中国最经典国粹乐器--古琴

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大约三千年以前，我国就已经有了弦乐器了。我国最早的弦乐器，只有两种：一种叫“琴”，一种叫“瑟”，他们最初可能是大奴隶主所用乐队中原始乐器之一种。也许是广大人民特别爱好“琴”的缘故，从两千年前秦汉时起，“琴”就流传到了民间而得到一定的发展。因为后来又出现了许多其他的弦乐器如“阮琴”、“奚琴”、“胡琴、”“洋琴”、“钢琴”、“提琴”之类，在近几是年来，我们就把原来的“琴” 称为“古琴”或是“七弦琴”了。在戏剧和小说里面，诸葛亮在《空城计》里面，俞伯牙在《马鞍山》里面，司马相如在《卓文君》里面，陈妙常在《琴掬挑》里面都还是说“弹琴”而不说弹“古琴”或是“七弦琴”。古琴是住在黄河、长江流域我们古代祖先所创造的一种弦乐器。
　　从汉代或最晚从汉代末年起，古琴的形状就和我们现时的古琴是一个样子的了。它是一个四尺来长、前面六七寸宽、后面四五寸宽、一寸多厚，漆了退光漆的乐器，一共是七条弦，它的全身是一整面指板，琴面的外侧，嵌有十三个螺蚌做的徽，表示着每条弦的五个高八度，四个五度，四个三度泛音的位置。弹的时候通常是横置在桌上，若盘脚坐在地上，就横置在膝上，用右手弹，左手按。
　　古代的人一提到人的艺术活动，时常回说出“琴、棋、书、画”，他们他“琴”放在艺术活动中第一位，也即是把它看作是艺术中最高的形式。不只是戏剧和小说里要用许多关于古琴的故事作点缀，就是像《春秋》、《史记》这样隆重的文献，也记录着不少关于古琴的神话。这正说明了古时的人对于古琴是十分爱好的。

古琴的几个特点：
　　第一，我们通常看到的乐谱只有五线谱、简谱和包括琵琶、箫、笛等等所用的工尺谱三种，而这三种谱都是三四百年来才有的，也都是以记出音高为重点的。却很少有人知道我国还另有一种古琴专用的琴谱；它不记音高，而是以指示弦位、徽位和左右手指的动作为基础的。
　　这种谱式在一千三百年前的唐代就开始出现，发展到七百年前的南宋就已定型了。现时流传的还有一个唐代写本琴曲谱（《幽兰操》，现为日本帝室博物馆所有），一个宋代的刻本琴曲谱（《古怨》，在原本《白石道人歌曲》中），一个元代的刻本琴曲谱（《黄莺吟》，在《事林广记》中），十四个南宋以前流传的琴曲谱（明初《神气秘谱》中的《太古神品》十四曲），四十六个从南宋到明初，和四百多个从明初到抗日以前刊传的琴曲谱。若按出版的专谱种树计算，唐代一个、宋代一个、元代一个、明代二十五种，清代至抗日前四十二种。这还只是已曾见到过的，可能还有更多的发现。
　　古琴的第二个特点，就是每一个古琴曲都是标题，不但用曲名标了题，而且无例外的每一个标题还要再详尽地说明它所表现的意义或内容。原来古琴在很长一个时间中是只弹而不唱的；直到明代末年才又有些琴家主张填唱词，到了清带大多数琴家又不重视古琴曲的唱词甚至反对有唱词。从大体上讲，现时古琴家演奏的十个曲当中几乎有九个是器乐曲。既然是器乐曲，而又有标题，古时的人就人为不得不再说明它的内容。拿《幽兰操》做例子，一定要根据汉代《琴操》所说明的，是孔子见兰在幽谷与杂草同生，意识到黑暗时代好人被遗弃的悲伤（原文“时人暗蔽，不  知贤者”），不是说“喜时写兰，怒时写竹”的兰，因而这一琴曲的旋律才会是充满着悲愤的主题，而不是“乐逸”的表现。因此古琴曲的标题和内容是非常严肃而正确的，不像昆曲那样鲁智深酒渴发闷也用《点降唇》的旋律，林冲怕祸夜奔却高唱《天下乐》，也不像唐、宋大曲有时用伊州、凉州的地名做乐曲的名称；这些都不能算标题音乐的标题，它们正和京剧中称为“二簧”“西皮”的性质一样，只是一些用来辨别各种不同旋律的记号。而表达一定内容的标题，它是符合于标题音乐中所称“标题”的意义的。
　　古琴的第三个特点是它有一种倾向于吸取各时代的乐曲而予以保存的优良传统，使我们能够或多或少的体会得一些几百年乃至千年以上的旋律  形式和风格。古琴不但从唐代起就有了专谱，可以记下许多古代乐曲，就是在唐代以前，古代早就保存了不少唐以前的音乐。我国隆重的历史文献刘煦《唐书.音乐志》第二说：“周、隋以来，管弦杂曲数百，多用西凉  龟兹乐，惟弹琴家独弹楚汉旧声及清调、瑟调、杂曲。”这可以说明古琴的旋律形式和风格是贯串、综合了我国自秦以来两千多年的民族风格。
　　古琴还有许多其他的特点，如像调式繁复，七条弦定弦的形式多到十多种；又如像它的形制和一般弦乐器的形制往往相反。这一切特点都体现着古琴有突出的民族形式和风格。
古琴也有缺点。第一，是他发出的音量太低，除了由电台播送，或是在有电力扩大条件的场合可以使多数听众听到它的大概而外，它不可能随时随地演奏给广大的群众欣赏。而且播送和扩大的指音特别显著，听起来往往感到破坏了原有的琴音，这还有待于演奏的技巧、乐器的本身的改良和电气设计的装置三方面研究补救。第二，它虽然有谱，但是谱式还不完整的--节奏靠指法决定，而指法中对于板拍或时值不能全部包括。古琴家想要正确地弹出一个古谱（往往历时十多分钟甚至几十分钟时的大曲）所费思考和需要的时间比搞创作还要多。已往的古琴家一生最多弹会三五  十个古曲，而且多半要靠口传。现时的古琴家弹得多的更少了。

