看片杂记

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生命的挽歌
——韩国导演金基德电影《雏妓》分析


《海岸线》和《雏妓》带有明显的朴实叙事风格，甚至单纯到断片式的写实，这是金基德初期电影很主要的特点。《雏妓》于1998年上映，是金基德较早期的创作，但这不能就此认定作品的幼稚，恰恰相反，在金基德还没有胆量尝试其意象重叠、充斥着伦理冲突的“心理焦虑”电影时，他已经通过几部本分叙事的作品熟稔了稳重的旧派叙事风格，并且开始小心翼翼地为它们赋予不同寻常的色彩。在单纯的叙事技巧上，两部影片显然避免了高潮的过早出现，也摆脱了为迎合观众对故事高潮的依恋而故意制造的对情节的拖沓，在整体上呈现出一种内敛的气质，细节上也已经开始展现金氏特有的暗示方式。对于金基德，这都是一个弥足珍贵的肇始。

一、叙事迷宫

《雏妓》其实采用了一个很普通的线形叙事结构。根据故事的题材，我们完全可以将电影文本和老舍的《月牙儿》做一番比较，《月牙儿》中为了完成主人公由良家妇女到妓女的转变，多次加重了主人公的生活压力以促成这种变异，使得命运呈现一种极度紧缩的状态，尽管这种变异是真实的、可感的、痛苦的，却扩充了文本的张力，渗透了跳跃的力量。然而金基德不仅仅考虑了情节上的刺激，利用镜像电影的特质，他保持了一种平静的叙事态度，将真正的故事掩埋起来，掩埋在如是展现在我们面前的情境下面。
参照麦茨的组合段理论，我们很容易梳理这部影片的结构：

1．序幕。段落。年轻的妓女贞在前往新的旅馆工作前去海边散心，晕倒在海边被皮艇司机救起，匆匆离去。
2．交替叙事组合段。贞在新住处安顿好外后出购买卫生纸和安全套；旅馆老板的女儿慧美因不愿让男朋友知晓自己的家庭背景而提早从其车上下来，路遇共同回家的贞，二人一同回家。
3．段落。贞开始在慧美家的小旅馆工作，依靠肉体赚钱，却遭到慧美和其母亲的奚落。
4．线性叙事组合段。慧美的父亲在旅馆的外墙上涂画，看到贞从外买鱼回来，遂强迫与其发生性关系，后被慧美发觉，慧美认为是贞勾引其父，对贞更加鄙视。
5．段落。爱好摄影的旅馆老板儿子勇在吃晚饭时为贞和慧美抓拍合影，引起了慧美的不满。后勇将照片洗出送给贞，提出为她拍裸照的要求，遭拒。
6．线性叙事组合段。贞的哥哥来小旅馆向贞勒索钱财，并强迫与其过夜。次日，贞的哥哥带贞去海边散步，并乘皮艇游海。
7．段落。贞觉察自己怀孕，去医院流产回来遇雨，恰逢放学回来没有带伞的慧美，欲与其共伞回家，遭拒。
8．段落。勇在贞接客的房间瑞安装窃听器，在贞接客时偷听。
9．线性叙事组合段。这天晚上，贞遇到一变态客人，先是要求贞穿上中学生的服装，惺惺作态后，要求肛交，遭贞拒绝后殴打逼贞就范，后被问声赶来的老板重击，落荒而逃，报警后被警察识破，不予理睬。
10．线性叙事组合段。勇再次要求为贞拍裸照，得到同意后在一艘废弃的船上为其拍照。拍完后又恳求与其发生关系，得逞后在船顶畅快地呐喊。
11．插曲式段落。贞的哥哥又来小旅馆，并为贞买了桔子，再次强迫与贞发生关系。事毕离开时被埋伏已久的勇偷袭——一只眼被石块砸伤。
12．段落。编辑部的人来找勇，向勇购买贞裸照的底片，勇不假思索地给了他。
13．段落。慧美借用勇的随身听时发现接入贞接客房间的窃听装置，并听到勇继续向贞提出发生肉体关系的要求。在勇回来后向其发怒，扯断了窃听的线路。
14．插曲式段落。次日，慧美向母亲请求购买一台随身听，母亲未答复，但被隔壁房间的贞无意听到。
15．场景。慧美屋中。慧美晚上放学回来发现桌上崭新的随身听，欣喜万分，跑出去向母亲为早上的无礼道歉。
16．插曲式段落。慧美与男友柴曼外出喝酒，酒醉后被柴曼拉去开房间，柴曼欲与慧美发生关系，遭慧美强烈反抗。柴曼欲望无以发泄，向朋友打听可以嫖妓的旅馆，无意中来到慧美家的旅馆，正欲与贞发生关系，接到慧美的传呼。慧美向他道歉，柴曼遂放弃嫖妓的念头。
17．插曲式段落。慧美向母亲提出带柴曼来家，但不想让柴曼知道她的家庭背景。母亲请求贞晚些回来。贞去海边喝酒，皮艇司机要求与贞发生关系，贞拒绝。贞在柴曼和慧美一家人吃饭的时候花枝招展地回来，并道出了慧美家小旅馆的提供妓女的事实。慧美气愤地扇了贞一记耳光，大家不欢而散。慧美向柴曼解释其家庭的真实情况，求得柴曼的谅解。柴曼表示并不在意。
18．段落。慧美询问柴曼是否在她家的旅馆开房嫖妓，柴曼承认来过，但否认与贞发生过性关系，并找来贞作证。贞谎称柴曼与其发生过甜蜜的性爱关系来激怒慧美。慧美将随身听掷还给贞。贞给了慧美一记耳光。
19．线性叙事组合段。老板与贞“偷情”时被警察抓获，老板娘与勇追问时发现是慧美告发。慧美受到全家人的呵斥。慧美痛苦地反驳。
20．插曲式段落。勇发觉自己得了性病，去医院治疗时遇到同样发病的父亲。回家后父亲告诫贞也去看病。
21．段落。慧美向母亲告发贞勾引勇。母亲怒不可遏地要求贞离开，然而贞真的要离开时老板娘慌忙将其拦下。贞气愤离开。
22．平行组合段。慧美将贞的箱子提回贞的屋子，同时翻看了贞的物品，发觉贞除了身份与普通女学生毫无二致的生活习惯和贞对她的纯真友情；贞找到了皮艇司机，度过了一个愉悦、浪漫的下午。
23．插曲式段落。慧美想了解贞的日常生活，跟踪贞在书店和闹市区穿梭，被贞发现逃脱。贞反过来跟踪慧美，发现慧美在尝试她刚才的生活。贞制作了一枚信封直接投递到小旅馆的邮箱里，慧美回来发现了信封里贞绘制的一幅自己和她的双人画像，会心地保存好。晚间，慧美找到了被自己扯断的窃听线路，重新接好后窃听贞接客的过程，在贞的呻吟声中，慧美的手伸向了自己的下体，轻轻地自慰……
24．插曲式段落。慧美决定向男友柴曼献出自己的初夜，两人在房间里赤裸相见准备动作的时候柴曼主动放弃了。
25．线性叙事组合段。街头出现以贞的照片作为封面的色情画报。贞的哥哥得知后向贞勒索巨额钱财。贞被逼无奈，当天夜里接客后在床上割腕自杀。幸亏被从梦中惊醒的慧美发现救下。
26．段落。老板决定为贞报仇，准备以武力解决问题，慧美向皮艇司机求助。当天夜里，贞的哥哥打败了老板，却败在皮艇司机的重拳下。
27．场景。贞的哥哥在海边破船旁向贞道歉。
28．段落。贞和慧美在慧美屋中谈心，忽然听到有客人来了，慧美代替贞接客，献出了自己的初夜……
29．场景。在慧美家的旅馆院子中，清晨，每个人都在幸福地微笑……
30．幕落。贞放生了金鱼到海中，贞和慧美看着小金鱼渐渐游走……

借助这种线路清晰但简单的解读方式我们不难发现《雏妓》是一部结构异乎简单的剧本，基本上处于一种单一的线形叙事脉络之中。直言不讳地讲，金基德地剧本也许比这部影片更加耐看，作为一部影片，相对隐晦的高潮部分也许很难让人支撑着看完整个剧目，而从一开始就源源不断地插入的性爱镜头由于剧情对于人物关系的特殊设置也索然无味，充斥着男人的霸权和女性的疲软姿态。不能通过性爱的大胆裸露延宕高潮，艺术类型影片隽永的叙述方式便只能依靠情节、意象等主体性设置展开，使得视觉刺激大打折扣，这对于不了解金基德电影而只是被片名吸引的观众显然是一种时间上的考验。
金基德在平凡的电影叙事中制造了一座迷宫，更多的人连迷宫的入口还没有找到，就匆匆离开做了过客。对于当时尚且年轻的金基德来说，这不能不说是一个遗憾。
有评论说《雏妓》叙述了一个妓女改变了她寄身的旅馆中一家四口的命运的故事。我个人认为这种概括是牵强的，贞没有力量也没有主动性对她寄身与此的家庭施予任何扭转的力量，甚至连她的到来都不是新鲜的，而只能作为小旅馆一个生存的惯例而已。我们很难说金基德究竟要讲一个道德改变的故事，还是要讲一个灵魂回归的故事，小旅馆里所有的人并没有什么本质上的改变（如果说慧美放弃贞操也是一种改变的话，这种改变恐怕也没有触及女人这一概念的任何改变，至少在这部影片里是有这样的。），他们的命运恐怕也不会有什么大起大落。命运是否被改变？被什么改变？改变了什么？改变的标准是什么？恐怕都很难从那句简单的概括里提炼出来。真实被隐匿了……真实被隐匿的方式是通过情节的前置，即隐藏在情节表现之后或者之前的故事，妓女贞的身世就是一个很完美的隐藏情节，借助诸多潜在的触点，叙事含量被大大增加了。

