看片杂记

古典也流行

昨晚刚看的，有一个问题就是片名为何叫《辛瑞纳》呢？

schiff

昨天有买了几张片子：发条橙，人性污点，新傲慢与偏见，撞车，锅盖头，天边朵云，天地大冲撞．


[s:95]

schiff

和大多数人一样，我是先看电影，然后再去读小说的。记得看完电影的时候，有一种震撼的感觉，但是又说不清震撼我的到底是什么。现在想起来，好象库布里克（Stanley Kubrick，1928—1999）的电影都不是一眼能看穿的，似乎有一种伪装分散了人们的注意力。为了把这部电影搞明白，或者说“看懂”它，我找来了原著，认认真真读完了，两者一对比，这才对库布里克的表现手法有所领悟。

小说《发条橙》（A Clockwork Orange）并不长，薄薄一册，十万字，两个晚上就读完了。原著一点也不晦涩，情节性很强，表现的主题“人必须有道德选择权”也不算新颖。唯一的难点是作者自造的Nadsat语言，但在中译本中，语言难点自然就不存在了。我的感觉是，从文学角度看，这部小说不能算是第一流的作品。但电影就不同了，经库布里克之手呈现出来的视觉形象是那么令人难忘，以至它成了二十世纪中一部独一无二的经典之作。那么，库布里克成功在什么地方呢？

其实，电影对小说情节的改动并不大——除了没拍最后一章，这个我在后面会详细谈——基本上是忠实于原著的。“忠实”的意思是，导演不曾“深化”或“浅化”小说的主题，更没有变造主题，电影是原原本本的把小说搬上了银幕。库布里克的创造不是表现在电影的内容上，而是表现在电影中那些千奇百怪的视觉画面中。

《发条橙》是一个充满了暴力和强奸的故事，发生的地点大多在无人的街道、空旷的大宅、监狱和精神病院之类有很强现场感的地方，这些场景在小说中也许只是几个平淡无奇、一笔带过的单词，但如果落实为电影中活生生的画面，效果就有些惊世骇俗了。库布里克的厉害之处就在于他把这些镜头毫无顾忌地都拍出来了，比如同样是表现暴力，大多数影片是将镜头对准了施暴者，而《发条橙》始终是拍受害者，血流满面、蜷曲翻滚、呻吟不已；再比如，《发条橙》里的强奸就是这件事原来的样子，毫不隐讳，而不象某些影片中只看见晃动的人影，配上几声女子的惨叫。所以在这一点上，电影是借了小说的光的，小说本身就提供了有视觉冲击力的故事基础，供库布里克大胆发挥，但库布里克最大的创造还不在这里。

看过电影《发条橙》的人，恐怕对开头的画面都很难忘怀吧。先是一个主人公亚历克斯的特写，他戴着圆顶黑礼帽，脸上狞笑着，右眼的上下方都贴着夸张的假睫毛，袖口上装饰着带血的眼球。然后镜头逐渐拉长，露出亚历克斯的全身和他的三个伙伴，他们都外穿着白色的紧身内衣，内裤套在最外面，以显示自己的性感。他们正坐在柯罗瓦奶吧中，品尝着奶茶。黑色的奶吧里亮着几盏冷光灯，四周装饰着各种颓废的艺术品，所有的桌子和椅子全做成了裸体女人的样子，比如吧桌的四条腿是女子的两手和两脚，桌面则是她的胸脯。我看了这个形式感十足的开场后，立刻就想到了毕加索和达利的一些作品——变形、夸张、鲜艳、对比强烈——再看下去，才发现整部影片都是这种风格，几乎每一个布景都很奇特，有一种未来主义的味道，仿佛是搬上了银幕的现代派绘画。我来举几个细节，影片中所有的女性角色都头戴奥纶的彩色假发，亚历克斯住处的窗帘上印着贝多芬硕大的头像，而在监狱的入狱处居然平放着一排陶瓷浴缸。我不得不承认这种新奇怪诞的场景让我有一种好奇感，急切得想看下去。后来我读小说的时候，看到某一个情节，眼前就不由自主浮现出电影里的样子。我想这是大多数人的体会，库布里克为《发条橙》找到了外形，如果没有这些奇特的布置，电影是决不会这样成功的。

接着的问题是，为什么库布里克要这样处理这些场景，或者说，他为什么要这么拍。这个问题不太好回答，因为这些场景确实与主题的关系不是很密切。我猜想的答案是这样的，首先库布里克想强调这是一个假想的故事，这不是现实，所以用这些布景提醒大家这不是真的（但影片里有纳粹和伊丽莎白二世的标志，这说明他也不希望这个故事和现实完全无关）；其次，也是更重要的，重视影片的形式和视觉效果一贯就是库布里克的风格。库布里克是那种喜欢华丽新奇的导演，平平淡淡不是他的追求。本文开头，我说库布里克的电影有一种伪装，就是这个意思。仔细想想，他的其他主要作品《2001漫游太空》（2001: A Space Odyssey）、《闪灵》（The Shining）、《全金属外壳》（Full Metal Jacket）、最后的《大开眼界》（Eyes Wide Shut）等等，莫不如此，每部电影都有自己独立的外表，而内容隐藏在外表之下，反而倒有些看不清了。库布里克得过的唯一一个奥斯卡奖就是视觉效果奖（顺便提一下，《发条橙》得到过1971年最佳影片、最佳导演、最佳剪接和最佳剧本四项提名，但最后都输给了《法国贩毒网》）。库布里克如此喜欢形式，也许和他早年当过杂志的摄影记者有关系。

我以下想谈的，也是历来争论最大的，就是如何看待电影缺了最后一章。小说最早在英国出版的时候，共有21章，后来在美国出版却变成了只有二十章。库布里克的电影是根据美国版拍的，所以等于是只拍了前二十章。原作者安东尼.伯吉斯（Anthony Burgess，1919—1993）对此大为不满，嘲讽道：

“《发条橙》拒绝被忘记，这主要归功于斯坦利.库布里克的同名电影。我自己非常乐意与它断绝关系，可惜做不到。……我的后半生有大量的时间在复印关于创作意图和意图落空的声明，而库布里克和纽约的出版商却在恬不知耻地享受肆意歪曲带来的回报。”

为什么作者认为少了最后一章就扭曲了创作意图？电影和小说两个版本从主题上分析，哪个更好呢？为了说清这个问题，先让我来补述一下第二十一章的内容，也就是在影片结束之后发生的故事。

电影讲道，英国政府决定在亚历克斯身上建立巴甫洛夫式的条件反射，使他一想犯罪，就痛苦不堪，以达到减少犯罪的目的。结果反对党拿此事大做文章，令政府狼狈不堪，最后不得不替亚历克斯解除了原来的设置，使他又可以随心所欲的犯罪。亚历克斯说了一句“我已经全好了”（I was cured all right），电影就在这里结束了。第二十一章接着往下写道，亚历克斯又和以前一样，组织了一个犯罪团伙，实施抢劫和强奸，但现在他的手段更高明了，再也没有被捉住过。直到有一天，他突然对这种生活感到了厌倦，渴望结婚成家，于是就放弃了犯罪。

我不知道别人对第二十一章怎么看，会不会有人认为它只是把以前的内容做一个同义重复？但其实不是这样的，它和小说的主题大有关系。作者的意思是人必须有自己的选择权，善和恶都必须出于自己的选择，“强迫行善”和“强迫行恶”是一样不能被允许的，否则人就不是真正自由的，而只是一只发条橙了，“硬是强迫生机勃勃、善于分泌甜味的人类，挤出最后一滴橙汁，供给留着胡子的上帝嘴唇。”

电影只拍到政府又把亚历克斯变为正常，这等于说亚历克斯仍是一只被动的“发条橙”，他仍在外力、而不是在自我的控制下。小说中的第二十一章就不同了，这一回亚历克斯放弃犯罪是在自我的愿望下实现的，所以最终他恢复了人的力量，不再是“发条橙”了。很明显，小说的结尾更光明和圆满一些，用作者的话说就是“又回到了现实”，而库布里克的电影则“只是一个寓言”。

