看片杂记

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人人为己 Sauve qui peut (la vie) (1980) IMDb:0079854
◎ 类　　别：剧情
◎ 导　　演：让-吕克·戈达尔 Jean-Luc Godard
◎ 编　　剧：让-吕克·戈达尔 Jean-Luc Godard, 让-克劳德·卡瑞尔 Jean-Claude Carrière
◎ 主　　演：伊莎贝尔·于佩尔 Isabelle Huppert ...  Isabelle Rivière
　　　　　　Jacques Dutronc ...  Paul Godard
　　　　　　纳塔莉·贝伊 Nathalie Baye ...  Denise Rimbaud
　　　　　　Roland Amstutz ...  Second client
　　　　　　Cécile Tanner ...  Cecile
　　　　　　Anna Baldaccini ...  Isabelle's sister

◎ 其他中文片名：各自逃生
◎ 其他外语片名：Every Man for Himself (USA) / Rette sich, wer kann (das Leben) (West Germany) / Slow Motion (UK)
◎ 时　　长：85 min
◎ 地　　区：法国/奥地利/西德/瑞士
◎ 语　　言：法语
◎ 分　　级：爱尔兰:16 芬兰:K-16 瑞典:15

◎ 简　　介：

　　　　　　这部影片围绕三个分别处在各自生命转折点的人物。群星荟萃的演员阵容，包括伊莎贝拉·于佩尔扮演的农村姑娘来到城市沦落为妓女；纳塔莉·贝依扮演一个决心放弃掉城市工作去乡下享受田园生活的职业妇女；而雅克·迪特隆则扮演一位电视节目的导演，刚和老婆离婚，处于事业低潮。

　　　　　　影片惊人地运用了慢镜头摄影，看上去相当优美，也正是本片使得离开商业电影拍摄有好几年的戈达尔重回影圈，受到相当热烈的反映，再次巩固了导演在拍摄创新电影的最前线地位。

◎ 关于影片：

　　　　　　让.吕克.戈达尔八十年代作品，本片的镜头运用能看出浓郁的戈达尔风格，整个影片采用了部分定格，慢镜头等，典型的法国新浪潮电影。片中女性的心理刻画以及大量的裸露性爱镜头也是非常出众，流露出很多性心理和人性的欲望，一部难得的情感结合现实生活的好作品。

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不过实在看的昏昏欲睡.[s:18] [s:18]

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1930-12-3二战期间于巴黎出生。就读于Sorbonne大学(巴黎大学前身)人类文化学专业。
　　
　　　　1950-5与特吕佛、里维共同创办《电影公报》(La Gazette du Cinema)，并以真名戈达尔和假名Hans Lucas著文写作。
　　
　　　　1952-1开始为著名的《电影笔记》(Cahiers du Cinema)撰稿。
　　
　　　　1952移居瑞士，拍摄了他的第一部短片《Operation Beton》。
　　
　　　　1956返回法国，继续为《电影笔记》工作，这时的戈达尔已成为法国第一流的电影评论家。
　　
　　　　1959戈达尔拍摄了他的第一部剧情长片《精疲力竭》，轰动一时，同时揭开了电影史上最重要的“新浪潮运动”序幕。并于次年荣获柏林国际电影节最佳导演奖。
　　
　　　　1960完成第二部影片《小士兵》，由于该片强烈的政治背景，而遭到当局禁演，三年之后解禁。
　　
　　　　1961执导《一个女人就是一个女人》，并在《关系》和《朝九晚五的克里奥》两片中出演。
　　
　　　　1962执导《她的生活》，同年获得威尼斯电影节特别评审团大奖。
　　
　　　　1963《警官》一片遭到评论界的首次抨击，然而同年由碧姬芭铎主演的《轻蔑》再次获得一致好评。
　　
　　　　1964编导并出演《漂亮的骗子》、《一个已婚的女人》和《局外人》三片。
　　
　　　　1965编导首部科幻片《阿尔法城》和另一部剧情长片《疯狂的彼埃罗》，两片分获柏林国际电影节最佳影片和威尼斯最佳影评人大奖。
　　
　　　　1966编导《美国制造》、《我所知道的关于她的两三事》和《男性／女性》三片。
　　
　　　　1967《中国姑娘》和《周末》两部剧情片以及一部纪录片《远离越南》，标志着戈达尔开始进入他创作生涯的“政治激进期”，《中国姑娘》并于同年荣获威尼斯电影节特别评审团大奖。
　　
　　　　1968与让-皮埃尔高林、吉拉德马林等人创建“吉加维尔托夫”小组，提出著名的“要政治化地拍摄政治电影”口号。
　　
　　　　1969开始接受欧洲各国电视台的委托，拍摄各类电视短片，包括著名的《英国之声》。
　　
　　　　1972重新回归类型电影，《一切顺利》由伊夫蒙当和简方达主演，这也意味着“吉加维尔托夫”小组的终结。在完成《写给珍妮的信》一片后，开始质疑电影工业的发行体系和影片的销售管道这些体制问题，计划创办个人的录像制作室。
　　
　　　　1974在格勒诺布尔建立个人的录像制作室。
　　
　　　　1975编导《2号》一片，创新的手法使该片成为法国电影史上最重要的电影之一。
　　
　　　　1976拍摄了《此处和彼处》、《你好吗？》、《6乘2》和《小戈达尔》四部片。
　　
　　　　1979编导影片《人人为己》。
　　
　　　　1982编导影片《激情》。
　　
　　　　1983执导影片《芳名卡门》，同年获得威尼斯电影节金狮奖。
　　
　　　　1990编导影片《新浪潮》。
　　
　　　　1994编导并出演《十二月里的自画像》。
　　
　　　　1995编导纪录片《法国电影2×50年》。
　　
　　　　1996编导影片《永远是莫扎特》。
　　
　　　　1997拍摄电视片《电影历史》。
　　
　　　　2001编导影片《爱的挽歌》。
　　

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戈达尔的青铜时代：芳名卡门
2002年04月01日20:45:26　网易报道　黑铁逃亡者

   

　　戈达尔，一辈子都想让人惊讶。

　　四十多年前，小伙子迅雷不及掩耳，四个星期连拍带剪，一部<精疲力尽>让法国新浪潮年轻无畏的旗帜在世界影坛瞬间醒目。看看他那让人眼花缭乱的快剪，几乎随心所欲的跳接，跟人赌气似的跳轴，锐利矛头凛然直指年迈陈腐的电影语言。想当年几个年轻人，单枪匹马的，操持着简陋的摄影机，就敢跟学院派的坚强壁垒叫板，那个意气风发的劲头，让我想起策马扬鞭独立桥头，面对千军万马神色不变的青年骁将，还有腰带里别了一条破铁片就敢万里独行来江湖混饭的快剑阿飞，生气逼人的剑光之中，老江湖混子纷纷落马。这个场面，这个豪气，想想就让人激动。

　　六十年代初，那是费里尼一部<八部半>横空出世傲视江湖的年代，伯格曼<沉默><假面>接连重拳出击的年代，安东尼奥尼三部曲到处折桂的年代。戈达尔跟几个哥们十年剑出，锋芒毕现，左冲右突，在群枭争雄的世界影坛潮头挺立，确实值得以创新发展为己任的劳动人民热爱。正如贾樟柯所言，那时最有才情最有抱负，大脑还拥有宝贵的发热功能的年轻人都涌向了电影界，浩浩荡荡的气势如同另一场文艺复兴。那时的每一部作品都是充满了激情和探索的，都在愤笔疾书自己的天真胸臆。其中的佼佼者戈达尔以平均一年一部的快手，兴风作浪直到今天。不过有一个危险的说法，说戈达尔只有在六十年代才是名副其实的影坛圣手，后来走火入魔，光泽湮灭了。

　　那部闷杀人的<侦探>确实让我有些相信了这一说，直到看了他八三年的<芳名卡门>。

　　<芳名卡门>。提起卡门，咱们先想起梅里美跟比才。这俩人创造的的都是那个野气十足的爱情叛逆。我本来没看出戈达尔这个巾帼豪杰式的卡门跟那个小说歌剧里的精灵鬼有什么联系，后来看到专家分析，才发现戈达尔也是弄了个故事新编。卡门在戈达尔的电影里是这么一个来路不明的人物，一出场就直奔精神病院，那里住着由戈达尔粉墨登台亲自扮演的一个老疯子，卡门的二叔，身份不用说也是一个导演。卡门一路跟戈达尔商量搭班子拍戏的事儿，一路就抢上了银行。后来撞到警卫，多情的小伙子一见钟情，弃明投暗，甘愿跟着卡门当土匪。后来却又恩恩怨怨，情海生波，卡门执意把犯罪道路走到黑，小伙子却犯起了嘀咕，最后不愿一拍两散，于是制造了爱你爱到杀死你的悲剧。故事情节大致如此。能从戈达尔的碎纸片儿里拎出这么个故事，实在费了我很多心思。故事就讲到这儿，下面说说我还看到了些什么。

　　<芳名卡门>，戈达尔几乎抛弃了运动镜头，不知道是中了什么邪了，他对开发新的电影语言不再有兴趣。在立交桥上把镜头往下一栽，看定了花花绿绿的车流，就呆住了，人物对话全部搁到画外音，不让看人脸了。其实想想，这也算是对电影语言新的探索吧。陈凯歌在<孩子王>里就有类似的镜头，不过摄影要深沉得多，不是空山人语响，就是云深不知处。戈达尔最多阶段性地插几个大海波澜壮阔的空镜，大概是象征卡门那骚动不安的灵魂。配的音乐也常随着镜头切换嘎然而止，显得生硬无比，假如这不是戈达尔的电影，你完全有理由认为那是胶片误剪了一段儿。电影里除了卡门抢银行的主线，还埋着一条音乐为骨的副线，说是副线，其实也勉强，因为根本与卡门杀人越货的英雄事迹八竿子打不着，一个乐团不停的操练着贝多芬，指挥很不厌其烦的指点着中提琴小提琴什么的，拍的象纪录片。这种套路看着有点眼熟，后来我突然灵光乍闪，想起了<北京杂种>，可不崔建那个乐队就是这么一角儿么。

　　我得说，戈达尔的电影，已经不在拍摄技巧上取胜了，他延缓着自己一贯的猜谜一般的对话方式，变化无常的人物性格，对世界的怀疑与反讽。戈达尔厌倦了与学院派的争斗，也玩腻味了乱七八糟的运镜，他要做个世界万象的阐释者了。他大刀阔斧，开始揭露这个世界的荒谬。我们知道，这个世界拥有自己一整套的规则，任何违反这些规则的行为都被成为荒谬，荒谬的人经常被称为疯子或者傻X，其中的极端聪明者就是先贤了。很多这样的疯子或者先贤都在置疑，假如这个世界的诸多规则本身就是荒谬的怎么办？不用我讲，这种可能性当然很大。我们作为幸福的正常人，之所以很少去想这一点，是因为我们不想拆除自己的依靠。虽然我们都宣称自己渴望自由，可自由这个诱人的好东西一旦到手，咱们大惊之后，会怀念被指引着前行的日子。这一点的可能性简直也大得很。我想起王小波的<万寿寺>，那帮二流子雇佣军把薛嵩拉下马来大打凿栗之后，拔剑四顾心茫然，就仍然把他扶上马去，听他指挥。这大概就是个荒谬，却让人一想起来就要冒冷汗。

　　戈达尔固执地用镜头描画着这个世界上的荒谬种种，人们冷漠，镇定，浮躁，无常，易怒，茫然，狠毒，互相杀戮，无动于衷。戈达尔把这个世界的秩序摆到眼前，炮弹绕着圈打。卡门抢银行时的那段黑色幽默，就显得很有匠心。一帮土匪热兵器对决，打的不亦乐乎，枪林弹雨中老百姓都岿然不动，跟在自家厨房里没什么区别，清洁工大妈看见满地的人血，跟拖泔水一样就给收拾了。唉，这个世界啊。

　　最后，请允许我来瞎猜一把戈达尔。他不想用运动镜头，说不定只是为了省钱，他可以用单机拍摄，都不用搭滑轨，使升降机。只用固定镜头，我始终觉得算不上一种特别高深的语言风格，除非你是小津，有自己深厚无比的民族力量垫底。或者你有极端风格化的构图，显得运动镜头多此一举。否则镜头一固到底老让我这种眼高手低的家伙猜度成藏拙。可以看出，戈达尔没有刻意追求这些，说他粗糙吧，他还很讲究用光，看他给卡门的特写都很有精雕细刻的漂亮。他就用一种漫不经心的语气讲着故事，并不关心逻辑，从不顾虑跳过大段他自己不感兴趣的情节会让看客迷惑，也不怕过于沉溺在某种情绪中会让观者焦急，他装聋作哑，自说自唱，就为把这个故事讲出来，管你听不听。