《雏妓》一片中最大的、赖以推动情节发展的是贞和慧美的冲突，这种冲突在影片前段就被固定下来。贞初到旅馆被老板娘问及年龄，她回答：“和你女儿一样大。”我无法解释初到此地的贞为什么会对旅馆家庭的情况了解的这么详尽，从逻辑上似乎很难推理，我们不妨将这种回答方式（间接式）表明了贞对同龄、同性别人群的迫切找寻和心理依附，妓女的生活很容易让一个女人对男人失去信心，而年轻让贞不甘寂寞。这种情感始终没有发生大的改变。慧美则在得知尾随她回家的美丽少女就是他们家新来的妓女时表现出极度的厌恶和轻蔑，但她也只是稍稍甩手掩上门户而并非摔门而入（段落2），这个颇具涵养的动作处理的是非常细腻的，符合现实性作品深刻的人性表达，也为慧美其后的情感线路波折埋下了伏笔。这种波折的大概变化是由逐步升级的暴虐转变为突变式的平和，狭义上的冲突（单指斗争）出现了七次，表现在三个不同的方面：
一、地位。事实上，所有七次的冲突都包含着这种地位上的抗争。普通女孩慧美因为并不出众的面孔和家庭所操持的“龌龊”职业感到自卑，同时因为传统的贞洁观念保有一份处女的自尊。她厌恶为她带来这种自卑的妓女，而这种“厌恶”又因为人性上的“不忍”和生活上的窘迫未能转化为有效的斗争——打破依靠妓女生活的家庭命运，在多变的地位变更中，慧美的性格发生着扭曲，她忽略了也正是因为和妓女的长期关系也使得她拥有了某种畸变的“自尊”。年轻妓女贞则在恶劣的皮肉生活中游刃有余，她依然可以在职业之外追求自己喜欢的绘画艺术，并且卓有成效。贞不曾想过要改变自己的命运，摆脱低贱的职业。地位被放逐到极低点后不因为功利而追求的乐趣显得弥足珍贵，而此时的乐趣也更加纯粹。我们甚至应该羡慕贞，她生活得非常潇洒。贞企图与慧美交流，虽然她的目的并不是获得概念上的“平等”，但慧美却始终无法摆脱心理地位上的差别与其对话，以致于她一直抱有“你和我是不同类的人”的观念，惶惶不可终日。
二、金钱。作为对现实性题材影片的尝试，金基德不得不将造成冲突的原由具象化、确定化，而显然唯一的选择是将金钱作为矛盾的基点。一方面是以慧美为代表的年轻的生活困窘者，在物质匮乏的条件下依然对道德顶礼膜拜，她幻想通过正常劳动换取所需，相信生活最起码的公平意识：女人可以找寻和创造自己的未来，这种盲目乐观的女性主义精神使得她很难接受眼前的事实。慧美没有钱，作为家中的女孩子她不能享有与弟弟一样的待遇，她渴望得到自己的随身听的要求受到了母亲的漠视。尽管她具备潜在的赚取钱财的能力，她所受的教育和所坚持的道德意识禁止她为了金钱出卖肉体。潜意识中，慧美（不得不）认可这种赚取的方式，妓女和金钱是拥有直观联系的，所以她演绎出由厌恶妓女迁怒厌恶金钱的荒谬逻辑。她不能直接接受一位妓女的接济，尽管间接上她的家庭正是以这种方式生存。
另一方面是以贞为代表的部分金钱的自由支配者，金基德似乎没有刻意将她塑造成一个自由的妓女，她受制于她的哥哥（这似乎也暗示着她受制于她的过去），受制于一个似乎根本无权控制她的男人，但不管怎么说，她拥有一部分可以支配的资财，她比慧美具有更大的在金钱上的自由，她用自己的钱给慧美买了一部随身听，当慧美发现真相时这种不平等被挑明了。但是很快慧美发现她所认为的金钱支配者也同样没有自由：贞因为她的家庭（弟弟勇的涉世未深）而负债，只能无奈地选择自杀，冲突消解了。
三、性观念（性关系）。这应该是金基德力图发掘的着力点之一。对传统贞洁观/性观念的坚守只有慧美孤军奋战：不管是出于强迫还是自愿，其他人似乎抱有一种相对开放的性意识（表现为男人对性的饥渴状态和年老女人对男人的纵容和漠视），当然，金基德不欲将这种性开放扩展到滥交，对于异常性行为他仍然是抵制的。贞看似是在男人身下踽踽独行，实际上却在“置之死地而后生”，拥有了绝大的自由。她妓女的身份没有将她拖曳到一个卑劣的寸步难行的地步，反而使她看起来像一个被迫参战的斗士，在无可奈何中多了一份不卑不亢。
金基德喜欢把性作为一柄利器，一柄刺破和尚头心或舌头的利锥，所得的血液用来抄写经文，用来忏悔。性本身不是肮脏的重复的性爱情节在妓女贞的生活里司空见惯，只是维生的手段而已，她有权享受并且维护自己生存的权利，包括爱与被爱的权利，这在逻辑上是无可辩驳的。怀孕、性病在妓女职业里像一切工伤一样平常，影片淡化了这一点，淡化了社会普遍道德意识对性及其外沿的冲击，而慧美清教徒似的道德观念倒是显得有些突兀。当社会生活对个体生存状态采取一种漠视的态度，冲突即变成了个体间道德或伦理感觉的差异的交错和融合。慧美对贞态度的转变恰好在反面诠释了之前的冲突。这种转变从一开始即埋藏了伏笔——贞上艺术班，慧美似乎同样参加了这个艺术班，却缺少贞的才华，贞逼真但温情款款的素描和特殊的艺术品味使得慧美产生了认同，审美意识在这里被处理成善良的代码，慧美开始去了解这个妓女的生活和心理。最后，这种转变迅速升级为性观念的放开，慧美戴着耳机自慰（这里的性似乎还带着某种感恩的态度，性的邪恶面孔从慧美的世界的抽离，并不完全是一种放纵。）和与男友柴曼的二次主动的性接触证明了这一点。在慧美眼中逐渐进化或曰定位为“人”的贞，摆脱了妓女这一身份带来的屈辱，开始与她自己合流为一对好姊妹。出人意料的是，这种合流暗渡陈仓地逆转了慧美的生活——使慧美为那个她曾经百般抵制的职业自愿付出了初夜。
性是风轻云淡还是粉墨登场？金基德力图使性回复到欲望的本源位置，企图改变整体意志对性的曲解认识，但他采用了一种直面的方式，直接用性来打破性，用悖论来搏击悖论——迫使单个个体认同一种在逻辑上正确却在伦理上反常的性观念。这已经很难定义为一种男权还是女权之争。这种变化裹挟着一系列复杂的变化，成为《雏妓》在人性和伦理上营造的神秘迷宫气氛的龃龉。

二、意象迷狂

克里斯丁•麦茨在《电影符号学的几个问题（1967）》提出了“含蓄意指”的概念，“含蓄意指，……其所指是文学的或电影的‘风格’、‘样式’（史诗，西部片等），‘象征’（哲学的，人道的，意识形态的等等），或‘诗意气氛’” ，“含蓄意指”似乎指出了电影设置中某些特殊的物质构建，我们不妨用诗歌的意象来定义。斑驳陆离的意象在情节疲惫的时候作了有益的补充，诚然，不是每一位导演都会刻意地寻求意象的表达。《雏妓》作为金基德早期的一部侧重于通过叙事达到制造矛盾目的影片，意象并不是第一位的，甚至只是点缀性的，然而，这种尝试至少是有意义的。对于意象敏锐且大胆使用的特质恰是使金氏电影获得诗化效果的重要元素，在其后的《春去春又来》（又名《春夏秋冬又一春》）、《漂流浴室》中，意象开始占据不可或缺的地位，发挥了神秘且奇特的效果。

乌龟：影片开头以一组长镜头聚焦了一只乌龟的爬行，它离开海滩爬向路面，在车流和人流间蹒跚行进，后被路过的贞拾起，放归大海。金氏电影的开头一般都是晦涩和意味深长的，即使是叙事电影，序幕也往往包含了巨大的寓意。这次金基德找到了一只小乌龟，并且用了一组平行镜头、以乌龟的视角表现行进的历程。“含蓄意指的所指，只有当相应的能指使能指与直接意指的所指都起作用时才能成立。（克里斯丁•麦茨 《电影符号学的几个问题（1967）》）” 乌龟为“含蓄意指”的能指，各式各样的大鞋子凸现了乌龟之小，在叙事中表现出“弱小”的概念，这种“梯尼亚诺夫式”的隐喻法很快交代了它的本体——妓女贞，“妓女贞是弱小的人”这就是整个隐喻本身。贞送乌龟入海的事实无疑丰富了这一隐喻，即“弱小的人相互救助”。后续的问题即是：谁来救助弱小的贞……
金鱼：金基德在做游戏，他玩弄了一只金鱼。他玩弄的方式很特别，金鱼的意象以无特殊意义进驻，随后具有所指的可能性，进而所指被消解，成为能指本身。而具体的关系似乎又是这种变化的复杂纠结，时而模糊时而切近。
金鱼作为意象链接了四组关系。
在第一组中，善良的妓女贞为她无意撞掉的一只装有金鱼和水的袋子注入了她自己喝的矿泉水，这一组动作进行时没有缀余的语言，也没有虚情假意的客套，金鱼的主人坐上贞来时坐的出租车，离开了这个城市——她是贞的上一任房客，另一个妓女。一位妓女带着一只金鱼“出逃”，如此前置的故事戛然而止却掷地有声，金鱼引出了一切。贞很快了解到这一切，她关注到房间里的鱼缸，她同样希望充实它，故事由后台转入前台，这是妓女贞的故事，也是所有漂流的妓女的故事。金基德不打算把一切变得晦涩艰深，他的目的只是让出场的妓女贞获得一个扩大化的身份，从整体上扩充故事本身的容量，金鱼像是一枚轻巧的砝码从天平的一边移到另一边，不着痕迹，却确定了故事的重心。
    第二组贞与旅馆老板的关系中，金鱼由被两位妓女救助的对象变成了为满足幼弱的人发泄欲望的受害者/被虐者。贞在被老板性压迫时将自己的无助转向了塑料袋中的金鱼，她不欲直接杀死小鱼，解脱自己暂时的苦楚，而是将金鱼存在的环境——水破坏了。金鱼在此处变成贞的自比，她在考验金鱼的忍耐力正如强大的生活考验她自己，承受的形式被转嫁本质却没有任何变化。水喷射在贞身上一起一伏的老板灼热的脊背上，与老板射入贞身体的动作形成对照。失去水的金鱼没有死，它自己拯救了自己，也拯救了贞，它被贞释放了，贞也放逐了自己。液体（水、精液）串连了三个欲望迫切的生命，尽管对于生存的态度不同（老板强烈的性欲、贞和金鱼的求生欲），他们无疑都成为“弱小的人”这一概念的呈现。个体表现为强弱悬殊的对比，实际上却在意志上相互依存。
    第三组贞和勇与第四组贞和慧美的关系则仅仅选取了含蓄意指的浅层含义，金鱼成为环节的一个穿插元素。勇借口观看金鱼向贞作身体要求，金鱼成为诱发欲望的幌子。慧美只是通过勇的一句“我姐姐也喜欢金鱼”和影片后段作为照应的慧美面对贞房间内鱼缸的一组情真意切的眼神作了简单的交待。金鱼作为无差别的情趣寄托成为两个年轻女人不可多得的共同性之一，成为一个细小的转变的契机。这在叙事过程中是司空见惯的。
贞在某些时候被譬喻为金鱼：美丽、依赖某种方式生存、顽强却在别人的把玩下过活。金基德在最后为金鱼安排了一个违反常识的归宿——海洋（不知是出于疏漏还是设置），开阔的海和畅游的鱼没有让我们有任何不适，反倒有点沉醉其中、忘乎所以了。与旅馆老板丢弃在贞房间门口的那条死鱼相比（譬喻了疲塌而欲望强盛的老板本人），这条逃脱束缚地小金鱼显然是太幸运了……
鞋：鞋是身份的象征，这不是譬喻而是常识。贞拥有一双在妓女中再普通不过的鞋，如她的身份一般，这双鞋从未更换过。她在出场时遇到的女人也拥有同样款式的一双鞋，意义不言自明——这是一双象征妓女身份的鞋。我们可以发现这是一双没有后帮的鞋，鞋跟高耸，易穿却不适合行走。是否这暗喻了妓女身份的易得却步履维艰？女人放弃神圣的初夜
旅馆老板在晚上关闭旅馆大门前替客人摆正鞋子，却毫不理睬妓女贞的鞋子，还顺势踢了一脚，鞋子成为承受冷落与鄙视的载体。柴曼因鞋子暴露了嫖妓身份和经历，老板却老练地藏好自己偷情的证据（他的鞋），与妓女的鞋并排摆放鞋子在此时是罪。男人渴求触犯禁令，却恐惧罪行被揭发。能够从容地脱掉鞋子进门嫖妓的是家庭伦理的逃避者，他们的鞋子上沾着家的味道。在影片最后（段落28），慧美穿上贞的鞋子去招待需要住宿的客人。面对客人需要妓女的要求，她犹豫许久，最终决定自己代替贞去面对。鞋子在雪地上留下一串清晰的脚印：慧美完成了所有的转变，她放弃了对初夜高贵的想法，向真实低头，在生活还没有沉重地压迫她的时候，她决定依靠出卖肉体的特殊方式对生活迎头痛击……
图画：很遗憾，我仍然不知道影片中的图画属于何种流派。模糊的人体带有印象派的风格特点，图画上人物的神情上与贞相似，贞的哥哥在看到这幅画悬置于贞的房间时说：“原来你还是把它买下来了。”可见这也是贞的所爱。丰腴的肉身意象被消解后，裸露的人体丝毫没有性感可言，只是附着了残缺和被蹂躏的意味，成为妓女贞皮肉生涯的映射。选取这幅图画的意图似乎很明显，借用一种现代派艺术的特殊表现力颠覆一种审美上的传统，继而触发人类道德伦理上经不起推敲的引线。妓女这个敏感的身份裹挟着巨大的压力，像一幅不能被人欣赏的画作，纯美已经不是它希望和能够表现的了。事实上，纯美因虚假已经不存在，去除粉饰的真实正是残缺、模糊和无奈的。
水（海洋）：韩国三面环海，国土面积小，这使得任何一个韩国创作者最终都不可能逃避“海”这一现世背景。他们似乎也没有必要逃避，海洋提供了更为宽广的创作题材。与日本不同，韩国凭借优良的港湾收获福祉，而日本却在飓风和丰收之间徘徊，不由自主地福祸并存。金基德似乎很善于也乐于使用水这一元素，在《海岸线》、《漂流欲室》、《春去春又来》及至05年的新片《弓》中，海/水这一概念被赋予了繁复的意义，成为独具效果的意指和笼罩叙事纬语的强烈衬色。
我们回到《雏妓》，水/海对于柔弱个体的包围意指了一种保护关系，更确切的说是羊水之于胎儿的关系，在婴儿希望回归母体的愿望与惧怕水的求生本能间展现矛盾的抉择。这种意指一方面阐释了主体强烈的归属感，使得主体破碎的命运变得更加岌岌可危；另一方面则刻意撕裂了主体和母体的原始联系，人类成熟即永远无法回归“羊水”的事实使得主体性情无所依凭，生命的概念因无来由、无根源变得风雨飘摇。贞惬意地凭海临风，几乎因为强烈的归于海水的愿望而丧命，温暖的海风和律动的海水使得她恍如置身于母体的保护中，简单到只需闭上眼镜就可沉沉睡去。然而水终究是一种替代品，贞仍需考虑面对生活，怏怏离去。是否这种解释过于牵强附会？金基德也意识到了这一点，母体对位的关系似乎太难理解。他将这种对位更为通俗化了，通过贞暴虐的哥哥道出——“我们的家乡也有这样的海！” 海洋——故乡——母亲——保护，故乡概念使海的母体化变得顺理成章，更加具象化了。