我仔细想过这两个结尾，觉得含义确实大不一样。但我也说不出哪个更好一些。好在每个喜欢电影《发条橙》的朋友，都乐意去读一下第二十一章，同时接受两个结尾，也许这比接受任何单一的结尾都更有意义。







最近，《发条橙》的影片和书相继来到了我们的眼前。而于我来说，我先找到的是这本书，而后才是片子，但先看的是片子，浮躁的心态已经让我读不下来书了。

　　影片的很多细节，都很值得进行思考的，有日子没有看见过这样的东西了。这里先引述王之光老师的一段话，也正是这导读里的话，引起了我的兴趣。“英语里甜橙是orange，马来语中的”人“称为orang，发条橙的真实意义就是机械控制下横冲直撞的人。”

　　片子开始不久的老酒鬼的叙述让我们了解了影片的时代环境，它好像即不是现在，也不是将来。也好像是现在，也是将来。它没有规则，没有秩序。整个片子中甚至找不到一个真正意义上的人，人人都是屈服在社会环境之下，似乎清醒的人的结局更是在不清醒当中，作者的暗喻那个人就是他自己，一个古怪神经质的老头。

　　男主人公亚历克斯和他的三个伙伴的生活内容就是毒品、暴力、作恶于社会。他们喝掺了毒品的牛奶，殴打老酒鬼、打架、开飞车、可谓无恶不作，寻求刺激。每到夜晚，总处在亢奋之中。直到亚历克斯被同伴出卖，锒铛入狱，亚历克斯的的作恶生涯才暂时的划上了顿号。

　　在亚历克斯入狱到出狱的这段中，才是他真正的人性的体现，他的内心始终是个怯懦的人，在监狱里，他变的伪善、驯服。事实上说明都没有改变，只是被掩藏了起来，伺求一切离开监狱的机会，居然让他等到了。

　　离开的机会是参加一个医疗试验，所谓抑制暴力倾向的试验，这个试验在他的身上取得了所谓的成功，他又得以重返社会。实际上，在他被洗脑失去侵犯他人的权利的同时，也失去了自卫的能力。返回，犹如羔羊走进了狼群，仅仅是恶梦的开始。父母摒弃了他，伤心之时又被曾经殴打过的老酒鬼毒打了一顿，在这个时候又碰见了以前的敌人，以前和他一样的混混居然摇身一变成了警察，他又被拖到了郊外惨遭毒打。在这凄迷的时刻，向他伸出援助之手的是没有认出他来的那个古怪神经的作家——作者自己，而作家的拯救也是别有用心的，作家想把他作为政治工具，反对当权派。影片的最后结局是亚历克斯终于感到逐渐恢复了暴力的能力的愉悦，事实上他仅仅是一个社会的牺牲品，一个受害人。
   
　　《发条橙》的整个影片的本身就是一个巨大的讽刺、嘲弄，对国家、对社会、对人生，人在社会中不断的侵害与被侵害，不断的利用与被利用。片子中的无数对比体现和强调了这点。亚历克斯的一伙本来是侵害社会的人，而这也是社会对他们的不负责任。还有音乐，美妙的贝多芬第九是做爱是伴奏，是生命愉悦的象征。在影片的后部，却变成了惩罚的工具，这是非常有意义的。亚历克斯的敌人从一个混混当上了警察，也是国家机器用以暴制暴的方法控制社会，而这仅仅是一个恶的不良循环的开端。

　　影片只是作者和导演思想的载体，思想之箭的的靶器正是命中社会，思想之箭的飞纵是在贝多芬的第九的伴奏之下，它妄图穿透靶杆。而在书本序言之中，作者流露的是对影片的不满，在书中是有个完美的大团圆的结局的，亚历克斯走上了正常的生活道路，关于这点，我念完了再谈谈。



一个阴郁的不时飘散出一缕缕凄冷惨淡气息的街头夜色中,一个老年流浪汉在说唱着一些什么东西,迎来了一帮对自身的存活隐忍着茫然、绝望的年轻人的肆意的毫无畏惧的无端殴打 ......
仿佛不如此做是对自己存活过剩能量的浪费似的，仿佛不如此做是对自己义务的忽略似的。透过他们空洞的眼睛这心灵的窗我看到了里面的荒凉，和由此而可能爆发出来的恶的可怕。事实上，这就是部电影要呈现给观众的——通过赤裸裸的“写真”似的镜头。
影片的名字叫《发条橙》，是10月10号晚我象往常一样没顾得上吃晚饭就匆匆跑去上电影欣赏课看的。这么久了，片子的细节淡忘了一些，感受却犹新。
故事是在一个第一人称的苦涩的旁白的伴随下展开的。一开始就在一个极其压抑、扭曲.颓靡的皆与性有关的一些可能是白瓷的“艺术品”氛围里，几个目光冷峻的年轻人喝着据说是人奶的白色液体。其中一个是这部影片的主角，好像名叫亚历，有点记不清了，下文我用A代替他的名字。之后就有了开篇的那一幕。
压抑的感觉有点不可承受，心像是被某物紧裹而有了窒息的感觉。
我总是忍不住的想，这个来代上一节课的男老师放这部片子给我们看究竟有何居心？
我继续看着A的满是暴力和淫乱的生活进展。
在一次和另外一伙小流氓的暴力冲突后他们驾车到了郊外，以发生交通事故要借个电话为由闯进一作家夫妇中，殴打作家，强奸其妻子。镜头很冷地特写着作恶者和受害者各自不堪入目的、不忍入目的的表情......
现场陆陆续续地走了一些人，大都带着不屑的神情，因为这内容和画面实在是太恶心了，我也庆幸自己没吃晚饭，要不然可能就要浪费了。
鲁迅曾嘲笑中国文化不敢面对悲剧的事实，这又何尝不是人性中对善和美好的渴求的表现呢！不过是太软弱了，你不去面对，它还是存在的，还是发生作用的。我的心隐隐作痛，我知道我面对的是人性中恶的问题。
后来得知这部电影是根据安东尼-伯吉斯的同名小说改编而成，据说这是一部科幻小说，这些内容发生在未来某时代的英国。在我的眼中这“科幻”一词成了预测，成了对人性和社会问题的沉重思考，散发出浓浓的问题意识，它是大导演库布里克的一部经典之作，属于我们那些日子里看的后现代电影系列。
关于“后现代”这个概念可能目前还尚未成定论，但这并不妨碍每个人因着自身在面对其文化图景而有的感受而对其有所认识。它呈现给我的是一个混沌、纷乱、破碎、无秩序的世界。死、性、寂寞、虚无荒诞、尽现其中。我这里如此说并无贬义。相反，却是承认它有一种非常敏锐的感受力，和面对某些问题的勇气。“它源于20世纪以来那种文化解体的经验，尝试对这文化解体带来的不定性、虚无性及社会的控制性加以反省和理解”。这种问题意识的凸显是人对自身和社会反思的表现。人、社会只有经受住这种问题意识的解构洗礼后方能达到向死而生的重新建构，方能稳固地入驻现代，方能避免自己给自己创造灾难的悲剧。当然，这只是一个美好的理想。
这种解构与重构的原初动力根植于个体人内心对自身残缺性、虚无性的体悟，和渴求完整、渴求超越之间的张力。如果一个人失去了这些渴求，那就有危险了。
A的生活为何？
终于那个苦涩的旁白说，优美的音乐是唯一支撑他生命的东西。
我难道不是早就看出了他冷峻、空洞的眼神背后的虚无根底！？
虚无是存在的无意义状态。意义世界的呈现是灵魂生命存在的本质。恒在精神世界的泯灭，“最高价值失去了价值”（尼采语），个体人遭遇这一冷飕飕的毁灭感的袭击无疑是一场内在的灾难。然而虚无并非总停留在这个意义上，它更是生命的一种敞开，它使个体人不遭虚妄价值的蒙蔽（因为凡能被虚无化了的价值形态都是虚妄的伪价值），使“此在”得以澄明而有可能进入存在之光的朗照域，重新追寻并委身给真正的神圣价值。正是这种去蔽、敞开意义上的虚无，才避免了他对自己以及他者的危害。而A的作恶形态的心性情绪显然只是在上述虚无意义的前半截。失去了一切希望和对莫名神圣的敬畏，僭越了“我在”的界限以放纵作恶为形式的生存态度给他者造成了灾难。
A在杀了“猫夫人”后被他的两个曾遭其残忍对待的下手报复打晕后被捕入狱，判服刑14年。那个时代由于像A这样的恶性青年太多而造成了监狱资源紧张。为缓解这一问题和减少社会上的罪恶，当时的政府对这些青年采取了一项实验性的治疗措施。方法很简单：用个人电影的方式把犯人所做的恶事放大、加压，不停地给他们看。极端展示其残忍与血腥面，直到犯人自己从心理和生理上都对其感到难以忍受的恶心，而成为一个骂不还口，打不还手，对性也失去欲望的对社会毫无危害的“新人”，这也就是我理解的“发条橙”这个名字的涵义所在。看似橘子，其实是机械。
在对A的治疗过程中不幸把贝多芬的《第九交响曲》也夹杂进纳粹暴行的图象中，结果使A对这音乐也产生了极其恶心与难以忍受的感觉。
治疗的效果在试验展示后机械般麻木的掌声中得到肯定。A可以回家了。
值得一提的是在那阵主流的掌声之外有个在监狱事工的牧师对这治疗的后果提出反对意见，认为它抹去了人的神圣的自由意志。结果毫无疑问遭到当权者的否定，他们坚持自己的做法是对的，因为这减少了社会上的恶行。“上帝的爱之手总是颤栗的”，牧师我对你如是说！
A回家后发现在家里面已经没有了自己的位置。
于是出走。
巧遇那个曾经被他殴打的老年流浪汉，并遭其一伙人的报复。两个前来解围的警察曾经是A的手下，惊讶的发现面前落魄不堪的受害者曾经是以前残忍对待自己的老大，便将其拉到郊外又是一顿往死里痛打后，A半死不活地爬到一户人家求命，谁知那竟是曾经受他所害的作家夫妇家。作家的妻子已经死了，他自己也因为那次受害而坐上了轮椅。那个轮椅成了他无辜受害的标志。他认出A来了，扭曲变化着的面部表情说着他被压抑着的满腔愤怒，可A已经奄奄一息了。
作恶者成了受害者，角色的转换都是由于人类自己。我的身体像是突然被凉水泼了一下。
在自然存在的裂伤中，裸然男女可以瑟瑟地拥抱。在人为作恶的摧残下，脆弱心灵何以面对并承负这种恶的真实？注意，我这里说“承负”而不说那种治疗措施所期望的“解决”是因为我站在已成受害者的那些人的角度来考虑这一问题。受害者心的创伤是无法抹去的，是到死相随的。存活的受害者对其只能是不可避免地承负，拖着有限残身。从这个意义上来看，“解决”对于已受害的那些人来说是没有意义的。这种解决是空谈，是不存在的。解决的意义是对于那些有成为受害者的潜在可能性的人们而言的，解决就是使这种潜在的可能性成为不可能。
靠什么承负？这是一个我回答不了的问题。
作家后来发现A听到贝多芬的《第九交响曲》会极其难受痛苦。于是就用此音乐来折磨报复他，关在楼上的A实在难以忍受，从窗户里跳下来自杀。结果没死成。之后的画面是一大堆记者对全身裹满石膏的A的围绕......
我不知道到这是不是电影结束了，反正大家都站起来往外走了。我也挤进影终人散的人群，走在回去的路上，风吹过来，心有点凉。
我一直没明白这个结尾是什么意思，幸好有个朋友也看过此片，他告诉我：“失效”。这真是一个敏锐的触角。是的，正是这“失效”的必然让舍斯托夫选择了耶路撒冷而不是雅典。让人认清了自己的有限、有所不能！
在自然本身的欠然和人自身的恶的阴影下，个体偶在脆弱生命的存活是那么地不真实，这就是我生存所在的自然时间和历史时间吗？为什么这么不真实？是不是应该有另一个新的时间维度：只有在其中个体偶在脆弱生命才是真实的，才得到肯定。
记得读过这样感动我的文字：
“死寂的夜半，冥冥中幽远的隐处鸣响起默祷的钟声。那是心在祈祷叩灵，请她解答梦飘向了何方？”
耶稣说：“天国近了，你们应当悔改！”