　　当卡门死去，她又一遍问着那个问题：“它一半是罪恶，一半是纯真，告诉我它是什么？”它是一切。













戈达尔《芳名卡门》中音乐与叙述的辩证关系


版权所有 刘纪蕙
《文学与艺术八论：互文‧对位‧文化诠释》台北：三民书局，１９９４。33-50页。

０、前言：电影结构的音乐构成逻辑
一．高达的卡门
二．比才、贝多芬与高达的互文作用
三．命运主题的重现
四．复音、复调与对位
五、结论：后现代电影的复调作曲原则与边缘讯息
六、参考资料

０、前言：电影结构的音乐构成逻辑
梅兹（Metz）在《电影语言》（Film Language: Semiotics of the Cinema， 1974）中，把电影的语言归纳为影像论述（image discourse or filmic discourse）， 以别于封闭的语言系统（language system）（58－59）。梅兹借用文学叙述理论来讨论电影语言，并分析电影中排列影像的原则。对梅兹而言，电影中的基本元素是影像，而连串影像的主要原则是叙述，叙述中有故事（diegesis），有情节，有起承转合。但是，除了基本的叙述脉络之外，与情节发展无关系的影像（extra-diegesis）也会错落其间，这些影像作用不一，可以是修辞中的隐喻，可以是意识流 中的过去或现在的自由联想，也可以是电影导演本人透过镜头对观众的直接谈话。 在《电影语言》这本书中，梅兹整理出一套十分详细的影像排列系统，他把影像区分为两大类别，一种是独立存在的影像，插入于其它系列之间（"inserts"），另一种是排列性的影像（syntagmas）。排列的方式又可分为非时序性排列，如平行排列（parallel montage syntame）与括号排列（bracket syntame），和时序性排列，如描述与叙述，此叙述可依线性发展或交替发展（108-146）。梅兹理论中所区分的这些不同类型的排列原则可以解释电影中呈现故事或讯息的方式。电影研究者在讨论电影中序列之结构时，多半都会援用梅兹取自文学叙述理论发展的电影叙述理论。
但是梅兹的电影语言中只处理影像，没有处理声音，而影片中音乐与叙述间的关系却十分复杂。包德威尔（Bordwell）在《电影艺术》（Film Art, 1989）中讨论电影中声音的作用时，曾探讨声音与叙述的关系。 根据包德威尔的研究，音乐也可以区分为故事内的声音（diegetic sound）或是故事外的声音（nondiegetic sound）（Bordwell 242-249）。 与剧情中影像同时发生的音乐当然是故事内的元素，例如收音机，乐器或人声传送出的音乐。但是，在电影中，故事内的音乐时常也可以与影像非同时（non-synchronous） 发生而成为画外音（off screen），这便是所谓的被置换的音效（displaced diegetic sound）。我们可以从音乐与影像所呈现的故事时间来分析，若在故事发展的时序中，与影像配合的声音是在较早的情节中发生的，这就是声音的回溯（sound flashback）， 若与影像配合的声音属于故事发展的时序中较迟的情节，如即将出现的影像或发生的情节，有时则会产生音桥（sound bridge）的作用或者悬疑的效果。至于非故事中的音乐，包德威尔处理得十分简单，只说明多数背景音乐属于非故事音乐。当然，故事内的音乐与故事外的音乐有时无法完全清楚界分。原先属于故事外的背景音乐，可能会在剧情发展一半时，转化为故事中的音乐，由剧情中的人物哼唱或演奏出来。
这种把影像与音乐以蒙太奇连接的方式组合起来，会使电影叙述方式的变量增加。不管是同时性或非同时性的音乐，画内音或画外音，故事内的音乐或故事外的音乐，都有影响情节发展和解释情节的作用，例如，预示剧情的发展，突显角色情绪，加强悬疑危机的气氛或舒解困境，呈现冲突或和谐的关系。重复出现的音乐主题更可经营一贯的气氛。音乐对于剧情，多半只具有依附、配合的从属关系。同时，音乐的流动性时常使影像的衔接更为顺畅。但是，当片子中的音乐本身有其出处以及内在的结构，音乐与剧情间产生平行但不协调的距离时，影像叙述与音乐之间便超出了主从关系。音乐在电影中，像是文字相互引用（ intertextuality），会发展出互相抗衡的辩证关系。电影叙述中有其依主题发展的内在逻辑，音乐在原来的作品中亦有乐念发展架构的内在逻辑，音乐本身的复音与对位关系更使其发展逻辑重出而交错。　
高达（Jean-Luc Godard） 的《芳名卡门》（Prenon Carmen） 一片是个好例子，可看出作者如何运用此一错杂的逻辑来处理电影叙述的辩证性质。我认为高达的电影中呈现影像的结构原则实际上是更类近于音乐的作曲原则，更具体的说，应该是现代复调音乐的作曲原则，而不侧重文学的叙述原则。在这篇文章中我打算深入分析在《芳名卡门》中，高达在处理原来属于文学作品的卡门故事时，如何借着比才与贝多芬的音乐，甚至现代作曲原则，使电影媒体达到高度自觉而辩证的表达形式。我认为，高达电影中意义含混的镜头与无秩序排列的片断和高达在片中选用的音乐与他处理音乐的方式有密切的关系，也就是说，音乐的复音、复调与对位特质，不同声部的组合，乐念的发展，卡门歌剧中的片断，几首贝多芬晚年弦乐四重奏之间的关系，都与高达这部片子中的叙述技巧，镜头画面结构，场面调度与蒙太奇组合的原则有关。这部片子的主要结构原则便是︰重要的讯息被摆在画面或声带的边缘，甚至是剧情的边缘，产生了音乐作曲中的复音、复调与对位效果。这种重心移转增加了片子中所有讯息的不稳定性，但是也同时加强了所有构成元素的对等与辩证关系。
　
一． 高达的卡门
高达的电影一向十分具有争议性，主要原因是他的电影中的叙述架构非常隐晦，他的观众时常批评他的电影「没有剧情」，或是「故事中没有一致性」（Simon, 20）。观众在看高达的电影时，看到的时常是一连串不相关而无意义的片断凑在一块，而连结这些片断的次序又看不出因果逻辑关系，《芳名卡门》即是如此。许多短暂的镜头间插在各个段落之中，似乎与剧情无关。但是，若我们仔细阅读这些段落， 便可以看出，实际上，这部片子主要有两条叙述线。一条主要的发展线是一位名叫卡门的法国年轻女郎与一名警尉的故事。这一条故事线比较清楚，基本上与梅里美（Prosper Merrime）的短篇故事「卡门」遥相呼应，演出一名善变、好欺骗的年轻女子在与同伴抢劫银行时被年轻警尉荷西（Joseph）逮捕。荷西禁不住卡门美色的诱惑而放了她，甚至脱离职守跟她到海边别墅，又到巴黎。后来，荷西不耐卡门的变心与冷落，央求她回心转意，百般恳求威胁不成之后，终于举枪射杀了她，自己也被警方逮捕。我们姑且称这一条线为「故事Ａ」。这一条叙述线是十分典型的故事，取自于文学作品，有始有末，也有高潮。但是，在这一条线之间穿插的许多不相关的镜头，使这一条叙述线之外浮现了另一条叙述线，而这第二条叙述线却是卡门与她的叔叔高达的制片过程。这一条后设电影（meta-movie）的发展线使第一条线的真实性受到质疑。卡门与荷西的故事是他们要拍的电影，银行抢劫似乎是假的，而〝射击〞与〝摄影〞（shooting）的双关语使拍摄电影的严肃性发生模棱两可之感。 这个拍片过程，我们就称它为「故事Ｂ」。另外，与这两条线都无直接关系的一些镜头反复出现，如海水潮汐，夜间高速公路与火车的车灯川流不息，以及一个室内乐团排练贝多芬几首弦乐四重奏的情形。这些插入的影像基本上是故事外的元素，但随着剧情发展，又转化为故事内的元素，以平行排列穿插在故事中。为了说明这些影像与故事的关系，我制作了一个图表（表一），好让读者可以更清楚地了解这几条叙述线与插入画面之发展顺序。故事Ａ依其段落分别标为Ａ1～Ａ6，故事Ｂ则为Ｂ1～Ｂ4 。
表一：
剧情发展 插入画面 (inserts)
　 1. 夜间车辆 2. 片名 3. 海浪 4. 对本片有贡献之人名 5. 四重奏
故事B1: 医院 · 卡门来找高达谈拍片之事 · 谈成之后，卡门和朋友夏克离开医院 < 四重奏 <
　 1. 四重奏 2. 夜间车辆驶往同一方向 3. 火车交会
故事A1: 银行 · 抢劫 · 激烈枪战 · 卡门与荷西双双跌倒在地上，开始对彼此产生爱意 < 四重奏 << 四重奏<
　 1. 夜间车辆 2. 海浪涨潮
故事A2: 海边别墅 · 两人作爱 · 交谈 往后跳接(flash forward)故事A3: 法院 · 荷西受审 故事B2: 快餐店 · 夏克与高达谈拍片之事 两线交会故事A4: 快餐店 · 卡门等待荷西 海浪交替出现
　 列车交会
故事A5: 巴黎旅馆 · 卡门与夏克安排绑架某富翁 两线交会 · 卡门对荷西失去兴趣 故事B3: 巴黎旅馆 · 高达与夏克谈拍片之事 故事A6: 餐厅 · 绑架 两线合一故事B4: 餐厅 · 拍片 海浪退潮 列车分开
　
二．比才、贝多芬与高达的互文作用
若要解释以上两条叙述线及无数插入画面之间的排列关系，我们必须讨论高达这部电影所引用的音乐－－比才的歌剧及贝多芬的弦乐四重奏，以及这几种文本之间发生的互文作用（"Intertextuality"）。首先，我要谈谈这部电影与比才根据梅里美小说编写的「卡门」歌剧中的音乐的关系。比才歌剧中的音乐在电影中出现的只有一首 Habanera ，也就是著名的卡门出场音乐「爱情是一只狂野叛逆的小鸟」（"Love is a RebelliousBird"）。 这曲调在片子中出现两次，但只有二、三个小节而已，而且是由与主要剧情无关的过路人随口哼出的调子。这个代表卡门个性特色的音乐主题在电影中被转移到边缘而不显著的地位、被扭曲走音、被声轨(sound track) 中其它人的正经谈话掩盖。这二、三小节的歌词是：
「爱情是一只狂野的小鸟，无人能驯服．．．．
爱情是一个吉普赛小子，从不遵守法律，
如果你不理会我，我便会爱上你，
但是如果你爱上了我，你就要小心了。」
Love is a wild bird that no one can tame....
Love is a gypsy child who never knew any law
If you spurn me then I”ll love you,
But if you love me, then beware.
但这决定剧情的歌词并没有随着音乐出现，反而是在卡门的口中，以 带有法语口音的英文说出，而且是在她与荷西争吵时，引述美国百老汇剧情片的俗套︰「如果你爱上了我，你就完了。」 ”If you love me, it”s the end of you.”卡门的故事虽然在片子中是透过间接的手法呈现，却说出了高达对于人类命运与存在的看法。卡门的悲剧原本架构于个人自由与命运之间的冲突上，是悲惨却无悔的。但是在高 达的电影中，卡门的故事却已变了调，通俗而商业化，毫无高贵的坚持。这也是高达在电影中所呈现的现代人处境。
比才歌剧中的主要角色除了卡门与荷西（Jose）外，还有一个米凯拉（Micaela）。 这是梅里美原著中以一句话带过的小人物。 在比才的歌剧中荷西这位青梅竹马的同乡女子被描述为金发碧眼的天真村姑，米凯拉的纯真与卡门的热情是强烈的对比。高达的电影中保留了米凯拉的角色，却很巧妙地将她转化为室内乐团内的中提琴手克蕾儿（Clair）。 克蕾儿与荷西在电影中的关系只用十分隐晦的方式介绍。他们第一次同时出现时，在画面右方，我们看到一个男子的左半边背影，手中握着一朵白玫瑰，这朵白玫瑰是要给克蕾儿的（见图1）。 下一个镜头是荷西坐在车内，隔着模糊的车窗，我们只隐约看到他的侧面（见图2）。 荷西当时还没有正式出场，背影，隔着玻璃的侧面，都是背面铺粉的间接处理，但是，荷西与克蕾儿的关系已经借着这朵白玫瑰建立起来，而与后来卡门送他的红玫瑰成一对比。 Clair（明亮）的纯洁与卡门的热情是荷西感情抉择的两极。但是，克蕾儿与荷西和卡门的关系却不仅这么单纯。这四重奏乐团是那群拍片的年轻人决定要安排入电影的配乐。因此，四重奏同时属于故事 A 与故事 B。 若没有荷西与克蕾儿的关系，四重奏排练的影像与音乐便完全属于故事外的空间，与故事无关；而加上这层关系，这四重奏排练的影像与音乐便兼具故事内说明角色关系与故事外评论角色处境的作用。克蕾儿是四重奏中的中提琴。随着剧情的发展与四重奏的排练，我们看到这几个提琴手恰好是电影卡门故事的主要组成元素：第一小提琴手同时兼指挥，他会纠正其它提琴手的错误，提醒速度的快慢与感情的强弱。他是指挥，也影射电影导演。第二小提琴手演奏的是男高音，代表电影中的荷西，因为歌剧中荷西的音色是男高音。中提琴代表卡门，因为歌剧中的卡门是女中音。此处克莱儿与卡门成为一体之两面，克蕾儿是卡门的对比，却又弹奏属于卡门的音乐，决定卡门的命运。而大提琴则代表命运，弹奏重复出现的顽固低音命运主题（ostinato）。贝多芬的弦乐四重奏成为电影导演直接对观众说明剧情的旁白。　　