三、女性观照

金基德因《坏小子》一片被批评为男权主义的代言人，让女人名誉扫地。“其实你什么都不是，你只是一个妓女。”金基德似乎在自比上帝，玩弄女人的命运和尊严。然而反观金氏电影中的男人，似乎被表现得更加龌龊可悲。怀抱狭隘的女权思想不易于更加宽容地接受这样的现实：在金氏电影中，男人和女人已经共同降格到一种濒危的“人”概念之下，成为生活而非导演一人的玩物。
在《雏妓》中即轮到男人沦为卑微的符号了。当然这只是一个权宜的判断。尽管现世的男人群体中确实夹杂着某些兽欲旺盛的个体，在一部叙事文本中如此频繁的出现这样类型化的个体，也使得我们很难不将男人降格处理了。影片中，贞的第一个客人即是个贪得无厌的滥交者，并且急迫到忘记关闭他私处前的屏障，贪婪到企图节约几瓶酒钱而将酒瓶藏到贞的被褥里。这一意象通过慧美嘲笑的目光和笑容强化下来，而慧美的父亲（旅馆老板）同样的一个无意的疏忽（忘记将私处前的拉链关闭）让慧美的嘲笑升级到仇恨的地步。这种仇恨最初是对位于贞，而后是她的家庭，并在最终指向罪魁祸首男人的时候被无奈和默认轻描淡写地化解了。
那位要求肛交的道貌岸然的嫖客因为裹挟着的非正常化的性要求使得透明化和暴露过渡的性活动又变得朦胧、含混多义起来。“虐恋者就是追求虐恋这种特殊快乐的人，他并不是不得不如此。他并没有一种天生的欲望叫做‘虐恋’；他也没有一种与生俱来、不可更改的身份叫做‘虐恋者’；他只不过是选择了对虐恋这种快乐方式的消费和享受；他是一位消费者，一位享用者。” 妓女贞是男人性活动的消费品，但是她还没有将自己摆上异常性行为的货架，对于任何性关系上的强买强卖她都坚定地拒绝。对已然臣服在身下的女人进行无意义的暴力征服，男人的面目在此时变得狰狞恐怖起来。性不仅只代表一种消费性的供需关系在男人快慰的嚎叫和妓女毫无知觉的面目中抽动，战争的意味充斥进来，妓女不是无底线的服从，她们的抗争尽管无效但是有意义，也正因为如此，妓女悲剧性的命运凸现出来。
贞的反抗方式是自杀。刘小枫说：“一般人的自杀是向暧昧的世界无意义性边界发起的最后的冲击。既然生没有意义，主动选择死就是有意义的，其意义在于毕竟维护了某种生存信念的价值。” 贞的无意义是由她的哥哥引发的，我更愿意将他们看作具有血缘关系的兄妹（尽管这样更加残酷）。贞和哥哥乱伦的媾和关系（不管出于被迫还是自愿）没有使贞选择死亡，她把哥哥看成是消费者，理所应当地承受了。最终是哥哥强制的金钱迫害促使她走上了绝路。实际上，金钱也并不是主谋，贞已经习惯将她的卖身所得交给哥哥，她依靠哥哥偶然送来的桔子幻想维系脆弱的亲情感（已经不能称为亲情关系），缓解世界的无意义本质对她神经的冲突。她无能力偿还哥哥对她要求的金钱债务，她感觉最后的情谊（即使是幻想的）也即将被割裂了，她万念俱灰，只能选择自我死亡、自我解脱。
缠绕在利益链条上的男人需要女人柔软的身体放松他们绷紧的神经，女人则依托男人的生理需要生存，却被更为无耻的男人利用驱使，创造他们需要的利益。贞只是一个过渡环节，一个身不由己的妓女。除了死和苟且的生，她没有任何自由。那么活着还有什么意义？她为什么不尽快选择死亡？为什么非要苦苦支撑？余华说：“人是为了活着本身而活着，而不是为了活着之外的任何事物而活着。” 生命因为生命先天的选择存在而非灭亡的单一目的而延续。然而对于个体生命，生存的意义因为太过形而上的意义而无法被具体感知，活着只是一句空谈，人需要寻找生存的在世依托。这种依托的虚无使得所有的叙事者都很不满意，他们无法言说，手中的笔也就成了废物。金基德也不满足这样模棱两可的答案。张艺谋，金基德所欣赏的中国导演，也不满意。因此张艺谋执导《活着》时最终也没能把余华的意思进行到底，他必须寻找一个叙事依托，“……养了一只小鸡，鸡养大后变成了鹅，鹅养大后变成了羊，再把羊养大，羊就变成了牛。”张艺谋选择了这样一段叙事作为他的切入点：利用合情而不合理群体生殖积累解读生存的意义。应该说，这是极为接近的。金氏随后的影片左突右冲地寻找答案：偶然性中的必然命运（《坏小子》）、宗教救赎（《撒玛利亚少女》）、幻觉解放（《空房间》）、自由意志与永恒（《弓》）……生存的意义偏向伦理、人性，最终不了了之。《雏妓》中，他让贞自杀了……
贞是美的，慧美在影片后半段曾无限深情地说：“你太美了，如果我是男人，我也会忍不住的，……”丑陋的男人们渴望蹂躏美、解构美、忘却美，他们在压倒女人的那一刹那间脑中盈满了兽欲，被雄性激素冲击得打着激灵儿。柴曼这样为自己辩护：“我也不想这样，可是男性荷尔蒙让我们控制不住自己……”事情真相大白了，看起来，男人欲将自己的过错归咎于激素和自己的性器。而贞的美丽是使男人不能自持的契机，她肥厚性感的嘴唇被男人们幻想为抚慰他们灵魂，渲泄他们欲望的缺口。他们在贞的身体里进进出出，间或怀着稍纵即逝和沉重的罪感。男人是否有理由推卸责任？他们可以被释放么？谁是判定这一切罪行的法官？显然女人也不可以，她们是原告！
贞在没有走进那间召唤她的屋子的其他任何时间里都不是妓女，她拥有自己琐碎但完整的生活，慧美发现了这一点。妓女这个职业被赋予了太多形而下的意义而显得污秽不堪，其真实面目却因为缺乏探究和曝光被遮蔽了。谁知道一个妓女是什么样子？什么是真正的妓女？妓女一定因被逼迫而出卖肉体么？又是什么逼迫了女人？慧美诱发了一连串这样的疑问，她决定自己做出解答。她不是一个不识时务的暴戾的怨怒者，“为什么我们家一定要做这个？”她并不抱怨家庭的困窘境遇，只是对维生的手段提出质疑。在她看来，祸根是性消费供需链条上的供应者——妓女贞使得男人得以游乐喷泻欲望的机会，从而促成了她家庭的职业归属，所以她一开始怒斥贞：“你和我是不同类的人！”在这个鸡生蛋还是蛋生鸡的问题上她首先一厢情愿地归罪于一个弱小的寄居者。而令她嗔努的是她即将托付终身的男人却主动地选择了一个妓女，不管做爱的事实是否实现，男人的动机使得她看清了主谋。“其实我们都是一样的人！”（旅店老板在看守所里对贞说）慧美默认了这个和她之前相悖的结论。生活让一个甘愿选择清贫的人都不敢放弃眼前仅有的财富。只要你有底线（继续生存），那么你就永远受制于它。慧美献出了初夜，不只是为贞，也为自己，苦涩地庆祝自己看清了生活扑朔迷离的脸。
金基德没有将这个命题继续深化，那将是一个罪罚意识的深渊，在这里戛然而止很明智。他留给我们一个很虚空的结尾：所有主角甜蜜的微笑。笑的姿态很机械，似乎所有的人都已经明了摄像机移动的方向，对着镜头莞尔一笑。之后是慧美和贞放生金鱼，仰拍，从水中看上去慧美和贞的脸很破碎，失去了典型的意义。画面的重塑性建构暗示了一种化整为零的普遍性，使得整个故事在结尾处又回到原初的状态——这是一个随处可见的故事，故事里的人也许就在你的身边。

结语

    生活或称生命存在方式被称为理想时似乎充满了渴望和诱惑，它与个体旨趣、意志趋向息息相关，而当其作为叙事话语被断面抽取时，进入单纯存留状态的生活便与一切失去了最起码的联系，成为独立存在甚至不受其所依托个体影响的运行机制——生活失控了！即使一种平庸的失控状态也会撕扯个体敏锐的感受，就像有一天你的鼻子忽然对你说它饿了，你所能做的恐怕除了惊诧就是为它精心准备一份不知道它会不会吃的美食，然后等待着下一部发生……它是你的一部分，而你却对它一无所知。同样，你是自己生活的主人，却很可能不得不听从它的命令。《雏妓》让我们看到这样的情况，我们应该欣慰我们被及早提醒发现了这一点……

schiff

一个女人，好看但并不美丽。
一个妓女，风骚但并不放荡。
一个生命，平凡但并不低廉。
  
   金基德对情欲有很特别的把握，印象深刻的是贞花的哥哥被房东痛打之后，贞花仍旧帮他擦拭伤口，而在这之前，她曾想过因为负债而自杀，因为这个被叫做哥哥的男人一次次的勒索和强暴。贞花平静地解下手腕动脉上包着的纱布，给哥哥抹去太阳穴上流着的血，她的哥哥痛苦的说：“每一次我看到你都想要你，我最好再也不见到你！”那之后，他没有再出现。对于邪恶，金基德有相当的宽容，没有绝对的恶，也许当一个人善良到了极点，便可以逼退邪恶，得到生命的补偿。

   这是一个讨人喜欢的故事，一个社会下游奋斗者的辛酸经历。作为金基德的第一部作品，让人看到更多的是一种平凡的温馨，人与人之间的亲密与友善。一条红色的金鱼，被导演赋予了人性的光辉的小动物，他的意思也许是，人际交往如同鱼游水一样简单，珍惜我们拥有的，无谓的活着，然而自由，终将属于灵魂。

   那么妓女又如何？一颗并不纯净的心搭配一具貌似清白的肉体又能如何？都是身外物，包括身体本身，只要心不是肮脏的。

   喜欢影片结尾处的安排，最终接受了贞花的惠美走向了男客的房间。我们知道那并不仅仅表示一种代替，一种启蒙，它甚至可以被看作是对一整类人歧视的抵消，对沉浮在这个社会中下等劳动者的理解，大而言之，那是博爱。也许这就是金基德的可贵之处。一个导演可以一直在拍情欲，但不能有欲无情，在这一点上金基德恰到好处，在海中央那个简陋的灯塔上，贞花与所爱的男人激越的共度，导演的镜头并不色情，一切简单真实，真心想要，便能得到。我常常觉得在一个爱的模式中，女人与男人的看法不一，女人更多的想要情，男人更多的想要性，可是很多时候，性也是情，由心生，由心灭。

