中国最经典国粹乐器--古琴

vaiofelix

可惜现在论坛还不能自动播放媒体，要不楼主的贴子配上乐曲就安逸了:victory:

上海文玩古琴馆

交易区新帖推荐

古琴曲子我有12G。。。哎~~·不能上传呢

上海文玩古琴馆

     古琴钢丝弦是钢丝外缠上尼龙线的琴弦。丝弦是纯用蚕丝做的琴弦，钢弦所以能基本上取代了丝弦，除了丝弦质量水平的下降与时常面临断产的原因，令许多琴人都不愿意再用丝弦外，一般都认为它解决了丝弦一直不能解决的大部分问题，但这只是见仁见智，我们试将其优劣相比较：
      1、钢弦耐用，一套钢丝弦可以用上很久，不容易断弦，合乎经济原则。
      2、钢弦较稳定，钢丝不容易因为温度、湿度的变化而跑音，尤其适合现代演出。这是丝弦目前基本上还不能解决的问题。
      3、钢弦张力较强，容易调到需要的标准音高。丝弦的质量如果达到一定水平，这也是完全可以做到的。
      4、钢弦音量较大，扩大了演奏场地范围与听众数目以及和其他乐器合奏的机会。无论用钢弦或丝弦，古琴声音再大，除了琴箫，如果与其他乐器合奏，声音一定会被淹没，在舞台上更非用扩音器不可，如果用上扩音器，那钢丝弦与丝弦分别就不大了。
      5、钢弦音色明亮，较容易为一般人接受，利于古琴的普及。。
      6、钢弦表面光滑，可以减少走弦时的杂音。初学者左手在弦上吟猱时少受皮肉之苦。但钢弦因为太光滑而减少了丝弦的走手音和韵味，好的丝弦表面不至于太过粗糙，初学者经过一段时间的适应后，丝弦给操弦者柔和的手感，是钢弦无法达到的。
      7、钢弦造弦的材料基本上是工业产品，无论供应与品质都能维持稳定，形成生产也相对稳定，使供应不至出现断层。现代丝弦的生产无论产量与质量都已经达到很高的水平，在自由经济市场上供应充裕，只要古琴弦的需求量足够，生产技术能保持稳定，丝弦以后也能成为一种常规产品。
      最重要的差别是钢丝弦解决不了丝弦特有的音色问题。用丝弦弹琴所产生的韵味，是古琴独一无二的风格，少了这种风格，古琴的个性就会大打折扣。正如琴家吴文光先生所说：“丝弦之美，在其柔韧而长，润泽而宽，清丽而圆，别有一种戛玉之趣、怀古之思”（见《太古琴弦序》）。

上海文玩古琴馆

古”，其实就是一种时间尺度。对于艺术习惯、审美时尚、对美的理解和观念，这个时间尺度一直鲜明地作出界定，因而对于时间久远的艺术作品，古人发明了“古”这样一种泛化而又独特的审美标准。“古”到底是什么？高小康先生在一本《丑的艺术》中曾说，“古”是由老丑转化而成的一种审美范畴。当远古的某种审美愉悦和享受离开了它的时代，人们便以一种超越的情感，将有限的生命状态投入到客观时空而产生的一种历史感。从而这种范畴里就包含了苍老、质朴、粗糙、生拙甚至丑陋，但这种丑陋毋宁说是在挑战我们世代对美的感知。

　　在《古琴丛谈》中，郭平先生也表现出一种莫可名之的对“古”的执著与迷恋，似乎是传统中不绝如缕的“复古”热忱的延续。也许正因为此，这本书才会成为目前我所看到写古琴中最道地切肤的作品。无怪乎它四年来加印了四五次，新近又加印到了近两万册，让古琴业内人士大跌眼镜呢。

　　回头来说，是否真的是“老丑”呢？却也未必。商周的雅乐之于新兴的郑卫之音必定是老丑，更为生新活泼的审美形式，就如天真烂漫的青年人，不管怎样，这鲜活的年龄所对应的一定是美的。审美习惯的变迁一点点淘洗着“古”的艺术，中国古代音乐中本来就不断接受和融合着新鲜的血液，汉代乐府中的鼓角横吹曲、唐代乐府中的龟兹乐、使宋词“皮之不存”的金元胡乐等，无不如此。但也有例外：轻灵跳脱的《梅花三弄》，从六朝的竖笛即箫到后来的横笛、琴、筝，到今天的交响乐，它的魅力却仿佛从来未打折扣。

