴的悲伤在心间奏起
            　　 抬起头
            　　 枯黄的白桦林
            　　 叶子在俄罗斯原野的上空飘扬纷纷
            　　
            　　这是齐瓦戈故事的开头，在这个冬天，小小的尤拉似乎已经明白，生命会象俄罗斯大地上的季节一样更替。一切镜语皆情语，在《孤星血泪》中我们就领教了大卫里恩对环境氛围的营造功力，坟场那一段的肃杀阴森让人难忘，因为那也是以一个孩子的视角和主观感受来拍的。俄罗斯民间乐器三角琴奏出的音乐也为整部影片定下了情感和风格基调。

            　　
            　　 杀戮
            　　
            　　 骑兵军帽上的徽章
            　　 闪烁着比他们眼睛还冷酷的亮光
            　　 军刀的雪白
            　　 遮住了雪的颜色
            　　 马蹄把莫斯科冬夜的宁静踏碎
            　　 也把红旗碾碎成鲜血
            　　
            　　堪比“奥德萨阶梯”的屠杀经典段落。由慢到快的节奏蒙太奇，由单调到嘈杂的音效处理，特别是沙俄骑兵行进时那迫人的斜线构图，使得这一段杀戮更显其紧张和惊心动魄，而色彩的刻意搭配更是意味深长。毫不掩饰地，我会在我十年后的作品《1989》中抄袭这一段落，只不过故事的背景将发生在北京的长安街而已。

            　　
            　　 告别
            　　
            　　 马车远去
            　　 泪水却未曾起程
            　　 因为我是一个男人
            　　 可是
            　　 我亲爱的朋友啊
            　　 菊花不能象我那样克制自己
            　　 在你走后的寂寞里
            　　 她金黄的花瓣洒了一地
            　　
            　　齐瓦戈和拉娜告别的场景。在最后的那个景深镜头中，前景是花瓶里花瓣在飘落的金黄灿烂的一从菊花，纵深处是齐瓦戈上楼梯的模糊的背影，前景灿烂浓郁和背景昏暗，感时花溅泪，在诗人和电影导演的眼里，离别的伤感都可以被具象化，这就是美丽的忧伤。大卫里恩含蓄的风格，此为一范例。在他的电影中，随意截取一帧画面，都不会让你失望。

            　　
            　　 俄罗斯
            　　
            　　 我看见凄清沉静的草原
            　　 我看见随风晃动的无尽的森林
            　　 我看见村庄变成了瓦砾炊烟变成了硝烟
                     我看见哭泣的人们寒冷却冰封了他们的眼泪
            　　 我看见悲伤的枯枝象绝望的双手在风中摇晃
            　　 我看见冰雪苍茫群山静默河流失语
            　　
            　　只要俄罗斯还有苦难，诗人永恒的忧伤就挥之不去。齐瓦戈在流亡之路的火车上，目睹了俄罗斯大地的美丽，也看到了内战给俄罗斯人民带来的不幸。大卫里恩很喜欢拍火车，角度掌握好了，能拍出带来很有视觉冲击力的画面，据说香港导演徐克偏爱仰拍的角度和采用倾斜的构图，就是受到大卫里恩拍火车的影响。而在这里他巧妙地运用火车行进时给移动摄影所带来的便利条件，拍出了俄罗斯壮美的风光；在声音处理上，火车车轮的声音和呜咽的汽笛声，强化了齐瓦戈内心的沉重和愤怒。

            　　
            　　 寒冬与春天
            　　
            　　 风雪在玻璃窗上作画
            　　 我不知道那些图案
            　　 和春天花朵的形状如此相似
            　　 我询问春天
            　　 春天很快就把它们点燃
            　　 映红了我思念的人儿美丽的脸庞
            　　
            　　见过很漂亮的转场和镜头衔接，但没见过如此漂亮的转场和镜头衔接。除了诗意，你还能想到什么？
            　　
            　　 征召和进发
            　　
            　　 道路中只有我一个人
            　　 白桦林闪着微光
            　　 在离别拉娜的落日余晖中
            　　 他们和我一起忧伤
            　　 远处突然传来马踢声
            　　 时代的洪流将淹没一切
            　　 一切如我爱情般的犹豫不定
            　　
            　　齐瓦戈骑着马在回家的路上被红军游击队强行征召的一幕。游击队战士们出征时马蹄起落的节奏，竟然和雄浑的俄罗斯男声大合唱的和声节奏合拍，充满了力量和韵律感。大卫里恩爱死了军队出征的场面，用区区几十号的人马，就拍出了雷霆万钧的气势，预示着历史方向的不可逆转。而个人把握命运的力量，更显其弱小不堪。