电影叙述中以蒙太奇插入四重奏排练的画面结构本身，便具有高度隐喻作用，加强导演利用音乐决定角色命运的处理。电影叙述剧情发展到卡门与荷西的冲突或爱情场面时，观众看到的画面是中提琴与第二小提琴面对面专注地弹奏（见图 3 ）。 当剧情发展到荷西已渐渐陷入命运的罗网中时，画面上呈现的构图是：第二小提琴坐在左手边，右边前景是第一小提琴的背影。右边背景是大提琴的正面（见图 4 ）。 这个画面不落言诠的讯息是：荷西的故事被指挥／导演与大提琴／命运所操纵。当命运的力量逐渐扩大，反复突显时，画面上我们看到第二小提琴手面对镜头坐在背景，而前景则被大提琴手握着琴弓反复上下的手所遮盖。这个手臂上下规律的动作造成了画面上特异的韵律感。更特别的是，这只手臂的背影抬起时，占去了整个画面三分之二的空间，荷西年轻的面孔整个被挡住（见图5,6,7）。 命运的跋扈无情在画面上这只沉默的手臂与被挡住的年轻面孔中以近乎暴力的方式表达出来。
贝多芬弦乐四重奏的音乐在剧情发展中以蒙太奇跳接方式反复出现。有的时候，画面上插入这四个人演奏的情景，音乐亦同时出现；有的时候，画面上是卡门与荷西的故事，弦乐四重奏则以背景音乐出现；有的时候，这音乐完全取代了画面中的声音；而有的时候，画面上是四重奏乐团的演奏，我们听到的却是人声、车声或浪潮声。电影中从头到尾所用的都是贝多芬的弦乐四重奏，（计有第 9、10、14、15与第16号），由于这些音乐的插入时常很突兀，而且是从乐句中间出现，再加上画外音与画内音的多重转换，观众的感觉是虽然音乐的出现配合剧情的发展，但电影叙述与音乐仍是平行发展而各自延续的。也就是说，故事与音乐的各自发展中各有各的延续逻辑。卡门的故事有既定的起承转合，贝多芬的弦乐四重奏每首也自有其乐念发展延续的起承转合，和叙述逻辑一样。在故事进行之同时，贝多芬的音乐也在画面外进行。
三．命运主题的重现
卡门歌剧中故事发展的逻辑是建立在自由与命运之间的冲突上，也就是比才歌剧「斗牛士」（Toreador）主题与命运主题的交错。卡门的故事一旦开始，就有其必然的发展与结局。电影中命运的概念更强，电影中，卡门问荷西：「名字之前是什么？」（ What comes before the name?） 荷西回答： 〝The first name.〞 卡门又问， 〝What comes before you”re named?〞 荷西无言以对。 被命名，便是被赋予一个被界定的身份。〝First Name Carmen〞 并不是答案，命运才是答案。 卡门一旦被命名卡门，便必须完成卡门的命运。卡 门曾说：「我们并不是自己的主宰。 已被决定的事，一定得发生，所以，就让它发生吧。」 这句话中「被决定的事」可以指被神与命运所决定的人生，也可以指被作家或导演所决定的剧情。高达电影中文本内的文本，也就是梅里美的故事，比才的歌剧，贝多芬的弦乐四重奏与高达电影之间的互文作用使得电影中卡门与荷西被决定的意味更强。而且，很明显的，卡门与荷西的故事是高达与卡门合作拍摄的电影，他们决定场地，决定音乐。更有意思的是，这一切也是高达拍的电影。有一景开始前高达面对镜头说：「 Scene 17, take 6」之后，他才开始和那群卡门的朋友谈拍片的问题。其中，一层叙述决定另一层叙述。高达决定剧中全部，剧中拍片的年轻人决定卡门的故事。一旦被写成，就得照本宣科，演完自己的角色。
剧情正式开始，卡门与荷西初遇时，音乐是贝多芬弦乐四重奏中第十号 （op.74）第一乐章自由的快板（Allegro）。 剧情发展到二分之一时，卡门与荷西的关系逐渐陷入胶着状态，四人乐团演奏的是贝多芬弦乐四重奏第十号第二乐章的慢板（Adagio）。这一章的音乐沉重而充满焦虑。中提琴手克蕾儿说：「命运，施展你的威力吧！」「只要去做、去演，不要问任何问题」。此处，弦乐四重奏很明显的超越了衬托剧情的功用，而成为支配决定剧情的平行力量。当剧情发展到「悲剧高潮」时，贝多芬弦乐四重奏第16首（op.135）中命运主题 〝Must it be?〞 〝It must be !〞 在低音与高音弦乐声部间应和。昼面上，我们看到卡门与荷西的面部特写跳接，没有对话，可是，音乐已替他们说出了应该进行的结局。卡门被荷西射杀后，音乐发展到明亮轻快的 Allegro之后结束。我再以下表（表二）摘要显示这种剧情与音乐的关系：
表二：
　
剧情发展 音乐
故事B1: 医院 · 卡门来找高达谈拍片之事 · 谈成之后，卡门和朋友夏克离开医院 　 贝多芬弦乐四重奏第九号 第二乐章(慢板) 第九号 第四乐章 (快板)
故事A1: 银行 · 抢劫 · 激烈枪战 · 卡门与荷西双双跌倒在地上，开始对彼此产生爱意 第十号第一乐章 第二主题（快板）第十号第二乐章（慢板）　
故事A2: 海边别墅 · 两人作爱 · 交谈 往后跳接(flash forward) 第十四号第六乐章（和谐） 第十五号第三乐章（慢快慢）
故事A3: 法院 · 荷西受审 故事B2: 快餐店 · 夏克与高达谈拍片之事 两线交会故事A4: 快餐店 · 卡门等待荷西 　
故事A5: 巴黎旅馆 · 卡门与夏克安排绑架某富翁 两线交会 · 卡门对荷西失去兴趣 故事B3: 巴黎旅馆 · 高达与夏克谈拍片之事 故事A6: 餐厅 · 绑架 两线合一故事B4: 餐厅 · 拍片 第十六号第三、四乐章
贝多芬音乐中表达的是作曲者与命运的抗争，化解冲突，最后肯定坦然地接受命运。从第 10 号到第 16 号，这种个人与命运的冲突、挣扎都十分明显。高达不选一首曲子，而选贝多芬晚年的一系列作品，因为贝多芬生命中的这一个阶段呈现了一致的主题，这几首曲子合起来是一件作品。另外，贝多芬晚年的弦乐四重奏发展出音乐内矛盾、对立与不协调的特质，四把提琴之间的关系常是独立而各自发展的，相互之间又存在着对位的张力或和谐的相互依存，再加上奏鸣曲式中对立主题交替出现的方式，例如贝多芬酷爱的自由与命运主题的互动，都可在电影中几个主要角色与情节发展中看到。但是贝多芬以坚强的意志力解决冲突，接纳命运的化解方式，却使贝多芬音乐发展的逻辑与卡门剧情发展的逻辑在结局时岔开了。因为在歌剧中，卡门与荷西最后接受了命运的安排，他们的结局是十分悲剧性的。但在电影中，贝多芬的音乐对命运的化解方式却敷设了电影结束中的明快气氛，化解了悲剧性，而使得卡门与荷西的悲剧益显荒谬。。
高达在他的片子中也充份运用音乐中主题重现的技巧。《芳名卡门》中，除了叙述线的发展之外，高达以蒙太奇穿插了许多片断，如四重奏的演练便是其一，另外还有海边浪潮起落与夜间车辆行驶的景像。这些片断前后分别出现了七、八次，或长或短，除了具有如标点符号区分段落的作用之外，更重要的是它们还有命运主题的隐喻与音乐性主题再现的作用。夜间川流不息的车辆或擦身而过的列车隐指人们盲目而无法选择地驶向既定的目的地，交会后分手，不了解原因，也无法改变方向。海浪起落亦暗指人们重复的命运──命运像潮水，将人们带向岸边后又撤回。荷西曾对克蕾儿说，他被卡门吸引，像是潮水涌向岸边一般，无法自拔、无法抗拒。夜间车辆与海浪起落在片中反复出现，就像比才「卡门」歌剧或弦乐四重奏中命运主题的不断重现一样。歌剧中卡门出场前，卡门采花扔向荷西时，卡门被荷西领入监狱门中时，序曲中的命运主题都以变奏方式浮现。虽然只有一个乐句，或几个和弦，却可让听众感受到命运钳制人的力量。四重奏中，大提琴拉出的命运主题也随时在低音部浮现。这些流动而简短的乐句就像是意识层深处意念般不断的自由浮现，高达在电影中插入这些片断，就是在制造这种效果。
四．复音、复调与对位
音乐中的对位法是一种组织结合音乐中不同元素的原则。西方近代音乐基本上是复音（polyphonic）的，许多个音同时呈现，同时进行，对位法则是将两条以上（最多可达八条）独立发展的旋律线组合起来的基本法则。弦乐四重奏中四支乐器可以各自弹奏自己的旋律，也可与其它的乐器合奏。前文曾经谈到片中第二小提琴代表荷西，中提琴代表卡门，大提琴代表命运，第一小提琴代表导演。这四个元素各自独立，却又不得不结合在一首曲子中，根据基本主题而发展变化。二十世纪的音乐从复音中还发展出多调式 （polytonic）音乐，使不同乐器与旋律的独立性更强，其效果是使各种音以不和谐的对位方式并置，且同时独立发展更不相统属的旋律。
这种不和谐的对位效果在《芳名卡门》中有一景以换喻（metonymy） 的方式呈现。画面中高达手中抱着一架录像机，一边放录像机中的音乐，一边和他侄女卡门谈制片的问题。录像机中传出的声音有三个不同的来源：厨房中处理食物的金属撞击声，飞机与炮轰的声音，以及钢琴弹出单音的简单旋律。高达有时让这三个声音分别依序出现，有时则同时放出两种或三种声音，再加上录音机外他和侄女的谈话，一个昼面乃凑合了四种声音，互不相关。厨房中的刀叉声代表食物、生存、日常琐事；飞机炮弹声代表战争、毁灭、死亡；而钢琴则代表艺术活动。这三种声音代表人类活动的不同层面，却都囊括在高达这个导演的机器中，与谈论制片的人声并置。高达／导演／神用他的机器录制了人的活动，也安排人的活动。
这种不和谐的多调式效果正是高达组合声音、叙述线与构成画面的原则。高达以声音蒙太奇使画面外的声音与画面中的故事毫无关系，例如海潮的画面与都市中人声并置，两人交谈的画面与火车行驶声并置。高达这种多调性对位原则亦扩展到并置数条叙述线的方式。《芳名卡门》中卡门与荷西的故事是一条叙述线（故事Ａ），也可说是一个旋律，有其独立发展的内在逻辑。片中另一条叙述线则是卡门与荷西的制片过程，这也是一个独立发展的旋律（故事Ｂ）。另外贝多芬的四重奏音乐本身又是一条独立发展的叙述线。 海水潮汐与车辆往来也各有各的发展。高达以蒙太奇跳接这些场景，甚至在同一昼面中，并置不同叙述线中的人物，或不同时发生的音效，将两条线以对位方式结合。例如在巴黎旅馆中一景，高达、夏克与卡门在谈拍片之事，而荷西走进房间，拍片的讨论便中止，而转换到卡门与荷西的故事。故事Ａ与故事Ｂ两条线交替出现，甚至汇聚为一，就如同奏鸣曲式中第一主题与第二主题之交替、发展一般。另外，在餐厅中，高达拍片的人与绑架的人在同地点出现，也是一例。
这种不和谐的复调对位效果也是高达处理画面的特点。 有一景中，卡门的车停在医院前，她下了车预备进医院找高达。 同一画面中一个疯子围绕着车子跑，一名护士跟着他跑，疯子口中大声喊叫：「　为了要消灭无知与犯罪，我一定得像暴风般震怒、四处任意播散罪恶的种子吗？　现在该是借着疯狂来看待所有事物的背面意义的时候了。」护士不断安慰他：「我们会写信给你」。这个画面是典型的高达式画面，其中有两个特色：一个是两对不相关的人物，或是两条不相关的发展线同时呈现，甚至连疯子与护士之间的对话也了无交集，似乎各说各话，毫无和谐对应关系；第二则是画面中央为主要剧情中的人物，边缘是无关的人物，但是，边缘的份量却大过中央的讯息。看似疯癫的话却是高达真正的意图。以疯癫的方式来看事物的背面能揭露更多的真理。另外一个昼面中，正面对着镜头的是一张护士的脸孔，从昼面右方移向左边的是一个男人的侧面的一半。男子说：「当粪便开始值钱时，穷人连生产粪便的工具都会没有了。」护士没听清楚，男子重复了一次，护士笑逐颜开地回答：「好啊，我们会写信给你」。就好象那男子说的是：「我走了，记得写信呀！」。这种各说各话当然是高达的特色，但这男子所说的却是高达一向表露的马克思式社会批判观点。
五、结论：后现代电影的复调作曲原则与边缘讯息
依此看来，剧情核心的卡门的故事虽然重要，显示出了人的命运早被注定的处境，但边缘性的剪接画面也重要，因为其中散置了高达对电影制作的看法与对社会制度的批评。这些不同主题就像是以对位的辩证关系存在的复音音乐，或多调式音乐，虽然有时不和谐，但在每条线独自发展与并置之间，会激荡出更多的辩证张力与意义。
在一次访问中，高达曾说：「我不知道如何说故事。我要涵盖全部，从所有可能的角度探讨，同时说出所有的事」（Giannetti 19）。他也曾说过，电影应该像人生一样，「是一个由片断组成的世界」（Giannetti 19）。 高达在企图展现人生真相时，他所用的方式是非线性的串连，把许多不相关的片断拼贴起来。 在谈论他自己的电影「女人就是女人」（ A Woman Is A Woman ）时，高达说：「我要它呈现矛盾，并置种种不相关的事物，它同时可以又是愉悦又是 悲伤。我要这两者同时存在」（Mussmen 84）。　
在深入分析《芳名卡门》中表面上不相关的画面构成与情节串连方式，我发现高达这部电影中充份显示形式与内容的密切关系，而他的形式结构又十分严谨。借着现代音乐的复调作曲原则，高达辩证地展现了他说故事的方式、声音与画面的蒙太奇，以及画面核心边缘置换的构图。因此，谈到高达隐晦的叙述架构、故事外的音乐与荒诞的画面构成时，梅兹的叙述理论是不够的，我们不能不借助此现代音乐复调作曲原则。复调作曲原则使得高达自由地赋予电影中各元素对等的份量与其间的辩证关系，正是在各种异质文本的逻辑独立发展而相互干预时，电影本身自我指涉与评论的论述距离更显清楚，各层符号系统之意义亦因相互并置下的不稳定指涉状态而激荡出更广泛而流动的意义空间。