　　当我们撇开近代以来的民乐，和黄霑、顾嘉辉的“淡淡幽情”，真正去触碰这些古乐时，我们是否会像好龙的叶公一样被揭开脸前罩着的面纱呢？只是笃定信了这“老丑”的艺术中自有一份异样的美时，你才能超越你的时代去聆听它。还应该有另外一种情况，即当“古”成为一种艺术追求的理想时，作为一种审美范畴，将又一次获得它的现世生命。就像明清书画与篆刻中的那些古拙、生硬抑或苍老、瘦瘠的奇景，其中又容纳了多少令人悸动、喟叹与伤感的深沉情感。

　　我想说的是，当我们超越我们的审美局限，真正欣赏和领略到这远古以来鲜活的声音时，我们又将是一种何等幸运和愉悦的心情呢？这不就是辛丰年先生一直渴望的古典音乐中的“史感”么？

　　今天的人去古远矣，想要躬身拾起那片古人曾经抛扬散落的思绪，让古琴音乐再度打动我们的心灵，只有重新安顿躁动的心，在山水情怀和清寂澄澈的心灵境界中寻求和谐的鸣弦之音！从水墨画的笔墨晕染中，从古琴的吟揉往复中，我们也许会依稀记忆起祖先心灵深处那层温和的质地。陶渊明蔬酒灌园，无弦亦韵；今天要亲近自然，弥合人天，恐怕却真的要伐毛洗髓不可了。幸好我们还有古琴……