2005-05-05 22:06Zoom全屏宏大而稍显仓卒的《齐瓦戈医生》《齐瓦戈医生》，大卫.里恩导演，奥斯卡获奖影片，通过齐瓦戈医生的经历，讲述了苏联社会主义革命时期的故事。
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??医生的使命在于救重疴于不治，通过手术解除顽疾，而革命者的使命在于拯救一个已经穷途末路的社会，解剖社会制度，剔腐生新，挽巍峨社会大厦于不倒。从这点说，医生与革命者确有几分相似。另一面，特殊的职业可以让医生更多的看见社会难为人知的黑暗。所以选择用医生的视角来讲述革命故事，显然是别有用心。影片又赋予齐瓦戈医生另一重身份——诗人，用一个诗人的热爱生活、热爱美好事物的眼睛来看待世界，诗人的敏感自然赋予影片更广阔的视角。
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?? 影片有两个重要的脉络，首先是这个动荡的历史，从沙皇的统治、经过第一次世界大战到十月革命，故事不可不谓恢宏大气。先是沙俄的黑暗统治、对革命者的残暴杀戮，这种黑暗导致第一次世界大战中前线士兵的倒戈——人民已经不愿为这种国家卖命，于是内战爆发，十月革命开始了。影片没有为红色革命唱赞歌，红军与白军的斗争带来的只是人民的苦难。而十月革命的残酷，通过史特林克夫的口说出，“个人生活已经没有了”。或许，在当时的历史时期，作为对沙皇统治的颠覆，这句话很得人心，可能也很有进步性，但是，现在听来是如此的刺耳难耐。这句话，表现在史特林克夫，是他不去关心他的妻子拉娜。“个人生活已经没有了”，对于尤里（就是齐瓦戈医生），他的房子成了公有财产，他失去了原有的充裕的生活物质，更严重的，他的诗因为个人主义色彩被禁，并为他带来了生命危险。
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?? “个人生活已经没有了”——多么可怕的一种声音。共同的理想、共同的行动、共同的好恶、共同的财产，绝不许你一个人占用这么大的房子，必须大家一起来住……似乎平等，但是绝不自由。这是革命，可惜，这种革命将社会从沙俄的残暴统治的极端带动了另一个极端。
??
?? 影片的另一个重要脉络，就是尤里和拉娜之间的爱情故事。宏大的史诗自然离不开美丽的爱情，否则，这份宏大就会显得单调乏味。爱情故事告诉我们，任何极端的社会条件下都有美丽的爱情滋生，这是人类不可扼杀的本性。尤里通过与拉娜的爱情，表达了对十月革命的反对，这份爱情在十月革命前产生，但是直到经历了“个人生活已经没有了”才爆发，通过这种呼应，爱情升华了，一种热爱美好生活的情感升华了。
??
?? 遗憾的是，影片对爱情的表现让我不能满意。尤里在出诊时遇见了拉娜，爱情的火花应该就在那个时间点燃，第一次世界大战中尤里当军医时又遇上了寻找丈夫的拉娜，让火花有机会燃烧成了火焰，到小镇相遇时，火焰终于成了熊熊烈火。但是，影片在宏大之余，对细节表现不够有力，尤里和拉娜共同的行医经历匆匆而过，让我无法体会到他们之间到底有了何种感情，失去了足够的张力，后面小镇相遇也显得力量不够。不仅如此，影片面面俱到平均用力，给人一种粗糙而用力不够的感觉，可能对于一般题材的影片三个小时是很长了，但是如此史诗般题材，三个小时似乎不够。
??
?? 尤里最后没有离开国家，因为他对祖国的爱恋，他不愿离开，尤其不愿在祖国灾难深重时离开。作为一个有责任的医生，一个诗人，无疑是热爱生活的，而热爱不是空洞的热爱，它必须有附着物，它渗透在祖国的一草一木、渗透于飘散在广袤大地的每一朵雪花。尤里的选择不难理解，但是，还是很遗憾，尤里的这份爱恋，影片缺乏充分的表现。
??
?? 其实，尤里没有离开，导演应该还有另一层意思。尤里因为八年后遇见拉娜（或许只是一个像拉娜的人）而激动过分导致心脏病突发死亡，为爱情故事最终画上了一个凄婉的句号。这样，影片也完成了对爱情的悲剧设计，这种悲剧可以理解是那个时代的必然结尾，不幸的时代只能有悲剧的故事。假想另一种结局，尤里离开了祖国，与拉娜从此过上了幸福的生活。这种结果，现实中可能会出现，但是艺术作品不允许这样，如果这样，影片也就从一个伟大的史诗故事堕落为一个曲折的爱情故事了。
??
?? 故事的结尾，很多人为尤里送葬，大家都读他的诗，影片在最后终于表达了人民的意愿——对个人生活的向往和热爱。
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?? 很不错的故事题材，影片的画面、音乐也都不错，但是，再说一遍遗憾，影片在一些重要地方的仓卒导致故事没有应有的效果。或许这是因为我没有阅读原著的背景，没有足够的感情积累吧。

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《皆大欢喜》改编自同名莎翁剧。众所周知，驾鹤西游的威廉·莎士比亚大师，一直是学院的上宾，因此，无数电影人欲借东风平步青云。遗憾的是，近年来小金人的口味与时俱进，传统临摹不再走俏，穷则思变的革命者便适时奉献《罗密欧与朱丽叶后现代激情版》、《恋爱中的莎士比亚》(后者爆冷击败当年的王牌种子《拯救大兵瑞恩》,问鼎最佳影片)。本作同样不乏惊人的原创内容：19世纪日本风情的舞美道具、两位男主角均由黑人演员出任……，不知基因突变后，是异形还是X-Men。

　　影片导演肯尼斯·布莱纳可谓全能牛人(《哈利·波特与密室》中的“牛皮教授”吉尔德罗伊·洛克哈特)，自导自演的《亨利五世》、担纲改编的《哈姆雷特》(1996年版)分别入围奥斯卡最佳导演、男主角、改编剧本奖(都是莎翁剧！)。鉴于“布莱纳＋莎翁剧＝会员青眼”，故纵使前述设定诸多不靠谱，仍值得期待。

　　人气急升的布莱斯·达拉斯·霍华德领衔女一号罗瑟琳。参考原著，女扮男装等各种展示演技的桥段遍布，足以吸引评委。处女作《小村》中的表现获绝赞，妮可卸任后顶替挂帅的野心作《曼德雷》充分磨练技艺，明眸善睐的小才女有望怒放。不过，尽管“朗·霍华德千金”的印象逐渐淡出，但乃父今年改编失败的大烂片《达·芬奇密码》仍属负面效应。