来源《琴学文萃》

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《春雷．伏羲式》

　　此琴通长 123.2、肩宽 20.3、尾宽 13.9、底厚 1.1厘米。琴为桐木斫、髹鹿角灰胎，脱漆处露葛布底，通身发小蛇腹断纹。金徽，琴面小弦一侧，约自七徽半至尾际有下陷裂痕一道，面之弧度较圆，左右项腰边沿之楞角毕具，而底面之项腰两处楞角浑圆，具晚唐琴的减薄特点十分明显。惟护轸之间，凤舌之下未见有减薄痕迹、并不见后配迹象。琴材甚旧，似有拼合，图形龙池、扁圆凤沼，池沼内未见腹款字迹。池上刻草书“春雷”2字,池下刻大印一方篆“沧海龙吟”4 字。 此琴的流传已不可知晓。
绝不在五代之后的“春雷”
“春雷”琴是传世唐琴中最著名的重器，为盛唐斫琴名家雷威所作，曾经宋徽宗收藏于宣和殿之百琴堂被定为第一，俟后被金人所掠，金章宗藏之于承华殿，又为明昌内府第一琴。章宗殁，挟之以殉，18年复出人间为元内府所藏；赐耶律楚材，其子耶律铸坐事，春雷琴后入内府，再赐传初厂，事见元代周密《云烟过眼录》、《浩渺斋视听抄》、《志雅堂杂抄》并见《古今图书集成．琴瑟部》，后人慕其名，往往取春雷名其藏琴。
据云：60年代初，旅顺博物馆曾遣人携此琴来京，送请“北京业余古琴研究会”会长查阜西先生鉴定。查氏确认该琴为唐代的制品。1987年夏，余访琴于天津及东北各地，在旅顺博物馆得见此琴，并拜读了阜西先生的鉴定意见，颇受启发，其文言简意赅。若非琴人殊难理解，遂有《旅顺博物馆藏“春雷”琴辨》之作，为查先生鉴定意见作了注释，因其有晚唐的特点故定晚唐之作，题名大印均较粗俗，实系重髹后所刻，漆下似有原名今已掩没。此文发表于1989年故宫博物院院刊第3期。
查阜西先生的鉴定意见写于1962年9月18日，其文曰：“顷到馆，得见旧藏两琴，其一曰春雷，漆糙均古、小蛇腹断、断齐而长，唐代物也。未必即宋内府原品，或民仿野斫，但时代绝不在五代之后。（其二略）虽未及安弦试弹，指击回响皆备九德过半，令人爱玩不置。”经反复阅读发现阜西先生对此琴的时代问题，存在着模糊度，故在指出唐代物之后，又提出“但时代绝不在五代之后”的看法。初觉自相矛盾，既而体会则是指出这张琴时代的上限与下限问题，从语气来看他实在倾向定这张琴为五代之作。至此，深感老一辈琴家治学态度之谨严，对琴学研究的全面和深入。
五代琴在传世古琴中尚未发现有如中唐“大圣遗音”，晚唐“独幽”那样的标准器，其真鼎究竟世人往往凭题名来认定，于是凡背刻“洗凡”或“清绝”之琴即以五代琴目之。更有甚者将传世古琴中经过后人加工改成头宽逾肩，造型丑恶，形制扁平之琴，因其朱髹唐款即贸然定为五代之器，居然将自明末以来古琴家“唐圆宋扁”的口头禅也忘去了，岂有不错之理。阜西先生对于唐宋古琴形制发展的规律有所了解，五代去唐不远，古琴的形制必然具有唐人的作风，今旅顺“春雷”背面项腰做圆，与其老友李伯仁所藏之晚唐“独幽”的特点相同，说它是“唐代物也”完全是有根据的。然而这张琴的伏羲式又与唐代的形制略有出入，显然是唐以后之作。既有晚唐琴的特点而又有所发展，故十分肯定的提出其“时代绝不在五代之后”。
阜西先生对这张“春雷”琴的制作时代有上限与下限的提法，下限十分肯定、经反复思索，发现它与唐代伏羲式琴有两点不同；第一，唐代伏羲式琴之额不在肩尾这条直线上，距离明显，而这张“春雷”琴额却十分接近这条直线。第二，圆形龙池略小于唐代制作。旅顺的这张“春雷”琴的名印都是重漆后所刻，也未发现腹款，总之与唐代伏羲式琴形制不合是可以肯定的。与宋人仿唐代制作的形制不合也是可以肯定的，因此按照阜西先生的意见将其定为五代之作，是比较接近实际的。

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《飞泉．连珠式》
　“飞泉”琴是传世著名的晚唐琴之一。朱漆，杉木斫纳音为桐木所镶贴，鹿角灰漆胎.发蛇腹间冰纹断。通长122厘米，肩宽20厘米，尾宽14.5厘米，琴面弧度漫圆如弓形，底厚1.2厘米，龙池、凤沼均作长方形。琴作方头，项与腰均作内收三连弧形，清康熙间刊印的《德音堂琴谱》定为连珠式，系隋逸土李疑所创作。琴背龙池。上方刻草书“飞泉”2字及篆文“贞观二年”双边印一方，地下刻篆文“玉振”方印及“金言学士卢赞”双边长方印各一。池之两旁刻篆书铭文“高山玉溜，空谷金声。至人珍玩，哲士亲清。达舒蕴志，穷通幽情。天地中和，乃物咸亨”。惟“飞泉”2字与“玉振”印及篆书铭文为早期同时镌刻.名与印且填以金漆。断纹已通，“贞观”与“金言学士”2印之刻工晚于前者，但均非近代所刻。琴音清润松灵。温劲而古。
　　此琴在民国初年为北京琴坛名器之一，由古琴家李伯仁所藏，孪氏另有晚唐“太和丁未”款“独幽”琴。“飞泉”大约在1944年秋冬之际，被人送至地安门大街某银号作借款抵押，经人发现遂转告其友程子容。程子容名宽，为名古琴家管平湖先生弟子，即请平湖先生为之鉴定，管氏因以同门琴友故人旧藏之鸿宝相告，程子宏遂以重金易之归藏于其家。1979年春夏之交，程子容从家乡平陆写信给当时的国家领导人，愿意将珍藏三十余年的唐琴“飞泉”捐献国家，以后经国家文物局批转，由故宫博物院接收，并颁发奖金、奖状。
　　至于李伯仁得“飞泉”琴的经过，在他的《玄楼弦外录》中以《飞泉》为题，述说了约在1920年间旅居京师时，遇一壮士称其父病，出琴一、剑一求售供药饵，李赠以百金，受琴而却剑，“后以漆落不能下相.付厂肆义元斋张虎臣修理，虎臣曰，此余少时在来熏阁所见物，别来六十年矣，犹在京师耶？始为刑部某主事所藏，某不善琴，当字画张挂耳，何至入君手？余告之故……”。
　　在传世唐琴中，除少数有“至德丙申”、“太和丁未”4字腹款与个别后添腹款者外，其它的都不见款字，它们可能就是西蜀雷氏之作。在宋人笔记中，所记雷琴往往是墨书腹款。“飞泉”未见有腹款的记载，但在半个世纪前的《今虞琴刊》、《古琴征访录》中，还记它有一行“古吴汪昆一重修”的黑书款字，而今巳涣漫湮没，何况千年以上的墨迹？今“飞泉”与晚唐“太和丁未”款宫琴的风格相同，材用杉木，而池沼间纳音表之以桐，与雷琴的特点相同，但形制巳失去浑厚古朴之象，而代之以秀美的气质，且纳音制作所常琴无异，与《东坡志林》所述“雷氏子孙渐志于利，追世好而失家法”之说相合。因此，可以认定“飞泉”是一张晚唐雷琴。
　　对于唐琴两侧的项与腰内收增厚部分，要将上下之边做圆，使楞角线向中移动，缩小与其上下端侧面厚度的差距，于琴头额下亦加工成向上斜出，以减簿这几个部位的厚度，这是唐代古琴独具的特点。晚唐琴由于面板的弧度变化，面上项腰内收的厚度已不甚突出，故仅将底上两处的楞角做圆，可见唐琴的这种传统风格在不断演变。今天从琴背上项腰做圆的情形看，“飞泉”与”大圣遗音”确是相同，但就两琴的铭文看就不同了，“飞泉”的铭文中有”至人”、“哲士”及“达舒蕴志，穷运幽情”之词句，显战不是宫琴所宜有着，从这个角度来看，项腰做圆与额下斜出实为唐琴的特点。

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独幽琴是晚唐之作，凤嗉式，长 120.5cm，肩宽 20cm，尾宽 14cm，湖南省博物馆藏。琴面黑红相间漆，梅花断纹与蛇腹断纹交织，背面牛毛断纹。龙池上方刻『独幽』，池内有『太和丁未』四字（即唐文宗元年，公元827年）。背面凤沼之有『玉振』印章。琴尾有李静(伯仁)题款。此琴于明末清初为王船山所用，民国时由已故湖南琴家李静珍藏。