让.吕克.戈达尔1930年12月3日生于巴黎。他在法国和瑞士边界的雷曼湖畔度过了少年时期，进入青年时期后迅速陶醉于电影世界，与特吕弗和罗梅尔等人终日在巴黎的"亨利·朗格洛瓦——法国国家电影资料馆"里接受各种电影的洗礼。随后不久便在《电影手册》等杂志上发表影片评论文章，并模仿希区柯克等老前辈，一边进行写作，一边制作自己的短片，为拍摄正式的长篇作品积累经验。1960年，戈达尔发表了第一部长篇电影作品《A BOUT DE SOUFFLE/精疲力尽》，在世界电影界引起了轩然大波，其完全无视传统电影理论的拍摄手法带来了褒贬不一的评价。和安娜·卡利娜结婚以后，以她为主演的"新浪潮"电影代表作一部接一部地问世。戈达尔成为全球最受注目的导演之一。

他的电影虽然拍得晦涩难测，他的理论却是再简单不过："你要拍电影的话，里面只要有一个女孩和一把枪就够了。""电影————这里每秒钟有24次真理。""一般来讲，电影要有一个开头，一个过程和一个结尾，但实际上，有时你并不需要按照这个顺序。" .....谜一样的戈达尔？矛盾的戈达尔？百科全书式的戈达尔？答案也许是全部，因为正如作家路易阿拉贡所言："今天的艺术就是让.吕克.戈达尔......因为除了戈达尔就再也无人能够更好地描写这个混乱的社会了。"



否定的乌托邦：戈达尔式的拯救之路

一

近几十年来，法国电影导演戈达尔被公认为是电影艺术界的革命性人物。在前卫激进的文艺家和思想家群体中，他更被视作新电影艺术的先知。在戈达尔成名后不久，老牌的大导演布吕艾尔就说："除了戈达尔，我丝毫看不出‘新浪潮'有什么新东西。" 让·德·巴隆斯利这样称道戈达尔的贡献："我们想念戈达尔，怀念他的气愤和他的宽容，他的赌气，他的尥蹶子，他的成见，他的令人恼怒的、爆炸性的简单化，我们想念他的影片，从尚无人知的天际陨落的流星，它们燃烧着，放射出奇异的光芒；常常照亮我们不知道看见的东西。我们想念《中国姑娘》和《周末》中的预言家。他是激烈的道德家、革命的诗人，没有他，今天的电影就不会是现在这个样子。"曾任法国电影资料馆馆长的亨利·朗格卢瓦则多少有些夸张地说："电影有戈达尔之前的电影与戈达尔之后的电影"。 另外，像萨特、阿拉贡、帕索里尼、萨杜尔、理查德·罗德等人也都曾给予戈达尔极高的评价。
在整个电影史上，只有极少数几位导演（比如爱森斯坦、卓别林等）能像戈达尔这样，负享如此的盛誉。但和这些大师不同的是，戈达尔一直是以一个激烈的否定者的形象出现的。如果说通常意义上的电影大师都是以确立电影艺术种种的规范而被称之为"大师"，戈达尔的意义却似乎完全在于他的否定性。


在早期，戈达尔主要以人生存在的虚无性来表现其那种否定一切的感觉。在其处女作《筋疲力尽》中，男女主人公在读福克纳的作品时有这样一段对白：
帕特莉霞：听着，最后一句真美。（望着米歇尔）"在悲伤与虚无之间，我选择悲伤"......你呢，你选择什么？
米歇尔：选择悲伤，这太蠢了。我选择虚无。这也好不到哪儿去......但是悲伤是一种妥协了。要么统统归我，要么一无所有。


在悲伤与与虚无之间，"选择虚无"，这条线索贯穿了戈达尔早期的创作。虚无就是没有意义，生活没有意义，社会现实是没有意义，事实上，人的存在本身也很难说是有甚么意义。至少，所有的社会存在现实，除了白白浪费人们的与生命之外，不能奉献给人们其他任何的意义。也许正因为如此，影片中的米歇尔明明可以不死，却仿佛故意似地送命在警察枪下。他还对跟着跑来的帕特莉霞发出轻柔的责备："你最差劲了！"对戈达尔作品中的人来说，存在是如此的虚无，现实如此痛苦，只有死亡，准确地说，是在逼真感受死亡的气息时，他焦灼的灵魂才能得到平静。


不过，戈达尔作品表现出的真正的否定性的力量，仍是在对电影常规叙述语言的颠覆上。从登上影坛的那天起，他即以蔑视各种电影业界的清规戒律而著称。他在拍处女作《筋疲力尽》的时候，不用分镜头剧本，不租摄影棚，不用任何人工光源，把摄影机藏在一辆从邮局借来的手推车里，推过去，拉过来。影片真正富有创造性的是那神经质似的快速变更的剪辑手法，它令所有观众和电影家目瞪口呆。在经过一段时间的探索后，戈达尔更将的颠覆电影叙事方法的问题提高到了电影本体论的高度。他在许多场合这样说过：传统的拍摄技法源于传统的意识形态，因此，在这些常规的技法背后隐藏着极为深刻又强大的旧意识形态的内容——所以，真正彻底的革命，就需要从颠覆那种种看似自然的叙事常规入手。"政治的问题和艺术的问题是以同一个角度——即电影形式提供的角度——来加以衔接的。" 出于这种考虑，戈达尔在其后期的作品中，进一步削弱了叙事性，纪实性现场报道、意识流、论说性、音乐性、声画不对位则日益凸显为其电影内容表现的主要结构性要素。


需要指出，关于戈达尔及其作品中的否定性因素是一个深邃的问题，如果要详细地描述它和讨论它，这需要一个相当庞大的篇幅。因此，本文就不细加展开了。在这里我们要追问的是：作为一代电影大师，他为什么这么执著于否定，执著于颠覆既有的电影传统呢？对他而言，这种颠覆仅仅是出于某种美学趣味上的考虑，还是有一种更深刻的思想紧张？


当然，如果是以不负责任的态度，戈达尔电影中的这些否定性是可以从反本质主义、文化产业生产理论得到强有力的阐释的。按照种种反本质主义的理论，我们尽可断言：戈达尔的创作只是为了否定而否定，他这么多年来的工作是否仅仅是要成为《筋疲力尽》中那句名言"选择虚无"的无休止的注脚。就如詹姆逊评说的的那样，观看戈达尔的作品：如同在一个实验室，我们从中检测有故事或者叙述意义的各种东西，如果你愿意，不妨用作一个仪器和者盖革计数器，从后期资本主义生活和各种预制材料来分析各种叙述的能力、叙述度、叙述性和轶事风格。这最后也就是著名的高度现代性，艺术作品作为一种机器或工具在这种意义上加以探索......戈达尔的电影也是如此，如那些偶然的、自鸣得意的文本化的挂毯，像银幕本身一样没有深度的表面性......
而这样的文本实践，其价值意义何在呢？后现代评论家们在这里还不妨套用布朗肖对尼采的释读："一种完全不同的语言，一种不再相信整体，而是由残片和冲突点所组成的语言把哲学展示出来，表述出来"；"片断之语"，"是对体系的摒弃"，"他并不停留于自我满足，把一切片断都视为一次思想的历险，不再追求统一性"。 至少从文本的呈现表征来看，类似的释读套用到戈达尔身上，似乎更合适些。


但尽管如此，戈达尔实际上与后现代主义并没真正意义上的思想联系。在任何情况下，他只谈传统西方文化、西方现代文艺对他的影响："我是归属它的——西方文化是我的国家。今天，我们甚至已没有像毕加索或爵士乐般受黑人文化影响的可能性了。......我的后院仍是雅典、罗马、莫扎特——西方文化。" 对他而言，他的电影、他的电影表现形式一点都没有后现代主义消解意义上的否定的意思。他所以要作他乐意所是的表现，而迥异于常规，这牵涉到他"对电影的信仰"和"处理有关信仰主题"的方式。 因此，如果仅仅因为外在形式的相似，就把戈达尔与后现代拉扯到一起，就不免说一些离奇荒谬的言论。