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重提疯癫与文明
　　——评《奇爱博士》、《发条橙》和《飞越疯人院》
　　
　　福柯自有《疯癫与文明》一书，而结合福柯异于常人的性取向来看，也许真的有很多不明就里的人会认为福柯自己本身就是一个疯子。可是，要知道《疯癫与文明》本质上是一部历史学著作，而福柯的哲学思考，或者说他人对福柯及其理论的哲学解释，都是基于历史而言的。然而要在中国的语境下去理解福柯所叙述的疯癫与文明的关系史，几乎很容易产生偏差，尤其是只有印刷文本的情况下。因为中国并没有疯人院，或者说精神病院的历史，要说有，那也是20世纪的精神病院，这与西方漫长的处理“疯人”的历史相比，是小巫见大巫。所以，当一位不研究西方的中国人提到“疯狂”这个词时，贬抑的含义是会首先进入他或她的脑海的。在中国考察“疯”一字，恐怕没有一段与之相关的历史。《集韵》称“疯”为头风病，即脑血栓之意。以“疯”指称“精神错乱”，怕是20世纪之后的含义，说不定也与东亚某国的语言有关。而到近些年，我们学着西方，把一些中性的含义也加入了“疯”一字，指做事的反常。这便慢慢接近西方语言了。另外，“癫”字更常见地是与“疯”同义，而自近代以来也逐渐包含了“不羁”的意思。福柯在他的疯癫历史书中，讲述了从文艺复兴时期开始的西方“文明社会”对“疯癫”以及“疯癫之人”的看法的流变，正如我刚才所说，这并未在“例外的例外”的中国土地上出现。
　　
　　进入21世纪，影像文本开始广泛参与“文化研究”。所谓“文化研究”，想必反映了博学的大师们，对人文领域的一切现象进行考察的梦想。文化研究者的一个预设是，某一现象绝非单纯的哲学的、历史的、文学的或社会学的现象，它必定为各方面因素联动的结果，任意一方面因素的单独解释都是不完美的，都不能揭示这一现象的“真实”。因此，它们致力于让自己博学，于是影像文本便成为文化研究不可或缺的对象之一。在拙文中将要提及的三部影片，《奇爱博士》（1964年）、《发条橙》（1971年）和《飞越疯人院》（1975年），除了第一部，想必都是文化研究者不应遗漏的文本吧。笔者不愿意，也没有能力成为一位博学的文化研究者，只是希望在拙文中胡乱书写一些小感想，其抛砖引玉之功，便是想让文化大家们略略回头，你们是否在考察过去的现象时也不应忽视影像文本呢？
　　
　　《飞越疯人院》的英文原名大意是“飞越杜鹃巢之人”，将“杜鹃巢”译为疯人院，是一个并不非常聪明的做法。尽管字典上很明白地写着，“杜鹃”在某些情况下就是指“缺乏理智、愚蠢、疯狂”，不过我想不是每位观众都会去翻字典的。和拙文主题联系最紧密的也就是此片，它直接地将故事设置在一家精神病院之中。很多时候我们还是会把取难而舍易，认为精神病院就是一个社会，或者说一个政府，病人就是社会中的被政府所管辖的个体。这样想没有问题，但是，影片所表现的精神病院的规则，并没有太多的夸张和虚饰——就应该如此（网上某篇影评认为此片表现了“资本主义社会精神病院的罪恶”）。我们不应在还未弄清楚精神病院和病人本身关系之前，就开始大谈政府和社会，政府和个人的问题，然后去联系捷克裔导演佛曼“布拉格之春”后的逃亡。
　　
　　是精神病院认为病人是有精神问题的吗？理解影片之后，我们会得到否定的答案。首先，除了麦克墨菲，其他病人几乎都是自愿来到医院接受治疗的。其次，从某种意义上说，麦克墨菲也是自愿前来的（装病），他的个人特殊性在于他在来之前是一名罪犯，因此他终究无法“想走就走”。第三，医院无法确定麦克墨菲是患病的，所以他们才将他留下继续观察。这样，精神病院是影片中包括麦克墨菲的所有人的避难所，只是因为麦克墨菲本身有着强烈的个性，所以他尽管逃避了监狱中的繁重劳动，但并没有在医院中获得满足。麦克墨菲的个性和身份是为了情节发展而设定的，是一种偶然性的因素。要分析疯癫，我们的关注点就不应在麦克墨菲身上：他自始至终都没有认为自己发生了精神错乱。而那些像哈定、比利之类的人物，他们自己觉得自己不正常，这才是关键所在。
　　
　　让我们暂停一下，跳到《发条橙》一片上。笔者认为此片最能揭示中心的一句台词，是在影片第二部分的结尾处。那里，主角亚历克斯接受了研究所的心理治疗，从而对暴力和性产生了极度的厌恶。尝到这项心理治疗计划的内政部长弗雷德里克认为，痊愈的人们将不再使他人受难，而是永远使自己受难——人人都将被拯救，人人都将是耶稣。可惜的是，当前只有亚历克斯一人得到了“拯救”，如果世界上只有他一位神灵，那么他的结果就是被恶魔所击垮。当然，影片最后让亚历克斯这位现代世界的耶稣如圣经故事所述一般复活了，那么，如同老年黑人所说的失却法律和秩序的肮脏的现代世界，就因耶稣的死而警醒了吗？影片的结束画面仍然是性爱，受人们所鼓励和支持的性爱。内政部长的得意的“消灭犯罪”的计划，在舞台上就差点为一名貌似反对党政治家的发言所完全驳倒。这名反对党说，亚历克斯现在已经没有任何选择了，尤其是没有道德上的选择，他无法选择去从善或者从恶。反讽的是，不论是内政部长还是亚历克斯自己，亚历克斯走出研究所的时候，都不断地暗示：从现在起，你自由了。显然，影片希望说明的是，当道德标准也成为政府的统一政策时，那人们就真正是被上了发条了。
　　
　　回到疯人院。疯人院是政府或者社会，或者说“文明”所设立的，历史地看，疯人院中的疯人便是“不文明”的人。亚历克斯被强制送到监狱或者研究所去“文明化”，而哈定和比利则自愿地或半自愿地进入医院接受“文明化”。如果后者不进入医院，那么他们会被“文明”看作“不文明”的人，最终的结果也是强制性的。观众可能还记得这样一个场景。麦克墨菲问拉契德护士，他能不能不吃药，搞特殊。拉契德护士回答他说，他不自觉吃药，医院自然有办法强制他吃药。在《飞越疯人院》的整个剧情中，麦克墨菲始终在抵制医院的治疗，但他没有一次是能战胜医院的保安而按照其自由意志行动的。那么，“文明”所认为的疯癫与不疯癫之间的界线是什么呢？正如福柯所说，一切都是理性惹的祸。自文艺复兴时期到19世纪，疯人的悲惨史决不能怪罪于某一特定的社会或政府，而是应该让理性，还有秉持理性理想的人们进行深刻的反思。甚至可以这么说，没有理性，就没有疯癫的历史。
　　
　　理性本身是无罪的，理性也不负有原罪。但在疯癫史上，为何理性如同鲁迅笔下的礼教一般吃人了呢？在《发条橙》和《飞越疯人院》两部影片中，我们都深深地为不理性的罪犯和病人们同情。我随机问过一些《飞越疯人院》的观众，问他们：拉契德护士是正面角色还是反面角色？回答都是反面角色。然而，理性没有错，同时理性也不能被迷信。犯罪难道不应该被打击吗？如果不是，那为什么几乎所有观众都会在《发条橙》中的暴力和强奸式或滥交式性爱镜头感到不适？影片的第三部分弥漫着深深的忧虑和思考，到底应该让“文明”去为人们选择理性，还是让人们在犯罪之前自觉地选择理性？这种自觉性是否可能？也许，自愿进入疯人院的那些病人在某种程度上已经是自觉的了，但是他们在进入医院之前已经对社会造成了某种危害和混乱，所以这里的自觉并不完全。印第安人最后成功逃出医院，奔向未知，我们仍然没有看到答案。
　　
　　答案在《奇爱博士》之中吗？影片很短，一群“疯狂”的人们将人类文明导向毁灭。影片的反战主题十分明显，然而，核战争的爆发原因却是荒诞的。片中，美国总统可能认为除了他自己，所有人都已进入疯癫状态，殊不知，对苏联实施核打击的作战制度却是通过“民主”讨论后得出的，美国总统也参与了这些讨论。因此，民主也并不意味着根本的理性，否则，“理性”的美国总统也不至于很难挽回严重的后果。也许，里帕将军的过于敏感和性问题确实让他不会理性；也许，奇爱博士对世界末日和人类毁灭和地下生活的向往使他看起来是最不理性的一个人；可是，世界末日的到来却不仅仅来自于这两个人的冲动和科学技术，也不仅仅来自于美国人民的民主制度所造成的无可挽回的核攻击计划，而是还要加上会被自动触发的苏联人的“末日武器”。如果将世界浓缩为冷战时期的两个超级大国，那么人类的毁灭竟然是人类自己导致的，也就是说，自杀，这一永远被定义为疯狂的举动的动机，竟然是大多数人的不疯狂、大多数人的理性。
　　
　　综合三部影片看，理性到了穷途末路的地步：理性首先无法为人类自觉地选择，而强制地灌输理性则是不理性的；另一方面，大多数人的理性甚至有可能导致世界末日，而非乌托邦。三部影片的拍摄年代距今已有三十年，今天的我们重提理性的话题，但有时间和精力去思考理性的人已经变少了。在这个连思想都是可以被消费的时代，人类能够从财富的汪洋之中探出头来，静心凝望头顶的星空并敬畏之吗？

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又买了几部片子,

两张是日本的"自杀手册",一张80几分钟.这种片子也只能盗版进入了.