schiff

台北炎热的夏天，公园里，一个干瘦的女人走过来坐在一个男人对面，那个男人躺在椅子上睡着了。许久，男人醒了，女人看着他问“你还有在卖手表吗？”男人摇了摇头。


导演： 蔡明亮
主演： 李康生 陆奕静 陈湘琪 杨贵媚 夜樱李子

故事内容：在短片《天桥不见了》的结尾，从巴黎回来的湘琪与小康擦肩而过。小康不再卖手表了，他刚去应征色情电影演员。到了《天边一朵云》，小康已成A片男演员，湘琪则是不知情的女友、在故宫看守文物的解说员。杨贵媚是电视新闻主播，而陆奕静则饰过气的AV女优。
　影片是蔡明亮由台北前年夏天干旱缺水时期所引发的灵感，将通过杨贵媚饰演的新闻主播角色，以黑色喜剧的风格，呈现台北在苦旱中所呈现的人性面貌，以及各种荒谬乱象。影片承接了由《你那边几点》、《天桥不见了》以来的剧情脉络，全片在错综复杂的情绪中不断地出现冲突高潮。








那个男人叫李康生，女人叫陈湘琪。导演叫蔡明亮，电影叫《天边一朵云》。

天边一朵云，白光的歌，放在电影结尾做了主题曲。蔡明亮显然对上个世纪五六十年代的歌有着非同一般的热爱，于是他孜孜不倦地把它们插到电影里，将原本灰蒙蒙的影像时不时浓妆艳抹一下。《天边一朵云》很容易让人联想到《洞》，可又有所不同，同样是穿插了几段歌舞，后者似乎与叙述的故事关系并不紧密，前者却起到了继续叙述的作用，更动听，更好看。为什么呢？我想了想，也许是这次蔡明亮开始讲述爱情了吧。

这个爱情故事的主角就是小康和湘琪。他们相遇在《你那边几点》里的天桥上，湘琪买了小康的一块手表，还送了他一块蛋糕，之后她去了巴黎，他仍旧在那儿卖手表。只是他将所有的表调慢了七小时，是巴黎比台北晚看见太阳七小时吧。湘琪回来的时候《天桥不见了》，她茫然地站在硕大的电子屏幕前看着一串串的广告，从马路这头走到那头。小康已经不卖手表，无所事事间被人问道有没有兴趣拍A片。直到《天边一朵云》两个人才又重新遇见，相遇的情形已写在文章开头，此时小康已经成为A片男主角，湘琪似乎是哪个博物馆的工作人员，她坐在他对面，说了影片的唯一一句对白后两个人走到了一起。

小康帮湘祺挖出镶嵌在新铺的柏油马路里的钥匙，工具是一把菜刀，我看了噗哧一笑，随即水从地下溢出，姚莉的《爱的开始》响起，艳丽的湘琪，硕大的花朵，甜如蜜糖地唱着。

湘琪家，小康帮她开箱子，她帮他倒西瓜汁，他乘她不注意将西瓜汁倒了，她又帮他倒了一杯。小康笑了，笑得很傻，这个有着一张死人脸的演员恐怕只有蔡明亮才会对他如此中意了吧。

湘琪送小康下楼，他出了电梯她站在里面出神，过了会电梯门开了，他站在门口伸手进来帮她按了楼层，门开了她咧着嘴哼着歌，跳着出了电梯。

他们对坐着吃刚刚手忙脚乱弄熟的螃蟹，墙上两个吃蟹人的影子好不欢快。吃完坐在台子下的小康将湘琪从椅子上拉了下来，她用脚夹着烟喂他，慢慢地一口一口。

在蔡明亮的电影里看到了爱情，这实在是一件如同在沙漠里撞见绿洲般难得的事情。《青少年哪吒》里的小康，《爱情万岁》里的小康，《河流》里的小康，《你那边几点》里的《洞》里的《天桥不见了》里的小康，无时无刻不是寂寞着，孤独着的，却又那样地渴望一份感情，同性的异性的都好。蔡明亮将这样极度寂寞生疏又充满欲望的心理放大到极点，充斥了整部电影，不，应该说是目前为止他所有的电影。