事实上，在某处詹姆逊已很正确地谈到了这个问题。他说："就其表达集体统一体而言，不管什么样类型的阶级意识都是乌托邦的，......不管什么类型的已成型的集体或有机组织——压迫者与被压迫者完全一样——在自身之内都不是乌托邦的，而仅仅就此而言，即就这些集体自身是某种获取的乌托邦或无阶级社会的最终具体的集体生活的轮廓方案而言，它们才是乌托邦的。" 这就是说，为纯粹否定而创作的文本是不存在的。在任何掩饰精巧的、貌似毫不在意的否定性面纱背后，都包含着某种乌托邦补偿的情节——乌托邦必然是肯定的，不是肯定性的东西不可能成为乌托邦。因此，有时这个反题本身就是正题。因为想得而得不到或者怎样都无法得到，索性就干脆以极为强烈的态度对之加以否定。当然，更多的时候，这种乌托邦在作者的无意识状态出现，它作为一个潜在的、不言自明的命题，或者是一个想象中的补偿命题，释放作者焦灼的情绪，安慰他躁动的灵魂。尤其像戈达尔作为"20世纪60年代的反文化运动"一代人的领军人物，只要经过认真的分析，他潜在的乌托邦理想，必然可以得到某种程度上的澄明。 当然，在接下来对戈达尔电影乌托邦内涵的讨论中，我们的立论旨趣与詹姆逊是大相径庭的。在詹姆逊看来，乌托邦必然是补偿性质的，而且大抵是在无意识状态中呈现出来。但在我们看来，这只是一种比较消极的乌托邦的形式。在戈达尔的乌托邦的诉求中，当然有这种潜意识形态的、作为时代政治伤害补偿的内容，但本文主要不是分析这类问题。我们将追问：在戈达尔的作品中，有无一种主体构建意识更为明晰的乌托邦理想（在我们看来，这种主体性的乌托邦更有说服力地显示了人抵抗物化的理想主义精神，象征了人的尊严）？如果有，它是什么？它是如何显示出来的？为什么戈达尔的作品中，见不到它自身显现、克服那种种被否定者的明确的踪迹？





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每天都是一件礼物，所以我们把它称为现在。
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Someone

2007-7-17 17:16:49二


如果一定要对戈达尔式的乌托邦做一个命名，那只能是"爱"。在戈达尔的作品中，我们可以看到，戈达尔否定各种东西，包括在形式上人通常认为各种与爱有关的事情：男女恋情、、阶级之爱、家庭之爱、友爱等等。但对爱本身，他很少正面地提出质疑（《筋疲力尽》诚然也提出了爱的荒谬性的问题，但米歇尔到底仍以西绪弗斯式的勇气肯定了爱）。尤其在他后期的大部分作品中，"爱"之被肯定，就像战争是被绝对否定的那样，无须加以特别证明的，于是，爱就被他当作一个直接标语口号式的东西，用在他需要借以表达某种肯定感觉的场合。但在这种场合，"爱"这种说法本身是空洞的，没有实指的对象。当然偶然也有例外。像《新浪潮》中，发生在开端和结尾部分的两次伸手救人，这其中"爱"的内涵就是有实指的。开头，是爱莲娜伸手拉起地上的罗杰，这是一个漫长的特写镜头，在田园风光的背景中，一只男人的手从左下方缓缓向上伸出，女人的手则从右上方横向伸出，在镜头中央接触、握在一起，最终构成一条斜穿景框的对角线。这个镜头有着庄严的抒情感，让人想到米开朗基罗壁画《创世纪》中上帝和亚当触在一起的手。这个镜头无疑喻示了爱的创造力量。而在结尾处爱莲娜在水中挣扎即将沉没的一瞬间，罗杰从左下方伸手抓住了那只起伏晃动的手，则表现了爱的宽恕和突破命运伤害的力量。这个镜头动荡短暂、转瞬即逝，却极具画面的冲击力：罗杰的这只手极为强大、有力，没有丝毫犹豫和软弱的成分。爱莲娜曾为了摆脱自己对罗杰的依恋，试图杀害罗杰。在爱莲娜入水这一刻，本来正是罗杰以其人之道还治其人之身的一刻。但通过这一镜头的喻示，戈达尔告诉人们：爱比复仇是更有力量的。如果说在人类的通行准则中，复仇常常构成一种轮回的法则，但爱却可以打破这种法则默然而行又极为坚决的路径。因此，爱也是更让人感动的。


但戈达尔作品中这样有明确的"爱"的内涵喻示的镜头，可谓少之又少。他对于"爱"的阐释，基本上是通过转喻的方式实现的。这转喻的喻体就是容颜，人的容颜。"具有自我表露功能的人类灵魂找到了形象！是形象还是实事？是灵魂在做梦，抑或是至于灵魂之外？置于灵魂之外意味着什么？是实事，又意味着什么？即是此在和当下。" 人的形象，并不是单纯的只属于人的存在的外化形式，它其实直接就见证了实存的秘密。所以，《圣经》中说"上帝荣耀的光辉形象"就是"摹仿出来的实事"。 人的容颜则从更微细处显示了这种实事的内涵。没有被钉在十字架上的痛苦表情，人们又如何从耶稣身上读出他对人类无尽止的爱和那为了爱所负担的痛呢？ 在人类的各种艺术形式中，电影无疑是最能够通过对容颜的刻画，来阐释人的形象与这种未知的、可能的实存之间的关系的。在这个方面，特吕弗给予戈达尔的影响是明显的。《筋疲力尽》中最后帕特莉霞看着米歇尔尸体毫无表情的面部特写，很容易让人想起《四百下》中安托万最后面对镜头空洞的、没有生活向度的容颜。不过，这其中丹麦大导演德莱叶的影响可能更是本质性的。他1928年执导的《圣女贞德的受难》，无疑是通过容颜的刻画来表现人的实存关系的开先河的作品，至今也是巅峰之作。在这部片中，法国女演员法尔康纳第通过其精湛的演技，完全通过面部表情，表达了那些在本质上，和人类存在紧密纠缠的感情（或者说人性）：痛苦、恐惧、软弱、迷茫，当然，还有坚强。戈达尔从德莱叶处学习到了电影图像的这个阐释的秘密。他作于1961年的《懒惰》某种意义可以看作是向德莱叶致敬的作品。其中，娜娜在电影院中看《圣女贞德的受难》泪流满面，自感灵魂受到了净化，最后却"筋疲力尽"式地死在枪下这个故事情节更应被看作是对《圣女贞德的受难》的回应：两者都是无罪而受难。因此，在戈达尔的作品中，就大量出现了细细观看人物容颜的镜头。



戈达尔的"看"，从其功能效应分析，大体可以分为三种类型。第一种是陈述式的，比如像娜娜观看《圣女贞德的受难》时泪流满面的脸部特写。这种镜头差不多都是在叙事性很强的片断中出现的，寓意往往很明显。戈达尔对人类遭受的种种荒谬的痛苦的同情，以及对于"爱"飞蛾扑火式的勇气，在这些镜头中得到了直接的表露。但这种镜头在戈达尔作品中并不多见。第二种是描述式的。在这类型的镜头中，戈达尔多半只是在默默地看，长时间地看。他在捕捉中年人、老年人的容颜时，多半用这一类型的镜头。在这些镜头中，他往往用很硬的光，使得这些脸庞像是嵌入在那些场景中似的，也使得他们脸上也岁月雕刻的痕迹，那些皱纹、皮肤的松弛感显得尤为突出。或者，他还强调光影对比的关系，让这些脸庞的时常被大块的阴影遮蔽。像《爱情研究院》中那个因朗诵不合要求被孙子辈的人无礼呵斥的老妇脸庞就使用这种手法描述的。在这种描述中，老妇的屈辱、愤怒，以及饱经沧桑的疲惫，都尽显无遗。当然，在戈达尔这种人与时间关系的描述中，人也不都是失败者。《新浪潮》中阿兰•德隆饰演的罗杰，他的脸庞就在时间的流逝中更显出了自信和优雅。第三种，则是表现式的。这是戈达尔最偏爱运用的一种方式，并且被"看"的对象也总是一种类型的人物：年轻漂亮的女郎。戈达尔常常在柔光中目不转睛地看"她们"，"看"她们挂在嘴角一丝笑意的流失，"看"她们漫不经心地一皱眉头。他究竟在"看"什么呢？在《芳名卡门》中，他隐约地透露了自己的意愿。在这部影片中，镜头迷恋般地盯住了玛卢什卡•达特默斯青春娇嫩的脸蛋和肉体，甚至赤裸地直击其胸乳与下体。有人惊呼：戈达尔在踢打了一圈之后重回电影中几乎最反动的对女性影像的剥削了！但戈达尔是很满意这种惊呼声的。因为这说明电影界到底没跟上他的思路，他们只能按照既定的色情片的解读方式来看待这些镜头，却忽略了片中再三警示的《圣经》中的箴言：当审判来临的时候，"无辜者在一边，有罪者在一边"。当片中的约瑟夫与卡门陷入爱河的时候，当两人爱火消失约瑟夫竟用暴力占有卡门的时候，当卡门垂死之际反复叨念的，都是这一句不祥的警示。从男性的角度看（戈达尔无疑极其关注女性的性别政治问题，但他也从不假惺惺地掩饰自己作为一个男性在性类特征上对女性特有的喜好），女性娇美的容颜无疑是最能激起他们直接而强烈的欲望的。但这种欲望又是那么可怕，反过来太容易灼伤自己。人类的欲望多半都是这样，往往起源一个美好的甚或是神圣的目的，但鲜有不以暴力和纷乱收场的。在这种时候，充满了各种欲望的人，如何才能判定谁是有罪的谁又是无辜的？理解了这一点，我们就不难明白，为什么被戈达尔凝视的女郎，在她们最快乐的时候，也有一种忧伤的调子。也正因为如此，我们能够理解，戈达尔在《芳名卡门》获威尼斯电影节金狮奖的致谢词上如此严肃地说：这部作品表现了对于人类的"善良意愿"。


因此，如果说，德莱叶在他的人物的容颜上，主要表现的是一种宗教式的爱，一种对人类苦痛的伤痛感，那么，戈达尔通过容颜显现的，就要更世俗一些。他将目光停留在了那些世俗间流光溢彩的东西上，他对于终将必有一死的人在有限的生命中的抗争给予了更多的关注。然而，同样毫无疑问的是，他也把目光投向了远处。远处是有光的。是这种来自于远处的光，发射出了爱的消息，这使得他如此肯定地将目光停留在人的容颜上，企图从中读出人类的希望和他们在命运中仿佛已经注定了的悲伤。


三


那么，又是谁发出了这爱的光芒呢？在西方文化背景中，许多思想者运思到这一步，就会将目光投向上帝，主要就是基督教的上帝。但戈达尔在此是倔强的。他出身于清教徒的家庭，当然能够体会基督宗教带给人的广度博爱。但与此同时，作为一位人文主义者，在真诚地面对自己的内心的时候，他也很能够体会，一个人凌空一跃，抛却尘世的各种爱恨束缚、彻底把灵魂交付给上帝的艰难。对戈达尔来说，这离断人的现实与彼岸的沟堑是太过辽阔了。尽管他看到了彼岸的光，但他并不能确切知道这光由哪里发出，由何者发出。因此，他只能这么诚恳地说"我在政治中发现了宗教，在某种方式上被扭曲了，但仍然是宗教。实际上，让我感兴趣的不是宗教而是信仰。"；"我不说上帝"。 《6×2》、《受难记》与《向玛利亚致敬》中，戈达尔甚至大大地亵渎了基督教的上帝——美国在放映《向玛利亚致敬》的时候有虔诚的信徒特意在影院门口阻挡观众。然而，戈达尔的本意却不是在亵渎。他只是在质疑：我们能否自然地将基督教的启示当作拯救的光？如果它是，它在尘世间的合理性又怎样地显现？而就戈达尔而言，这些问题的质疑结果都是否定性的，他不无痛苦地承认："杜斯妥也夫斯基的宗教无法感动我。"