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灰法   
˙琴之漆灰，以鹿角灰为上，牛骨次之，或杂以铜鍮等屑尤妙。第一次灰粗而薄，候乾   
   ，用粗石略磨；第二次中灰匀而厚，候乾磨过；第三次用细灰，要平匀，候乾，用水   
   磨，或用油磨；次，细灰纬邉，作稜角，候乾磨过；第四次灰补平候乾，用无沙细砗   
   ，长一尺许，用水揩模，有不平处，以灰漆补之，直须平正无碍，方可缀岳及焦尾、   
   安徽试。（安徽需视徽之厚薄，如厚则於中灰後安；如薄则於第四灰後安。）   


糙法   
˙第一次用上等生漆於向日暖处，另漆浸润入灰，往来刷之以多为妙，候乾，以水磨洗。   
   第二次糙亦用好生漆，候乾磨洗过，安徽正岳刻冠，冠中间取两线，绕龙口入而名曰   
   龙须。   


合光法   
˙用真桐油半斤煎，令微黑色，将退，以好漆半斤以棉滤去其渣，令入灰坯。半两乾漆   
   等分，光粉半两，泥矾二钱重，和杂并煎取其色，光黑新鲜为度，候冷以藤纸遮盖，   
   候天色晴明上光，再用棉滤过，用诚可造妙矣。   


退光法   
˙先用牛骨烧灰，擣灰为细末，筛过，次用十分好生漆，使棉滤去其渣，交和骨灰，微   
   微薄上琴身，候乾，次日以细嫩石磨之取其平博为度，再上生漆，糙一次候乾，在用   
   细嫩石磨平，却使光漆一次候乾，以旧绢揩拭，取其自然，光如镜照人面矣。   


安徽法   
˙凡安徽法，自岳至龈均分为二，其所折断处，为琴之半，为至中处，正是七徽为立徽   
   之本，又以其二各均分之所折断处，又为半为中其中，在上者为四徽，在下者为十徽   
   。又以其所分之半，自四徽至岳、自十徽自龈，各均分之所其折断处，又皆为半为中   
   ，在四徽之上者为一徽，十徽之下者为十三徽。   

˙徽又自岳至龈均分为五，以五之中，其两端之所折断处，为附近於七之中，在七徽上   
   者为六徽，在七徽下者为八徽。又自六徽上至岳、自八徽下至龈，均分之所其折断处   
   ，又各为半为中，在四徽上者为三，十徽下者为十一徽。又自岳至龈均分为三，在以   
   三之中，其两端之所折断处，亚於六与八之为附近於七之中，在六之上者为五徽，在   
   八之下者为九徽。又自五挥至岳、九徽至龈，均分其所折断处，又各为半为中，在三   
   徽上者为二徽，在十一徽下者为时二徽。   


缀徽法   
˙凡缀玉徽并蚌徽，需先用胶粉法为底，然後缀之庶徽，永不黑矣。   


磨□（先攵）法   
˙蔡氏云：凡有琴，有□（先攵）者，即宫多十徽，角多九徽，究其理，即弦磨徽下凹   
   也。其宫按时及九上有妨，其角按九即八上有妨，故曰：□（先攵）也，若宫十角九   
   两处，无凹即不名□（先攵）。号曰：拍面。他皆仿此以钟馗石磨□（先攵）处，令   
   平自然无病。   

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琴音乐给人的印象是节奏很自由，就像散文一样。古琴曲的自由节奏和散文体句法究竟是怎样形成的，为什么会和其他乐种相差那么大。这问题须要从古代音乐的发展过程思考：先秦的音乐大概是以‘乐舞’和‘弦歌’为主，而琴与瑟应该是‘弦歌’的主要伴奏乐器。从诗经所录，皆是齐言体，可知那时的节奏观是以规整为美，伴奏的音乐亦应该是一字一音的规整曲体。
    自汉代，古琴地位提升成为八音之首后；士人将琴和瑟筑筝等乐器隔离开来，并取代了瑟作为个人‘弦歌’言志的乐器。过后还转化成士人修心养性的自娱乐器。这过程是随着古琴左手按音弹奏的发展和音乐表现力的加强，而慢慢形成的。
    琴从娱人或娱神的典礼音乐转化为自娱乐器后，因为脱离了群体合奏或听众的击节和歌的场面，对节奏的要求就放宽了。加上左手技法的发展，手指在弦上游走时的时值控制，就没有单以右手弹奏（如弹瑟或琴的空弦弹奏）那样较易合拍。因此慢慢习惯于自由的节奏，即使是伴唱齐言诗，也变为自由句法了。而后来，古琴甚至脱离了韵文的伴唱，变成独奏乐器；器乐化的琴曲是要求随意地自弹心声，这就更造成自由曲体的形成。
    当然古琴音乐这‘散’与‘自由’是相对的，古琴曲里其实还是有节奏律动，有规律所循的。像弹琴指法本身就有节律作用，含有时值逗顿的区别；空弦散音的应声，有句逗的感觉；抹挑与勾剔连弹多是切分音的效果；触弦音多落在后半拍弱音上。而有些乐句的处理更非常程式化，例如拨剌煞的收音；扌舀撮三声的结句分段等等。若将这些整理出来，是可以作为琴人打谱的入门教材的。

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宋代是古琴音乐发展的重要时期，琴曲、琴人、琴派，三者齐头并举，把传统琴学推进到新的水平。其中最有代表性的是郭两创作的《潇湘水云》。郭丐，字楚望，浙江水嘉（今丽水市）人。一生主要活动于南宋淳枯、咸淳年间（1211一1274）。他与学生刘志方、徐天民、毛敏仲等。共称“浙派”。他一生创作了大量琴曲，《潇湘水云》则是70D年来流传最广、影响最大的一首杰作。该曲最早刊于明朱权编撰的《神奇秘谱》（1425）中，“解题”曰：“是曲也，楚望先生郭丐所制。先生水嘉人，每欲望九嶷，为潇湘之云所敝，以寓倦倦之意也。”当金兵长驱入宋，南宋统治者偏安于一隅之际，深感国事飘零的郭楚望，常常驻足于湖南潇湘二水合流处的九轰山下，遂借水光云影，排遣忧郁之情。

　　《潇湘水云》原为10段，据《神奇秘谱》刊印的标题为：洞庭烟雨、江权舒情、大光云影、水接天隅、浪卷云L风起水涌，水天一碧、寒江月冷、万里澄波、影涵万象，其后的传谱有50余种，结构也发生了一些变化。

　　中国古曲中，有许多看似模仿的标题，但其乐旨却不侧重描写客观事物。如同西方的油画注重细节的真实，而中国水墨画讲究写意、神似一样，诗词讲“言外之意”，美术讲“象外之象”，音乐注重的是“弦外之音”。占琴音乐，要求通过可感可闻的音响，传达出不可穷尽的意蕴；通过外在的、表面的形式，体现内在的本质的精神。它不迫求对所咏之物的音响特征进行刻意地外在模拟、而是借助炽烈的投入使之升华为艺术形象。《潇湘水云》便体现了这种审美追求，乐曲无意于水声模仿，也不像船歌那样有摇荡感的节奏型贯穿其中。作者充分利用了古琴演奏中“吟糅绰注”的技法，用泛音的飘逸表现了云水苍茫问精神世界的凝思；用弹弦后共鸣体的余音袅袅，造成无人之境自然界灵空的意境，以及按弦轻重中由不稳定向稳定过渡、音过程中的强弱对比所透出的抚弦低叹的凄楚意绪。这是人化，艺术化、淡化、想象化的自然景观，而不是现实生活的翻版。它集中体现了古琴艺术“清、微、淡、远”的含蓄之美。