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日本沉没新版,拍的很不错,画质特别好.

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字典情人   女主角非常漂亮,热带风情,带点幽默猎奇,有点殖民味道,但是部不错的温情娱乐片.



1936年，年轻的英国人蔡斯科特秉承父亲遗志，从千里之遥的英国来到英国的殖民地沙越拉，从事教化那些住在丛林中的当地人的工作。 从当地土著首领的儿子别兰塞在码头接到蔡斯科特那一刻起，蔡斯科特就对当地居民无拘无束的生活困惑不已，并暗下决心要把来自英国的思想教育在这里发扬光大。
  别兰塞带领蔡斯科特回到丛林，在丛林中的居住地，蔡斯科特见到了他的上级长官亨利和别兰塞的父亲，以及他所要教化的人们。当地的人们用开玩笑的方式迎接了蔡斯科特的到来，并给他派去了一名美丽的“字典情人”。
    “字典情人”是当地居民给来自英国官员们准备的情人，而导致这一现象的是最初来到这里的英国人。这些情人的日常工作就是在照料这些英国军官们的日常起居时，还要教他们说当地语言。但根据殖民地的法规，作为“字典情人”的女人们，是绝对不能嫁给这些英国军官的，否则就只有面对被处死的命运。

  当初，亨利也因爱上了他的“字典情人”，在国家法规和爱情之间犹豫不决过，。但最终，在严厉的法规面前，亨利放弃了他的情人和他的女儿，和他的国家站在了一起。

混血的希莉玛是蔡斯科特的“字典情人”，她和蔡斯科特在舞会上认识后，就主动的来到了蔡斯科特的身边，当他的“字典情人”。然而，蔡斯科特由于他所受的教育，最初，并不能完全的接受希莉玛，但两人相处一段时间后，蔡斯科特被美丽聪慧的希莉玛吸引，深深的爱上了她。

    蔡斯科特和希莉玛两人在经历了痴迷的*爱、甜蜜的相处、共同患难后，蔡斯科特决定打破不能跟“字典情人”结婚的规定，娶心爱的希莉玛为妻。但蔡斯科特的举动引起其他英国官员的坚决反对，以亨利为首的官员们囚禁了希莉玛，以希莉玛的生命要挟蔡斯科特。在残酷的现实面前，蔡斯科特最后不得不妥协，放弃了他的爱情，回到英国跟亨利的女儿西莉莉结了婚。

一年后，蔡斯科特带着西莉莉又回到了沙越拉，并从亨利那里得知，希莉玛嫁给了别兰塞，并有了一个儿子。

    一天，蔡斯科特在河边，偶然的见到了让他朝思慕想的希莉玛和她年幼的儿子。蔡斯科特从看到希莉玛和她儿子时，才知道希莉玛的所生的孩子，是他和希莉玛的。

    为了儿子和希莉玛，蔡斯科特决定带着她们逃离沙越拉。但就在蔡斯科特和希莉玛准备离开的当晚，西莉莉告诉蔡斯科特他怀孕了。这个突来的消息，让蔡斯科特陷入了痛苦的抉择中。西莉莉看着一心想要离开，但又为此痛苦不已的蔡斯科特，毅然的决定，放弃她深爱的蔡斯科特，让他回到希莉玛身边。

  蔡斯科特的这一延误，让他和希莉玛差点错过，最后，在亨利的帮助下，希莉玛才逃离沙越拉，重新和蔡斯科特在一起。而希莉玛在离开沙越拉时，从亨利关心的举动上，猜出了亨利就是她的父亲。

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面纱


《面纱》——霍乱时期的爱情

一、绝对纯粹的爱情故事

整部影片看完以后，可以清清楚楚的告诉你，《面纱》，绝对是一个彻彻底底的爱情故事，虽然这个主题已经被演绎到“体无完肤、低级乏味”的地步，但依然经久不衰、老而弥坚，更何况，由于她不分国界、种族、贵贱，甚至是性别，所以她的艺术生命力非常旺盛，以至于亘古不变、源远流长、绵延至今。


爱德华对娜奥米一见钟情，但娜奥米觉得他是个很严肃的、不解风情的、很木讷、很无聊、不懂女人心思的人，因此并不喜欢他，然后由于身处浮华的伦敦社交圈，饱受非议是她不想承受的，在并不情愿的情况下答应了爱德华的求婚。

既嫁从夫，娜奥米跟随夫君来到了1927年的上海，在一个戏院内碰上了具有“共同语言”的又十分解风情的查理，没过多久就做出了苟且之事，同样的没过多久，爱德华也知道了。可怜的爱德华恼羞成怒，孤注一掷，逼着娜奥米一起前往霍乱肆虐的梅潭府。至此，故事开始了……


二、轻描淡写的时代背景

二十世纪二十年代，正是中国近代史上的多事之秋，尤其是在1927年，大大小小的事变和起义数不胜数，有四一二事变、四一八国民政府在南京建立、有八一南昌起义、有八七会议、秋收起义、广州起义等等，赤金十足的乱世，倘若花些篇幅来描述一下，就能使爱德华夫妇在一个异国动荡环境下的爱情显得更加弥足珍贵，可能由于“种种原因”，《面纱》里只是很简略的一笔带过，很难感受到那个年代的气息和脉搏，倍感惋惜！


三、萧杀静谧的田园风光

老外拍中国，总是觉得很不对味，然而这次《面纱》却让我眼前一亮，青翠欲滴的乡间美景，延绵起伏的峰峦叠嶂，惬意怡人的小桥流水，此情此景，若不是被一场突如其来的瘟疫给打断的话，真的使人心旷神怡、流连忘返。然而往往不如意十之八九，当霍乱肆虐在华夏大地时，美丽的田园风光显得十分恐怖，到处弥漫着死亡的气息，仿佛死神已在眼前。