   女主角身上滞留着一种舞动的美，温柔的笑着，面对迎面而上的惨痛和不解，是的，雏妓的职场生涯，做爱——做什么，就爱什么。

schiff

《雏妓》（Birdcage Inn），又译《雀笼小客栈》，后一译名过于文绉绉，不如《雏妓》来得直截了当。接触过金基德电影的人都知道他对于妓女题材有所偏爱，例如《撒玛利亚女孩》、《坏小子》，但是他最早一部涉及妓女题材的电影正是这部《雏妓》。虽然我们知道妓女题材一直是不少文学家、电影大师所钟爱与袒护的题材，远如法国小仲马的《茶花女》、列夫.托尔斯泰的《复活》，近有日本电影导演沟口健二、德国的法斯宾德、再有意大利的帕索里尼。细究其原因：妓女作为一部分人群，其事实存在无可厚非，作为创作源泉也情有可原。因为“妓女”这一边缘群体的特殊身份，可以给文学或者电影作品一个充满暧昧却又存在遐想的空间，想来与金基德电影题材的剑走偏锋，不无道理。
　　
　　因为妓女的身份特殊，不同时代、不同国家都纠缠着非法合法问题。但是大家或者大师试图表达或者努力去刻画的却是其正面形象，即沦落风尘也不甘自弃，甚至往往保存着比常人更为纯洁高尚的美好情感。而金基德在《雏妓》里如果重复此类前人老路，即便再细致入微，也很难有一鸣惊人的效果，因此导演并不拘泥于常规，一个妓女使一个良家闺秀也自愿成为妓女，并且不是妓女的故意诱引，也不是良家闺秀自甘作践，而是一种水到渠成的自然。
　　
　　作为良家闺秀的慧美，开始时对作为妓女的贞有着强烈敌意，而除了因为自尊心受损，她对妓女本身的轻蔑才是敌意的最终来源。妓女意味着肮脏与卑贱，为她所不齿。而恰恰相反，她身边的亲人却能包容着贞的存在，并非仅仅因为那些房租费。而这一切更加让慧美所难以容忍，甚至这直接导致了她和男友的冲突。贞除了因为身份特殊，大多是以一种安静的房客出现，并且为一家人作画，时不时也去散步逛街，在海边出神，生活相当惬意。当她身上脱卸了一般风尘女子的粗俗不堪，那么她就化身成为一个纯洁的女人，前提是她不在接客的时候。
　　
　　导演用近一半以上的篇幅去印证了“妓女也是人”的观点，甚至贞与慧美的形象也形成了对比冲突。形象上面，贞就已经占据了上风。身为妓女的贞更多时候面带微笑，而短发的慧美则常常是眉目间怒气游动。当最后矛盾把这两个年纪相仿的女人推到交锋阵地时，贞不再向以前那般忍耐退让，甚至她也产生了报复心理。她的忍耐退让除了因为寄人篱下，也是对于自身弱势地位的正视，但她始终维护着自己的尊严。
　　
　　定量的小事积累后，两个女人开始惺惺相惜，尤其是慧美对于贞的态度发生了扭转性的变化。她终于意识到贞作为一名妓女，也并非是她所曾设想过的天生淫贱或者甘于堕落，在她身上，她发现了自己欣赏乃至羡慕的一面。到这时，她终于不再因为对方是一名妓女而不愿意去靠近乃至为伍。而在对待妓女接客这一事实上，她终于也容忍，这一层面上，既有欲望做崇，也有她自甘献身的落败。
　　
　　影片几处从水下仰拍的镜头里，人物在水波荡漾里面容依稀，暗示着两个女主人公对于身份模糊的一种焦虑，因为不管是已经陷于风尘中的贞还是心乱如麻的慧美，她们对于自己生活还是没有十足把握去左右。熟悉金基德电影的，依然可以在《雏妓》里找出如出一辙的乌龟、金鱼、镜子或者水，在后来它们经常成为金基德每部影片里所必须出现的符号，时不时暗示着人物的内心活动。
　　
　　内心纷乱的最终结果使慧美也完成了自己另一种生涯的开始，导演用敏锐的视角去挖掘了这一转变的可能，并且运用独特的叙事进程让观众一步步信服这种可能。可以说慧美是屈服于内外压力，也可以说她是追求新生，而至于结果的好与坏，导演并没有给我们暗示，因为这不是重点。有点悲观的是片中几乎没有一份真切的爱情，也许这就是妓女的命运。那个修船工、慧美的父亲和弟弟、形形色色的嫖客以及那个自称哥哥的男子，对于贞，其实都是追求着发泄，甚至就是赤裸裸的金钱交换肉体关系。欲望的把持、欲望的宣泄，一个成了慧美坚守的防线，另一面却是无数男性角色的追求。
　　
　　抛开成见，吃喝嫖赌在古人看来竟是那般习以为常，甚至有四种文化一说。在时下，后两者难免要遭受法律惩处和道德批判。而对于妓女的态度，绝大多数人依然有着一条清楚的界限，如同水火。如同《雏妓》里慧美对于贞的敌意一般，或者在我们身上，它更多表现为不齿。而事实上，对于消除不掉的东西，众人倒也认可了她们的存在。至于那些流连其中的，唐朝杜牧曾感慨“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名”，然而想起他附赠给妓女们那么多情意绵绵的诗篇，怎么觉得这两句是故作贴金、写给世人的。
　　
　　当认可这一切，事实上，金基德已经开始向你问候了。