　　沈括说，琴“艺不在声，其意韵箫然，得于声外”（《梦溪笔谈》），苏璟的“鼓琴者心超物外”；陈世骥的“琴与书参，音与意参”等等，都体现了这种艺术观。中国历史上的音乐家可以分成两大部分，一部分是世代相传，地位低贱，专门从事表演的乐户、艺人。另一部分则是有一定音乐实践但不从事专业活动的文人。他们有身份，有较高的文化修养，所论所著，刊布于世，渐渐形成了一套传统的音乐美学思想。这些思想集大成地反映在古琴艺术之中。宋以后的历代文人在古琴音乐的实践和理论方面，阐发了一系列的音乐见解。它的高度发展，甚至成为衡量一个人是否有修养，而以“琴、棋。书、画”四艺论定的首要标准。所以，音乐史家说：要想了解中国音乐史而不认识古琴音乐文献，就如同学习西洋音乐史而不熟悉钢琴文献一样。

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道家对古琴美学思想影响深远。《老子》崇尚自然为美,排斥人为之乐、有声之乐,推崇“淡兮其无味”的音乐风格,倡导自然、无为、体现道之精神的“大音希声”。庄子继承了《老子》的自然观,主张“法天贵真”,对束缚人性、违反自然的儒家礼乐思想进行了毫不留情地批判（见《骈拇》、《马蹄》等篇）。但庄子并没有完全否定有声之乐,而是提出“中纯实而反乎情,乐也”的命题,要求音乐表达人之自然情性,而不应拘于人为的礼法。基于此,《庄子大宗师》所载子桑“父邪,母邪？天乎,人乎”的悲歌在古琴审美中就不但实现了对情的肯定,而且实现了对悲乐的肯定,《庄子?让王》中提出的“鼓琴足以自娱”的命题,则强调了古琴音乐的娱乐作用、审美作用。



老、庄上述思想渗透在其后古琴美学思想的各个方面。《老子》“淡兮其无味”的思想被阮籍、嵇康、白居易、周敦颐、徐上瀛等人吸收、发展,在音乐审美上形成对“淡和”之乐的崇尚,限制了古琴音乐风格的多样性,对古琴的发展产生了较大的消极影响;《老子》“大音希声”的思想则为陶渊明、白居易、薛易简等人所继承,使崇尚“希声”之境成为众多琴人追求的目标;庄子“得意而忘言”的思想被陶渊明等众琴人所继承,使追求言外之意、弦外之音成了古琴音乐审美中的重要特征;老、庄对自然之美的推崇为嵇康、陶渊明、李贽等多人继承,使古琴美学思想重视人和自然的联系,追求人和自然的统一;庄子以自由为美、音乐可自由表达感情的思想又被嵇康、李贽等人发展,提倡音乐要成为人们抒发心声的艺术,而不是封建统治的工具。另外,老、庄明哲保身、退隐出世的思想也对古琴美学思想有一定的影响。



《老子》“淡兮其无味”、“大音希声”的观点受到琴人的一致推崇,对古琴音乐审美产生了重大影响。“淡”出自《老子?三十五章》“道之出言,淡兮其无味”。文献显示,《老子》提出“淡”的范畴后,在汉代之前并未引起大的反响。魏晋之后,经学受创,玄学盛行,“淡”之审美受到重视,所以阮籍说“道德平淡,故五声无味”,提倡恬淡之乐,排斥美声、悲乐。至唐,“淡”开始被较多地用于形容琴乐风格,“清泠由本性,恬淡随人心”、“曲淡节稀声不多”、“古声淡无味,不称今人情”、“入耳淡无味,惬心潜有情”、“心静即声淡,其间无古今”等琴诗表明恬淡之音已被唐人作为古乐、雅乐的标志而受到推崇,在古琴音乐审美中占有重要的地位。



宋周敦颐援道入儒,以儒家思想为基础,对《老子》的思想加以吸收、融合,提出“淡则欲心平,和则躁心释”的“淡和”说,从而使“淡和”成为儒、道两家尊崇的音乐审美观。“淡和”审美观既与道家恬淡的主张相符,又与儒家中和的主张相合,所以被众多琴人所接受。宋真德秀在《赠萧长夫序》中就竭力赞扬古琴“希微”、“寥寥”之风格,明严天池也说:“惟鼓琴,则宫商分而清和别,郁勃宣而德意通,欲为之平,躁为之释”（《琴川汇谱》）。徐上瀛则认为“琴之元音,本自淡也”,“琴声淡则益有味”,并说“淡”就是要“使听之者游思缥缈,娱乐之心,不知何去”（《溪山琴况》）。



清汪?更将“淡和”发展到极端,认为“先王之乐,惟淡以和。淡,故欲心平;和,故躁心释”（《立雪斋琴谱》）,将“淡”作为一个居于“和”之上的重要审美准则。他将“淡”的标准定为“节有度,守有序,无促韵,无繁声,无足以悦耳”,是以儒释道:“节有度,守有序”是儒家提倡的“中声”;“无促韵,无繁声”显然和儒家禁止 “烦手淫声”的思想一致;“无足以悦耳”则是对儒家崇尚“一倡三叹”之乐、排斥“?堙心耳”之声思想的发挥,完全否定了古琴音乐的艺术性。较之“中和”、“平和”,“淡和”强调音乐要灭人欲,释躁心,更加排斥音乐的艺术性,排斥音乐对感情的表达,所以对古琴的自由发展有更大的消极作用。



《老子》“淡兮其无味”的主张与儒家思想结合,形成“淡和”审美观,既是以儒家思想改造道家思想的结果,也是道家思想本身局限所致。《老子》的目的就在于以无为否定有为,以“大音希声”否定有声之乐,所以它最终会由“淡兮其无味”发展至“淡和”,对音乐美学思想产生消极影响。



《老子》“大音希声”以有声之乐为参照,充分肯定了无声之乐的永恒之美,后被《庄子》纳入古琴理论,说“有成与亏,故昭氏之鼓琴也;无成与亏,故昭氏之不鼓琴也”（《齐物论》）。这一思想备受文人推崇,对传统古琴美学思想产生了巨大影响。历代琴人无不将“希声”作为演奏的至境,以追求琴乐的含蓄之美。徐上瀛在《溪山琴况》中从演奏美学角度对“希声”有详尽的描写,对《老子》的思想进行了全新的诠释,如“静”况所说“所谓希者,至静之极,通乎杳渺,出有入无,而游神于羲皇之上者也”,“迟”况中所说“疏如寥廓,?若太古,优游弦上,节其气候,候至而下,以叶厥律者,此希声之始作也;或章句舒徐,或缓急相间,或断而复续,或幽而致远,因候制宜,调古声淡,渐入渊源,而心志悠悠不已者,此希声之引申也;复探其迟之趣,乃若山静秋鸣,月高林表,松风远拂,石涧流寒,而日不知哺（晡）,夕不觉曙者,此希声之寓境也”。