上海文玩古琴馆

　　大约三千年以前，我国就已经有了弦乐器了。我国最早的弦乐器， 只有两种：一种叫“琴”，一种叫“瑟”，他们最初可能是大奴隶主所用乐队中原始乐器之一种。也许是广大人民特别爱好“琴”的缘故，从两千年前秦汉时起，“琴”就流传到了民间而得到一定的发展。因为后来又出现了许多其他的弦乐器如“阮琴”、“奚琴”、“胡琴、”“洋琴”、“钢琴”、“提琴”之类，在近几是年来，我们就把原来的“琴” 称为“古琴”或是“七弦琴”了。在戏剧和小说里面，诸葛亮在《空城计》里面，俞伯牙在《马鞍山》里面，司马相如在《卓文君》里面，陈妙常在《琴挑》里面都还是说“弹琴而不说弹“古琴”或是“七弦琴”。古琴是住在黄河、长江流域我们古代祖先所创造的一种弦乐器。
　　
　　从汉代或最晚从汉代末年起，古琴的形状就和我们现时的古琴是一个样子的了。它是一个四尺来长、前面六七寸宽、后面四五寸宽、一寸多厚，漆了退光漆的乐器，一共是七条弦，它的全身是一整面指板，琴面的外侧，嵌有十三个螺蚌做的徽，表示着每条弦的五个高八度，四个五度， 四个三度泛音的位置。弹的时候通常是横置在桌上，若盘脚坐在地上，就横置在膝上，用右手弹，左手按。
　　
　　古代的人一提到人的艺术活动，时常回说出“琴、棋、书、画”，他们他“琴”放在艺术活动中第一位，也即是把它看作是艺术中最高的形式。不只是戏剧和小说里要用许多关于古琴的故事作点缀，就是像《春秋》、《史记》这样隆重的文献，也记录着不少关于古琴的神话。这正 说明了古时的人对于古琴是十分爱好的。
　　
　　古琴的几个特点：
　　
　　第一，我们通常看到的乐谱只有五线谱、简谱和包括琵琶、箫、笛等 等所用的工尺谱三种，而这三种谱都是三四百年来才有的，也都是以记出音高为重点的。却很少有人知道我国还另有一种古琴专用的琴谱；它不记音高，而是以指示弦位、徽位和左右手指的动作为基础的。
　　
　　这种谱式在一千三百年前的唐代就开始出现，发展到七百年前的南宋 就已定型了。现时流传的还有一个唐代写本琴曲谱（《幽兰操》，现为日本帝室博物馆所有），一个宋代的刻本琴曲谱（《古怨》，在原本《白石道人歌曲》中），一个元代的刻本琴曲谱（《黄莺吟》，在《事林广记》中），十四个南宋以前流传的琴曲谱（明初《神气秘谱》中的《太古神品》十四曲），四十六个从南宋到明初，和四百多个从明初到抗日以前刊传的琴曲谱。若按出版的专谱种树计算，唐代一个、宋代一个、元代一个、明代二十五种，清代至抗日前四十二种。这还只是已曾见到过的，可能还有更多的发现。
　　
　　古琴的第二个特点，就是每一个古琴曲都是标题，不但用曲名标了题，而且无例外的每一个标题还要再详尽地说明它所表现的意义或内容。 原来古琴在很长一个时间中是只弹而不唱的；直到明代末年才又有些琴家主张填唱词，到了清带大多数琴家又不重视古琴曲的唱词甚至反对有唱词。从大体上讲，现时古琴家演奏的十个曲当中几乎有九个是器乐曲。既然是器乐曲，而又有标题，古时的人就人为不得不再说明它的内容。拿《幽兰操》做例子，一定要根据汉代《琴操》所说明的，是孔子见兰在幽谷与杂草同生，意识到黑暗时代好人被遗弃的悲伤（原文“时人暗蔽，不知贤者”），而不是说“喜时写兰，怒时写竹”的兰，因而这一琴曲的旋律才会是充满着悲愤的主题，而不是“乐逸”的表现。因此古琴曲的标题和内容是非常严肃而正确的，不像昆曲那样鲁智深酒渴发闷也用《点降唇》的旋律，林冲怕祸夜奔却高唱《乐》，也不像唐、宋大曲有时用伊州、凉州的地名做乐曲的名称；这些都不能算标题音乐的标题，它们正和京剧中称为“二簧”“西皮”的性质一样，只是一些用来辨别各种不同旋律的记号。而表达一定内容的标题，它是符合于标题音乐中所称“标题”的意义的。
　　
　　古琴的第三个特点是它有一种倾向于吸取各时代的乐曲而予以保存的 优良传统，使我们能够或多或少的体会得一些几百年乃至千年以上的旋律 形式和风格。古琴不但从唐代起就有了专谱，可以记下许多古代乐曲，就是在唐代以前，古代早就保存了不少唐以前的音乐。我国隆重的历史文献刘煦《唐书.音乐志》第二说：“周、隋以来，管弦杂曲数百，多用西凉 龟兹乐，惟弹琴家独弹楚汉旧声及清调、瑟调、杂曲。”这可以说明古琴 的旋律形式和风格是贯串、综合了我国自秦以来两千多年的民族风格。
　　
　　古琴还有许多其他的特点，如像调式繁复，七条弦定弦的形式多到十多种；又如像它的形制和一般弦乐器的形制往往相反。这一切特点都体现 着古琴有突出的民族形式和风格。
　　
　　古琴也有缺点。第一，是他发出的音量太低，除了由电台播送，或是在有电力扩大条件的场合可以使多数听众听到它的大概而外，它不可能随 时随地演奏给广大的群众欣赏。而且播送和扩大的指音特别显著，听起来 往往感到破坏了原有的琴音，这还有待于演奏的技巧、乐器的本身的改良 和电气设计的装置三方面研究补救。第二，它虽然有谱，但是谱式还不完 整的——节奏靠指法决定，而指法中对于板拍或时值不能全部包括。古琴 家想要正确地弹出一个古谱（往往历时十多分钟甚至几十分钟时的大曲） 所费思考和需要的时间比搞创作还要多。已往的古琴家一生最多弹会三五 十个古曲，而且多半要靠口传。现时的古琴家弹得多的更少了。
　　
　　查阜西《琴学文萃》

上海文玩古琴馆

交易区新帖推荐

人们谈论中国传统艺术时，往往会注意到其中的相通性，比如说“书画同源”或“书法是凝固的音乐”，这当然不错，但是这种相通必须要说明是在哪个层面上的相通。作为一个艺术家而言，他只需要关心各种艺术本身的性质，那么任何感知中的类似都可以作为相通的证据；而对于艺术研究者而言，通过文本谈论艺术思想的相通则必须分外小心。比如我曾看到有篇论文说到书画的相通性时竟以“点如高峰坠石”之类的说法作为古人以画喻书的例证，殊不知“点如高峰坠石”说的并不是书法中的“点”长得象石头，“石”本身并不重要，重要的是从“坠”中玩味出的那种运动感、那种“势”，而要理解“势”，就必须要回到书法艺术本身的发展历史中。因此，在谈论传统艺术的相通性之前，毋宁关注一下各类艺术各自的特性。