schiff

金基德的坏小子

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??不知道它在架上摆了多久。幸运的是，深夜时，它在观影的兴奋中，以模糊的宣传封面进入了视野。然而，碟片纸封上，手举男人(汉继)相框的女人(金善华)，侧着修长的背影，低调的暧昧的构图和影调。这是金基德2001年的作品<坏小子>。
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??汉继的台词不足十句。其中两句为：人渣还想谈恋爱? 流氓还能谈爱？无限渴望中的一种痛切的绝望。
??金的作品常台词寥寥，也许张力十足的肢体语言不需要太多的台词。
??睡眼朦胧时，千万别看他的作品。那些画面，需要目不转睛，如同坏小子的眼神。
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??失落、惆怅、胀满。。。除了<空房间>有一点点愉悦的情绪外，总离不开这样的字，心在不觉间跌落。
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??下面是搜来的相关评论
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??A
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??《坏小子》：金基德“逼良为娼”的良苦用心
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??作者：不一定驴驴 发表时间：2004年11月8日
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??爱上韩国电影，从金基德开始；热爱金基德，因为他的《坏小子》。作为金基德的狂热拥趸者，我无法原谅自己不把它看上三遍以上。在《坏小子》面前，一切都是那么微不足道。
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??森华是一名美院的大学生，亨吉是个妓院的打手。一次二人在公园相遇，亨吉强吻了森华，森华也赏了亨吉一记耳光。
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??后来，森华被亨吉陷害卖到了妓院，亨吉总是躲在森华房间的透视镜后，窥视着森华一次次接客。亨吉深爱着森华，而森华也最终爱上了亨吉。这段畸恋就这样持续着。
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??金基德可谓是语不惊人死不休，在《收件人不详》竣工不久，又马不停蹄地打造了这部号称《雀笼小客栈》的续篇。再度把镜头对准了妓女、暴力、和欲望。
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??这部颠覆传统影像和爱情观的半抽象电影，俨然已把金基德的审美情趣和人生理念发挥到至极。这是关于一个触目惊心的、逾越阶级身份的畸形爱恋。
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??1、因为爱，所以恨；因为恨，所以爱
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??这是一个让人自叹不如的愈堕落愈快乐的疯狂爱情，一个由身份差异亲手酿造的异样爱情。
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??当亨吉与森华在公园第一次邂逅，亨吉便对森华一见钟情，并觊觎着得到她的芳心。可是，亨吉是个出身卑劣低贱的小混混，而森华是一名高贵的美院大学生，未来的艺术家。亨吉怎么能爱上森华呢，森华怎么会看上亨吉呢？
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??庆幸得是，森华的高贵并非纯粹。她的内心深处，无法抵挡欲望和邪念的招手。她潜藏的这些试图掩饰的私欲，被执着的亨吉发现了。当森华第一次公开侮辱、歧视和表明厌恶亨吉时，当森华偷走埃贡席勒的画册《拥抱》时，亨吉决心报复森华。决心改变她的身份地位。
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??不出所料，森华的贪婪本性使她步入了亨吉的陷阱。在她一步步沦为红灯区的妓女后，自由也被亨吉全盘支配着。可是，此刻亨吉仅仅操纵了森华的肉体，而不是她的心。亨吉真正想要的，是和他爱慕的女孩进行等价纯真的恋爱。
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??爱情的本质，可理解为双方彼此间的一种过分的“关注"和“在意"。尽管常态中促使这种“在意"的手段更多是一种无微不至的关爱和体贴。但另一个与关爱刚好对立着的憎恨，也未必不能使这种“在意"(爱情)诞生。
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??影片中，在亨吉知道自己不可能以温柔的手段俘虏森华的心时，他选择了给予森华冰彻透骨的痛。于是他亲手毁掉了森华，把她变成了真正的妓女，让她遭受男人的蹂躏。以期使森华恨他入骨，以期给森华留下关于他的不可磨灭的记忆---以期爱上他。
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??2、自虐并快乐着的旅途
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??其实最痛苦的不是森华，而是深爱着森华的亨吉。这是一个男人的尊严：当森华被嫖客压在身下或痛苦或满足时，躲在镜子后窥视一切的亨吉承受着比森华更痛苦的精神乃至灵魂上的煎熬。虽然亨吉也曾在事后暴打森华的嫖客，但他仍然愿意森华给别人光顾和摧残。他宁愿躲在暗室里凝视她欲哭无泪的痛苦挣扎。这样亨吉自己会更痛苦，同时也成全了对迫害自己爱人的自我谢罪。于是亨吉的这种自虐简直欲罢不能、愈演愈烈。
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??只有在森华喝醉酒的时候，亨吉才敢走进她的房间。看着自己心爱女孩窈窕的曲线，他也曾扑了上去，可是很快嘎然而止。因为他想要的，并不是森华的身体；他甚至嘲笑性，他不能把自己等同于森华的嫖客；他惟有自虐，他惟有活在痛苦的虐恋中。
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??其实在《撒玛利亚女孩》中，金基德也同样设置了这样一个自我施虐的欲念土壤。
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??在《撒》片中，当奄奄一息的中学生洁蓉祈求着与她的音乐家嫖客情人作最后的道别时，嫖客也见缝插针地展开了对倚隽的报复----倚隽曾经鄙视嘲弄嫖客的报复。于是，他夺走了倚隽的初夜，给不情愿的倚隽造成了生理乃至心理上的创痛。可是，正是这个机缘巧合间的痛苦，却无意间缓解了倚隽对好友亡命的愧疚。继而激发了倚隽向好友赎罪的灵感：于是倚隽开始寻找洁蓉昔日的嫖客们，踏上了自我救赎的自虐旅程。而倚隽愈是卖得多，愈发让她感到灵魂上的轻快和心安理得。
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??3、妓女和虐恋的轮回
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??有人说金基德是典型的男权主义者，这可真是天大的冤枉。尽管金基德不止一次地把形形色色的女人变成了妓女，但他不但没有如何歧视妓女，相反则是同情(在《雀笼小客栈》中最为显著)。他总是客观公正地为这个职业平反，甚至不乏以超现实主义手段为它涂上一层宿命的神秘面纱。
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??在《雀笼小客栈》中，金基德把一尾金鱼和一组被焚烧的写真照片在首尾呼应，表现出妓女的轮回和两位妓女仪式性的交接。在《坏男人》中，同样有这种轮回的意味。
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??当森华第一次逃出魔掌并被亨吉擒获时，亨吉把她带到了海滩边。这里，正是《雀笼小客栈》的海滩。金基德回首前作，当森华和亨吉坐在海滩边，他们身后的建筑物，正是“雀笼小客栈"(如图)。这时候，森华看到一个红衣女子投海自尽，而后她又在红衣女子逗留的沙滩中捡到了两张被撕碎的照片。那个投海的红衣女子，指意森华昔日“纯情"灵魂的消逝。从此之后，脱胎换骨的森华成为了彻彻底底的风尘女子。
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??森华把破碎的照片重新贴合，发现是一对恋人的合影，但惟独残缺头的部分。亨吉入狱后，当森华发现自己爱上亨吉之际，也找到了照片缺少的头部的碎片。这时她恍然发现，照片上的恋人其实是她和亨吉。这意味着两人的姻缘早已注定在前世。
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??4、现实和梦幻的纠葛
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??这样一个匪夷所思的故事，注定要以悲剧收场。但是金基德不愿意为它贯以套路式的悲剧结尾，不愿意打碎他的主人公的美好梦想。于是为它设置了两个截然不同的、并列的结局。而更有趣的是，它们是衔接的。
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?? 在第一个结局中，亨吉被他的小弟刺死，森华傀儡般的在公路上拉客。这个蛮合乎常理的结局对观众来说很悲痛，而面对两个主人公苦心经营的马拉松式的爱情更是太过惨烈。
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??于是金基德在第二个结局中成全了二人(或者说没有了结局)：这时候，死亡的亨吉爬了起来，并和森华各自穿上了照片中的外衣，相约再次来到《雀笼小客栈》中的海滩。两人并排坐在海边凝视前方，亨吉面容憔悴精神恍惚，森华的脸上写满了沧桑(如图)。接着，二人开着一辆卡车上路，森华在车上卖淫，而亨吉为她亲手招揽嫖客。仿如一个流动的妓院。尽管这个黑色的结局对观众来说依然悲痛，但对主人公来说，至少是欣慰的。
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??拧巴的金基德《坏小子》
??引用地址：http://www.xici.net/b7075/d32677105.htm 《黄亭子影线》
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??金基德的bad guy，译成坏小子或者坏胚子。星期天下午，我完全看晕菜了。
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??男人和女人之间存在的普遍战争，刨开阶层、头脑、衣服、对白，变成了完全的肉体战争，男人从不说话，暴力是他的语言，女人被抽空了家庭乃至大脑，身体是通向她灵魂的全部。一个男人让别的男人将自己喜欢的清纯少女变成妓女，女性的身体和灵魂哀泣了，男人在玻璃后面的暗影里窥视着，目光痛苦灼热。
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??在血和肉的疼痛中，在愤怒中，在自我放弃中，盛开的爱情，鲜红的罂粟一般的。。。头昏目眩的暴力迷宫里，奇异的妖艳的花朵。。。每个人都在内心的恨和溃烂中体会爱情的甜蜜，就像玻璃两边终于对视的脸，打火机的火光照亮的半明半灭的阴暗。。。
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?? 但是你以为金基德会像坎皮恩一样么？男性和女性的立场差了一整片海水。坎皮恩让女性形而上的灵魂坠入大海，肉体消融在世俗生活里。金基德让女性俯就男性，用肉体的公众性和人人平等证明超越阶级的爱情。这里面的逻辑太拧巴了，金基德从来就是一个拧巴的人。但是如果他说的完全无关爱情，那我就要怒了，因为如果仅仅传达他自小就有的愤怒，犯不着做这么个tmd美得要命又让人心痛的电影。
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??附上他关于《坏小子》的访谈摘抄。
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??KKD：我的答案是人们应该相互尊重，无所谓阶层，相貌或者财富。这是我的答案，但是拍摄这部电影意欲让观众们去直面这个问题。我相信每个人都会找到他们自己的答案。
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??VH：通常在你的电影中，“坏小子”的主角皮条客亨吉（曹在显出演），是一个沉默不语的人，不能够与人交流亦或表达自己。似乎暴力成为了他唯一的语言。是什么原因导致了这种沉默？
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??KKD：在我的电影里那些人们不能言语是意指他们曾经受过很深的伤害。他们对他人的信任不复存在是由于始初的诺言破灭。他们被告知如“我爱你”，然而承诺的人却并非真情真意。因为种种的失望让他们失去了信仰和对他人的信任，于是不再言语。他们转而寻求暴力，我更喜欢把它称为一种肢体语言。我更愿意把它理解为一种身体上的表达而非单纯的消极暴力。我的人物所受到的伤害和被烙下的疮疤也是年轻人在他们还不能真正对外在的创伤做出回应的年龄段所经历过的。他们还不能保护自己去抵挡身体上的侮辱，例如来自他们的父母，或者口头上的辱骂或者当他们看见父母的打架。或者当你走在街上却遭到别人袭击。一旦这类事情发生，你会感到无助，但是却束手无策。这些经历就会在那些人心里留下疮疤。我个人也有过类似的经历。比如说，在以前，一些比我小却强壮于我的孩子揍我。我没能力保护自己。还有，在海军部队，就因为一些士兵的级别比我高，就可以无缘无故地打我。在经历了这些类似事情的过程中我问自己，为什么必须是这样的？这些问题一直伴随着我成为一名导演表达出我的所想所感。
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??VH：在网站www.kimkiduk.com，你把自己的电影称作“半抽象式”，怎么说呢？
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??KKD：我的半抽象电影制作更多是关于去做，而非只在表现现实。对这个我们所见的世界，我试图加上我们的想法和感知。
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??VH：你的工作就像是一个画家，“漂流浴室”（2002）看来更像是超现实的想象而非叙述性的。埃贡．希勒Egon Schiele的画作在“坏小子”起到某种角色的作用。
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??KKD：我在法国蒙托利埃海滩画了两年画。我没有参加任何官方展和其他活动；我只是自己画画，在街上展示我的作品。我在德国慕尼黑也弄过街道展，在那里我知道了埃贡．希勒的作品。我在“ 坏小子”里放入他的画（他的作品集）是因为第一眼扫过这些画会让人觉得很粗俗，看上去像是淫秽的东西。但是如果你凑近一点看，却是非常纯净的。他们展现出那些被欲望包裹着的人们的形象。起初我喜欢古斯塔夫．克利姆特Gustav Klimt多一些，但是看得越多，我越是喜欢希勒的作品，我便转向了他。
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??VH：希勒常常画妓女和“堕落的女人”，类似于“漂流浴室”、“收信人不详”、“坏小子”里面的女性形象，是什么让你对这些在这样或者那样方式下被迫出卖自己身体的女人着迷？
??
??KKD：我想女人比男人要高等一些。她们提供给男人总是需要的，男人甚至要为此付钱。大多数人可能不赞同我的说法，但是我是这样想的，男人和女人的关系从本身而言是堕落的，即便没有钱的介入，也不能改变什么。当男人和女人之间出现了麻烦，这个世界便有了运转的动力。这是一个广泛的冲突，但是也反映了文化之间的差异。在欧洲，整个情况已经有了一段时期的稳定，男女之间几乎不存在什么麻烦。因此如果你看欧洲电影，他们就反映出这种情况，他们对此没有那么关注。亚洲电影则是更多的不稳定和暴力因为男人与女人之间的冲突仍然非常强劲。
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??VH：女权主义者对“坏小子”的义愤是否同你以前电影所遭受非议一样还是那么多吗？
??KKD：确切的说是的。90%的女性评论家对这部电影都给与了消极的评价。但是如果你会发现这部电影的观众有80%是女性。你会发现所有的专业电影工作者和评论家几乎都给与了消极的评论但是普通的大众却完全能接受它。他们理解它。如果你认为我的电影是金基德式的创造一些如电影所展现的女人的悲剧，那就非常危险了。但是如果你认为它是在描叙一个社会中已经存在的问题，那么你就不可能真的去讨厌“坏小子”。
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?? 体会一次爱的沉沦
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??生活就如同变魔术一般，每时每刻都有着意想不到的变数，永远是始料未及的剧情，就如果这部电影。谁曾想过，从美丽到凄凉，从高洁到低贱，晃隔一世，又仿佛一张纸的正反两面；一不小心，一次失足，一个铅笔头就能捅破。只是，是否有退路。
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??所以我开始认定，凡是爱，都是脆弱的，而且爱情美丽的背后，天生有毒，就如同罂粟。凡是人，都离不开爱，但有些人，为爱下毒，而有些人，宁愿中毒。
??有时候爱是一种沉沦，就像自由落体，不用去想为什么；单纯的降落，在天空里留下一道轨迹，似曾美丽过。
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??这是一个冰冷的深夜，夜雨沙沙，秋天的雨总是带着某种程度的萧瑟，横扫我心里陈积已久的落叶。凌晨两点，静静的，看着这部期许已久的电影。隔着屏幕观望着他们的命运，忽起忽落，并为之感动。其实，看着别人的故事，感动的却恰恰是自己的故事。看《坏小子》的时候，我不是一个局外人，在其中，某个角落。虽然很多时候，我总是接受不了金基德，但是他电影中那种耐人寻味却让我迷恋。看他的电影，只感觉他深沉，深沉得像海底的鱼，或许你从未见过，但见到了，就忘记不了。这部电影依旧带着韩国电影特有的色泽，特有的出其不意，只是它是出奇得凝重。一个坏小子，一见钟情上一个好女孩；一个好女孩，成为女人，堕落成妓女；坏小子用他另类的方式爱着女孩，让她沦为女人，妓女，偷窥着，继续爱她。
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??那天的街头，影片中的坏小子，看到一个无比清纯的女孩安静的坐在长椅上，他走过去，坐下；可女孩不屑看他，终于等来了自己的男友，正欲离开，坏小子追上前，当着她男友的面强吻了女孩，遭来了众人的反感，女孩的唾弃，一时间厮打一片。这是故事的开始，也是爱的引燃。
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??从此以后，坏小子一直爱着这个女孩，可现实中却是可望不可及。一个好男人如果得不到自己心爱的女人，他会去成全她的幸福，一个坏男人如果得不到自己心爱的女人，他会想方设法毁掉她，让其他人也无法得到。有一天，我们影片中的坏小子利用了女孩爱贪小便宜的心理，设下陷阱，致使女孩在无奈中签下了高利贷和卖身契，于是沦为妓女。随后，他透过可以透视的镜子，每天观察着女孩，看着她从女孩到女人的蜕变，生不如死的惨痛，呻吟，接客的情景。女人是无奈的，纵有千万个不甘，也无法解赎命运，她试图过反抗，试图逃脱，但都是徒劳，终究只能选择顺从，苟且继续，放荡下去。这段崎型的爱情在坏小子的苦心策划下，终于把我们清纯善良的女孩卷了进来。
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??影片中的坏小子始终是沉寂的，没有语言，却深邃，刚烈；无数次的受伤，又无数次的恢复；他深烈的眼神，代替着所有的初衷。矛盾，像从沙漠中升起的硝烟；深刻的爱恋，用这唯一的方式；残酷，也炙烧着男人，只是他没有退路。他找回了原本逃离的女人，带她去了海边，他们偶然遇到一个想要自杀的女人，女人意外的发现埋在沙里的合照，只是看不到面目。他又带她回到了妓院，女孩又开始在他的窥视下接客。
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??影片的手法，很含蓄，也很抑郁，将一个男人心底暗涌的死火点燃，灼烈而真实。当女人终于知道了当初的陷阱，却已无奈的爱上了他，爱与恨的交织，这种近乎残忍的爱的方式，将她彻底沦陷。
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??记不起女人的这种感觉始于何时，只记得在他们无言的对望里，多了一份复杂的情绪，或许那是爱的影子。再后来的时候，坏小子终于得到了应有的惩罚而进了监狱，女人去看他，她控制不住自己的感情，对他愤怒地失声大喊：你不能死！男人平静地看着，吸着烟，仿佛在接受良心的动容。
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??最终，男人出狱了，但他的好友做了替罪羊。还是那个能刺破所有的眼神，凝聚着他心中的无尽的心绪波动。
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??最后故事有三个结局，一个是男人放女人回到了之前长椅上，就像故事开始时那样，纯洁美丽；只是女孩已经不再了，没有了青春的笑容，没有了当初真实的而骄傲的优越感，她的眼神流露着所有沧桑，不一样的静瞩。命运仿佛于她，开了个太大的玩笑，却似乎没有挽回的余地了。
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??第二个结局，是男人和女人都买到了当初照片里的衣服，来到海边，安静的坐下，迎着温润的海风，相依偎；跟照片里的一样，忘却了时间，忘记了过去，那么沉静，任凭潮起潮落。是爱，没有期限。
??
??影片的最后，是另一个结局。男人开着卡车，载着女人，以卖淫为生；那么娴熟，习以为常，安详到似乎与他们的爱无关痛痒。就这么继续着，在一起，生活，放纵的继续，用爱相依。
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??故事在幽雅的音乐中结束，你也终于顿悟，那个永远深沉的男人，其实是哑巴；他没有言语，用眼神控制着剧情，那么的分寸，那么的刚刚火候。导演的精巧之处，也在于此，用深邃来操纵这个另类的爱的经典。
??
??在这个务实的时代，电影是最有力度的传达。导演用浓重的笔墨，入木三分，让人的心也一起落魄。用画面来让人感受，用光和影来展现，用音乐来烘托。他始终将重心放在坏小子和女人身上，纵使周围人来人往，依然可以感觉到镜头的力量；他省略了女人的背景和原本的大学生活，却紧紧抓住了坏小子的所有生活元素，然后将两者取交集。于是，男人的世界里多了女人的走入，而女人的世界亦是男人的世界。无疑，一部影片被诠释了透彻。擅长以暴力、变态的特异美学探索社会底层黑暗面的怪才导演金基德，此次将镜头转进汉城红灯区，倒错的情感促成了施迫者的可悲可怜及受害者的冷漠残忍，恨意、悲悯、爱情都同时在最高点爆发。导演编排的巧妙之处就在于，直到故事快要结束的时候，我们才发现一直深而不露的男主角原来是个哑巴，但在影片中他却控制了事件的进程，人物的命运。
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??D
??黑暗中的红(关于坏小子的一点看法)
?? 《坏小子》
??制片：李散在
??导演/编剧：金基德
??主演：曹在贤 孙婉
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?? 入夜，凝视着原本漆黑静寂的世界，恍惚灰暗的影子勾勒着这个世界残缺的模样，只有角落里的一抹红在这死沉无助的黑暗里不安的闪动，那是我最后的良心。
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??
??死去的情欲
??
??吻一个你不认识的美丽女孩，隔着玻璃看着你喜欢的人饱受摧残，在暗室里倾听凝望一个人伤心的哭泣和痛苦的挣扎……这仅仅是影片开始带给我们的残酷。所谓的道德和伦理被嚣张地破坏和蹂躏，所谓的情爱和欲望被暴力地扭曲和压榨，剩下的只是人类自己的灵魂和欲望。当亨吉坐在镜子里偷窥自己安排的一切的时候，镜子里面是他柔弱善良的灵魂，镜子外面是他疯狂暴力的欲望，而森华也在这种双重压迫下，完成自己畸形的感知和认同。
??亨吉只有喝醉了，才敢走进森华的房间，却只是紧紧地吻着她的手，看着她的脸……森华对着亨吉哭喊着“你不能就这样死了……你毁了我……出来！出来”，亨吉在囚室里冰冷地看着这个爱上自己的女人……一次次的挣扎与捉弄，终于亨吉和森华之间有个某种堕落的和谐。“在让人颤栗、愤怒的影像里，我们感到了悲伤、舒适和自由。”就像森华在书店偷的那幅画，色彩浓烈，情欲铺排得颓废招摇，掩饰不住内心的绝望惶恐，这些都是死去的情欲最后的挽歌，没有转念的救赎，只有无休止的堕落。如果我说这是末世的悲歌，那么有些夸张，但是影片的确描绘出心灵深处的某些本质和这个世界深处的某些现实，而这些都是真实的，残酷的。
??对了，那幅画是埃贡•席勒的《拥抱》。
??
??
??半抽象化的电影
??
??“所谓半抽象化的电影，就是将现实中的苦痛与想象中的希望世界接轨的交界线。”
??
?? —金基德
??
??现实中的苦痛从来没有通过歇斯底里的呐喊来发泄，只有无泪的低语和无语的挣扎；想象中的希望从来没有绚烂烟花般的璀璨来得以意义的升华，只有罂粟般的迷幻和短浅的温柔，就在这条平静的交界线上，我们看到左右，道德、伦理、情感、欲望，惨烈的挣扎和交融，这就是金基德的电影。
??影片中亨吉和森华第一次来到海滩的那组镜头，森华在海边看着过去自己已经死去的灵魂（投海的红衣少女），拾起自己残破的将来（那些撕碎的照片）开始痛苦的挣扎呐喊“放开我，放开我”。想象和现实的界限变得模糊，人在情感和欲望中的挣扎却在这条界限上变得格外的触目惊心。这就是半抽象风格的标准范本。
??金基德对于人本体的悲观论调甚至也渲染在抽象出来的想象世界。我一直以为红色是金基德留给希望的颜色，街上给森华送衣御寒的红衣少女、那个投海自尽的红衣倩影、还有照片上可能存在爱情的红衣女孩，这些红色的影子已经够淡了，已经够残破了，但它们还是代表着世上尚存的善意、温暖还有爱情，但是当我看见森华穿着一身红裳在甜美的叫卖的时候，只能用悲凉来形容那一衣红色的美丽。电影结尾，载着亨吉森华的卡车在黑色的世界里变成眩目的红色，连最后一抹寄寓希望的红色也变得惨淡了。
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??五种残酷的可能
??
??在绝望的堕落中挣扎着自己的命运，所幸还能寻到偶尔闪烁着的希望的花火和短暂存现着的美好的梦想。只是花火转眼间就归于沉寂的黑夜，梦想也是肥皂泡般不可轻触的虚无化去，剩下的是比以前更黑暗的夜、比以前更痛苦的人。
??电影的最后二十分钟就是这样一次又一次、一次又一次的刺痛我们平常积累下来的审美逻辑，让我们仅存的一点点善良的希望在一次又一次的离合里慢慢地消失怠尽。用语言描述电影的场景是愚笨的，这是我看到最好的结尾。
??看一看自己灵魂的底线吧。
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??A 1：22——1：23
??透过镜子，透过残破的照片两个人呆呆地凝视，亨吉打开打火机让森华看见自己，象征隔膜的镜子碎了，森华在亨吉怀里痛苦，两个人终于有一次真正的拥抱。
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??B 1：23——1：25
??清晨，亨吉带森华离开了妓院，来到了第一次相遇的公园，如当初一样端坐，仿如隔世。森华把手放在亨吉的手上，亨吉拒绝了，离开，森华一个人在椅子上哭泣。转目回望，两个人各自的咫尺天涯。
??
??C 1：25——1：31
??亨吉被明书刺伤，僵死般地躺在河边；森华在公路上出卖着自己的身体。夜色冰冷，两个人各自的生死宿命。
??
??D 1：31——1：34
??亨吉和森华来到了沙滩，终于看见他们平静地坐在沙滩上看着平静的大海，海滩是他们可以心灵交汇的唯一的地方。
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??E 1：34——1：39
??卡车，海边。森华在卡车里接客，亨吉在海边等待。无怨无喜无悲无欢，两个人都继续活在这个世界，只是真实地活下去。淡出，色彩转浓，黑色渲染了所有的世界，只残留下角落里最后一抹惨淡的红。
??
??
??“所谓的男权”
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??不可否认，我们从金基德的大部分作品中不难读解出性、暴力和男权主义，这些元素就像空气一样弥漫在金基德的电影中。在《坏小子》中，纯美的森华在亨吉的操纵下一步步地沦为娼妓，甚至爱上了这个摧残她的人。女性所有最优越的天性被以最卑贱的方式所终结。我们隔着镜子看着一个美丽的女人被蹂躏被践踏，看着她痛苦挣扎、欲哭无泪、麻木安然就命的命运。我们从中满足了男性中所有冲动的欲望。但这不是一部有关男权的电影，虽然我们在电影中找不到一个现实中认为健康正常的女人，但是我们也找不到一个这样的男人。
??亨吉是影片中最强悍暴力的形象。他沉默，沉默使他性格中的阴郁的暴力拥有更大的张力，但是他还是说话了，他在痛打也爱上森华的明书的时候，声音细亢含糊不清“爱上那样的东西……混蛋……爱”，他是脆弱的；他强悍，强悍使他能用暴力控制身边的事物，但是在囚室赴死的路上，他无力地挣扎着自己的脚步，掩饰不住自己的恐惧，他是脆弱的；他暴力，暴力使他摧毁身边的事物作为自己对外界的语言，即使在他说话的时候，但是在那间密室里，缓缓拉开的幕帘，惨绿的光线映着他冷酷的面容，他隔着玻璃轻轻触摸着他爱的人，他是脆弱的。
??貌似强悍的男人和貌似柔弱的女人都是这个世界残酷压榨后的产物。就像金基德说的“我的人生经验告诉我，非正常的阶级关系，没有同情心的人与人之间的关系就是现实。”不论男人还是女人，我们看到的不是别样的故事，而是自己虚无的灵魂、真实的欲望。
??所谓电影，只是残像断影。
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??『DVD影迷站』 [火辣碟评]金基德电影；坏小子
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?? 作者： 大理石眼睛 提交日期：2007-8-22 23:46:36
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??金基德的电影一向是沉默寡言的。在他的主人公们看来，这个世界没有解释的必要，人与人也全没有沟通的可能。他们越固执，冷漠，这个世界就越显的和他们无关。人类最为难解的秘密之一的语言被他们弃置不顾，一方面是金基德的美学观点所致[金基德曾画过几年画]，另一方面也是他们与这个混乱不堪却又标榜理性的世界格格不入的缘故。在这里，他们受尽了伤害而决定一意孤行的时候，神秘性便随之降临，而我们未曾目睹，所以惊讶，无从探究。
??[坏小子]拍摄于2001年，并于同年获得福冈电影节大奖。这部影片是作为金基德的‘妓女三部曲’的一部分出现的[另外两部是拍摄于1998年的雏妓和2004年的撒玛利亚女孩。这完全是一种噱头，事实上从金基德的方面来说，他的系统清晰可见，完全不需要这种打包方式]。据说这部电影改编于法国女作家多明妮·奥莉著名的SM小说[0娘的故事]。但大家应该看到电影与小说是大相径庭的[法国版由大名鼎鼎的色情电影导演贾斯特•杰克汀执导，日本改编版由寺山修司执导定名为‘上海异人娼馆’。这两部迅雷已有下载版本]。
??在奥莉的小说中0娘被男友欺骗，囚禁，并伙同他人进行性虐待。从大体上来说，这部小说仍是源于萨德，途经巴塔耶，既而由布朗肖和福柯哲学强化过的[或许尼采的作用更为强大，但非常隐秘]那条线的延续。但在金基德的电影中事情更加难测；女主人公森华被男主人公亨吉强吻，亨吉遭到耳光。亨吉阴谋迫害森华成为妓女。森华几经挣扎，然后屈服，然后两人生活在了一起。整个过程叙述的大致周密，顺畅，但结局反理性安排却叫人惊讶不已[它对我们的伦理观念是颠覆性的，有人提出这是三段性的结尾，但请注意海滩上的那出戏，它清楚的表明，结局可以看做是线性的，连贯的]。这种反理性金基德用了佛家的宿命论支持，它既超越伦理，又困于现实。或许对于这种反理性，尼采给出的支持更为有力[相对于神秘主义来说，哲学更为另人信服]，他说，由恨到爱，乃是智慧的开端。
??在金基德看来，男女关系的本质是堕落的[宽恕的来讲，每个女人都是折了翼的天使，每个男人都是失败了的英雄]，是个充满色情与暴力的世界。无疑，越来越多的现代人也在发现，爱情既不牢靠，它的前途又危险。先人们给了我们纯洁的种子，我们却种出了黑色的花朵。我们该如何对待我们的果实呢[如果别人来拍这部电影，一定是亨吉努力上升，从而赢得了与森华谈情的资格，这会是一个充满经济学本质而却是皆大欢喜的故事]。金基德知道它有多苦，并且声称，你如果细细品，它比苦还苦。
??金基德的电影很受女性的关注。但金基德对这部电影女主人公的态度[因为他没有惩罚男主人公]却引起了女权主义的抨击。事实上金基德并未发出[失乐园]里的那种‘每个女人天生都是一个妓女’的声音，他的妓女包含的更多，[假如你注意森华走在大街上，路人从后面脱下衣服披给她这段]。在这部电影里批评者关注的恰恰不是被侮辱的森华[事实上，亨吉的爱恋很难想象]，而是被损害的森华。
??关于这个世界的运转方式，关于权利，自从性禁锢被敲破以后就呈现出一种动人心魄的解释方式，这种方式既令传统伦理不安，又令现实世界刺目。如果你真能注意男主人公在整部电影里唯一的一句话--他尖刻，嘶哑，断续地叫道；‘一个流氓，还奢望爱情’。那你就能明白了，色情与暴力在为何而存在，是因为绝望而存在。