而在此时，我们的国际共产主义战士爱德华博士正在为了控制霍乱的蔓延，想出各种方法与之对抗，水车的出现使得村庄里整日阴霾的天空露出了希望的阳光，人们的欢呼雀跃彰显了人生的价值与生命的意义。


四、东西文化的微弱碰撞

东西文化的碰撞主要表现在疫情控制和驱逐外国人反抗侵略者方面。在传统的封建思想下，村民因为风水好的缘故而将得霍乱死去的人葬在河边，这遭到了爱德华博士的反对，他认为这将导致河水污染，会使得疫情扩散加剧，双方相持不下。在这样的情况下，黄秋生，一个民族主义的爱国者，在影片中扮演一个东西方文化的“桥梁”，在两方势力的旋涡中心化解着矛盾冲突与斗争。但由于身份和职责的特殊性，在随后的驱逐外国人反抗侵略者陷入深深的矛盾之中，并且无能为力，只能尽最大努力完成自己的任务，可见这个人物的深度与复杂性，以及在两种不同文化下的挣扎与无能为力，可惜由于着墨不多，使得东西文化间的这次碰撞轻微了许多。


五、星星之火的人性之光

基督和修道院往往都是反映美好人性的信仰和场所，修女们从事着高尚的工作为（她们的）主不远千里来到兵荒马乱的中国传播福音，这是何等的神圣，并且在传教布道的过程中行医治病、收留孤儿，和这些乱世儿女在一起同呼吸共命运，虽然人少力微，但精神可嘉，永存久远。


六、杰出音乐与精湛演技

朗朗的钢琴依旧出色，缓缓的诠释故事的节奏，烘托主人公的情感纠葛，与《面纱》的韵律很吻合，不温不火，相得益彰。

相信很多人都非常关注《面纱》中堆积了如此多的影帝影后级明星的演技比拼，且听我慢慢道来：电影中主角、配角层次分明，男女主角之间的对手戏最多，主要以对白为主，两个性格迥异的人走到一起会有很多的摩擦，这些矛盾冲突为他们成功的塑造角色奠定了夯实的基础；而主配角之间的对手戏不是很多，但短小精悍、精彩十足，尤其是黄秋生和爱德华的几次过招，足见高手风范。而夏雨戏份太少，没什么可发挥的余地。

整体上讲，最出色的是娜奥米和扮演威廷顿的托比•琼斯。前者角色的变化比较大，从一个浪漫爱情幻想者到婚后红杏出墙，再到修道院里做义工，重新找到生活的勇气和生命的意义，这样一个如此大的跨度转变，娜奥米演绎的真实可信；后者几乎占据一般面庞的额头着实让我惊为“天人”，不过这家伙后来的表演太厉害了，他和吕燕的爱情也着实透露着诡异与感动，刚好对比出爱德华夫妇从隔阂到重归于好的另一番情景的不同，托比•琼斯完全不着痕迹的将一个海关使者演绎得生动和鲜活，异常可爱，表演几近化境。


七、一部成功的合拍电影

主次分明，脉络清晰，主打爱情，淡描瘟疫，一部发生在霍乱流行的旧中国时代讲述着人类永恒的伟大爱情的电影，也是一部很地道、很成功的合拍电影，让我们张开双臂，一起拥抱《面纱》——霍乱时期的爱情。

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芳名卡门    很怪异的片子,法国戈达尔导演,80几分钟,不停画外音.不同封面,我买的是浴室对镜那张,背面是拉琴的样子.



戈达尔的青铜时代：芳名卡门
  

　　戈达尔，一辈子都想让人惊讶。

　　四十多年前，小伙子迅雷不及掩耳，四个星期连拍带剪，一部<精疲力尽>让法国新浪潮年轻无畏的旗帜在世界影坛瞬间醒目。看看他那让人眼花缭乱的快剪，几乎随心所欲的跳接，跟人赌气似的跳轴，锐利矛头凛然直指年迈陈腐的电影语言。想当年几个年轻人，单枪匹马的，操持着简陋的摄影机，就敢跟学院派的坚强壁垒叫板，那个意气风发的劲头，让我想起策马扬鞭独立桥头，面对千军万马神色不变的青年骁将，还有腰带里别了一条破铁片就敢万里独行来江湖混饭的快剑阿飞，生气逼人的剑光之中，老江湖混子纷纷落马。这个场面，这个豪气，想想就让人激动。

　　六十年代初，那是费里尼一部<八部半>横空出世傲视江湖的年代，伯格曼<沉默><假面>接连重拳出击的年代，安东尼奥尼三部曲到处折桂的年代。戈达尔跟几个哥们十年剑出，锋芒毕现，左冲右突，在群枭争雄的世界影坛潮头挺立，确实值得以创新发展为己任的劳动人民热爱。正如贾樟柯所言，那时最有才情最有抱负，大脑还拥有宝贵的发热功能的年轻人都涌向了电影界，浩浩荡荡的气势如同另一场文艺复兴。那时的每一部作品都是充满了激情和探索的，都在愤笔疾书自己的天真胸臆。其中的佼佼者戈达尔以平均一年一部的快手，兴风作浪直到今天。不过有一个危险的说法，说戈达尔只有在六十年代才是名副其实的影坛圣手，后来走火入魔，光泽湮灭了。

　　那部闷杀人的<侦探>确实让我有些相信了这一说，直到看了他八三年的<芳名卡门>。

　　<芳名卡门>。提起卡门，咱们先想起梅里美跟比才。这俩人创造的的都是那个野气十足的爱情叛逆。我本来没看出戈达尔这个巾帼豪杰式的卡门跟那个小说歌剧里的精灵鬼有什么联系，后来看到专家分析，才发现戈达尔也是弄了个故事新编。卡门在戈达尔的电影里是这么一个来路不明的人物，一出场就直奔精神病院，那里住着由戈达尔粉墨登台亲自扮演的一个老疯子，卡门的二叔，身份不用说也是一个导演。卡门一路跟戈达尔商量搭班子拍戏的事儿，一路就抢上了银行。后来撞到警卫，多情的小伙子一见钟情，弃明投暗，甘愿跟着卡门当土匪。后来却又恩恩怨怨，情海生波，卡门执意把犯罪道路走到黑，小伙子却犯起了嘀咕，最后不愿一拍两散，于是制造了爱你爱到杀死你的悲剧。故事情节大致如此。能从戈达尔的碎纸片儿里拎出这么个故事，实在费了我很多心思。故事就讲到这儿，下面说说我还看到了些什么。