值得注意的是,徐上瀛此处对“希声”的解释是建立在有声之乐的基础上,和老、庄本意不同。徐氏之言代表了绝大多数琴论的观点,古典琴论中的“希声”之“希”多为稀疏之意,即指“调慢弹且缓,夜深十数声”（白居易《夜琴》）、“曲为节稀声不多”（白居易《五弦弹》）的有声之乐,而《老子》“大音希声”之“希”是“听之不闻名曰希”之意,指无声之乐。“大音希声”对古琴美学的积极影响表现在人们以此追求“淡而会心”的含蓄之美,要求创造音乐的深远意境,追求音乐的弦外之韵味;其消极影响则表现在琴人以“希声”为准,排斥古琴演奏中的“烦手淫声”、“靡曼烦响”,陈幼慈、祝凤喈等人都有类似琴论。《庄子》提出“言者所以在意,得意而忘言”（《外物》）,又提出“心斋”———“无听之以耳而听之以心,无听之以心而听之以气……虚而待物”（《人间世》）、“坐忘”———“堕肢体,黜聪明,离形去知,同于化通”（《大宗师》）,要求审美主体忘掉自身、忘掉功利,超越个人的生理感官、摆脱个人之机心,用心灵去感受、体验、想像,达到与自然融为一体、物我合一的自由审美境界。这对古琴美学也有深刻影响,所以陶渊明提出“但识琴中趣,何劳弦上声”,认为音乐的真意不在声音本身,而在于声音之外,弹琴就是为了求得弦外之意趣。



此后的琴论也都重视音、意之关系,以心手俱忘、回归自然、天人合一为其最终目标,并从创作、演奏、欣赏等各个角度、各个层面体现出对弦外之音、音外之意的追求。如《庄周梦蝶》和《坐忘》两曲的音乐创作表现了这种对物我两忘的追求,而成玉?、欧阳修、苏轼、庄臻凤等人的琴论则表现了琴人在演奏、欣赏中格外追求言外之意的表达,弦外之美的体验,认为演奏时意比声更重要、欣赏时心比耳更重要,心意既得,形骸俱忘,才是音乐至境。刘籍说“遇物发声,想像成曲,江山隐映,衔落月于弦中,松风飕?,贯清风于指下”（《琴议》）;徐上瀛说“与山相映发,而巍巍影现;与水相涵濡,而洋洋徜恍;暑可变也,虚堂疑雪;寒可回也,草阁流春”（《溪山琴况》）;祝凤喈说“迨乎精通奥妙,从欲适宜,非独心手相应,境至弦指相忘,声晖相化,缥缥缈缈,不啻登仙然也”（《与古斋琴谱》暨《补义》）

。他们所描述的就正是这样的至境,所以颜元在《四存篇》里干脆将“心与手忘,手与弦忘”列为能琴的重要标准之一。



李贽继承、发展了庄子“法天贵真”、反对束缚、追求自由的精神,以“童心”说为其音乐美学思想的基础,对代表典型儒家美学思想的“琴者,禁也”命题进行了尖锐的批判,提出“琴者,心也,琴者,吟也,所以吟其心也”。此命题出自《焚书》卷五之《琴赋》,其美学意义有三:首先,“琴者,心也”视琴乐为抒发人们内心感情的艺术,突破了“琴者,禁也”思想的束缚。儒家视古琴为君子修身养性、治家理国的工具,倡导“平和”、“淡和”之审美观,从排斥音乐旋律、节奏的变化到否定音乐的娱乐功用,直至禁止音乐对感情的抒发,严重束缚了古琴艺术的发展。由于儒家音乐思想在传统音乐思想中的统治地位,这些思想始终成为古琴美学思想的主流,为封建文人所推崇,李贽是历史上第一个明确对此发出挑战的思想家,“琴者,心也”则是数千年孕育的非主流思想的惟一大胆表现。其次,李贽在论述“琴者,心也”命题时,突破了魏晋以来“丝不如竹,竹不如肉,渐近自然”的传统思想,提出“同一心也,同一吟也”、“心同吟同,则自然亦同”,心殊则手殊,手殊则声殊,手虽不能吟,但“唯不能吟,故善听者独得其心而知其深也”,认为琴乐比人声更近自然,显示他对纯音乐丰富的表现力有深入的认识。



孟子曾言“仁言不如仁声之入人深也”,尽管两人立论的出发点不同,但在承认音乐比语言等更能打动人心这一点上倒是一致的。再次,“琴者,心也”的提出是建立在“以自然之为美”的基础上,即表现以自然为美、最近自然为最美,是李贽“童心”说在古琴美学领域的体现。李贽认为“夫童心者,绝假纯真、最初一念之本心也。若失却童心,便失却真心,便失却真人”（《焚书?童心说》）。此童心即人生之初的自然之心,失却了童心,便非真人。



由此出发,李贽格外强调人的自然情性,提出“盖声色之来,发于情性,由乎自然,是可以牵合矫强而致乎？故自然发于情性则自然止乎礼义,非情性之外复有礼义可止也。惟矫强乃失之,故以自然之为美声,又非于情性之外复有所谓自然而然也。故性格清澈者音调自然宣畅,性格舒徐者音调自然疏缓,旷达者自然浩荡,雄迈者自然壮烈,沉郁者自然悲酸,古怪者自然奇绝。有是格便有是调,皆情性自然之谓也”（《焚书?读律肤说》）。既然音乐是发于情性,由乎自然,所以就应该表现人之自然情性,而不应束缚于人为的礼义,因为“非情性之外复有礼义可止也”。这种以自然为美、追求古琴自由表达人之各种感情的观点是对道家“法天贵真”思想的继承和发展,是对儒家礼教思想的突破。





“琴者,心也”是道家古琴美学思想的重要命题,它的提出使道家古琴美学思想进入更加合理的阶段。此命题认定音乐是一种自由表达人们思想感情的艺术,其根本价值是对情感的表达,而不是封建统治的工具。音乐既然自由表情,就不应对其进行限制,只以“平和”、“淡和”为美,排斥其他音乐,而应自由抒发“情之所激”,诉“发狂大叫,流涕痛哭”等不平之情。“琴者,心也”和儒家“琴者,禁也”形成了鲜明的对立,它是儒道两家音乐思想在古琴论坛上的一次剧烈碰撞,对于古琴音乐的自由发展具有重要意义。受李贽的影响,古琴美学出现了“声以情为母”等命题。清人李渔也在《闲情偶寄》中说:“‘妻子好合,如鼓琴瑟’,‘窈窕淑女,琴瑟友之’,琴瑟非他,胶漆男女而使之合一,联络情意而使之不分者也。”这些思想尽管在当时没有受到应有的重视,有的甚至遭到封建卫道士的围攻,但它们对情感价值的强调、对于古琴音乐的发展具有十分重要的意义。

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“琴者,禁也”,是传统古琴美学思想中最重要的命题。古琴言禁始自汉《新论?琴道》“琴之言禁也,君子守以自禁”,后被《白虎通》加以发展,一直影响了其后近两千年中国的古琴美学发展史。