中国传统艺术有很多，自然不可能一一分析，但就文献资料比较完备的文人艺术而言，琴棋书画再加上诗歌则可谓其大端。围棋我不懂，在此不论。

首先来看看这几种艺术的传承：相对来说，诗歌的传承是最为原汁原味的。除了散佚、漏误、作伪等之外，期间虽然经过历代人的整理，我们还是可以说我们所读到的诗歌就是当时作者所创作的诗歌。不仅是我们，历代人都可以通过文本的复制而接触到前人的创作，而且这种接触是相对一致的。假设没有版本上的讹误的话，那么宋代人通过唐写本接触到的杜诗和清代人通过坊间刻本阅读到的杜诗当无二致。而在此共同的阅读基础上，谈论历代人对杜甫看法的变迁才不至于落入空谈，诗歌批评史的研究才有了切实的根据。

当然，我们可以说，这种假设也许是并不成立的。但是比起其他几种艺术来，承认这种相对性的假设并不为过。比如说书法作品的流传就困难得多。一件书法作品，就其本身而言是独一无二的，而在古代的流传条件下，能接触到这件作品本身的人也并不多。大多数人对书法作品的接触都要通过拓本。但是拓本不仅背负着泯灭墨迹用笔浓淡的原罪，而且或多或少的走样也是必不可免，更何况绝大多数的拓本并非是墨迹上石，而是经过了辗转翻刻，与原迹的差别何啻天壤。据说晚清民国时初唐书法家孙过庭的《书谱》墨迹现身江湖，很多书法家都以为是假的，因为其中的用笔和他们所接触到的拓本书法大不相同，直到看到了一个宋代比较传真的拓本之后才瞠目结舌。因此，我们在分析历代书法评论的演变时，切不可相信其中一定存在着一以贯之的变化线索，在面对存在着根本性不同的对象时，任何相似的评论都不能轻易地作为立论的根据。

有拓本还罢了，至少其中还会有一点原迹的影子，在绘画的传承中则更多依靠的是传闻了。绘画中的色彩变化根本无法通过刻石得到反映，各种皴染的细微变化也无法在刻工的刀下得到表达。但是和书法一样，真迹只有一件，能接触到真迹的人只能是少数，而通过师徒关系而传承的用笔方法也较容易断绝。这样一来，绘画的发展在很大程度上只能靠画家的自出机杼了。只要看看从宋元到明清的传世作品，就很容易发现其中的差别之大。

如果说绘画毕竟还有一些真迹、还有一些能够接触到真迹的人，从而使传闻不至于落入无源之水的话，那古琴的传承就有些类似凭空而生了。古代没有录音技术，现存的琴谱少有断句更没有节奏，因此我们根本无法知道古人的实际演奏状况。当然演变的线索还是有的，就是所谓从“声多韵少”向“声少韵多”的转变。现存最早的琴谱是唐写本《幽兰》，其中右手的指法相当复杂；之后则是姜夔的《古怨》，一字一音，旋律线相当清晰。而清代中晚期的琴谱则重视左手的用指变化，注重吟猱等指法造成的细致效果。但是这种线索未必是环环相扣的音乐本身自觉性的递变，而更可能是一种因时代而造成的理论上的心理强迫。古琴的琴论系统比画论系统更为稳定，每一代人共同的宣言就是“崇雅黜俗”。唐代人就在叫着“古调虽自爱，今人多不弹”，宋代人甚至说当时的琴乐就是古代的郑卫之淫声，到了明清，这种风尚更是愈演愈烈，人人惟恐别人说自己不够雅。阳春白雪的知音自然是少的，一般人所喜欢的曲子都是下里巴人，所以雅的曲子必然是不入耳的、少有人喜欢的。结果如何，可想而知。而除却这些附庸风雅的作品之外，真正的音乐创作也是少有根基的。明代《神奇秘谱》中记录的《流水》古谱和后世有七十二滚拂的《流水》基本是两个不同的曲子，便是琴曲创作不相依傍的明证。

由此可见，从诗歌、书法、绘画、古琴的序列中可以看出，作品传承渐趋困难，而其各自的理论体系却渐趋单一化。当然这只是一种简单的概括，其中排除了很多片段性的因素。比如说绘画中山水画的传承就因师徒间的技法传授而比花鸟、人物画稳定一些，古琴中某些琴派琴曲的师徒传承也较为一律。但是由于人这一主观性因素的介入，这种一致性和稳定性毕竟比不上有着客体性媒介的诗歌和书法了。