　　<芳名卡门>，戈达尔几乎抛弃了运动镜头，不知道是中了什么邪了，他对开发新的电影语言不再有兴趣。在立交桥上把镜头往下一栽，看定了花花绿绿的车流，就呆住了，人物对话全部搁到画外音，不让看人脸了。其实想想，这也算是对电影语言新的探索吧。陈凯歌在<孩子王>里就有类似的镜头，不过摄影要深沉得多，不是空山人语响，就是云深不知处。戈达尔最多阶段性地插几个大海波澜壮阔的空镜，大概是象征卡门那骚动不安的灵魂。配的音乐也常随着镜头切换嘎然而止，显得生硬无比，假如这不是戈达尔的电影，你完全有理由认为那是胶片误剪了一段儿。电影里除了卡门抢银行的主线，还埋着一条音乐为骨的副线，说是副线，其实也勉强，因为根本与卡门杀人越货的英雄事迹八竿子打不着，一个乐团不停的操练着贝多芬，指挥很不厌其烦的指点着中提琴小提琴什么的，拍的象纪录片。这种套路看着有点眼熟，后来我突然灵光乍闪，想起了<北京杂种>，可不崔建那个乐队就是这么一角儿么。

　　我得说，戈达尔的电影，已经不在拍摄技巧上取胜了，他延缓着自己一贯的猜谜一般的对话方式，变化无常的人物性格，对世界的怀疑与反讽。戈达尔厌倦了与学院派的争斗，也玩腻味了乱七八糟的运镜，他要做个世界万象的阐释者了。他大刀阔斧，开始揭露这个世界的荒谬。我们知道，这个世界拥有自己一整套的规则，任何违反这些规则的行为都被成为荒谬，荒谬的人经常被称为疯子或者傻X，其中的极端聪明者就是先贤了。很多这样的疯子或者先贤都在置疑，假如这个世界的诸多规则本身就是荒谬的怎么办？不用我讲，这种可能性当然很大。我们作为幸福的正常人，之所以很少去想这一点，是因为我们不想拆除自己的依靠。虽然我们都宣称自己渴望自由，可自由这个诱人的好东西一旦到手，咱们大惊之后，会怀念被指引着前行的日子。这一点的可能性简直也大得很。我想起王小波的<万寿寺>，那帮二流子雇佣军把薛嵩拉下马来大打凿栗之后，拔剑四顾心茫然，就仍然把他扶上马去，听他指挥。这大概就是个荒谬，却让人一想起来就要冒冷汗。

　　戈达尔固执地用镜头描画着这个世界上的荒谬种种，人们冷漠，镇定，浮躁，无常，易怒，茫然，狠毒，互相杀戮，无动于衷。戈达尔把这个世界的秩序摆到眼前，炮弹绕着圈打。卡门抢银行时的那段黑色幽默，就显得很有匠心。一帮土匪热兵器对决，打的不亦乐乎，枪林弹雨中老百姓都岿然不动，跟在自家厨房里没什么区别，清洁工大妈看见满地的人血，跟拖泔水一样就给收拾了。唉，这个世界啊。

　　最后，请允许我来瞎猜一把戈达尔。他不想用运动镜头，说不定只是为了省钱，他可以用单机拍摄，都不用搭滑轨，使升降机。只用固定镜头，我始终觉得算不上一种特别高深的语言风格，除非你是小津，有自己深厚无比的民族力量垫底。或者你有极端风格化的构图，显得运动镜头多此一举。否则镜头一固到底老让我这种眼高手低的家伙猜度成藏拙。可以看出，戈达尔没有刻意追求这些，说他粗糙吧，他还很讲究用光，看他给卡门的特写都很有精雕细刻的漂亮。他就用一种漫不经心的语气讲着故事，并不关心逻辑，从不顾虑跳过大段他自己不感兴趣的情节会让看客迷惑，也不怕过于沉溺在某种情绪中会让观者焦急，他装聋作哑，自说自唱，就为把这个故事讲出来，管你听不听。