因此，在论及终极拯救的问题时，戈达尔小心地避开了上帝、救恩、道成肉身这类基督教神学意味太过强烈的字眼。他说，他只谈论"神谕、福音和凡身肉体"。 在这里，戈达尔其实已说得很清楚，在他看来，"凡身肉体"就是他的"神谕"和"福音"。尽管对我们的灵魂来说，这沉重肉身常让我们感觉疲惫，但谁又能否定，也正是这肉身承担了所有的人类的痛苦和欢乐，包括灵魂的痛苦和欢乐？或者我们可以说，是肉体的沉重和有限让我们想到灵魂的广大，整个存在世界的广大。在一部象征意味很强的科幻作品《阿尔发城》中，戈达尔曾让其中的男主角莫名地背诵了一句帕斯卡的名言："空间的死寂令我畏惧。"应当说，这种帕斯卡的感受贯穿了戈达尔宗教思考的整个过程。正是由于对肉体的无限的依恋和肯定，对人的现世存在的满怀感激之情，使他常常惊恐于韶光的易逝和人的渺小，使他不能不思考人之外的超越性的存在。他要借助这种力量，让如此美好的人生得以抗拒无情的死寂的空间对人的威胁。当然，这其中也很清楚，凡身肉体虽然可以看作是人类"福音"的重要的隐喻象征，但它终究还不是福音，当然就更不是拯救之光本身了。《芳名卡门》中卡门的肉体就呈现出这样的二重性隐喻：一方面，她娇美的肉体显示了人世最美好的一面，一方面，它也是罪的渊薮。这才有所谓的当审判来临的时候，"无辜者在一边，有罪者在一边"。肉体，作为爱之光的主要投射体，也是有着其先天缺陷的。它在肯定之中，也包含了强烈的否定性的元素。


那么，我们究竟怎样才能得到窥见戈达尔的拯救之道呢？其实对这问题他从来也没有给出过一个明确的答复。但或者他已经给出答复了。这答复就在他文本无尽止的批判之中。他真正的答复、他的乌托邦也许只能存在在这无尽的批判之中。他的乌托邦世界太玄远、太超然了，以至于我们无法用任何尘世中的存在物或概念去想象它，现有的神学名词也很难描述它。这样，"否定"竟成了我们唯一可以肯定地用来描述它的名词。因为我们似乎可以感到，在他的不断的否定之中，存在着某种隐喻和象征。这被隐喻和象征者本身断不是被否定的，它标示了某种人类永不可企及的乌托邦理想。它不能以任何实存的方式出现于实存之中。一旦它被实指了，只能意味着人是用远远低于它的东西在命名它。但一种低级的东西怎么能言说、指代至高之乌托邦理想呢？凡刻意为此者，在此已经在亵渎人类不朽的灵魂了。这就是堕落。


最后，我们尝试着借用托名狄奥尼修斯的《神秘神学》一段话来印证戈达尔的美学理想和他的信仰。我们必须得承认，这比附不是非常恰当的，因为这明显已超出了戈达尔的想象范围。我们之所以坚持引用它，是以为它可比较好地传达出这一层意味，其实戈达尔的否定的乌托邦，作为乌托邦而言，丝毫也没有否定的意思：
当我们攀登到更高处时，我们便会看到这一点。他不是灵魂和心智，也不拥有想象、信念、言语或理解。他本身也非言语或理解。他不能被论及，也不能被理解。他不是数字或秩序、大或小、平等或不平等、相识或不相似。他不是不动的、不是动或静的。他没有力量，他不是力量，也不是光。他并不活着，也不是生命。他不是实体，也不是永恒或时间。他不能为理解力所把握，因为他既非知识也非真理。他不是王。他不是智慧。他既非"一"也非"一性"、神或善。他不是灵——在我们理解的那个意义上。他既非子也非父，他不是我们或其他存在者所认识的事物，他既不可被"不存在"也不可被"存在"所描述。存在者并不知道他的真实存在，他也不按它们的存在认知它们。关于它，既没有言说，也没有名字或知识。黑暗与光明、错误与整理——他一样也不是。他超出肯定与否定。我们只能对次于他的事物作肯定与否定，但不可对他这么做，因为他作为万物完全的和独立的原因，超出所有的肯定；同时由于他高超的单纯和绝对的本性，他不受任何限制并超出所有局限，他也超出一切否定之上。

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芳名卡门------虽然名气很大,但一样的看的昏昏欲睡[s:18] [s:18] [s:18]

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英国ITV台电视剧《应召女郎的秘密日记》根据英国伦敦一名自称为"白日美人(Belle de Jour)"的性工作者的热门网络日记改编，由英国著名女歌手，同时也是《神秘博士》(Doctor Who)女主角Rose的扮演者Billie Piper主演，讲述了一名美丽的"小姐"Belle极端的双重生活，描绘了你从来没有注意过的应召女郎的生存状态和情感经历…… 　　对于她的父母来说她是汉纳(Hannah)，一名合法的秘书，她有一份可靠的工作经常晚上加班。她有自己的衣柜和她自己的朋友，甚至连她最好的朋友都不知道她的秘密工作。　　对于她的顾客来说Belle可以成为他们想要的人，她可以变成安静的邻家女孩，或者拿着鞭子的高跟女王。她的任务就是通过满足男人的幻想来赚钱。就像她在第一集中说的那样: “尽快弄清楚顾客的需求然后满足他"。　　Belle也有严格的原则，最重要的一条就是她从不动感情。但那是在她遇到一名年轻的单身帅哥以前……


实在点说,还是挺不错的[s:30]

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伊萨克（维克多·斯约斯特洛姆 Victor Sj&ouml;str&ouml;m饰）从医50年，现年已是将近八十岁的高龄，正准备在儿媳的陪伴下返回母校接受荣誉学位颁发。路上伊萨克顺道重游旧地，追忆往事。
　　伊萨克曾经和堂妹萨拉（毕比·安德森 Bibi Andersson饰）有过美好的初恋，却因性格冷酷孤僻，以致他的兄弟乘虚而入。如今伊萨克坐在草坪上，忆起往昔，眼前浮现萨拉白衣飘飘的美丽模样。
　　他与生俱来的冷漠理智的性格，注定了婚姻的失败。伊萨克的妻子无法忍受冰冷的婚姻，寻求外遇。这样的家庭气氛，加上遗传下来的冷漠秉性，使得伊萨克的儿子不愿生小孩，和儿媳关系决裂。
　　伊萨克获得了光荣的学位荣誉，然而他仍然沉浸在对过往沉重的自省中，对于生命将尽的老人，这仿佛是一次心灵救赎之旅。


《野草莓》是一部瑞典的艺术片，我不知道是否艺术片就是没有情节只有象征和意义，总之这部片子就是如此。

　　主人公是一个78岁的医学教授，虽然在片中充斥了很多的梦幻，时空的交叠，幻想与现实的重合，然而总括起来似乎像是末日审判似的，在将死之人生最后时刻回忆反省自己的一生，得与失，爱与恨。

　　主题是多重的，有着非常多的可供阐释的意义的空间，或许这就是一部优秀的艺术片必备的素质吧。

　　其中之一，是科学理性与自然情感的冲突与对撞。理性的泛滥，导致冷静的，至于冷酷的个性，失去了温情，以理智和智慧，冷冰冰的科学的实用精神拒绝了甜美的梦幻般初恋的梦境，爱人在爱的痛苦中逃避了他的无情，而选择了危险的不安定的，然而却是有着生命活力的激情。



《野草莓》是一部瑞典的艺术片，我不知道是否艺术片就是没有情节只有象征和意义，总之这部片子就是如此。

　　主人公是一个78岁的医学教授，虽然在片中充斥了很多的梦幻，时空的交叠，幻想与现实的重合，然而总括起来似乎像是末日审判似的，在将死之人生最后时刻回忆反省自己的一生，得与失，爱与恨。

　　主题是多重的，有着非常多的可供阐释的意义的空间，或许这就是一部优秀的艺术片必备的素质吧。

　　其中之一，是科学理性与自然情感的冲突与对撞。理性的泛滥，导致冷静的，至于冷酷的个性，失去了温情，以理智和智慧，冷冰冰的科学的实用精神拒绝了甜美的梦幻般初恋的梦境，爱人在爱的痛苦中逃避了他的无情，而选择了危险的不安定的，然而却是有着生命活力的激情。


同样地，在以后的婚姻生活中，他的妻子也仍然只能在婚外的激情中获得自我的认定，终究是在自责，内疚，痛苦中挣扎着生与死。这是一个不懂得爱也不懂得被爱的人，这是一个失去了爱和被爱的能力的人。

　　然而，令人恐惧的是，这种冷酷和自私居然有着遗传性，通过血液渗透到下一代的身上，不断酿成一出一出的人生悲剧，从他的母亲，他以及他的儿子，莫不承传了这种冷血的特质。

　　如同《百年孤独》一样，命运具有了循环的性质，一代一代而无法逃脱。作为相反的陪衬，78岁的教授所有的一切回顾与自悔都是发生在短短的一天之内，这一天也就是他因其一生对于医学的特殊贡献而要领取奖章的一天。这一天的精神之旅让他再次回到童年，青年时期，加之母亲以及儿子婚姻的困境，促其不断反思之所以不被人爱，而最终不过落得“孤独”二字的原因。厌倦生命，活着的死尸，没有激情， 没有爱，自私，冷酷，失却生命的活力，是他们三代人的共同特点。

　　文中出现的一对夫妻，妻子的患有神经质在片中看来竟是因丈夫的原因而导致，婚姻中缺乏感情，缺乏爱给人带来的是精神的溃灭，和生命的消亡。然而，作为亮色，作为希望的是，文中有着激情和血性的充满爱的三个单纯天真的年轻人的出现，有了他们，这黑白的底色才有了生命的色调，才有了让人活着的勇气。

　　如此看来，这位剧作者甚或导演仍是不主张悲观，而是对生活对人生在理性的哲理思考上有着感性的热切的爱的希望的。

[ 本帖最后由 schiff 于 2008-3-8 14:29 编辑 ]

schiff

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[ 本帖最后由 schiff 于 2008-3-8 14:27 编辑 ]

schiff

一部不错的片子.



老无所依这样翻译是比较正确的,但并不是说老了需要人养老,而是说人老了,精神上没有依托.杀手这个角色是很有意义的,他表示生活中的不可抗力.为了那一袋钱的人除了杀手都死光了,这就是说人追逐钱财必须要承受飞来横祸.本片有很长一段的追杀,这是说人选择了一条路,就要有选择逃亡的觉悟.当然,最后的结局就有是死.杀手也杀了很多"无辜"的人,这些人其实不是"无辜"人,因为杀手是代表不可抗拒的力量,而"无辜"的人遇到了他,就会死.世界上的事情是没有道理可讲的.为什么杀手喜欢叫人丢硬币呢?那段话非常之精彩.猜吧,但给个理由.你就猜.那么我赢了会得到什么呢?全部.太经典了.后来杀手又说了,那个硬币什么都不是,就把它和其他的放到一起吧.你知道了吧,面对杀手这样的天灾,所有的人都是没有依靠的.后来为什么警长会选择退役呢?因为他明白,自己的年轻时候的努力,根本换不来自己年老时候可以经历的善良,世界还是和以前一般的邪恶.影片结局非常精彩.杀手强迫那个越南老兵的老婆选择,可她不选,反过来说其实杀手你啊,没必要这么做.他说,我就是这样选硬币一直过来的.这是说,面对命运,人往往只能被动的接受,改变命运的权利根本不在你的手里.那段车祸设计得很精彩,他是故意让大家看到"年轻"人有"正义感",但当杀手把钱给两个孩子中的一个后,他们开始争吵.也许他们的争吵这个时候不算什么.可成人之后呢?最后老警长的话,说了几个梦.
年轻的时候,世界总是简单而善良的,当你老的时候,你会发现No Country for Old Men
其实可以这样解释,没有给老人的城市,因为这世界缺少人与人的关爱,而已经被壮年的尔虞我诈充斥了