“琴者,禁也”突出代表了儒家音乐思想,因为儒家在中国古琴文化中占据极其重要的地位,它也是古琴美学的主流思想。儒家提倡古琴的“禁”,主要基于它对音乐基本功能的认识。儒家认为音乐的首要功能是教化,所以其美学思想的出发点是音乐服务于政治、礼法等。古琴作为我国传统乐器的代表,被视为“八音之首”,当然被赋予治国、平天下的要义,所以强调古琴经世致用的功用成为儒家古琴美学思想的一个重要特征。《左传》“君子之近琴瑟,以仪节也,非以?心也”、《新语?无为》“昔虞舜治天下,弹五弦之琴,歌《南风》之诗,寂若无治国之意,漠若无忧民之心,然天下治”等率先对音乐和政治的关系追根溯源,并在古琴领域建立了礼乐思想。此后,音乐和政治、礼法的关系成为传统琴论所强调的重点问题。《淮南子?主术训》“孔子学鼓琴于师襄而谕文王之志,见微以知明矣。延陵季子听鲁乐而知殷、夏之风,论近以识远也。作之上古,施及千岁,而文不灭,况于并世化民乎”。《淮南子?泰族训》“神农之初作琴也,以归神杜淫,反其天心。及其衰也,流而不反,淫而好色,至于亡国”。《史记?田敬仲完世家》“琴音调而天下治。夫治国家而弭人民者,无若乎五音者”。《新论?琴道》“总会枢要,足以通万物而考治乱也”。朱长文《琴史》“君子之于琴也,非徒取其声音而已,达则于以观政焉,穷则于以守命焉”。范仲淹《听真上人琴歌》“将治四海先治琴”。《诚一堂琴谈?集论》“古之圣帝明王所以正心、修身、齐家、治国、平天下者,咸赖琴之正音是资焉”。《琴学正声?指法精义说》“琴之为器,贯众乐之长,统大雅之尊,系政教之盛衰,关人心之邪正”。以上等等言论均认为古琴的主要功能是教化和修身。既然强调古琴的礼乐思想和修身之用,儒家在古琴美学思想中就格外注重音乐与其外部关系的研究,而忽视对其自身艺术规律的探索,由此就必然导致重德轻艺、重道轻欲的结果。

音乐作为一种意识形态,必然会受到政治思潮和道德观念的影响,所以它和政治、礼、社会也必然有千丝万缕的联系,强调它们之间的关系原也无可非议,但如果将这种关系视为音乐的创作之本,将音乐作为经世致用的手段,忽视其艺术审美价值,就会使音乐异化,沦为实现功利目的的工具。儒家提出“琴者,禁也”命题,正是以突出古琴的非艺术功能为目的,在音乐的审美、风格等方面划出诸多禁区。

以“琴者,禁也”为宗旨,儒家在音乐审美方面格外强调“平和”、“中和”。“平和”一词最早见于《左传?昭公元年》:“中声以降,五降之后不容弹矣。于是有烦手淫声,?堙心耳,乃忘平和,君子弗听也”。该文中提出了三个审美范畴:“中声”、“淫声”、“平和”。此外的“中声”、“淫声”为最早见于记载的一对古琴美学审美范畴（之后,“中声”一词也曾在《国语?周语》中出现,即所谓“古之神瞽考中声而量之以制”,其“中声”指人耳所能听及的有节合度之音）,“中声”指音高、速度适中的有节制的音乐,具体说来,就是规定五声“大不逾宫,细不过羽”,要舍却弹奏中的“烦手”（复杂多变）;而“淫声”指超出了“中声”范围,过度追求音响、速度变化的无节制音乐。《左传》文中有鲜明的排斥“淫声”、以“中声”为美的思想,由此而及的“平和”也是音乐审美中重要的审美准则,凡是能使人保持平和之心的音乐即“中声”,否则即为“淫声”。

“中声”这一范畴后被荀子发展为“中和”,与“平和”一起作为古琴最重要的审美标准。唐白居易赞赏的“调慢弹且缓”、“调清声直韵疏迟”的音乐即“平和”、“中和”的体现。宋范仲淹以“清厉而静,和润而远”为“中和之道”,排斥“妙指美声,巧以相尚”（《与唐处士书》）。欧阳修则说“欲平其心以养其疾,于琴亦将有得焉”,也倡导“平和”、“中和”的审美观。陈敏子在谈及古琴创作时说“姑以琴之为曲,举其气象之大概,善之至者,莫如中和”（《琴律发微》）。徐上瀛则认为古琴演奏“其所首重者,和也”,“凡弦上之取音,惟贵中和”,“不轻不重者,中和之音也”（《溪山琴况》）。清陈幼慈在总结南北音乐风格时强调,不管什么风格的音乐都要达到“中和”之标准,“南调数句后,必加收束另起。如掐撮五声,掐泼剌五声,皆收束之声也。另起以达未尽之意,使情致缠绵宛转,恒多幽闲适怨之音。北曲慷慨悲歌,声多激烈,故一气呵成,无结束另起之意,恒多愤发感叹之音。是南北二调,各写其怀,使咸归中正和平,方免粗暴之讥”（《邻鹤斋琴谱》）。王善也称演奏中“琴之所首重者,和也”（《治心斋琴学练要》）。毋庸置疑,“中和”、“平和”一直是贯穿儒家古琴美学思想始终的重要审美准则。

既然持有“平和”、“中和”的审美标准,儒家的美学思想就必然排斥郑声和悲乐。因为郑声作为民间音乐的代表,历来被统治者和文人视为“烦手淫声”而有悖于“中和”、“平和”,然悲乐以悲为美,以不平为美,既不符合“乐者,乐也”的命题,又不符合“平和”的标准,所以它们必为儒家所禁止。尽管在古琴实践中有大量郑声和悲曲,汉魏时还曾出现了以悲为美的时尚和潮流,但郑声和悲乐始终是儒家古琴美学排斥的对象。阮籍公然反对以悲为乐,并列举夏桀、殷纣等亡国之例以证明悲乐的危害,说“诚以悲为乐,则天下何乐之有？天下无乐,而欲阴阳调和,灾害不生,亦已难矣。乐者,使人精神平和,衰气不入,天地交泰,远物来集,故谓之乐也。今则流涕感动,嘘唏伤气,寒暑不适,庶物不遂,虽出丝竹,宜谓之哀,奈何俯仰叹息,以此称乐乎”（《乐论》）,在古琴领域提出悲乐亡国论。陈?《乐书》也说“今夫琴者,君子常御之乐。盖所以乐心而适情,非为忧愤而作也”。众多文人儒士也毫不掩饰对郑声的蔑视,故白居易主张“销郑卫之声,复正始之音”,赵希旷认为“今之世唯务雕锩绮靡,往往流入郑卫之音,使后辈逐末忘本,古人之志趣远矣”（《琴书大全》）,苏轼也云“归家且觅千斛水,净洗从前筝笛耳”（《听杭僧惟弦琴》）。儒家对郑声、悲乐的否定不仅表现在理论层面,也体现在琴人的实践中。一些琴家就以此为准拒收、拒弹某些琴曲,清庄臻凤曾在《琴学心声谐谱》中说:“鸣琴乃除忧来乐之意,其中谱名不吉,及悲愁怨悼之词,抚之转增惆怅,又违时字句,悉皆屏去”。

“琴者,禁也”是古琴美学的主流思想。《白虎通》之后,琴人、琴论大多言琴必言“禁”。因此,古琴禁的范围被不断演变扩大,从禁止不平和的“烦手淫声”到禁止音乐之声,从禁止琴乐的“?堙心耳”到禁止有情之声,甚至对古琴的演奏场合、演奏人的身份及演奏前后的程式都有许多禁忌,如蒋克谦《琴书大全》规定“疾风甚雨不弹,廛市不弹、对俗子不弹、不坐不弹、不衣冠不弹”,杨表正《琴谱合璧大全》也有“风雷阴雨、日月交蚀、在法司中、在市廛、对夷狄、对俗子、对商贾、对娼妓、酒醉后、夜事后、毁形异服、腋气臊臭、不盥手漱口、鼓动喧嚷”不能弹琴等种种烦琐的规定,而洗手、焚香、宽衣等更是作为弹琴前的仪式。“禁”已成为束缚古琴艺术发展的桎梏。对“琴者,禁也”的推崇,使古琴美学将古琴作为修身、禁心、灭人欲的工具,认为对美的爱好和追求不仅乱人心性,使人道德沦丧,更可导致亡国之祸。如此,历代多数琴论都排斥“媚耳之声”、“悦耳之音”等一切美声,形成了古琴美学中的非美倾向,并因此忽视古琴的艺术性,忽视人的需求,限制了古琴音乐的自由发展,从而使古琴逐渐远离普通民众。古琴发生从战国时家喻户晓的民间乐器到明清时知音者稀的变化,“禁”在其中起到了极大的作用。