作品传承的困难导致了后人无法真正获得对前人文艺生活的感性认识，这的确值得惋惜；但另一方面，正因为少有传统的负担，后人才不必在创作时刻意地步趋什么或者规避什么。人们尽可以根据自己的当下需要发出自己的声音、画出自己的图画：如果作一比较的话，从现存的所有录音来看，当下琴人对琴曲的演绎五十年前的琴人就弹不出来，反之亦然；而就宋元到明清的绘画而言，由于欣赏的角度和标准不同，我们也很难在郭熙、范宽与吴昌硕、齐白石间判一高下。即使是书法，尽管晚明王铎标榜自己所学的二王古法，但他通过拓本所理解的王羲之和《兰亭序》之类的飘逸相去甚远，因此从根本上说也还是一种自我的表现。只有诗歌是个例外。由于文本的流传，每一代的诗人都无法忽视前人的诗歌

理解了这一点，我们就可以解释文学史上的很多现象：首先是词曲的发展。前人常说诗与词的场合不同，因此其间存在着很大区别。但从形式上看，词在某种程度上可以说是诗在节奏上的变化和突破。当时的文人其实也多用诗的标准来衡量词，比如苏轼对柳永的称赞也是将其与唐诗比较：“不减唐人高处”。而另一方面，早期的词牌在形式上类似于绝句，虽然在很大程度上也使用了传统诗歌的意象，但格调与传统诗论所要求的诗不同，其中毕竟体现出了一种摆脱（至少是减轻）传统负担、自由创新的轻松感。但是正因为文本流传的方便，任何创新很快就会在阅读者的评价中凝固成一定的传统。

而在没有新形式产生的前提下，传统永远会对创新造成相当的限制。这也就是中国诗歌批评中的永恒性焦虑，同样也是历代诗词论著特别发达的一个重要原因。回到各种艺术的相通性上来说，我们在比较各种艺术时就必须特别小心。现在很多人在比较时，偏向于对某一时代的文艺及其思想作出共时性的切面，但是事实上很难找到一个时代真正体现了完全的共时性。对于诗歌传统来说，诗歌本身的创新只产生于少数时代，我们更多听到的则是历代的诗人对于传统所作的评论，而在这些对于传统的评论中，我的确可以整理出各个时代人们对于诗歌的不同思考方式。对于书法传统来说，艺术的变化和艺术思想的变化或许同样重要；而在绘画、古琴的传统中，则未必能从书面化的艺术思想中反映出多少时代的特色，与诗歌传统相反，我们必须从艺术本身的变化中来分析时代的变化，有时则会牵涉到一些看起来与文艺思想毫无关系的东西，比如说明清某些画家卖画的帐簿或许比其人的画学论著更为重要。

vaiofelix

上海文玩古琴馆 发表于 2011-11-16 11:52
古琴曲子我有12G。。。哎~~·不能上传呢

如果是CD的话，您可参阅一下这个帖子：

http://ct.jd-bbs.com/thread-3463351-1-1.html

可以先选一两张经典的唱片供有兴趣者入门试听。

上海文玩古琴馆

其实我转帖上面的文字，就是希望能和大家讨论下，复古这个东西。
大家都知道，现在的古琴演奏无论技法，节奏捏拿上都和“古”时不同，这是不可避免的。
那么如何才能说既是'古"琴，不离脱古韵，今人却能如法演奏呢？

上海文玩古琴馆

我去试试~~

yun

这帖子太高雅了~

不过不是嵇康之后广陵成绝响了么？

这是后来的编谱么？

楼主最好在顶楼做个目录或者链接哦~这样有哪些曲子一下子就能知道了~~~\(≧▽≦)/~

Raceman

广陵散不是号称失传了么

Raceman

武侠小说误人啊[s:8]

Raceman

这帖子太牛了[s:20]

Raceman

楼主同学
古琴学起来是不是特难？
谱是不是只能用琴谱而不是五线啊简谱什么的？

livjonpink

Raceman 发表于 2011-11-28 18:54
楼主同学
古琴学起来是不是特难？
谱是不是只能用琴谱而不是五线啊简谱什么的？

中国民乐只有5个音吧，不能完全用现代谱。

虽然还没喜欢上民乐，明天上传张cd支持