这又是一部根据小说改编的电影，小说作者是美国文坛上响当当的人物科马克•麦卡锡。麦卡锡获得过普利策，出过20多部具有很高品质的小说，然而他为人相当低调，如今70多岁的他一声至今只接受过3次专访，最近一次访问还是他和科恩兄弟一起聊天的情况下《时代》杂志的记者在旁笔录集结成文的，大体内容还是麦卡锡问科恩兄弟对电影的看法以及他自己对好电影好影人的概念等等，三人聊得不亦乐乎，麦卡锡还称赞《老无所依》这部电影至少拍出了一个史上最好的镜头，那就是鲁埃林在河里被狗狂追的那场戏。
    别看三人这么好聊，其实在拍《老无所依》之前科恩兄弟对麦卡锡并不熟悉。麦卡锡这部同名小说是在2003年出版的，小说一登场就引起许多人的注意，当时制片人斯科特•鲁丁看完之后就向科恩兄弟推荐这部小说。伊桑•科恩说：“鲁丁向我们推荐这部小说，问我们有没兴趣将它拍成电影，我们看完后都很喜欢，从那时就开始考虑将这部小说拍成电影的可能性。”乔尔•科恩则把这个故事定位为动作片，从《血迷宫》开始至今，这对影坛兄弟拍摄了《抚养亚利桑纳》、《缺席的人》、《逃狱三王》、《冰血暴》、《老妇杀手》等各种风格的电影，然而一直都没拍过动作片，这部《老无所依》引起了科恩兄弟的兴趣。乔尔说：“从表面看，这部电影是一部西部片，但其实这个讲述追杀与被追杀的故事，完全是一部动作片的内容，在电影中有许多剧烈的动作，在同类电影中这样的设置显得很独特，所以我觉得这个故事最吸引我的就是这点，它推翻了我们对这类型电影的惯有的印象。”
    科恩兄弟自己改编这个剧本，他们认为小说将时间背景设置在80年代，这点一定要在剧本中强调出来，因为只有了解那段时间里美国社会新生的观念与传统价值所产生的激烈碰撞的历史，才能完全理解麦卡锡小说中传达出的对美国观念的诠释。他们在保留了原故事中黑暗的暴力血腥的元素之外，还将自己擅长的幽默感融入剧本中，最终形成了整个故事。
    在找演员方面，科恩兄弟对小镇治安官的演员人选，从一开始就定在汤米•李•琼斯身上。其实在科恩兄弟筹拍这部电影的前期，汤米就已经有心要演这部电影，因为他自己就是麦卡锡小说的忠实读者，汤米相当崇拜麦卡锡，“麦卡锡被评论界认为是最有散文风格的文学家，他的小说对电影人总能产生很独特的吸引力。”而在《老无所依》小说03年上架的时候，汤米就已经买来读过，对这个故事相当熟悉，当时他就想要是自己来演这个故事那就好了。然而，在科恩兄弟真的请汤米加盟的时候，汤米还真有考虑了一阵子，因为这个角色看起来与他前两年演的《埃斯卡达的三次葬礼》中的让他获得戛纳影帝的那个角色似乎有点类似，汤米有担心过重复出演同类角色这个问题，然而最后他还是答应出演贝尔这个角色，因为他崇拜麦卡锡。
    而出演鲁埃林•摩尔的乔什•布洛林也同样是麦卡锡的忠实读者，他也读过《老无所依》这部小说，当他获邀出演这部电影的主角时当然一口答应，这个角色据说以前布拉德•皮特争取过，但科恩兄弟嫌他年纪太大，最终婉拒了皮特。而出演反派角色安东的则是西班牙大演员贾维尔•巴尔登。科恩兄弟在考虑人选方面，要求的是那些还没被观众定型的演员，而贾维尔•巴尔登这个演员，可以算是变色龙系的大演员，从《活色生香》的警察到《深海长眠》的寻求安乐死权利的瘫痪人士再到《夜晚来临前》古巴同性恋小说家，跨度很大的各类角色都在他的演绎下栩栩如生。《深海长眠》让他成为威尼斯影帝，而《夜晚来临前》让他获得奥斯卡最佳男主角奖提名。科恩兄弟看过贾维尔•巴尔登的表演，他们深信巴尔登能演好这个杀人不眨眼的坏人角色。巴尔登没看过原著小说，不过在看完剧本后马上认为这拍出来将会是部有足够能量流传于世的电影，巴尔登说：“这会是部非常有力度的电影，整部电影都在说暴力和如何控制暴力还有如何制止暴力等这些由暴力形成的巨大漩涡，然后在这个漩涡中寻求一种正确的方式存活。”
     有出色 的大演员加盟，科恩兄弟就开始到西部拍这部电影，他们在拍第一部电影《血迷宫》的时候曾经有到过美国与墨西哥边境交界的小镇，对那里有一种特殊的情感，而他们也认为《老无所依》中故事发生的地点也是故事中重要的角色，因此他们都选择到小说所描绘的地方拍完整部电影。

55875375

《辛瑞那》 要收来。
谁能告诉我，比约克在上海演唱会上搞藏独是泛的那股子神经？

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[No Country for Old Men]是一部极具个性又很了不起的电影，在观看时这种感觉就已经很强烈，俺本身不是科恩兄弟（Ethan and Joel Coen）的忠实粉丝，也许因为他们的电影大部分时候都是“男性观众”喜欢的类型，但如果作为女生，仍然被这部电影深深吸引和折服，让俺对这对好莱坞传奇导演另眼相看，而且这部电影是一次优秀文学著作与科恩兄弟个人风格及出色表演的完美结合，几乎很难说出他有大的缺陷和漏洞，说不定真的会继[Fargo] 之后，成为他们又一部票房和奥斯卡双收的影片。

科恩兄弟的电影，俺并没有都看过，印象里比较喜欢的是[Fargo]和[The Man Who Wasn’t There]，而[Ladykillers]和[Intolerable Cruelty]就感觉很一般了。不过还是能从这些影片中看出他们典型的个人风格：黑色幽默+超现实主义+怪诞讽刺风格+神秘感+常出现的不可预料的情节转折+注重氛围的渲染和一些小细节等，这些都在[No Country for Old Men]里，一样也没少，但是如果只有这些，[No Country for Old Men]不会是一个超越，倒是因为多了直观和冷俊的暴力，以及普利策得主Cormac McCarthy撰写的原著小说本身的魅力及三位男主角几乎完美的表演，才使得[No Country for Old Men]成为科恩兄弟事业上的一个里程碑，可以说看中这本小说、将它成功从文学佳作转换成直观的银幕体验、并选对了演员才是科恩兄弟在本片中取得的最大成就。

[No Country for Old Men]这个片名揭示的是“随着时代变迁，在法律管制下的和谐社会早已变了模样，被猖獗的国际间毒品往来和肆无忌惮的暴力所代替，转眼之间，恍如隔世，眼前的社会早就不适合那些生活在旧时代的人们，安定与法制已成过往。”影片背景是1980年，国际间毒品交易开始猖獗、犯罪率抬头的时候，小说本身就充满暴力和血腥，但它的目的显然不是美化暴力或纯粹的耍弄，而是对这样的社会现实表示悲哀、控诉和叹息。故事要观众体会的就是当社会失去法律的控制，当犯罪成为一种为所欲为，人们的生活将笼罩在怎样的黑暗和恐惧中，安全感和正义在电影塑造的世界里，已成为空谈。影片最另人恐惧的地方正是那种“失控”的暴力和“毫无预期”的疯狂犯罪所带来的绝望，就像影片中的一个具有讽刺性的情节一样，一个逮住凶手的警察向电话中的上司报告说“放心吧，我已经掌握了全局（我都处理好了）。”话音还未落，凶手就从后面用手烤勒住警察的脖子，结束了他的生命。

科恩兄弟也是看中原著的这一主题，将这个“失控”的社会真实呈现在人们眼前，影片基本忠实于原著的情节和人物塑造，但似乎科恩兄弟比小说作者更乐观一些，不仅加入了带有自己风格的幽默，且在结局做了改动，显示出他们以往作品中常有的“宿命说”，即当人为和法律失效的时候，命运自然有它公正的裁判。

影片讲述德州一个退伍军人Llewellyn Moss (Josh Brolin扮演),，平时遵纪守法，但突然一天无意中发现一堆尸体、毒品和两百万美金，一时动了贪婪之念，卷款潜逃。可是哪有天上掉下的免费馅饼？警察Ed Tom Bell（Tommy Lee Jones扮演）、毒犯委托人（Woody Harrelson扮演）和一个杀人不眨眼的冷血杀手Anton Chigurh (Javier Bardem扮演)都紧随其后开始对赃款的追逐，其中冷血杀手最为恐怖，让Moss的生命受到严重威胁，两百万美金换来的是无尽的噩梦。。。

除了导演的名声外，本片最吸引人之处其实是核心人物，那个梳着“中国70年代妇联干部”发型的冷面杀手Chigurh（以下简称音译代号“气姑”—-怒气冲天不好惹的“姑妈发型”杀手最新超级搞笑QQ表情下载），他几乎是整个影片具有令人窒息压迫感的主要原因，也正因为他“独特”的造型、冷酷又与众不同的杀人方法和神秘身份，让观众对这个人物留下难以磨灭的印象，他是牵引这个故事情节和观众好奇心的根源，也是个极富魅力的杀手形象。如果说去年银幕上最成功的“恶魔”是“The Devil Wears Prada”中的时尚女魔头，今年评选“银幕最经典大恶人”一定非“气姑”莫数，而且他那“江姐”经典发型说不定也能掀起一股潮流。

不知道别人怎样，自打他出场，我就觉得这发型特别可笑，即便是他杀人不眨眼，俺还是一看见他就咯咯想笑，当然俺也要承认这个发型绝对帮助演员Javier Bardem的脸看起来更加凶神恶煞，特别是配上他那双牛眼和河马嘴，黑暗中看来十分阴森恐怖，但俺觉得这个发型的最大好处是赋予角色“变态”的色彩，即便说此发型是被发型师是从那个年代西部人造型中选出，它也并非一个美国西部中年壮年的普遍形象，正是他的“与众不同”和“夸张的视觉效果”让人过目不忘。

除了发型至酷外，“气姑”的杀人方式也很另类。他始终手提一个形似“灭火器”一样的东东，见谁就向人脑门儿开射，射出的不是子弹而是高压气体，速度之快，破坏力之强让人乍舌，据说这玩意儿原本是用来杀牲口用的，但“气姑”却充分利用其杀人不留子弹、声音小、即刻毙命的优点来杀人，所以“气姑”一名在这里也可解释为“用气体杀人的姑妈发型杀手”，一名双关。

“气姑”还是个很有个性的人，江湖上人称“杀你没商量”，因为他杀人几乎不需要足够的理由，也从不犹豫或浪费时间，不管是他要杀的，还是不幸挡到他道儿的路人或甚至只是看到他的人，都一律清除，绝对没有一丝怜悯和迟疑，于是也不会留下一点证据，属于自由猖狂地游走于法律之外，警察拿他一点没辙的高手。不过有一个例外，就是对于无关紧要的对象，他有时候心情好，想玩儿的心态一上来，可能会准许对方用猜硬币来决定是否归西，如果你幸运猜对，就捡回一条命。对于 “气姑”来说，似乎世界上是没有法律、规范或公理、对错存在，只有他愿意还是不愿意，一切都在他的掌握之中，包括别人的生命。

这是一个塑造得很极端的人物，没有一点“矛盾”或“复杂”性，而是纯粹、直白到极致的大恶人，但是从头到脚都充满创意和鲜明的个人色彩，不落俗套，反而是颇具个人魅力，让人畏惧的同时，也被他所震撼和深深吸引。特别是这个人物具有的神秘感，无论是原著作者还是科恩兄弟都没有交代这罪犯的任何背景，也不讨论他变成这样的原因和他的目的，这反而加重了观众的好奇心，想要了解他的结局。很多故事中的反面角色往往都有一个“伤心的过去”，变态的背后总隐藏着造成心理扭曲的根本原因，而本片的重点却不在讨论这点，“气姑”代表的不是一个个体，是一种暴力犯罪的大环境和趋势，即便是有些夸张，但却是基于现实的，只是这种夸张在文学和艺术上显示出更强的感染力。.总之将这个人物从小说成功搬到银幕上是科恩兄弟值得称赞的地方之一。

（花絮：其实扮演“气姑”的Javier Bardem本人长相并不吓人，他现在是短发有络腮胡子的造型，平日很和蔼可亲，本人看上去眼睛也没有那么大，而且很爱笑，整体看来是个亲切的大叔形象，身材魁梧，讲话懒散而平和，跟影片中的“气姑”形象相去甚远，可见人物化妆和造型上的改变不可小觑，绝大部分男人都是留胡子看上去比较凶，他正好相反，剃光脸再加“江姐”发型简直经历从型男到魔鬼的转变。他稍后还将出现在[Love in the Time of Cholera ]中，扮演痴情男，很多看过的女性观众都被他在那片中动情的表演所感到，死活没认出来他就是凶神恶煞的“气姑”。当然“气姑”这个角色的成功除了形象设计外，也离不开Javier（这个名字读作”havier”）对角色的正确理解，对其气质的准确把握，和本身成熟高超的演出技巧，更离不开导演的慧眼）