讽刺如《爱情万岁》，那么高调直接的一个标题却讲述了一个什么都有就是没有爱情的故事，一个花团锦簇大红大绿热闹无比的DVD封套包裹了一个钢精水泥般灰秃秃的故事。所以我一直在期待，期待小康找到爱人，现今愿望成真，却又有点担心是水中月，镜中花般的不堪一击。

真的很想问问蔡明亮，为什么这次选择讲爱情故事了？为什么不再让他们错过，让湘琪偷了小康的水洗了西瓜便走了，小康继续睡着，兴许此生再不相见。按照以前的我肯定会阿Q般地自答一番，没有什么为什么，人总是会变的。然而这次我却实在想知道，真的是一句“人是会变的”就能解释的嘛？还是蔡明亮心软了，放小康一条生路？“放小康一条生路”。这人世间的爱情竟已与生路一般重要了？这话叫别人听了兴许是要笑的吧。

缺水的台北，政府鼓励大家多多利用西瓜，没水的日子就用西瓜代替。湘琪到处集水，一瓶一瓶地充斥着每个镜头。蔡明亮的电影总是离不了水和西瓜。特别是前者，不是泛滥就是缺少，《河流》里房屋从一开始点点滴滴地漏水发展到最后的倾盆而下，已然成为了反射人的欲望的一面镜子，躲避不得。

《天边一朵云》里小康的身体变成他的赚钱手段，影片不厌其烦地表现着小康拍A片的过程，镜头隔着一段距离冷冷客观地记录着，不夹杂任何感情。片尾湘琪无意撞见正在拍片的小康，四目相望默然无语，一个是惊异，一个是无措。小康仍旧继续拍片，没有任何言语，人的身体已经成为一种工具，不再拥有任何独特性。《孝经•开宗明义章》里说“身体发肤受之父母不敢毁伤”，用在现代社会怕是只有讽刺的意味了。蔡明亮无意评论孰是孰非，只是将事情摊开来给你看。这早已不是黑白分明的年代，个人心里都有一把尺，看见的，听见的，怎么理解怎么判断都是自己的事，别人控制不了。

小康和湘琪会有怎样的未来我们不得而知，兴许蔡明亮在下一部电影里会告诉我们，然而这部却是要结束的了。

结尾，白光的老歌唱着“天边一朵云，随风飘零，随风飘零，浪荡又逍遥，我的情郎，孤独伶仃，就像一朵云……”

36522

看了schiff老兄的《Syriana》精品影评，豁然开朗，比电影好很多！

kinglan

，《撞车》我看着就不累，认认真真的看完，感觉还不错~

36522

好影评就顶

schiff

再次重申，不是原创，是转贴[s:18]

前天看了撞车，不错．不过个人觉得不如辛瑞那．


美国的内政里种族问题是比较头疼，由来已久，根深蒂固．

外交方面可以说集中体现在辛瑞那里面．


若美国哪天真的不行了，这两部电影反映的问题大概是根本原因．

schiff

GO坛上有人说，Crash是今年最好的电影“之一”，阿步说，Crash好闷，大闷片。XM说，如果说罪恶之城是形式主义的极端，那Crash就是内涵主义的极端，大牛说，我看了半个小时睡着了，麻烦以后不要推荐这种片子给我。小黑说，太激烈了，受不了，简直是一部压缩了的短片集，我说，是，Crash的确是一个大杂烩，这部电影里让我们震撼的不是撞车，而是种族，文化，尊严，人格，亲情之间的撞击，每一次撞击都击在我的心中，一下一下，让人无言以对。
电影里的人物，每个人都像一颗珍珠，不是田崎真珠那种光芒四射圆润无暇的珍珠，而是有着一点瑕疵的不那么完美的珍珠。随着电影剧情的发展，一颗又一颗的珍珠被巧合和冲突连成一串，光鉴照人，掠人魂魄。虽然每颗珍珠都有一点瑕疵，但那瑕疵却替华丽增添了一份真实。
真实，什么样的人生才是真实？这个社会，压力太大，每个人都有说不出的苦，这苦被压抑扭曲，反射出来的就是暴躁，激进，叛逆。人性本恶或是是人性本善？这个命题，不会有答案。任何人都有善的一面和恶的一面，视于观察角度的不同。在CRASH这部电影里更是如此，没有哪个人是绝对的好人，也没有哪个人是绝对的坏人，每个人都像我上文所说，有着不同的问题，都有着不同的罪恶，但每个人的罪恶都有其行成的原因，都能让人在感到厌恶的同时在心里的某个角落升起一丝的怜悯和同情。这就是这部电影的魅力所在，真实的反应了人性，反应了人性的两面性，人性的挣扎。自我的挣扎与矛盾，是另一种crash，这种crash，也许伤害最深。
暴力的警察可以是一个有着拳子之心的孝子，他的暴力是他为父亲所苦的发泄。他替父亲的遭遇而愤怒，他为父亲的结局而痛心，但是作为一个小警察，他没有力量来改变这个结局，他的力量微弱的看着父亲受苦却无能为力。他痛恨这一切，他认为父亲对黑人贡献了许多，可是父亲的贡献却没有任何回报，所以他变成了激进分子，种族主义者。在电影的前面部分，这个警察是十分让人讨厌的，但是看到他与父亲的故事后，我对他产生了怜悯之心。他并非没有血肉，他只是需要发泄。第二天，他在车祸现场抢救前天晚上被他侮辱的女人，他几乎是豁出命去救她，我想，这除了他的职业原因和人性本善之外，很大一方面也是为自己前一天晚上的行为赎罪。人的矛盾就在于善恶的挣扎，恶意的发泄过后，善的内疚和空虚也许就随之而来。生活中也有这样的人，在冲动、郁闷、愤怒中，做了伤害他人的事情，表面上看，好像这些人很威风，但事情过后，自我谴责、内疚和后悔，无法言语，无法补救，只留遗憾。
被侮辱感常常是自找的。比如那个每天抱怨种族歧视的少年，比如被洗劫一空的智利老头，比如那个为了面子宁愿受辱的电视导演。在少年眼中，世界上所有的一切都表明着对有色人种的歧视，他认为整个世界都带着有色眼镜，其实有色眼镜在他的心里。只见别人眼中有钉子，不见自己眼中有梁木。少年在埋怨的同时，忘记了自己正在做着引起人埋怨的一切。智利老头也是如此，怀疑周围的一切，怒气冲冲，不相信别人，最后害了自己。电视导演更是如此，为了自己在朋友前的面子，宁可妻子受辱，懦弱至极。他本意是保住面子，但结果却失去了尊严，而且是在自己心爱的女人眼里，他完全的失去了尊严。男人的尊严是很敏感的，尤其在心爱的女人面前，他妻子对他的指责对他是极大的打击，但是我丝毫不同情他，我认为他是自取其辱。第二天他遇到警察时的反应，让我有点想不通，忽然的勃发，为了什么，是突然的觉醒，还是长久压抑的崩溃，抑或是为了救车上的少年？我无法分析，只是觉得人是很难预料的，什么都可能发生。
电影用很大一块笔墨描写了种族冲突和文化冲突，白人想做出平等尊重有色人种的姿态，但却在心里歧视黑人，黑人一面警惕着白人的歧视，另一面歧视着亚洲人，亚洲人同时也歧视着其他有色人种。头尾两次撞车的争吵十分有意思，第一次撞车，是亚洲人贩子的老婆和南美女侦探，两个人都骂对方的族裔，歧视对方的种族。片尾的撞车，诊所女接待遭遇保险公司理赔员，一个黑人一个亚洲人，两人一样的用对方的种族作为攻击对象。这种现象十分可笑，也十分可悲。这样的互相侮辱表现了他们的不自信，他们都努力的讨好主流社会。只有白人是高高在上的主流，可以说着伪善的话，像个慈善家一样有目的的施舍自己的平等，只是遇到利益，立马鉴出真章。就象那个伪善的法官，打着平等的旗号，实际上做着肮脏的勾当。
探长说，人与人太疏远了，我们都渴望撞击，只有撞击才能让人感受到真实的接触。平日风光无限的法官太太搂着女佣说，你才是我最好的朋友，辛酸毕露。人与人的沟通并为随着沟通方式的越来越多越来越便捷而有所改善，相反，沟通变得越来越难，越来越复杂。夫妻的沟通，母子的沟通，同僚的沟通，不同族裔的沟通，都可能对你的生活产生重要影响。人都知道沟通重要，却不知道，怎样能处理好这重要的事情。人善于将简单的事情变得复杂。复杂的社会让人无法简单的面对生活。人无法按照善恶标准来做事情，只能按照利益标准来行事。当探长对法官说出唯心的话，当年轻警察将男孩推出车子，他们都无奈的践踏了自己的良心，我听到他们心里的叹息。但是，又能如何，如果换成是我们，我们又能如何做？前几日看到有人在谈论，如果你是妻子被警察侮辱的那个电视导演，你在妻子受辱的当场会如何做，没有男人表态，没有男人正面回答这个问题。我想，答案就在这避而不答中，但是这种态度无可厚非也无可指责。
“你要干上几年才会明白过来。你以为你知道你是谁！”老警察对新警察如是说。我们以为我们是谁？