schiff

金基德的bad guy，译成坏小子或者坏胚子。

   
   男人和女人之间存在的普遍战争，刨开阶层、头脑、衣服、对白，变成了完全的肉体战争，男人从不说话，暴力是他的语言，女人被抽空了家庭乃至大脑，身体是通向她灵魂的全部。一个男人让别的男人将自己喜欢的清纯少女变成妓女，女性的身体和灵魂哀泣了，男人在玻璃后面的暗影里窥视着，目光痛苦灼热。

   在血和肉的疼痛中，在愤怒中，在自我放弃中，盛开的爱情，鲜红的罂粟一般的。。。头昏目眩的暴力迷宫里，奇异的妖艳的花朵。。。每个人都在内心的恨和溃烂中体会爱情的甜蜜，就像玻璃两边终于对视的脸，打火机的火光照亮的半明半灭的阴暗。。。

   但是你以为金基德会像坎皮恩一样么？男性和女性的立场差了一整片海水。坎皮恩让女性形而上的灵魂坠入大海，肉体消融在世俗生活里。金基德让女性俯就男性，用肉体的公众性和人人平等证明超越阶级的爱情。这里面的逻辑太拧巴了，金基德从来就是一个拧巴的人。但是如果他说的完全无关爱情，那我就要怒了，因为如果仅仅传达他自小就有的愤怒，犯不着做这么个tmd美得要命又让人心痛的电影。

   能不能有同仁讨论一下，究竟是怎么样的一个怪逻辑？

   附上他关于《坏小子》的访谈摘抄。

KKD：我的答案是人们应该相互尊重，无所谓阶层，相貌或者财富。这是我的答案，但是拍摄这部电影意欲让观众们去直面这个问题。我相信每个人都会找到他们自己的答案。

VH：通常在你的电影中，“坏小子”的主角皮条客亨吉（曹在显出演），是一个沉默不语的人，不能够与人交流亦或表达自己。似乎暴力成为了他唯一的语言。是什么原因导致了这种沉默？

KKD：在我的电影里那些人们不能言语是意指他们曾经受过很深的伤害。他们对他人的信任不复存在是由于始初的诺言破灭。他们被告知如“我爱你”，然而承诺的人却并非真情真意。因为种种的失望让他们失去了信仰和对他人的信任，于是不再言语。他们转而寻求暴力，我更喜欢把它称为一种肢体语言。我更愿意把它理解为一种身体上的表达而非单纯的消极暴力。我的人物所受到的伤害和被烙下的疮疤也是年轻人在他们还不能真正对外在的创伤做出回应的年龄段所经历过的。他们还不能保护自己去抵挡身体上的侮辱，例如来自他们的父母，或者口头上的辱骂或者当他们看见父母的打架。或者当你走在街上却遭到别人袭击。一旦这类事情发生，你会感到无助，但是却束手无策。这些经历就会在那些人心里留下疮疤。我个人也有过类似的经历。比如说，在以前，一些比我小却强壮于我的孩子揍我。我没能力保护自己。还有，在海军部队，就因为一些士兵的级别比我高，就可以无缘无故地打我。在经历了这些类似事情的过程中我问自己，为什么必须是这样的？这些问题一直伴随着我成为一名导演表达出我的所想所感。

VH：在网站www.kimkiduk.com，你把自己的电影称作“半抽象式”，怎么说呢？

KKD：我的半抽象电影制作更多是关于去做，而非只在表现现实。对这个我们所见的世界，我试图加上我们的想法和感知。

VH：你的工作就像是一个画家，“漂流浴室”（2002）看来更像是超现实的想象而非叙述性的。埃贡．希勒Egon Schiele的画作在“坏小子”起到某种角色的作用。