科恩兄弟第二个成功之处是选择减少和精简人物对白，并在影片大部分时间选择“消音”，前半部分几乎没有任何配乐，而用无声的“背景”去突出人物的“喘息” 和“脚步声”等，让影片自然营造出一种“无声的恐惧”。比如“气姑”追杀Moss到旅店时，黑暗中，Moss颤抖地看着门缝，等待“气姑”的到来，影片和影院里都鸦雀无声，只能听见Moss和观众们胆战心惊的喘息和门外那“恶魔”逼近的脚步，让恐惧在“无声”中凝聚，并在“气姑”一次次突然的射击中爆发，带来发自内心的颤抖。这样的“无声胜有声“在后来两人在街道上“你躲我藏”的追逐戏中也有体现，只有本来的“寂静“才能让卡车司机突然中枪的画面带来强烈的震撼效果，让观众被着实吓一跳。本来就“不笑”的“气姑”也沉默寡言、惜字如金，但每说一句话都像死神的格杀令一样有力又叫人肝儿颤。他这种凶狠又孤僻的气质，比那些张牙舞爪的恶人更恐怖，也加剧影片的黑暗色调。

影片中话相对较多的是警长Ed Tom Bell，他也是最具有幽默感的角色，科恩兄弟让他的几乎每句对白都具有讽刺性强的冷幽默，给这个本来沉重黑暗的故事带来很多润滑剂。这个警长角色是影片中的“正面形象”代表，体现社会中仅存的那点公理和道德，也代表片名中的“Old Men”，他们本来是维护社会制安的执法者，现在却变得束手无策，完全失去了作用，一面惊异于社会的变化、人性和法制观念的没落，一面感叹世界已超出他们的控制之外，怀念那曾有的公正和人性的温暖。不过这个角色只是一个穿针引线的作用，不是重点塑造对象。Tommy Lee Jones显然很适合此形象，几乎是毫不费力地在表演，或甚至都用不着表演，就轻松地带来一个历经沧桑、到最后几乎绝望的老警察形象。

除了上面这一正，一反两个极端角色外，故事中最接近现实，和最能被观众理解的其实是携款而逃的Llewellyn Moss 这个角色，他代表的正是一个普通人，虽然没有邪念却也无法克服贪婪，挣扎在法律边缘的人物。他的真实感就在于一直不断存在于心里的矛盾，那种对钱财微弱的抵抗力和一直困扰他的懊悔与自责之间的斗争，不比紧追不放的杀手带来的压力下。在自我斗争的同时，杀手的追逐反而成为他被“逼上梁山、无后路可退”的直接原因，因为他根本来不及思考，只能疲于奔命，不管是否不钱交出来，他在“气姑“面前都无活路可走，于是他从犹豫不绝决逐渐转变成铤而走险，连他自己都不知道要往哪里逃，要怎么逃，只能硬着头皮使劲跑。扮演Moss的Josh Brolin，是著名女星Diane Lane的老公，今年先后还出现在[Grindhouse]、[Planet Terror]、[In the Valley of Elah]、[American Gangster]中，但都是印象不深刻的小配角，只有在本片里是绝对男主角，而且演出令人称赞，观众在片中的情绪主要是跟随此人的命运而起伏，他也是唯一一个在片中注重心理描写的角色，Josh Brolin无论是内心戏还是追逐戏都驾御得很好，特别是那场小河中与狗搏斗及在深夜街道上与“气姑”对峙都恰到好处地牵引观众跟随他经历一场又一场惊心动魄的夺命之旅。相信即使经历上面多个影片如果还没人记得他的话，本片至少会让人对他刮目相看。

（花絮：Josh Brolin第一次去应征本片角色的个人表演录影带居然是昆汀老人家给做的，是合作拍摄Grindhouse之后，但是讽刺的是，科恩兄弟看完昆汀亲自给他拍的样带后并没有选中Josh Brolin来扮演Moss。反而是过了很久以后，科恩兄弟仍然没找到合适人选，Brolin因为急切希望与他们合作，二进宫亲自来试戏应征，这回才终于打动了科恩兄弟，争取到此角色。科恩兄弟表示，选Moss这个角色的过程比拍摄本片还漫长艰难。）

另外Moss这类贪财的小人物形象也是在科恩兄弟以往的作品中屡次见到，似乎是他们特别偏爱塑造的类型，而且每次都会得到“应有的下场”，也暗示科恩兄弟对人类贪婪、保有侥幸心理这类弱点的强烈讽刺。而“气姑”的故事则是反映出科恩兄弟对暴力不断增加的一种控诉，只是他们有自己风格，而不是走好莱坞传统 “正义战胜邪恶”或塑造英雄等路线，在他们的影片中，似乎永远也没有英雄，人类的敌人往往是内心存在的那个丑陋的自己，和周围充满“罪恶”和“诱惑”的混乱世界，且最终都将面临自己戏剧性的“宿命”。

在片中还特意安排了两组年轻人分别出现在“气姑”和Moss最需要帮助的时候，面对他们的求助，这两组年轻人都不同程度显示出对金钱的看重和对人情的冷漠，也从侧面展现当代年轻人在物质社会的调教下，逐渐被腐蚀的灵魂。

科恩兄弟在本片还有一个成功的地方，也是他们一直以来擅长的，就是故事情节充满悬念，总有一些事情发生很突然，超乎观众的预期，让人措手不及，但也正因此才更吊人胃口，观众越是猜不到接下来要发生什么，越是满怀期待，希望得到惊喜。而且他们也一直保持追求细节的美德，影片中很多情节被很细致地描述，比如 Moss和“气姑”都先后受伤并自己处理伤口的过程，花了很多时间，用缓慢的镜头展现两个男人清理和包扎伤口时经历的疼痛，而且也在无声的状态下，让观众无法避开对流血伤口的直接视觉接触，似乎能亲身体验那份痛苦。影片从手法上也显示出比以往他们的影片更为成熟和稳重。

（花絮：这兄弟二人在现实中也是怪胎一对，说话和表情很具特色。虽然近几年来两人开始一起挂名导演和编剧，但之前都是哥哥Joel在当导演，Ethan作制片或编剧，其实这跟他们的个性也有关系，Joel比较善于用语言表达自己，两人在一起的时候，90%的时间是Joel在讲话，Ethan则比较内向，在负责点头和嘿嘿傻笑。最逗的是，Joel比较善于讲笑话，他说笑话就跟他电影中的幽默一样中是冷冷的语调和平静的表情下不经意说出，而且非常简练直接，属于语不惊人死不休的类型，而且尽管把别人都逗笑他自己却从来不笑，始终板着一张脸，像面具一样，而Ethan却在一旁也不吭声就老是自个儿偷着乐，偶尔插上一句嘴，性情羞涩但温和。这样一红脸一白脸的性格才使他们的亲密合作及默契有了基础，如果两人都是“闷葫芦”或“大嗓门儿”肯定早就决裂了。很逗的是，记者问道“你们两人一起合作这么久，有没有感觉两人一起带出什么别人没有的优势或火花？”Joel仍然是一如既往面无表情的冷冷答道：“没有”。）

[No Country for Old Men]是一部视觉上干净利落，情节扣人心弦的影片，虽然描述发生在西部的故事，却不算是典型的西部片，而是富含黑色幽默和犀利讽刺的悬念片加动作片，科恩兄弟在[Blood Simple]之后首次回归血腥暴力题材，在其有个人特色的风格化基础上，视觉冲击力和角色塑造上都显示出非凡功力，应该会因为此片再显当年[Fargo]带来的风采，而喜欢他们的粉丝们应当不会对本片失望，在导演、改变剧本、演员表演上都可能受到学院青睐。

QQSF

神贴.....

schiff

第四滴血 的背景
克伦邦？

缅甸的自治邦。在缅甸的东南部萨尔温江下游，东界泰国，北接掸邦和克耶邦，西邻曼德勒、勃固和孟邦。一度改称“哥都礼邦”，后又恢复原名。面积3.03万平方公里。人口105.6万（1983），以克伦人为主。首府帕安。北部为掸邦高原的边缘部分，东侧是山地，其余大部分为间有丘陵的平原。萨尔温江自北而南纵贯中部，南部有几条河流直接入海。除山地外，气候湿热，年雨量约3，000毫米。居民主要从事农业，产稻、水果、橡胶、烟草和甘蔗等，特产柚木。矿产有锡、钨、锑等。有碾米、木材加工等厂。

schiff

  兰博再战江湖。血雨腥风中以一己之力干掉整支缅甸正规军。
  史泰龙老了。无可否认。满身的腱子肉松松垮垮。
  肥赘的双下巴，一道道岁月的皱纹爬满他曾经棱角分明的脸。
  英雄迟暮。只能用特效来掩饰苍老。
  他再也不能虎躯一阵敌人纷纷弃械投降了。
  他再也不能爬上1米多高的绝岭展现雄风了。
  他再也不能摆摆造型被天下排名第一的刺客追杀了。
  他再也不能坚持10几个回合不被击倒了。
  他再也不能穿梭时空说我是法律了。
  这已经不是他的江湖，连施瓦辛格都放弃终结者的身份去当州长了。

  看到影片开头的故事创作，制片人都赫然写着史泰龙的名字。
  我知道这出戏或许是兰博这个越南战争归来战士的最后一战了。
  那些一箭穿头的特写，那些踩地雷后血肉横飞的场面。
  那些机枪子弹贯胸而过的场景。
  让人肾上腺素激增。

  而故事完全经不起推敲。
  不说一个女子冒雨当说客就能打动心如死灰的兰博的心。
  单单在地雷密布的缅甸境内穿梭自如就让人叹为观止。
  只能说是史泰龙的主观愿望在努力把一个故事讲完整。
  最后不得不依靠更刺激观众眼球的血腥暴力来弥补。
  也罢，权当是看看这最后的挽歌吧。

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第一眼见到朱诺·麦高夫，你就会被她身上独特的调调所吸引，她是一个过分自信且直率的女孩，脸上总是挂着漫不经心的冷淡表情和毫不费力的一派轻松，任谁也没办法想象得到，这样一个女孩竟然正经历着“怀胎十月”式的步入成年的情感之旅。　　我们的朱诺是个可爱的鬼精灵，平时喜欢耍耍小聪明，用一种与众不同、独一无二的方式在她所在的舞蹈学校享受着无敌的青春。虽然她会给你一种永远都不会做错事的成熟感，可要知道，在其坚强的外表之下，朱诺也只是一个经历着青春期的小女孩而已，和其他同龄人一样，努力地领会和适应周遭的一切和变化。
　　当学校的大部分女孩忙着更新她们的博客或在网上冲浪时，像朱诺这种来自于明尼苏达州的聪明女孩却以她自己的方式生活着……在一个极度无聊的下午，她决定与一直呈现出一种谦逊的迷人态度的保利发生关系。
　　结果，随之而来的，是计划之外的怀孕，朱诺和她最好的朋友莉娅想到了一个好的方法，那就是为未出生的婴儿寻找一对善良好心的父母。最终，她们共同将目光放在了马克和瓦内萨·劳瑞夫妇的身上，他们生活在市郊，家境颇为富裕，非常渴望能够收养他们的第一个孩子……幸运的是，朱诺意外怀孕的事，她的爸爸麦克和继母布伦除了最初片刻的震惊之后，还是给予了她全权的支持，只是他们到现在也没想通，朱诺怎么会和那个看起来一点都不靠不住、没有丝毫男子气概的保利发生性关系，一家人以前所未有的姿态团结在一起，共同迎接孕育一个新生儿所要经历的点点滴滴。
　　爸爸麦克的任务是陪伴着朱诺去审核未来有可能收养孩子的养父母，以便他们不是一些狂热冲动的傻瓜；继母布伦则提供了情感上的支持，帮助朱诺平息因为过早怀孕而受到的不公平对待。秋天过去、冬天来临，然后就开始鸟语花香、春意盎然了，朱诺临产的日子也在一天天逼近……然而正在这个时候，马克和瓦内萨掩饰出来的、看似美好的田园生活惊现裂痕，朱诺能够做的，似乎只有从正常的青春期焦虑中提炼出毫无惧意的智慧，她决定正确去面对自己的问题，让一个年轻人的生气勃勃扫清一切阴霾。虽然朱诺可能会面对许多艰难的选择，可是她终将找到那片属于自己的成长净土。