芳草

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片名：Pride and Prejudice
译名：傲慢与偏见
导演：乔·赖特Joe Wright
主演：凯拉·奈特丽 Keira Knightley 　　　
马修·麦克法登 Matthew MacFadyen 　
布兰达·布莱塞 Brenda Blethyn
类型：剧情/爱情

和那些拿着傲慢当把式的人比起来，某种人，比如达西先生，他不仅浑身，而且完全是骨子里渗透着傲慢。我感兴趣的是，像这种又臭又硬的人，往往是欧洲文学男性形象的典型。比如《简爱》里的罗切斯特先生，比如《战争与和平》中的安德烈公爵。并非由于身份、金钱或地位的缘故（当然这明摆着也是不可忽略的），而流露出不屑一顾。他们不入俗流，个性强烈，不在乎别人的看法，也不易被人理解。世上只有一位女性，能够感染他们，能够打动他们，能叫他们脆弱到无法控制，软弱得如同脚下的淤泥。伊丽莎白．班纳特就是其中一个。在《傲慢与偏见》里，这个最有个性最有头脑最不流俗的女孩，获得了达西先生，这个最沉郁最冷漠最顽固的，男人的，爱情。聪明的伊丽莎白有一句闺房密语：“就象大多数笨蛋一样，在你看来整个世界都很美好，所以你会很容易爱上一个一般人。”那么，谁不是笨蛋呢？谁是那个不一般呢？谁是你的深爱？谁能够确定谁能够肯定谁能够咬定，谁能证明，你那爱情便是不容置疑和千真万确的呢？

一日之计在于晨，鸟儿欢快地鸣唱，声音越来越清脆。主题曲和朝阳一起，将苏醒过来的田野完全覆盖。伊丽莎白捧着书第一个出场，边走边读，若有所思。这是一个有主见的女孩。摄影机跟随伊丽莎白，穿越十九世纪英国乡村庭院，流畅地将其余四个女孩子引出来。她们分别以习惯动作出场，一个巧妙的跟拍长镜头：老实稚嫩的玛丽．班纳特一如既往地练习钢琴，贤淑的简．班纳特手里拿着女红走出来，迎面差点撞到疯疯癫癫的凯蒂．班纳特和莱蒂娅．班纳特。场面控制得游刃有余，让可爱的女孩子将心情尽情地流露出来。姑娘们这个时候发狂了，听说一个有钱的年轻人叫宾里的先生就要来镇上了。
“凡是有钱的单身汉，总想娶位太太，这已经成了一条举世公认的真理。这样的单身汉，每逢新搬到一个地方，四邻八舍虽然完全不了解他的性情如何，见解如何，可是，既然这样的一条真理早已在人们心目中根深蒂固，因此人们总是把他看作自己某一个女儿理所应得的一笔财产。”——这是女作家简·奥斯汀的《傲慢与偏见》开篇的一段话，也正是五姐妹心照不宣的共同心声，趁着年轻赶紧把自己嫁给一个得体的人。盛大的舞会正是实现这个目的的载体。少女们在舞会上瞪大了眼睛，她们急切地寻找着心上人。热烈的、期待的和欢快的气氛，让每个人蠢蠢欲动。大场景与细节相互交替，一会儿是女孩子的窃窃私语，一会儿众人雷鸣般的击掌声。一切似乎与爱情没有多大关系。直到一个男人，一位年薪一万英镑的达西先生出现的时候，叫年轻人奋不顾身投入其间的狂欢场景，这幅恋爱，还是恋爱，不断恋爱的英格兰世俗风情画，才有一丝细微的变化。
他是以一个非常凝重的背影出场的。很酷。人群不由自主地后退了一步。这个男人的表情非常阴郁，与舞会形成鲜明的对照。傲慢的神色，简直与现场格格不入。观影的时候，留意一下两位尊贵的先生给舞会现场带来的影响。通过音乐的起与始、人群的沉默和喧哗、个别交谈的聚散，形成动静之间的转换和节奏的变化。

伊丽莎白和达西之间产生了某种抵触。达西没有接受伊丽莎白跳舞的邀请，一个外表拒人千里，一个内心独立自强，第一次相见并不是那么愉快，然而美好的印象还是留下了。他们看上去恐怕还有很长一段路要走。那么，暂且抛开“有情人终成眷属”的情节不谈，说一说本片的摄影。连续跟拍而不通过剪切，来展现人物的手法，是这部新《傲慢与偏见》一个引人注目的特点。在宾里的家庭舞会上，摄影机与人们一起穿梭，利用几个人物在空间上擦肩而过，镜头交叉地，一会儿停留在班纳特一家人身上，一会儿追随到达西身上，或尾随于那个滑稽的神职人员身后（伊丽莎白的追求者）．．．这是个长度达到三分钟的长镜头，共表现了十几个场景，从伊丽莎白始到伊丽莎白终，转换得天衣无缝，看得我有点瞠目结舌。
翩翩起舞之中，还有一个值得注意的镜头：伊丽莎白接受了达西的邀请，一边跳舞，一边交谈，周围的人一下子不见了，形成“当众的孤独”。其实，这很有些“间离效果”的味道。间离效果是布莱希特从中世纪民间戏剧和梅兰芳的表演中发现并加以发展而来的。间离效果的作用就是让你产生“想”。即迫使观众去思考，思考那些创作者希望你思考的问题。伊丽莎白和达西在舞蹈中，互相对视，互相周旋。手，时而牵连，时而放开。两个相爱的人，为什么和一般人不一样？为什么不被热情燃烧？为何不象那些陷入男女之情的所有笨蛋一样，迅速地摧枯拉朽般地相互熔化？他们在等待？等待什么？等待爱情？爱情到底有多远？你究竟要我走多久，才能够到达？

伊丽莎白．班纳特不是那种“对桌角的设计感兴趣”的英国太太，她拥有乡村姑娘的野性和见解。她属于旷野。影片花了大量篇幅，描述了伊丽莎白的爱情挫折，这些挫折更多是来自她的内心。爱情出自煎熬。在煎熬之中她保留了自己思考的空间。相比起来，对达西的刻画，就少多了，好象他的傲慢是一种既成品。
一些不起眼的细节，更令伊丽莎白．班纳特身上发出美丽的光环，她被率真和静思两种美所萦绕。例如当她站在巨石之颠向眺望远方，例如当她在家门口的秋千上来回飘荡。我们跟随她的目光，远离了上流社会的陈腐之气，幸运地领略了英格兰的林荫大道、乡村牛舍、原始森林和飞奔的麋鹿。《傲慢与偏见》如上所述，带给观众的，将是人情和视觉的双重享受。





《傲慢与偏见》改编成电影这不是第一次，也不会是最后一次。我对改编电影的看法可能与大家有些不同，个人认为对原著的篡改才是对原著最大的尊敬。我的理由：电影与小说是完全不同的艺术，电影就应该遵循电影的表现手法，不能一味迁就原著小说。小说对电影最大贡献：一、是提供了人物与故事，二、带来广泛的读者群。