KKD：我在法国蒙托利埃海滩画了两年画。我没有参加任何官方展和其他活动；我只是自己画画，在街上展示我的作品。我在德国慕尼黑也弄过街道展，在那里我知道了埃贡．希勒的作品。我在“ 坏小子”里放入他的画（他的作品集）是因为第一眼扫过这些画会让人觉得很粗俗，看上去像是淫秽的东西。但是如果你凑近一点看，却是非常纯净的。他们展现出那些被欲望包裹着的人们的形象。起初我喜欢古斯塔夫．克利姆特Gustav Klimt多一些，但是看得越多，我越是喜欢希勒的作品，我便转向了他。

VH：希勒常常画妓女和“堕落的女人”，类似于“漂流浴室”、“收信人不详”、“坏小子”里面的女性形象，是什么让你对这些在这样或者那样方式下被迫出卖自己身体的女人着迷？

KKD：我想女人比男人要高等一些。她们提供给男人总是需要的，男人甚至要为此付钱。大多数人可能不赞同我的说法，但是我是这样想的，男人和女人的关系从本身而言是堕落的，即便没有钱的介入，也不能改变什么。当男人和女人之间出现了麻烦，这个世界便有了运转的动力。这是一个广泛的冲突，但是也反映了文化之间的差异。在欧洲，整个情况已经有了一段时期的稳定，男女之间几乎不存在什么麻烦。因此如果你看欧洲电影，他们就反映出这种情况，他们对此没有那么关注。亚洲电影则是更多的不稳定和暴力因为男人与女人之间的冲突仍然非常强劲。

VH：女权主义者对“坏小子”的义愤是否同你以前电影所遭受非议一样还是那么多吗？
KKD：确切的说是的。90%的女性评论家对这部电影都给与了消极的评价。但是如果你会发现这部电影的观众有80%是女性。你会发现所有的专业电影工作者和评论家几乎都给与了消极的评论但是普通的大众却完全能接受它。他们理解它。如果你认为我的电影是金基德式的创造一些如电影所展现的女人的悲剧，那就非常危险了。但是如果你认为它是在描叙一个社会中已经存在的问题，那么你就不可能真的去讨厌“坏小子”。

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今天看了黑泽明《用心棒》   

  


黑泽明的经典之作，拍于1961年，主演三船敏郎凭此片拿了威尼斯影帝。



影片讲的是，一个浪人来到一个小镇，发现这个小镇街面萧条、死气沉沉，原来镇上有两大帮派，互相争斗，同时鱼肉百姓、无恶不作。浪人便留了下来，从中作梗，诱使两个帮派互相争斗，中间因为救一个女人被一个帮派识破而遭到毒打，但在酒馆老板的帮助下逃了出来，对方以为他逃到了另一个帮派，便消灭了另一个帮派。酒馆老板在给他送饭和药时被抓住，浪人回到镇上，消灭了所有敌人，救出了酒馆老板，飘然远去，小镇又恢复了和平。



《用心棒》开场，三船敏郎扮演的三十郎走进那个小镇。为了表现这个镇子的异常，黑泽明想加一点剧本中没有的东西。他发动剧组想，最后还是他自己想出个点子。三十郎看见一只狗叼着一只人手跑过去。这个场景太让人难忘了。雷内-克莱尔评价说：“就是达利也想不出这样的场景。”



另外影片的配乐超棒，为影片增色不少。



在凯文.科斯特纳主演的《保镖》中曾出现过该片的镜头，主人公说他看《用心棒》共看了62遍，“用心棒”的意思就是“保镖”。


塞吉奥.莱昂内（Sergio Leone）1964年拍了第一部西部片《荒原大嫖客》（A Fistful of Dollars），故事情节，人物，场景设计….等等都是对《用心棒》“依葫芦画瓢”，你可以说是抄袭，也可以说是翻拍，或者说改编，呵呵。但黑泽明还是找塞吉奥.莱昂内打了一场官司，最后黑泽明赢得了该片在远东地区的发行权。《荒原大嫖客》主演为克林特·伊斯特伍德，克林特·伊斯特伍德凭借之后出演的一系列西部片，成了西部片明星。转行做导演后，又先后拿了奥斯卡最佳影片和最佳导演，最新作品为《父辈的旗帜》。



布鲁斯·威利斯1996年演了一部片子《终极悍将》，英文名很酷，Last Man Standing。也是翻拍自《用心棒》。但布鲁斯·威利斯在里面演的酷呆了，不苟言笑，开枪超快。



按照影片诞生的时间顺序应该是《用心棒》（1961）《荒原大嫖客》（1964）《终极悍将》（1996），但我的观看顺序正好颠倒过来，先看的《终极悍将》，然后看的《荒原大嫖客》，当时心想，剧情这么像，肯定是翻拍的，按时间顺序，应该是《终极悍将》翻拍自《荒原大嫖客》，今天看了《用心棒》才知道，二者都是翻拍的《用心棒》，黑泽明不愧为大师啊。



三部片子的剧情真的几乎一模一样，就是把时代背景和具体细节换一下，《用心棒》里用的是武士刀，《荒原大嫖客》用的是左轮手枪，《终极悍将》用的是用弹夹的手枪。

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由第五十四届柏林电影节最佳导演金基德导演！！
　　青海是个终日流连巴黎街头的小伙子，时常要藉偷画贩卖及欺诈别人金钱为生。在偶然机会下，他巧遇一位阿拉伯裔的女子～考林，并展开一段既浪漫又激烈的爱情故事……
　　另一方面，曾服兵役的洪山刚偷渡到巴黎，便被青海偷去行李，但后来洪山却舍命救了青海一命。青海见洪山身手敏捷，便怂恿洪山一起到街头卖艺赚钱。怎料，在卖艺其间，一个巴黎的黑帮老大看上了洪山的身手，并招他为其帮会手下，从此，他们便走上不归路……
影片评价
　　这是一部情节相当“曲折”的电影，讲述了两个流落在巴黎的男人(来自南韩的画家-小偷青海(曹在显)和来自北韩的跆拳道高手)之间的友谊，前者对后者的剥削、背叛，后者对前者的宽容、奉献，二者分别与一个在街头当人体雕塑和一个跳脱衣舞的女子之间的恋情,以及两者参加黑社会并最终被其毁灭的故事。
　　故事即带着浓厚的金基德特色：充斥着暴.力与色.情，故事里的每个人物都被强大的身体欲望和自毁冲动所左右着，无法正常生活，最终必定经由堕落走向毁灭。值得注意的是：几乎所有金基德的影片中的男主角都杀人，女主角都卖.淫——妓.女和嫖客的关系，妓.女和拉皮条者的关系，成为关于身体以及对身体的占有和剥削的寓言。在《野兽之都》这部片中，这种关系达到复杂度的极至：青海剥削拳手朋友的身体，拳手消费脱衣舞女的身体，脱衣舞女用身体为男友带毒，街头雕塑女的身体被男友用来向青海榨取金钱，青海正是为了得到爱人才不惜背叛友谊出卖拳手的生命，而他自己也以牺牲肉体的代价以求得为黑帮卖命的机会...可以看到这种身体的买卖关系支配了金基德世界中的一切人际关系，也许这就是金基德对我们这个残酷的世界的理解吧。
??金基德对于性与暴力描绘总是带有其独一无二的、鲜明的个人风格，他总能创造出让人难以忘怀的意象，比如此片中冰冻的鳗鱼插进腹部的影象，就是一个典型的“金氏制造”。
??作者曾经一度旅居巴黎学画，<野兽之都>当然不可能是真实生活的写照，但毫无疑问有很多元素取自这段经历；有趣的是在这部片中出现的法国人的形象，不是凶恶就是猥琐，使我怀疑金在巴黎的日子莫非过得很糟？把巴黎描写成一个“野兽之都”，显然是相当的简单化和肤浅的，其实巴黎作为故事背景而增加一点异国情调外，并没有得到足够尊重的处理，金基德作品的内在的寓言性决定其更适应放在一些完全抽象的背景中。
??和我以前看过的作品相比，这部较早的作品尽管已经具足了金氏电影的所有重要“内容”，但从形式方面明显的感到青涩。过多内容并非完全协调的拥挤在一起，不同的段落传达的情调并不相同，个别的段落看起来甚至象某些一味追求传奇性的通俗情节剧。这部电影在“电影性”方面的缺乏是明显的，摄影的角度、色调都过于平淡，配乐也欠讲究，金基德还没有找到完美的韵律、节奏来安排他的“内容”；在电影进行的两个小时之内它是可以吸引住你的注意力的，因为总有足够热闹有趣的事件在不断发生着，但影片结束之后，却不能如《漂流欲室》或《坏小子》那样在你的心中留下一些值得反复回味的“余情”。




命运，友谊，爱情？――《野兽之都》韩兮 发布于：2006-10-17 11:29
  
在我看来，这是一部最不金基德的影片了，虽然冻死的鳗鱼，还有准妓女（萝拉的舞女身份）这些依旧是金基德影片中的元素，但相比起他诡异而无理性的故事结构及人物动机，这部影片看起来要显得常规了许多。
影片虽然涉及到爱情的问题，但最主要的笔墨还是放在了洪山与青海的友情上，这两个韩国人在法国的邂逅致使了故事的演绎，在这里似乎要强调一点，洪山的身份有些特殊，应该是北韩的一名逃兵，这个身份颇有些韩国导演的情结在里面。
于是，北韩的逃兵与南韩的混混在异国见面了。
青海是一名艺术家，或说有着艺术梦的年轻人，但生活让他只能做一些与偷鸡摸狗的事情，其实在艺术的早期，偷鸡摸狗一直是那些流浪艺术家所从事的一种职业，笔者在此对其表示深切的同情与认可，毕竟这种行为虽然可恶，但罪不致死。
而这个时候，洪山来了。两个人的见面是由于青海偷窃了洪山的东西。
在异国他乡，这样的一种相识方式注定了两个人的悲惨命运，于是，他们开始了卖艺生涯。不知道劈砖这种东西在法国是属于卖艺行为还是属于一种街头的行为艺术，但总之，基本上受到了法国人的尊重，这样的生活虽然难以致富，却可以维持自己的本色。而实际上，这是洪山来到法国之后最本份的，也是最受青海影响的一个举动。在这个过程中，两个人都是独立的个体，他们为自己而活着，无论生活的状态如何。
但当黑社会老大开始赏识洪山之后，他们两个人同时失去了自由。
当然，虽然两个人失去了自由，但不可否认，两个人才真正的融进了法国那个异地的环境中，但有一点，他们是凭着自己本身融进去的，但根却绝不在于此。
爱情开始彰显了，尤其是那个名叫考林的女子出现，她也如青海一样，是一个异国人，她的生存依靠着一个法国地痞，她融进了法国生活却不属于法国人。
考林与青海的爱情很有行为艺术的特点，也许在整个故事中，导演也把这种爱情看得很行为甚至有些荒谬，于是被白色涂料沾满全身的女子成了青海心中对艺术的一种潜在向往，虽然他远离了艺术，不再画画，而是替黑社会老大卖命，但考林则是他内心中最实在最本质的追求，这与他想买下船做个画室的愿望是不谋而合的。
相对于洪山来说，他的动机就是十分地简单了，生存，是他唯一的追求。虽然他对在火车上的那名女子有种内心的渴望，但这渴望更多地来自于一种关怀。做为逃兵的他，最缺乏的自然就是这样的关怀，而且到了法国之后，他并没有生存的目的，于是青海的突然出现才能够得到了洪山的认可。相对而言，洪山同样认可黑社会老大，因为他是一个生存的保证。
因为考林的缘故，青海背叛了洪山。在这个时候，洪山对青海所表现出来的友谊几乎是令一帮法国人所不能理解的。因为此时的问题是青山也是朝鲜人，这是唯一的理由。对于那些法国人来说，这种身处他乡的感受，他们是无法理解的。但由此也证明了一点，那就是洪山骨子里的软弱，尤其比之青海，他这种软弱是可怕的。
萝拉一直是洪山心中的幻想，但萝拉的生活也不如人意，尤其她所谓的爱情显得是那么地苍白，男友让她贩运毒品，而更主要的是，她是一个被父亲抛弃的人。萝拉的身份便显得十分地可疑了，她对男友的爱恋的动机也变得十分地模糊，与其说是一种爱情更不如说是一种寄托，爱错位了。一个法国人收留了萝拉，而萝拉也只是附属品而已。
所以，当青海奉命杀掉了萝拉的男友之时，萝拉实际上已经是一具行尸走肉，她的寄托，以为的爱情没有了，她同样陷入一种孤独中。
考林的生活也不如意，那个法国人完全成了她的主宰，也因为她而敲诈着青海。于是，考林在受尽压迫之后终于反抗了，鳗鱼被冻僵了，便成为一个杀人武器。法国人用坚挺的鳗鱼抽打着考林的时候，里面是否暗含着一种被扭曲的两性关系，这不必细说。但当考林用鳗鱼刺入法国人的身体时，那不是考林的解脱，而是青海的胜利，终于，考林从名义上属于了青海。
而此时的青海也变得更为强悍了，虽然他并不能打也没有什么真正的本事，但他的强悍的动务是考林所给与的。同样也是他内心中潜藏的艺术灵魂的张狂。
是不是友谊永远无法抵得过爱情？青海在第二次背叛洪山的时候给出了答案。
虽然洪山继续活了下来，但青海却等于放弃了考林，即放弃了他内心中的追求。在这个瞬间，青海的牺牲要远比洪山更大，如果洪山没有任何表示的话，青海恐怕也只能存活在酒体之中。
但洪山却真的满足了青海内心的东西，那个头像，还有船上画室，这两样都是拯救青海灵魂的东西，虽然前者好似为了青海的爱情，但那种纯白的无暇的则是青海一颗心的重塑。
此时的两个人应该说是真正地达到了一种友谊的最高峰，但事实上，身在异国的他们却无法摆脱自己因为错步造成的后果。
洪水的心软令黑社会老大的手下将两个人扔进了海中。影片演到此时，可以结束了，因为这就是命运，身在异国无法摆脱的命运，十分正常也在情理之中。
但命运是什么？是自己写出来的，导演并没有在命运的结点上终结影片，青海与洪山奇迹般的逃脱了。当两个人正想着好好地生活下去的时候，萝拉扣动了扳机，而原因只在于青海杀死萝拉男友时送给洪山的那块手表。
萝拉因为失去了依靠而进行报复，她如行尸走肉一样完成了自己似乎应该做的事情，她始终没有真正体会到爱情，却因为自以为是的爱情而杀人。她杀过人之后，其实她也等于死去了。
而关于洪山与青海的死则更为可怕，他们是死于友情，当洪山接过青海送给他的手表时，他十分地高兴，但却想不到这代表着友情的东西却预示着生命的终结，也预示着他心中对萝拉爱恋的终结。
而此时的考林拿着那个人头继续着行为艺术的表演，是一种赎罪还是一种存在？
但纵观整部影片，青海对考林的爱情（实际上是对内心的追求）是源动力，成功了，而洪山与青海的友情则是行为动力，也成功了，而萝拉的命运却是无助的，也是最后整部影片的结点。
爱情＋友情<无助的命运。
其实这个公式并不存在，因为它们不是一个主体，但如果说这个主体只是这群类似的人呢？在不涉及个体的情况下，这样的公式存在自然有其道理。