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最近看了本小说六指琴魔,古琴天龙吟,威力无比大,呵呵

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古琴音乐与文学有着与生俱来的密切关系，它表现在，琴歌和诗词演变的关系；琴曲的文学内涵；琴诗这三个领域。
    琴歌是古琴音乐最初的表现形式，亦称之为“弦歌”，其中诗为主体，按曲咏之。这在“诗言志，歌咏言，声依咏，律和声”的年代里，无疑，琴歌能淋漓尽致表达人的思想感情，也能以巧不可阶的姿态服务于统治阶级的“任、礼”。但是，诗人与乐工非一人，诗人不懂音乐，所作之诗须经乐工裁剪之后才能入乐，所以出现“凡乐辞曰诗，诗声曰歌，声来被辞，辞繁难节。故陈思称李延年闲于增损古辞，多者则宜减之，明贵约也。”（《文心雕龙乐府》）从中可以看到，诗要成为歌，必然要符合音乐发展规律。由于乐工手中操纵着采诗人的权力，到了唐代，为了适应音乐的需要，诗体突破古诗的字数和韵律，形成绝句。正是“苏李诗出，画以五言，而唐时优伶所歌则七言绝句，其余皆不入乐。”（王昶《国朝词不达意综序》），“唐初歌曲多用五七言绝句，律诗亦间有采者。”（胡应麟《遁叟诗话》）。随着音乐体裁的变化，绝句又与之不相适应，为此又演变了词。“自五言变为近体，乐府之学几绝，唐人所歌，多用五七言绝句，必杂以散声，然后可以被之管弦，如《阳关》必至三叠而后成音，此自然之理，后来遂谱其散声，以字实之，而长短句兴焉。”（方成培《香研居词麝》）此时，唐宋词是用来“倚声填词”，其题名通常是《菩萨蛮》，《蝶恋花》，《浣溪沙》等音乐的调名。上述表明，当弦歌的音乐机制和功能逐渐成熟完善时，它有力地推动了诗体从古诗----乐府---绝句---词的演变发展。

    在古琴音乐中无论是琴歌还是琴曲都有标题，而大的琴曲还有分段标题，这些标题不仅文字考究，而且具有丰富的文学内涵。如《潇湘水云》（南宋郭楚望曲（有10个分段标题：1、洞庭烟雨；2、江汉舒晴；3、天光去影、4、水接天隅……（下略）。根据琴书中对琴曲的题解来看，琴曲（琴歌）的文学内涵可大致分成：叙述故事；直抒胸臆；借景抒情三类。《广陵散》（魏晋时期）是琴家们最为推崇的琴曲，它以战国时聂政刺韩王的故事为题材，全曲以“井里”（聂政的故乡）、“取韩”、“冲冠”、“投剑”、“长虹”等分段标题展现了聂政刺韩王的壮怀激烈场面，赞颂了一个普通百姓勇于反抗、宁死不屈的英雄气概。由于它鲜明的“不畏强暴”意识，曲名隐去其真意，取其流传在广陵（今江苏扬州）地区为名。而嵇康临刑前弹奏此曲，却反映出这乎琴曲的本来面目。此类叙述故事的琴曲还有《胡笳十八拍》、《昭君怨》、《楚歌》、《圮桥进履》、《伯牙吊子期》等。明代琴曲《淦樵问答》是至今仍很流行的曲目，它直抒文人因受统治者残酷镇压，深感祸福无常的危机，由此羡慕渔樵生活的胸臆。《杏庄太音续谱》（明刊本）题解道：“古今兴废有若反掌，青山绿水则固无恙。千载得失是非，尽付之渔樵一话而已。”另有《雉朝飞》一曲也是一乎直抒胸臆的典型琴曲。蔡邕《琴操》题解大意是，齐国的犊牧子年过七十还孤独一人，在野外打柴时，见到雉鸟双双飞去，于是感叹人不如鸟。此类琴曲还有《古怨》、《秋鸿》、《醉渔唱晚》、《长门怨》、《别鹤操》、《酒狂》等。《潇湘水云》是一支借景抒情的典范琴曲，作者以云雾弥盖九嶷山暗示南宋风雨飘摇的国势，表现了爱国和忧国的情感。《神奇秘谱》（明朱权）题解道：“每欲望九嶷，为潇湘之云所蔽，以寓倦倦之意也。然水去之为曲，有悠拨自得之趣，水光去影之兴；更有满头风雨，一蓑江表，扁舟五湖之志。”此类琴曲还有《梅花三弄》、《平沙落雁》、《高山》、《流水》、《渔歌》、《梧叶舞秋风》、《碧涧流泉》等。
    琴诗是研究古琴音乐的珍贵资料。在琴诗中一方面可以领略诗作年代的文化氛围，另一方面可从中得到有关琴名、琴人、琴曲曲目、琴曲内容、品评弹琴的记载。散见在各代诗集中的琴诗无以计数，可见琴与诗在文人手中已结下不解之缘。