从影片第一个镜头就会发现这不会是一部好莱坞电影，摄影机一路远景跟拍伊丽莎白，当她走过家门，摄影机忽然不管他，而是笔直地进入班内特家里，穿堂过屋，可以看到弹钢琴的简，看报纸的班内特先生，从窗口可以看到伊丽莎白经过，摄影机在屋里停留了一段时间，交代了班内特家的大概布局，然后才穿过走廊，来到屋外再接着拍伊丽莎白。一般来说，只有欧洲导演才会有兴趣拍这样的长镜头，对比一下李安在《理智与情感》就可发觉，他完全执照经典好莱坞的拍摄技巧，就是不让观众感到摄影机的存在，摄影机的运动与图画的剪辑是根据人物的活动与剧情发展的需要而运作的，这样观众非常容易进入影片所设置的情境之中。而欧洲导演更强调影片的空间感与连贯性，宁可牺牲观众对剧中人物与剧情的关注与投入。当然，这也不是绝对，但通常情况下这样的区分是成立的。后来我查了一下资料，除了剧中演员大多来自英国本土，年轻的导演乔·怀特是英国从事电视剧的导演，本片是他电影处女作，可以说影片基本上属于原汁原味的英国电影。

这部影片可以说是为凯拉·奈特莉度身打造的，无论从外形与性格她都显得比较现代，在当时应该属于异类吧，她表演活泼风趣，非常讨人喜欢，能获得奥斯卡提名，一半是沾了角色的光。达西有些沉闷木讷，似乎傲气不足，许多本来可以发挥一下的地方，他都忽略了，不知是不是有意为之，总体感觉他的表演过于收敛。宾利象个不谙世事的小男孩，与年长稳重简配对，暗合现在最流行一时的姐弟恋，还有开明的乡绅班内特先生也是，每个时代的电影都无法摆脱当时的社会潮流、风俗趣味。象班内特太太、柯林斯都属于吃力不讨巧的角色，演员表演中规中矩，应该算不错了。朱迪·丹奇一如既往在极短的出场时间内将傲慢势利不可一世的卡苔琳夫人表现得惟妙惟肖。

简·奥斯汀的故事大同小异，讲的都是落魄贵族的女儿们在寻觅体面夫婿过程中发生的恩恩怨怨，她不象琼瑶那样风花雪月，不食人间烟火，而是要求物质与感情双丰收。伊丽莎白拒绝了柯林斯，因为她对他丝毫没有感情，作为奖励，最后送给她一个更年轻挺拔更加高贵富裕的达西。影片没有回避人物对物质、身份方面的需求，如伊丽莎白游览达西豪宅后的心理变化是真实可信的。夏洛蒂迫不及待地嫁给柯林斯的仓促决定也是可以理解的，她比伊丽莎白年长，短暂的青春再经不起蹉跎。甚至班内特太太嫁女心切的不得体行为也是符合作为一个无法提供丰厚嫁妆的母亲焦灼心态。

舞会是影片的一大亮点，尤其伊丽莎白与达西跳舞时，两人产生心电感应，四周人们凭空全都消失了，舞厅中只余下两人深情凝视，手拉着手翩翩起舞，沉醉于欢快的音乐旋律之中。但没过多久，周围嘈杂的人群一下又出现了，两人倏地从幻觉中惊醒，互相对望，恍若隔世。另外，英格兰的田园风光也非常养眼，一望无际的平原上独立着一棵枝叶扶疏的大树，一辆载着绅士淑女的古典双轮马车从树旁疾驰而过，美丽得就象是一场遥远的梦境

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昨晚看了2005新版《傲慢与偏见》电影，看后感觉，恰如见识了一件华丽的赝品古董，刻意为之的做旧痕迹无法掩饰气质精神把握的缺失于万一，作为奥斯汀原著的忠实读者，这部经典作品的任何改编作品我都不应该错过，但当看过了这种甚为拙劣的崭新“诠释”，却也不得不感受经典被时尚演绎的错愕。
基于《傲慢与偏见》属于自己每隔一段时间就要重读一遍的小说，而简·奥斯汀则为我非常欣赏的睿智型才女作家，所以不得不反对一下F版“奥斯汀就是英国版琼瑶”的说法——这个说法实在是过度贬低了奥斯汀的不朽成就而过度抬高了琼瑶女士。简单地说，奥斯汀的作品一般不被简单地视为爱情小说，而被认为是十八、十九世纪之交写实主义世情小说的肇始之作，她的作品在表面上和一般爱情小说有类似载体：有限的场景及人物，男女情感的细致刻画。但究其精神境界、时代意义和写实传统，则迥非琼瑶阿姨之流穷毕生之力所能望其项背，我们即令抛开奥斯汀小说所反映的维多利亚时代的中产阶级风俗世态、婚姻与财产关系的敏锐分析、十八世纪英国社会阶级关系与女性意识觉醒的深刻主题，即令单论爱情描写，奥斯汀的开放、理性、写实与琼瑶阿姨等辈的只求浪漫、纠缠小我相去也不可以道里计，基于此种境界的差异，奥斯汀所勾画的精彩纷呈的不朽人物画廊与琼瑶女士等千人一面、过目即忘的小男小女又有云泥之别。
回到名著改变电影的话题，说到这部《傲慢与偏见》，我们不得不提1995年英国BBC的微型剧集版本，相关类比，则可追溯李安版本的奥斯汀另一名著改编作品《理智与情感》。
首先说剧本。关于忠于原著方面，可以看出这个05新版力求事无巨细的照抄照搬，但限于电影长度的要求，它不可能像BBC电视剧集那样精到的细致再现原著内容，所以这就有个剪裁取舍的问题，关于这一点，1995年的《理智与情感》提供了典范性的榜样。论情节之变化和故事之吸引力，《理智与情感》是略逊于《傲慢与偏见》的，但一经主演之一的才女艾玛·汤普森一番剪裁打造，真可谓形神俱备、修短合宜，所以这个剧本轻取奥斯卡最佳改编剧本奖等一系列奖项就不足为奇了。但这部新版《傲慢与偏见》既不能在细节剪裁上独运匠心，生搬硬套却无展开空间和驾驭能力，于是我们就看到了这种缩水版的情景重现，所有情节似乎都是原著小说描写过的，但重现在电影中却让人感觉每一个人都目的明确地在赶工以将拍摄推向终点。
关于电影风格。何谓维多利亚时代英伦风情？何谓传统英式睿智与幽默？如何将奥斯汀优美简洁的典范文学语言之精神重现银幕？何谓最大限度地忠于原著精神？如何展示淳正的英式优雅？显然东方血统的李安先生甚至石黑一雄先生都比这位正宗西方血统的Joe Wright先生高出了N个身位。为什么说要忠于《傲慢与偏见》这种作品的原著精神呢？因为此种作品最吸引人之处就在于展示十八世纪英国社会风俗画卷的风雅魅力，舍此菁华所在而搞什么现代解构版伪古董，只能是让人生厌、愚不可及的举动——很难想像真正的原著爱好者会喜欢这种自命不凡的朋克版现代奥斯汀名著改编。同样是首次导演英语长片，李安一出手就赢得媒体、专家和观众的一片喝彩，《理智与情感》获得当年奥斯卡多项提名，赢得奥斯卡最佳改编剧本奖、柏林金熊奖、多项英国学院奖、全国影评协会及纽约电影评论家协会最佳导演在内的众多荣誉。以深厚的中国学养中的深沉内敛诠释英国式的气质和风雅若合符节，这都不算奇怪，令人称奇的是李安导演在自己的英文长片处女作中就充分展示了出色的驾驭能力和敏锐的风格定位，以中国人之含蓄，却又不着痕迹地让观众品味英式睿智幽默发出会心一笑——不得不让人叹服，如此融会古今、贯通中西的大师，当今之世，堪比肩者能有几人？原著中的伊莱莎是睿智活泼，但她仍是十八世纪的英国绅士家庭出身的淑女，怎么就变成了新剧中的奈特丽版乡村野丫头了呢？伊丽莎白喜欢走路呼吸乡间的新鲜空气，奈特丽小姐演来就是动不动拉起裙子就一顿狂奔；就是故作深沉地规劝妹妹，也显得那么做作；更不可想象誉满乡间而饶有家资的青年绅士宾利先生仅仅在第二次舞会上就不可自持地公然于大庭广众之间拉扯简·本内特小姐裙子上的饰带，如此种种，不一而足。
关于演员。直到昨天看了本剧，我才发现凯拉·奈特丽小姐容貌上如此重大的缺陷：上颚牙齿平整的突出导致有碍于嘴形的美观，进而在她讲话时口形的不美，实在让人遗憾。这个缺点是我过去在《加勒比海盗》、《亚瑟王》、《灵幻夹克》都没充分观察到的，这样，奈特丽小姐就连“五官精致”这样的称誉都当不起了，更不用说她所缺乏的十八世纪英伦美人令人忘俗的典雅气质了。奈特丽表演中经常流露的野性和粗俗和伊丽莎白·本内特的角色定位是如何的格格不入啊？看了本剧，就见识了本届奥斯卡一项最莫名其妙的提名。而BBC版中的伊丽莎白·本内特小姐凭借几个重要的特点征服了挑剔的眼光，一就是古典主义英国美人令人忘俗的典雅气质，恰如原著中达西所说，“初见时只是觉得还可以，越看越觉其美，到了现在，我认为她是我认识的最漂亮的女人中的一个了”，略丰满的身形更凸现了狡黠、幽默和清丽，尤其笑起来，更是生动美丽。达西先生是含蓄深沉的绅士，但绝不是05新版中冷若冰霜、不善表达，抒情如念台词的这位先生。乃至于本内特先生、凯瑟琳夫人、德伯格小姐等等配角，经管名声胜于BBC版演员很多，但由于导演定位把握的失控，倒都显得不如BBC版来得自然。只有扮演大姐简的邦女郎，还较符合心意之设想。
最后冒昧再对一位网友“此剧拍得甚美”的说法提一点意见，2005版中，其实导演刻意营造了一种服装、道具、人物外貌的粗陋感，因为珠玉在前，简单的模仿是难以超越的。室内场景方面，有意为之的陈旧感有时又是对原著生吞活剥理解不深造成的。比如本内特一家，自以为是的理解为资产有限的下层乡绅，但请认真读一读原著：本内特家年收入2000英镑，在数十年后的《简爱》中，一个家庭教师的年收入是30英镑；在更晚的福尔摩斯时代，年收入700英镑就是一个很体面的乡绅家庭。按照英国历史、小说学家评论，本内特家属于绅士阶级，有祖产、庄园、马车，有管家、男佣、马夫、厨子和不少女仆，应该是上流社会中的下层。尽管和达西家庭地位相差甚远，但当凯瑟琳夫人前来亲自质问伊丽莎白时，伊莱莎可以毫无惧色的说“达西先生是一位绅士，而我是一位绅士的女儿”，财产相差固然悬殊，根本社会阶层的旗鼓相当却是凯瑟琳夫人都无法否认的。能想像这样的绅士家庭可以很龌龊地亲自在自己的庭院乃至房间里养鸡养鸭养猪吗？完全是一刚脱贫的富农家庭形象嘛！至于室外场景，作为一部投资充分的电影，呈现场景之美并没有超越电视剧版本，更没有超越《看得见风景的房间》、《长日留痕》、《霍华德庄园》等场景选取有类似之处的影片，并无出彩之处，又怎么成为值得赞许的优点呢？