daydream1

看过了。。不错

状态

这些影评都是楼主写的吗?
真心地佩服一下--
[s:20] [s:20] [s:20]

schiff

原帖由 状态 于 2007-11-20 15:09 发表
这些影评都是楼主写的吗?
真心地佩服一下--
[s:20] [s:20] [s:20]

NONONO,看了这些片子转贴点评论而已.

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侯爵家之子松枝清显(妻夫木聪 饰)与伯爵家千金绫仓聪子(竹内结子 饰)是从小青梅竹马的一对恋人。清显明知聪子对自己的爱恋，可是却只会用笨拙的爱情表现来表现自己的心意。

　　冬天的某个早晨，两人驾著马车出外赏雪。在静静落下的雪中，第一次诚实面对彼此的清显与聪子，很自然的第一次接吻。那是如同永远般的美丽瞬间。

　　此时绫仓家正在商谈宫家王子，洞院宫治典王与聪子的婚事。对于日渐没落的绫仓家而言，与宫家订亲是重振家风的好机会。虽然聪子拼了命想知道清显的心意，不过因为一个误会，清显完全不肯与聪子联络。非常失望的聪子只好同意了这门婚事。

　　聪子的婚事很快成为定局。与宫家的婚约一成定局就无法取消。当知道自己不可能得到聪子时，清显才发现自己对她的爱有多深。对聪子的爱就如决堤般无法遏止。只求能够再重新找回聪子的爱。曾经放弃清显的聪子，后来也接受清显的爱，不过那是不被允许的”禁忌之爱”。两人只能藉著掩人耳目的幽会，享受幸福的时光。最后透过友人本多的多方设法，使两人得以私订终身；但却因为聪子和治典殿下的家族婚事，牵扯到三方贵族的复杂问题，反让彼此都陷入痛苦且无解的三角习题中。然而，残酷的命运却没有眷顾这对有情人。他们的爱情只能如一场春雪般以极其优美的姿势在空中飞舞，落地后却只能融化殆尽。为清显与聪子带来恶梦的”悲剧”突然发生…


幕前幕后

　　电影主题曲：宇多田光《Be My Last》

　　导演行定勋在听完宇多田光为电影所演唱的《Be My Last》后，大为赞赏地表示：“宇多田的音乐世界，彷?呼应了这部电影中的感人剧情，展现出无限宽广的音域与音乐魅力，让人不禁为之感动万分”。

　　幕前幕后坚强阵容

　　摄影师请到曾以参加《最好的时光》(侯孝贤导演)、《花样年华》(王家卫导演)、《夏至》(陈英雄导演作品)等名导作品，以绝美影像享富盛誉的亚洲知名摄影师──李屏宾掌镜。更请到曾与《在世界中心呼唤爱》的名摄影师筱田升一同夺得日本奥斯卡最佳摄影奖的灯光大师─中村裕树一同搭档，营造出日本大正时代凄美缠绵的唯美画面。

　　1997年，妻夫木聪在300万人大型试镜中脱颖而出，邻家男孩般的亲和力和活泼开朗的个性深受观众喜爱。2001年的《水男孩》是妻夫木聪开始走红大银幕的标志，凭藉此片他一举拿下了39届日本电影“金箭奖”最佳新人奖和“日本年度映画大赏个人特别奖”，更荣膺“日本奥斯卡最佳男主角”桂冠。

　　竹内结子因与木村拓哉合演的日剧《PRIDE》一炮而红，参与过多部戏剧、电影的演出，深受年轻女性的喜爱。以电影《黄泉路》一片获得日本奥斯卡优秀女主角的殊荣。2005年再以《现在很想见你》一片走红，竹内结子显得挥洒自如游刃有余，相信有了更多磨练的竹内在这部电影新作中会带来更加成熟的表演。《春之雪》是继“现在很想见你”之后又一人气话题新作。

　　具有特殊妖媚气质的及川光博不但是一名歌手，同时也跨行参与电视剧、电影及舞台剧的演出，近几年更多了作家这个头衔。其参与演出的日剧作品《网路情人》、《冰的世界》、《白色巨塔》、《古佃任三郎》等都是观众耳熟能详的作品，在剧中也能看到他抢眼的表现。


关于影片

　　问世间情是何物，直叫人生死相许

　　“春之雪”改编自三岛由纪夫的文学名著，男女主角分别由当红演员妻夫木聪与竹内结子饰演，让这部电影更具可看性。故事是描述一段大正时代出身贵族的情侣，历经坎坷命运的悲恋故事。三岛由纪夫娓娓道来一段纤丽细腻的宫闱悲恋，故事时空扩及轮回转世，令人赞叹动容，充满东方情调。

　　三岛由纪夫自杀前最后名著，更添传奇色彩

　　《丰饶之海》是三岛由纪夫文学压轴之卷，是他赴死(1970年11月25日，在东京市谷陆上自卫部东部方面总督部切腹自杀)当天早上才完成的悲剧名著。三岛由纪夫身前就不断对友人声明《丰饶之海》四部曲的完成就是他人生的结尾之作。《丰饶之海》四部曲可说反映三岛由纪夫美学思想和全部创作的基本特色，文思浩荡。

　　春之雪改编自三岛由纪夫遗作《丰饶之海》第一卷

　　“春雪”为三岛由纪夫被称为最高杰作的遗作“丰饶之海”系列的第一部。作品风格超越现世，带领读者进入梦与轮回转生的壮丽世界。即使在三岛由纪夫为数众多的作品中，其艺术性亦得到极高评价，被世界各国翻译流传。

　　《GO》、《在世界中心呼唤爱》、《北之零年》人气导演行定勋导演执导

　　日本最受瞩目的人气票房名导行定勋，他拍摄的《大暴走》(GO)得到了好几项电影大奖。他的另一部电影《在世界中心在世界中心呼唤爱》将畅销小说改编成纯爱电影，成功刷新日本电影史票房纪录(票房85亿圆/630万人次观赏/日本电影史上第6名高票房)，并带动日本电影纯爱风潮。继《在世界中心呼唤爱》之后，他以卓越的导演功力以及影像品味再次挑战悲伤凄美的爱情故事。

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剧情介绍：

韩国海岸警备队上等兵姜汉泽是一个一心想要抓间谍的所谓好兵，可负责看守海岸的他却错误地枪杀了醉酒后在海边与女友亲热的平民。就是这一枪，便改变了众人的命运，不止是姜汉泽自己，还包括被杀者的女友美英、姜汉泽的同僚金上士和整队看守着海岸线的军队。疯掉的姜汉泽不再是战友而是敌人，对此时的海岸警备队来说，敌人和同志变成一个模糊的概念。

故事的背景是韩国、朝鲜对峙时期，边境海岸驻军高度紧张的军事状况，海岸线隔开两地，且防备森严。为姜汉泽是一个优秀尽责的士兵——韩国海岸警备队上等兵，他负责看守海岸线，防止有可疑的人物潜入。姜汉泽工作一丝不苟一心一意想要抓间谍。但一次偶然事件却改变了他一生的命运，一次他在工作中发现了一名可疑人员当即击毙了他，却不想那个男人不过是醉酒后在与自己的女朋友亲热，（第二世界 世界电影 www.o f f id.com.cn）误杀将姜汉泽的生活逼入绝境，特别是心灵上的痛苦与压抑，而深受伤害的还有被害者的女朋友美英，她将承受更大的心里伤害，而这此事件还影响到整个海岸线的军队，姜汉泽终于精神崩溃，而美英也终日徘徊在海岸线把那里的人当作自己的男友……

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《海岸线》The Coast Guard
导演：金基德
主演：张东健
出品：韩国/2002年


　　要先说明一下，本来某人已经被迫半放弃了影评这门伟大的事业。
　　可是某天同村菜农跑来我家后院，批评地里长的最大一棵毒草--东健葛葛长得如何空心，于是某人愤起反击，非要胁迫对方让出自留地供我改种萝卜。
　　有感于自己无赖程度日益精深，是为之纪。

　　作为釜山影展开幕片和韩国少有的18岁分级成人电影，《海岸线》是导演金基德自《漂流欲室》之后第2部引发广泛争议的影片，同时它也是张东键在《2009迷失记忆》取得韩国第一片酬后主动降价以求的结果。

　　句式啰嗦地介绍影片背景，只是为了说明该片主创人员曾经对它多么重视，虽然外界舆论相形有些哑黯。

　　其实吹拂掉《海岸线》的外皮碎屑，对于某部电影而言，最根本无非好看与否，但是面对金基德，评价间的方差往往很大。自从好评和恶嘲同样泛滥的《漂流欲室》，我们已经熟知发生了什么，金基德的美学尺度未必超激，但是显然并非观众普遍认可。也有人会把《漂流欲室》当作普通三级电影，这就是我会和菜农发生争论的原因。

　　金基德的美学是偏锋弯刀，所以每当他砍入血肉便会更加痛楚。金基德的美学和他的思绪一样连绵不绝，正如蔡明亮从《爱情万岁》到《你那边几点》其实一脉相承，《漂流》中曾经缺失半边身体的鱼继续在《海岸线》中游动，女主角痴狂捧住它们亲吻，刚被军医做完流产手术的身体慢慢沉入鱼缸，然后海水。


　　鱼即便死后仍旧双眼永恒大张，一旦离开水它们的嘴唇就会无声翕张，而这一切动态影像对于金基德而言就如同平凡人生的具象。小人物面对着社会、命运，其痛楚和喘息往往会消解在巨大的背景杂音中，正因此《漂流》里的女郎才会孤独失语，而《海岸线》里的张东健自取疯狂。

　　面对金基德，我们评价的眼光需要首先投射到大韩民国民族性的巨大背景下进行。金基德的鱼放在电影院里或许刺激，然而无论欧美日韩更加邪门的导演抓起来大把，吹掉些捡捡仍是双数。从骨子里看，金基德不但唯美而且主流，他的批判往往局限于动作本身，从而缺乏社会意识积淀。

　　也正因如此，《海岸线》在金的数部作品中才会显得格外突出。

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收信人不明

剧情介绍：在韩国一个住着美国部队的小乡村里，张武的母亲曾做过应召女郎，遇到黑人军官后，结婚并生下张武，黑人军官回国时答应回来时带全家人一起到美国，但这一走就是18年，张武由希望变成愤怒，并死于事故中，当他的生父来信时，一切都改变了……