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古琴与美学
    古琴艺术在古代哲学的影响下，其载体的组成部分呈现出显著的传统美学的文化特征。宏观地看，古琴艺术在自然美的基础上，衍生成意境美、神韵美、人格美和形式美。
    古代，当生产力不断发展和劳动产品不断增多时，人们将以往对大自然的神秘崇拜，升华为精神世界的理性崇拜，这样出现了“比、兴”手法，用景或物，象征心中所崇拜的对象。古琴的构建亦是如此。《五知斋琴谱上古琴论》中说“琴制长三尺六寸五分，象周天三百六十五度，年岁之三百六十五日也。广六寸，象六合也。有上下，象天地之气相呼吸也。其底上曰池，下曰沼。池者水也，水者平也。沼者伏也，上平则下伏，前广而广狭，象尊卑有差也。上圆象天，下方法地。龙池长八寸，以通八风；风沼长四寸，以合四气。其弦有五，以按五音，象五行也。”上述可见，古琴的琴体各部位象征着天、地、气、八风、五行、四气等，体现着自然美。
    魏晋南北朝时期，老庄哲学几经诠释与重构，渐次形成为玄学。在“道法自然”的哲学启迪下，人们将“比、兴”手法的自然美又升华到“久在樊笼里，复得返自然”（陶渊明《归园田居》）的审美追求，这种审美是在貌似返回大自然的表象中，追求一种神往的自然美，它和“比、兴”手法融化为一体，构成意境美、神韵美与人格美。《大还阁琴谱》附录10《弹琴杂说》（杨表正）中说：“凡鼓琴必择净室高堂，或升层楼之上，或于林古之间，或登山巅，或游水湄，或观宇中，值二所高明之时，清风明月之夜，焚香静室，坐定，心不外驰，气血和平，方与神合，灵与道合。”上述是弹琴前的审美追求。
在琴曲中还可以看到，约有一半以上的题材来自大自然的景色、动物、植物等，它是继“山水诗”大步踏进文坛后，受“道法自然”影响的又一产物，它还在“道”上又涂上了一层“仁、义”之类的伦理色彩。在琴曲《高山》、《流水》、《石上流泉》、《潇湘水云》等以山水为审美对象的乐曲中，人们一方面寄情于山水，使之陶冶性情，感受到身心舒畅；另一方面更认为山可使草木长长、鸟兽繁衍，水能滋润万物，它们无私无求地给人们创造财富；而舒缓湍急地流淌、奔腾澎湃地冲过山壑和深浅不可测的自然属性，却是“仁、义、智”的美好象征。在琴曲《幽兰》、《梅花三弄》、《秋鸿》、《平沙落雁》等琴曲中，兰的秀质清芬，梅的冰肌玉骨，雁的鹏程远志，都反映了人们追求冰清玉洁，超然脱谷、胸怀大志的人伦品格。总之，琴曲题材呈现出鲜明的意境美和人格美
    历代琴书对弹琴的要求都有精辟的论述，从中可以感到强烈的审美规范。“弹琴之法必须简静，非谓人静，乃手静也。手指鼓动谓之喧，简要轻稳谓之静。又须两手相附，若双鸾对舞，两凤同翔来往之势。附弦取声不须声外摇指，正声和畅方为善矣。”（唐薛易简《琴诀》）；“所谓希音，至静久极，通乎杳渺，出有入无，而游神出鬼没于羲皇之上者也。约其下指功夫，一在调气，一在练指。调气则神自静，练指则音自静。”“未按弦时，当光肃其气，澄其心，缓其度，远其神，从万籁俱寂中冷然音生，疏如寥廓，空若太古，优游弦上，节其气候，候至而下，以叶厥律者，此希声之始作也；或章句舒徐，或缓气相间，或断而复续，或幽而致远，因候制宜，调古声淡，渐人渊源而心志悠然不已者，此希声久引伸也，复探其迟之趣，乃若山静秋鸣，月高林表，松风远沸，石涧流寒，而日不知晡，夕不觉蛊者，此希声之寓境也。”（明徐上瀛《溪山琴况》）；“夫声意雅正，用指分明，运动闲和，取舍无迹……参韵曲折，立声孤秀，此琴之德也。”；“如遇物发声，想象成曲，江山隐映，落月于弦中；松风飕飕，贯清风于指下，此则境久深矣。”；”又若贤人烈士，失意伤时，结恨沉忧，写于声韵，始激切以畅鬼神，终练德而合雅颂，使千载之后，同声见知，此乃琴道深矣。“（南宋刘籍《琴议》）等，此类论述在百余部琴书中不乏其见，从中可以看到古人在弹琴时刻意追求的意境美和神韵美。
    “古琴真趣，半在吟猱”，这是古琴艺术审美追求在弹奏指法上的体现。古琴音乐强调声韵兼备，声为按弹音，属实音；韵为按弹音后手指往返滑动、震颤，出现的滑音和延续音，属虚音，这种手指往返滑动、震颤的奏法为吟猱。吟猱奏法使旋律线往复于延绵、微弱的乐音之中，给人以轻盈、安祥、圆润和微妙之感，体现出飘逸、秀丽、空灵、阴柔之美；而它与实间所形成的疏空结构，使古琴音乐具有高低有致和旋律，动静相间的节奏，散中有序的节拍，体现出独特的形式美。
综观古琴艺术载体上组成部分的审美追求，可以感到我们的古人，不停留于形式的华丽，不满足于感官的愉悦，而体味内在的意蕴。认为“凡其华彩光焰漏泄呈露，烨然尽发于表，而其里索然绝无余蕴者，浅也；若其意味风韵含蓄蕴藉，隐然潜寓于里，而其表淡然若无外饰者，深也。”（宋包恢《书徐致远无弦稿后》），把美的本质升华为“神”。同时，因为“神”与事物互为依存，所以表现出不即不离，若有若无，致力于虚实结合，实中求虚，“乐乾，心之动也。”（《乐记》），“琴者，心也；琴者吟也；所以吟其心也。”（李贽《琴赋》），这种物与心的精神交流。以人品决定艺品，以艺品反映人品，形成审美主客体的统一。然崦这不是终极，其终极是人以己之心，参物之神，心与特妙合之际，即是达于天道时，也就是一个即人即物，又无人无物的浑然一体的天的境界。如果琴人要想达到“天的境界”就要学会建立心与物之间的思维桥梁，那就是指超于感观和一般认识活动的逻辑推理之外，也是指心得意会而难于言传的“悟”，“悟”通过心理体验，达到“神理凑合”，正是“鸟嘀花落，皆与神通，人不能悟，付之飘风。”（袁枚《续诗品神悟》）。简言之，古琴艺术将宇宙、社会、人生作为一个有机系统，在这个系统中，反映出以形传神重神韵，以物写心重人格美、意境美，以学求悟重妙悟的审美观，并通过妙悟达到“以己之心会物之神，以达于天地之道”的审美境界。
    古琴音乐是中国封建社会的特定产物，其中的文学和美学，在历史变革中，因表层和深层的原因，呈现出从功利色彩移位到隐逸色彩，成为“竹林七贤”型文人目送手挥的尤物，可以感到，在古琴音乐中蕴藏着自成机抒、一成风骨的艺术特点

上海文玩古琴馆

《枯木龙吟．连珠式》　
长 宽 厚 ：长 122.6 宽（额 19.2，肩 19，尾13.5）厚 5.9 公分
漆色断纹：通体原髹黑漆，漆胎不厚，漆色黯黑有光，现琴面朱漆系后人所加，底板大体保持原样。
蛇腹断，局部兼牛毛断。 此琴曾由著名琴家汪孟舒珍藏，并补髹朱漆，磨工未竟而止。
琴面之末、孔雀石漆灰等处亦系汪氏所补。
琴材配件：玉轸，玉雁足。
琴背铭文：（一）龙池上方刻行书“枯木龙吟”四字。
         　　　（二）龙池下方刻篆书“玉振”双边大印一方。
制作特点：连珠式，杉木制。琴体圆中带扁。龙池圆形，凤沼扁圆形，纳音较平，系另粘桐木而成。

上海文玩古琴馆

《太古遗音．师旷式》
　“太古遗音”，月琴式。 原黑漆、大流水断纹、桐木制。背面龙池为圆形，凤沼为长圆形，龙池上方刻行书『太古遗音』四字，龙池下方刻篆书『清和』印，其左侧刻『吴景略重修甲子中秋』九字；池内腹款为『贞观五年伯施氏仿古制』十字，现在表面朱漆系吴景略教授重修时所改。有的学者定为唐琴。通长122，隐间 112.6，肩宽 22.5，尾宽 15.4，厚3.3 cm。
　“太古遗音”是济南古琴家詹澄秋先生（王心葵的入室弟子，一九七二年病故）在解放前所得，此琴为唐初贞观年间制造，两肩圆鼓，合成满月形，属少见的“月琴”式样，色褐红，通体蛇腹龙鳞断纹，多处败漆欲离琴体，某些部件如岳山护轸等已残缺为后世所补加。解放前，为躲避一个嗜好古琴的权贵的勒索，詹先生曾携此琴去历城县南山一个村庄寄居年余，从而保住了这张唐琴。后来“太古遗音”由詹先生的后人出让予中央音乐学院。
　　此琴为“月琴”式，但其圆月部位不在肩部而在当五、六徽处的琴翅上，腰部较细，线条微曲，整体造型甚为优美，与南宋田芝翁所辑琴书《太古遗音》（今见者明初朱权刻本，名《新刊太音大全》）中“历代琴式”所示“月琴”式琴图形特征完全一致。琴式误为“师旷”式（恐因“月琴”式是相传为师旷创制之故）