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相关信息:




摩登版维多利亚风情 (5千字)(天蝎之吻 昨天23:52 阅读 79)
不同意此等观点。。。。。。。。。。 (624字)(flyerzeng 今天0:04 阅读 3)
经典固然不可逾越，但经典要生存，在不同的时代就需要有不同的解读和诠释，被加入新的时代元素和命题，从而历久弥新，这才是经典所应该起到的作用，任何的经典的固步自封和抱残守缺，其实是对经典的蒙尘和最大的浪费。

其实所有翻拍的经典从来都没有要想超越经典或者创造全新的经典，它们只是不断用自己的眼光来重新看待一个旧时代的经典所包含的新鲜元素，所以为什么莎翁的戏剧总在不断被用不同的形式搬上银幕或者舞台呢？如果人类只懂得中世纪的某场演出就是莎剧的最佳演绎，那人类就不会进步到今天了。

传统怎样继承，是个从来就没有答案的问题，但无论对它的褒与贬，最终起到的效果却都是正面DI，无论你是否喜欢，传统通过这样的形式在延续。。。。。。。。。。



好吧，抛开对原著的忠实，仅从一部当代电影的基本元素和掌控而言—— (37字)(天蝎之吻 今天0:17 阅读 4)
F版如何评价奈特丽版《傲慢与偏见》呢？



偶觉得这片很POP啊？ (1千字)(flyerzeng 今天0:30 阅读 12)
因为现在的电影要赚的钱是年轻人的钱，要让年轻人掏腰包看这种古装片，就像现在中国拍古装片一样，你是选人气偶像还是老戏骨？百分之百是前者DI，哪怕她的演技很糟糕，但人气能掩盖这些。。。。这就是新傲慢与偏见要干的事情。

实话说，论此片，无论是40年代的美国版还是05版，都和BBC法斯的版本没法比，可问题是，谁决定了谁的钱包呢？BBC能做到让青年观众掏腰包去电影院里坐上四个小时？显然不能，那WHO能？奈特丽能。

新傲慢与偏见没有达到经典和精美的地步，它也只是准A级的电影，但凭着它的市场策略，它成为了去年很多媒体推荐的年度十佳，这并不是偶然的，现在的青少年们是没有时间啃奥斯汀阿姨的厚本本DI，他们需要这样的娱乐，这就和我们当年多数人也是通过小人书看三国、水浒一样，但今天我们能否认我们也是通过那样娱乐的方式在继承我们的传统么？肯定不能也不会。有一天，这些青少年还会成长和成熟，他们还会读到奥阿姨的原著，但那个时候，他们多少会记得他们那个年代用什么娱乐的方式来为自己做过这样的传统启蒙。

电影，不能因为它的缺憾就否定它的一切，虽然几乎所有的名著电影都有无数的评论家在批评和指责，但为什么它们还在不断被搬上银幕？因为电影，是属于这个时代的一种娱乐，也是这个时代的一种文化启蒙。



支持批驳好文 (空)(蓝色林仔 今天0:05 阅读 2)



毕竟这是一部从老美审美视角出发的电影 (1千字)(1487归来 今天0:49 阅读 6)
自从美国人那一版《悲惨世界》把我恶心个透，我就对老美染指他国名著的事情及其反感，其实向前追溯，这样的例子也有不少，甚至奥黛丽赫本那一版的《战争与和平》跟前苏联的版本一比也算是庸俗之作，当然这于赫本无关。。。
之前看到很多网上评论，说这是一部很英国的电影，主创人员几乎都是英国人，不由得又有了几分期冀，但看完之后还是失望了
先说演员，“傲慢”的达西在选角方面很失败，或者是在这个版本中，凯拉奈特丽的明星效应压过了剧作本身对男主人公应有的细腻刻划，当然，奈特丽MM演的很卖力气，效果也不错，欠缺在于那种知性气质的不足，这一点上，她不如BBC那一版的女主角，至于男主角，则是完败于柯林佛斯，甚至不具备一点可比性，在这部戏里，与其说他是男主角，不如说他是一号男配角。
其他演员马马虎虎，宾利的设定很失败，带有很鲜明的美国电影的特色，就是把他处理成一个男主角的傻冒朋友，片中他有一个傻笑的镜头差点让我呛着。杰克同志的老爹在本片里算合格，但跟BBC那一版比起来，还是缺了点英国绅士的那种独特的幽默感。

另外一点昨天也发贴说了，对一区加长的结尾极端反感，本来在老爹的结语中，随着房门的关闭，影片戛然而止是最好的选择，可老美的版本非要增加两人卿卿我我的一幕，还要让这部电影出现唯一一次接吻。。。这对于那个时代的人们来说，几乎是不可能的！其对于世情的冲击不亚于十几年前国人对婚前性行为的态度认识啊！
所以，本来含蓄隽永的结局就生生被老美毁了。。。

再说说感觉不错的地方，那就是服装，这都是美国人很擅长的东西
服装的精致美观程度远远超过BBC版，对古风的再现和现代元素的合理运用令人赞叹！
摄影也很又心意，动静皆宜，而且也使用电脑特效对一些风景进行了处理，使片中的英伦风光（当然，外景未必都是英国）更加迷人
总体来说，应该算是比较平稳的电影，要不是近年有BBC版的珠玉在前，还是说的过去的一部名著改编电影，但现在看来，离经典还差得太远。。。