　　当卡门死去，她又一遍问着那个问题：“它一半是罪恶，一半是纯真，告诉我它是什么？”它是一切。















从《芳名卡门》看音乐的秘密


　　“我了解到，你不可能拍一部没有音乐的卡门，但我不能有比才的音乐，因为用了的话，就好象只是在拍一张照片。我了解到，卡门的真正主题是音乐和肉体。”在一次访谈中戈达尔这样解释自己的《芳名卡门》，他称这部片子的主题是“音乐和肉体的调情造爱”。
　　
　　戈达尔的每一部片子都是一个阐释的迷局，《芳名卡门》当然也如此。它没有成为照片，但也不是传统的电影，尽管与“犯罪片”这一他喜欢的类型擦了一个边。戈达尔漫不经心、东拉西扯（或旁征博引）的叙事使它更像是“音乐”，一曲包含了影像、情节、人物以及音乐本身的四重奏。
　　
　　那么，音乐就可以成为我们解读这部电影的关键线索。
　　
　　一、结构
　　音乐大约是所有艺术种类中最为结构化的一种了。无论古典还是现代，它都依赖音符的结构组合来形成乐段。尤其对于古典的音乐（比如这曲贝多芬的“C大调第九弦乐四重奏”），它更是要严格遵循主题与变奏的规则。在这部影片中，戈达尔不仅将音乐作为叙事的一部分织入，而且以音乐的方式构筑了影片的整体。
　　
　　影片一开始的四个镜头提供了叙事的要素和结构的单元。
　　
　　1．高架铁路桥上有火车通过的街景。日景。同一日景画面在影片接近结束处角度稍加变化而再现。而在整个影片中，夜景画面出现了四次。这六幅基本规则地再现的画面构成了影片结构的骨架，将叙事分为序曲（卡门去医院看望让叔叔）、尾声（大饭店的绑架和死亡）以及四个段落：卡门在银行抢劫中与约瑟夫相识、二人逃亡、策划绑架、二人反目。主体的故事基本上与小说《卡门》相呼应。
　　
　　另外，在这个镜头中就开始出现音乐的要素，那是几下调弦的声音。
　　
　　2．大海。这是在影片中反复出现的画面。同时伴随着卡门的画外音，这是一个因名字而被定义的女孩，她的声音、肉体和名字是故事的几个焦点。
　　
　　3．天空。除这里以外，“高天流云”的画面又在影片中段出现了一次。从结构上，它提示着再现部的开始。此后，叙事中的不少关键内涵都开始变奏和复现。
　　
　　宗教：“那样的结局叫什么，就是无辜者在一边，而有罪者在另一边？”这句对“最后审判”的描述，开始时是疯疯癫癫的让叔叔问卡门的；天空画面出现之后，即由卡门在早餐时向约瑟夫提问；后来，在影片结尾，垂死的卡门又向身边的酒店服务生提出了这个问题。三次的回答都是：“我不懂。”
　　
　　色情：发疯的过气导演让-吕克·戈达尔对时刻记录他的言论的女护士说：“如果我把指头插进你……”这是一次详细的讲述。它的再次出现，是卡门和约瑟夫在酒店里裸体相对，语言迅速地引导入了行动。
　　
　　男/女：受诱惑的约瑟夫在沉迷沉迷中哀叹：“这世上为什么有女人？”。后来，“背叛”了的卡门在被约瑟夫强行占有之后，仇恨地自语：“为什么男人回存在？”
　　
　　死亡与冷漠：抢银行一场中，枪战过后，一个女清洁工开始清理地面，她用拖把洗着地上的血，视若无睹地绕过一具具尸体。而在酒店段落中，枪声和死亡的包围中，我们看到一个在空中自始至终专心擦吊灯的人，他似乎完全不知道下面发生了什么事。
　　
　　日出：卡门与约瑟夫作爱之后的黎明，连续出现了两次海上日出的平静、壮美的画面。这是第一部分的结束镜头。在整个影片结束时，卡门问服务生的第二句话是：“当一切都已经结束，我们停止了呼吸，海面上仍有光明出现，那叫什么？”服务生回答：“我们称为日出。”这两次日出，成为影片的冷酷与肆意中少有的温暖，尽管难成气候。
　　
　　事实上，整个第二部分可以看作对第一部分的颠倒重写：制作电影的失败→暴力→情欲和情欲→暴力→“电影”的再一次失败。
　　
　　在作为结构标点之外，蓝天白云还和大海一起，象征着生命和命运的对立力量。这由四重奏乐队成员克莱尔的内心独白揭示出来。
　　
　　4．四重奏排练现场。在影片中，这一场面和大海的画面频繁穿插出现，构筑了影片节奏的变化，逐渐加快又逐渐减慢。
　　
　　在排练过程中，乐队成员不断地对乐曲的音响、强弱、色彩、情感等进行评说，再加上克莱尔不时的关于命运的沉思，构成了对影片中“故事”一维的提示和呼应。
　　
　　二、对立和转换
　　音乐是一个内在地蕴涵矛盾和统一的体系，正是它的这一特点指引和推动了影片的发展，成为影片中对立和转换的动因。
　　
　　音乐是极端理性的，它是音符构成的严格体系，无论调性音乐的主题/变奏，还是无调性的十二音体系，都隐含着对声音的精细规划和分割。然而音乐在欣赏时会唤起毫无理据可言的想象力。从而它可以表达情感，描绘风景，模拟世态人情。音乐其实是抽象的，不过是有限的音符的组合，它从根本上拒绝目的明确的模仿（当然不排除这类模仿），然而它又分明有着强大的摹拟能力。这种理性导致的无理据和非模仿的摹拟，也许就是戈达尔所说的，音乐与肉体的调情造爱。
　　
　　调情的主角之一，那个四重奏乐队在排练时，一直不停地总结着乐段的情感和表现，这些语句恍然暗示着影片中故事和情绪的流向，但终究不过象不停变幻的海面一样，是对浪漫主义象征的一次犹豫不决的引用。
　　
　　调情的另一主角，肉体则是彻底的他者和非理据性。它构成了在控制的努力中逃脱的持续过程。恰如音乐引发的情感机制，在众人的讨论中无从落实。
　　
　　于是，影片中充满了这种因不可把握、不可描摹的他者而产生的无穷滑移。
　　
　　从爱情与背叛的传奇故事滑向一个空洞的名字。
　　
　　从承诺中的、伤害性的爱滑向爱的伤害和消亡。
　　
　　从肉体的调情造爱滑向疏离和死亡。
　　
　　从摄影机滑向枪，从犯罪滑向创造。
　　
　　从实体的激情滑向激情的隐喻。
　　
　　从电影的斗士滑向赖在医院的古怪疯子。
　　
　　三、人物
　　影片中的四组人物也可以约略地呼应四重奏的四把乐器，但在音乐之外，他们还提供了阶级性的内涵。
　　
　　卡门和她的团伙明显带有小资产阶级色彩，他们重视学历和专业精神，带点迷茫的暴力气质让人不由想起68年一代的造反大学生，那是戈达尔曾全力参与的历史。
　　
　　约瑟夫代表了底层，他没上过大学，上不起也不愿上，从而失去了加入卡门团伙的权力。这又让人不由想起帕索里尼对造反学生的一句怪话：学生都是小资产阶级的后代，而警察多是穷人的后代。
　　
　　四重奏成员克莱尔同时又是大商人的女儿，应该代表这个社会掌握经济权力的人。
　　
　　戈达尔饰演的自己显然是一个悲伤的艺术家。他想模仿商业社会的规则，去赌钱以求支付摄制组的费用，结果被踢出电影界，只能靠疯疯癫癫的怪话实现批判的意图。
　　
　　在影片中，四组人物都有交往的机会，但都没有实现交流。他们或者互不理解（卡门与戈达尔），或者互相伤害（卡门与约瑟夫），或者止于言辞（约瑟夫与克莱尔），或者擦肩而过（卡门与克莱尔）。
　　
　　此外，卡门和克莱尔作为两个女性的人物，在影片的影像中占据着重要的地位，大量的特写对着她们。尤其卡门，玛卢什卡·达特默斯青春娇嫩的脸蛋和肉体是摄影机迷恋的目标，也构成了影片的一大商业卖点。有人据此认为戈达尔在踢打了一圈之后重回电影中几乎最反动的对女性影像的剥削，但这也许只是一个误解。

[ 本帖最后由 schiff 于 2007-1-21 15:03 编辑 ]

schiff

巴黎我爱你Paris, je t'aime (2006)

　　导演：Alexander Payne /艾方索·卡隆(Alfonso Cuarón) / Bruno Podalydès

　　编剧：Emmanuel Benbihy / Frédéric Auburtin / Jean-Pierre Ronssin

　　类型：爱情

　　别名：巴黎恋曲

　　主要演员：

　　史蒂夫·布斯塞米 朱丽叶·比诺什 威廉·达福 玛丽安娜·费思 弗本·盖扎拉      吉纳·罗兰兹   范妮·阿尔当   鲍勃·霍斯金斯   娜塔利·波特曼



《巴黎我爱你》导演阵容无敌坚强，集合了全球一流导演，包括《快闪杀手》的柯恩兄弟、《大象》的葛斯范桑、《中央车站》、《摩托车日记》的华特萨勒斯、《你他妈也是》、《哈利波特：阿兹卡班的逃犯》的艾方索柯朗、王家卫(王家卫新闻,王家卫说吧)御用掌镜杜可风等等，而曾担任《艾蜜莉的异想世界》制片克劳帝欧萨，除了再度为本片担任制片外，也亲自下海执导其中一段。此外，《蓝色情挑》法国女星茱莉叶毕诺许、《魔戒三部曲》伊莱亚伍德、以及《星际大战三部曲》娜塔莉波曼也都跨刀演出，让全片充满明星魅力。无论对一般观众或重度影迷来说，《巴黎我爱你》绝对是年度必看的朝圣之作。
　　本片在巴黎各区知名景点拍摄，讲述一则则令人温暖感动的人间故事。除了爱情外，更细腻刻画了许多超越种族、性别、年龄的友情，手法兼具写实和魔幻，宛如一场百花齐放的电影嘉年华。