奇怪了！？为什么N多人要认为人家拍这电影就是要去拍成经典呢？ (776字)(flyerzeng 今天0:59 阅读 4)
起码在《新傲慢与偏见》中偶没看出导演想这么做。。。。更何况某件事物是否能成为经典，不是它一诞生的时候就能确定的，它需要经过时间的砺炼，在十年二十年或者百年之后，我们这个时代奉若圭臬的东东，有多少能成为经典，这是个未知数，而现在我们唯一能知道的是，其实我们的生活中并没有那么多的经典，经典一词，早就被滥用了。。。。

《新傲慢与偏见》在偶看来，是个合格的娱乐佳作，它很好的分析了市场，掌握了自己的定位，成功DI把大量青年观众吸引到了电影院中来观赏一个有着百多年历史的经典故事，这是对英语传统文化的一次很好的传承，我们不必苛求一个将将两小时的东东能把整个维多利亚时代浓缩其中，让很多对过去不确信不了解的人们能领略到它的风情万种中的那怕一点点，它就足够成功了。历史和传统就是这么一点点被继承下去的，如果所有的历史和传统都是COPY制的，那么就无所谓历史也无所谓传统了，因为每天都是一样DI。



随便说说................ (383字)(cainiao007 今天1:54 阅读 1)
中国人每年都要吃饺子..........
翻拍的惯例就像咱们的饺子......
进入冬季之前几乎英国所有的祝芝山和石榴姐都会非常假醇的找本旧书来缅怀自己誓去的一年........
《傲慢与偏见》...算是一道时令菜...个取所需...和沙锅的意思差不多...年年有............
从制片人眼里只能看到钱........
而真正的影迷眼里是只有电影的,那是值得尊敬和羡慕的........
我也是简·奥斯汀的书迷...但我却不是个影迷.........

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人性污点》

导演：罗伯特·本顿
演员：安东尼·霍普金斯、妮可·基德曼
爱德·哈里斯、加里·辛尼斯
国家：美国
类型：爱情/伦理
片长：105分钟

《燃烧的绿树》是1994年诺贝尔文学奖得主大江健三郎，在获奖后发表的第一部长篇，也是他的一部代表作。也许会觉得这部小说和《人性污点》这样一部电影毫不沾边，但实际上《燃烧的绿树》里描写的人性和宗教的交互影响，在《人性污点》中表现的种族观念的影响也是一致。

著名的日本文学翻译家叶渭渠先生在翻译这部小说时曾经提及：“燃烧的绿树”是一种对比的象征，一边是寓意苍翠的四国森林，一边是寓意燃烧的绿树，正在被戕害的人性。在《人性污点》中也有类似的森林和雪原的画面。

导演罗伯特·本顿是好莱坞小成本影片的高手，还是个出色的编剧，1979年自编自导《克莱默夫妇》之前，《邦尼和克莱德》已经使他颇有名声。可能《克莱默夫妇》的成功借助了当时美国国内存在家庭问题的契机，但是，两位大牌演员和小演员的优秀表演是影片成功的绝对因素，而潜在的因素就是导演对大牌演员的把握是无可挑剔的。直到今天的《人性污点》也不例外。

《人性污点》是一部情绪很灰暗的影片，但里面几个优秀的演员依然碰撞出耀眼的火花，燃烧，升华，不仅仅是多此一举。

倒叙可能是一种很俗套的方式了。但是这部影片选择倒叙，不会让人觉得是一种失败，车祸的发生，如果让你探究科曼与佛利亚的死因，那会成为一部悬疑片。很快就知道，科曼是因为教学中使用了一个招人忌讳的单词“SPOOK”，从此丢了饭碗，也毁了家庭，变得一无所有。

一开始，科曼在辩解中就引用了辞典，SPOOK有幽灵和鬼魂的含义，但社会意义引申到了对黑人的歧视上，影片就此把这个问题放大到了一种特定的语境下——种族歧视。

本顿没有过于渲染这个，而是在科曼随后的际遇里削弱冲突，呈现他的生活。一边是现在，一边是他的回忆。他的爱情，他的伤害。如果不是安东尼·霍普金斯，那种情绪化的表演会让人觉得做作，他眼神里可以透露的讯息是一般人达不到的。科曼的人性挣扎是在波澜不惊的生活里，他唯一的朋友加里·辛尼斯饰演的小说家内森从自闭的生活里被感染走了出来，决定写这个因为涉嫌种族歧视被解聘的教授。

当柯曼遇上佛尼亚以后，一方面他的内心被进一步敞开，一方面我们逐渐了解他的过去。妮可对佛尼亚的演绎是让我们出乎意料的，她的美貌和演技已经浑然一体。因为生活的压抑，使她对走进生活的科曼迸发了感情，也正因为压抑，对科曼的感情显得非常情绪化。

当艾德·哈里斯饰演的前夫来到佛尼亚的家门口骚扰，佛尼亚报警，一番争吵过后，佛尼亚看着前夫被警察带走时那种难以言喻的表情，真是令人拍案叫绝。

之前在对影片的宣传过程中，大家一致关注的是妮可和霍普金斯的激情表演，《人性污点》中这类演出一共友好几段，但真正算得激情的也就是柯曼让佛尼亚为她跳舞，妮可有短暂的暴露演出。其实还远远不及1999年她在《大开眼界》里的表演。

这一段表演同时勾起柯曼回忆初恋女友为他跳舞的情节，当他带女友回家的以后，女友在公车上说爱他，但是还是离开了他。从此柯曼沉沦在拳击的发泄当中。

如果说这里有什么问题的话，就在于影片中“种族歧视”到底是一个原因还是一个结果，如果我们看完影片发现，他即是原因同时又是结果的话，那等于什么也没有交待。

在影片即将结束的时候，故事回到开始车祸的发生，那时佛利亚的前夫也开车朝他们驶来，科曼躲避不及导致翻车跌入结冰的湖面。而后在面对审问的画面里，他坚持称自己没有杀他们和自己无关，并说是他们自己害了自己。这话显然不是没有原因的。最后，出现科曼和佛利亚和好以后，科曼向佛利亚袒露了内心的秘密，他自己似乎就是种族歧视的受害者。

没错，直到内森参加了丧礼，还原科曼的家庭成员以后，科曼的一生才算万万整整的出现，他的悲剧是人性的污点造成的，但同时他也成了一个人性污点的缩影，怎么会发生的？悲剧没有结束，但故事已经结束了。

是观念问题吗？观念的影响力使人们的人性走火入魔，内森最终将科曼的事迹起名为《人性污点》像是给人们一种提示，同时科曼和佛利亚在房间里跳舞，正是影片前面科曼带着内森跳舞的另一面……

燃烧，一边是毁灭，一边是升华，故事从来如此。

schiff

制作：法国二区DVD正式版
第58届戛纳电影节参赛影片：《绘画还是做爱》
片名：绘画还是做爱/Peindre ou faire l'amour
国家：法国
导演：阿诺•拉卢(Arnaud Larrieu)/让-马内•拉卢(Jean-marie Larrieu)，
主演：Sabine AZEMA Daniel AUTEUIL Amira CASAR
片　　长： France:100 分钟 / Japan:98 分钟  

剧情简介：
威廉和曼德琳住在山脚下的一个小城。他们结婚多年，彼此忠诚相爱，生活平静得没有一丝波澜。夫妇俩唯一的女儿去了意大利，现在他们只需要照顾好自己就行了。一次，曼德琳去周围的山中散步，她在一所老房子前支起画板准备画画，却遇到了亚当，他优雅博学但是双目失明。亚当带曼德琳参观了这所房子，说这房子正在寻找买主。曼德琳一眼就看中了，于是和威廉商量决定买下来。搬进新家后的几个星期，威廉和曼德琳沉浸在幸福快乐中。他们开始和亚当以及他年轻的女伴伊娃过从甚密起来，亚当的住所距离他们只有几百码远，当亚当的房子不幸遭遇火灾之后，威廉和曼德琳义不容辞地请他们住进了自己的新家……



不错的片子[s:95]