群集了20名导演，以巴黎18个区为题（另外2区因故没收入本片），平均每段5分钟的长度，所组成的【巴黎我爱你】，看似蜻蜓点水、牛刀小试，但除了要让每个导演在某种看似公平的条件下（时间、预算）完成自己的作品，也成了彼此较量竞技的舞台，更因此得以出现各类不同的观点。

影片开宗明义，刻画了一个缺乏爱情、自怨自艾的男人苦寻停车位的经过，却凑巧救起一个晕倒在车旁的落难美女，而意外展开了一段意想不到的爱情序曲，一方面让高达【断了气】式的自言自语跃然银幕，也开启了一般观众对花都的浪漫想象。然而即使光谈爱情，【巴黎我爱你】也不那么简单，譬如一个夹在同伴们对路过女人品头论足声中保持沉默的男孩，和一个因为跌倒而被取笑的回教少女的温馨接送情，即晕染了种族紧张与和解的独特气氛。而早就出柜的美国导演葛斯范桑，一方面幽了法国人大胆示爱的行径一默，也让不知结局的男男之爱，在保持他一贯的简约风格外，还多了一股爽朗清新的魅力。所以谁说篇幅如此之短，就无法让一个作者的个人风格施展开来呢？

推翻以上疑虑的证据还有【中央车站】、【摩托车日记】的巴西导演华特沙利斯，描述一个外籍女佣必须放下自己的小孩而去高级住宅区帮有钱人顾孩子的片段，没有声嘶力竭，只不过透过女主角哄怜两个小baby的同样手法，而让人油生一股同情，并言简意赅地点出阶级与贫富差异，更讽刺的是无论有钱或没钱的母亲，竟都无法照顾自己的孩子。【劳拉快跑】的德国导演汤姆提克威也透过一个盲眼俊男与娜塔莉波曼饰演的演员女友之间看似风起云涌、真假难辨的情爱风暴，再度示范一次他拿手的逆转技法。

令人意外的是擅拍恐怖片的韦斯克拉文虽然跑到了墓园把英国文豪王尔德给挖出来，但这个鬼魂非但没要任何人的命，反而帮了一个不解风情的观光客挽回未婚妻的心，也算幽了韦斯克拉文自己一默。有趣的是，【异次元杀阵】的加拿大导演文森佐纳塔利不但让【魔戒】男主角伊莱亚伍德连到巴黎度假都遇上吸血鬼，还让前辈韦斯克拉文成为被吸血鬼咬噬的牺牲者，也算是另类的「致敬」吧！

巴黎不单是启发导演的灵感之源，本片好几段戏里的演员也让人过目难忘：例如饰演承受丧子之痛的母亲的朱丽叶毕诺许，在侯孝贤之前，已先和日本导演合作本片；把人生与表演融冶得巧妙十足的鲍伯霍金斯、芬妮亚唐，也证明了姜是老的辣；神秘兮兮到让人以为要偷情，其实是去当临时保母的尼克诺特，也很逗趣；美国老牌女星珍娜罗兰，更把一个跟丈夫分居多年、但正式得到对方离婚决定后，那种乔装镇定其实感慨万千的心情，演得入木三分，而这段由两名导演合作，其中一位是法国著名男星杰哈德巴狄厄，除了在幕后执导，他也客串演出侍者一角。

但巴黎都是浪漫的吗？都怪电影让我中毒太深，以致于我两度造访，都有点败兴而归（一次遇到超级寒流、一次染上花粉症，不过这两次都是公差，心情难免不如真正旅游），徒留美食让记忆留香（但价格令人有点却步），因此当我看到柯恩兄弟带点「恶意」地让一个美国观光客在地铁里惨遭情侣与小孩「凌虐」、把巴黎拍成没礼貌而且疯狂的城市时，心想：是柯恩兄弟不怀好意还是狡猾地想以另类观点胜出？

不过最让我意外、同时也让我最不满意的一段，竟是杜可风的作品。作为一个外界以为的中国通，杜可风把一个华人社群的光怪陆离，以极端窥奇、甚至带点沙文主义倾向的角度加以夸示，既看不到他著名的摄影风格，观点的凌乱与肤浅，教人看了不禁生气，摆在整部作品中的逊色，不言可喻。

既然是20个导演、20种个性，再加上做为观众的我们各有所好，自然不可能每段都尽如人意，不过整体看来，慧黠的神采是远多过平庸与失望的，即使当成无关的短片集锦都颇有可观，何况不少段落确实反映了不同文化背景的创作者对巴黎的感受和想象。我个人最喜欢的是【佳丽村三姊妹】导演以「巴黎铁塔」为题的那段，影片先从一个仿记录片的镜头开始，一个戴着大眼镜、背着大书包的可爱男孩跟镜头自我介绍，并说他的父母是在「监狱」（警察局）认识的，然后展开了一个孤独男丑被不解风情的人们所排挤的生活，直到他在警局里遇到了另一个小丑（当然，对方是女的），于是乎他所有不被世界所理解的语言，找到了知音（这段哑剧式的演出把法国传统白面小丑的魅力和电影技法结合得完美无间）。虽然影片最后，可爱男孩依然被他的同学欺负推倒在地，然而当他爬起时，他的小丑父母用哑剧手法彷佛无言地告诉他：笑着看世界，世界也会对你微笑。做为观众的我们这才发现先前看不到的车子、小猫（因为都透过哑剧手法呈现）剎那间一一出现在银幕上。这段短片融合了孤独、喜感、爱与想象，艺术与情感的力量丰沛，导与演都让人击节赞赏，也让我们重温了好久不见的法国哑剧魅力。

如果说亚历山大派恩被摆在最后一段的剧情（描述一个美国中年女邮差在学了一段时间法文后终于有机会踏上巴黎，影像部分是她的巴黎漫步，声音则是她用生硬的法文说出自己的感想）说明了一个外国人对巴黎的爱（以及希望巴黎也爱她）的心情；「巴黎铁塔」这一段，则是更地道、完美的脚注。

[ 本帖最后由 schiff 于 2007-1-21 15:00 编辑 ]