看片杂记

schiff

对于伯格曼的去世，可以说感到既意外，又不意外。意外的是，任何名人，特别是大师的离去都难免让人心里咯噔一下；不意外的是，他毕竟年事已高，终究也要遵从自然的规律。不管怎么说，作为89岁高龄的老人，身前留下了那么多足以载入影史的杰出电影，他的离去也显得不那么悲伤。特别对于看过他的影片的人都明白，死亡是其电影里常见的元素，他一生也在思考着如死亡这样的人生命题，或许他安然的离去后，会如他的《第七封印》的主人公一样，与死神下棋，与死神对话，继续探讨人性的点滴。
　　 《第七封印》、《野草莓》、《处女泉》、《神之沉默三部曲》，算起来，我已看的伯格曼电影只有六部，但是已经足以让我为之折服。伯格曼的电影属于那种容易引起两级反应的电影，有些人会喜欢或者说不那么感到舒服但是沉入其中，但是更多人恐怕会觉得他的电影晦涩压抑，特别其电影常见的宗教背景，让中国人更多了一丝理解上的门槛。
　　 看《第七封印》纯属赶“时髦”，网上一篇被四处转载的《男人必看的十部电影》让我也把该片找来看了看。看之前就听说该片晦涩难懂，但是看后却有了自己的体会，同时颇为被这部于动荡惨烈的历史背景下思考死亡与人性的电影触动。片子营造的黑死病横行的欧洲颇为阴暗，人们随时可能丧命，而随之而来的是“礼崩乐坏”的社会体系的坍塌。而片子的布洛克甚至在与死神下棋时都敢作弊，为了生，他显然已经可以不顾一切。正是在这样一副惨境下，伯格曼揭示着不同人的选择，我们看到，在黑暗中，约夫一家寄托着伯格曼的美好愿望，他们继续前行，带着人性的火把。
　　 《神之沉默三部曲》无疑更具批判性，也表现着伯格曼的一种道德焦虑。在《穿过黑暗的玻璃》中，一个女人身边是弟弟、丈夫、父亲三个男人，他们形同一家，又彼此隔离。而作为一个女人，主人公卡琳倍显孤独，她承受着三个男人以不同方式给予她的伤害，面对这些，她只能独自与神对话，神却不语，仍有一个精神失常的女人在世间飘荡。《冬日之光》显得更为宗教，直接就是牧师与各类人的对话，他甚至直接质疑神的存在。而《沉默》中将故事由日常生活引向更宏大的背景。一对姐妹，彼此沉默，又彼此伤害，一次次的失语中，她们错过了沟通的机会，一次次的失语中，他们相互进行更大的伤害，似乎只有从相互的折磨中她们才能寻的快感。而本片中，姐妹俩身处的小镇外，气氛非常紧张，士兵正在集结，而这一切又显得无声。似乎在整个社会中，人们就这样的不语，这样的互相伤害，直到这样的伤害上升到更极端，更残暴的方式――战争，而伯格曼的焦虑也随之达到高潮。
　　 《处女泉》是一部带有救赎色彩的电影，同时也依然带着批判性，片子一开始，怀孕的英格利显得很凶狠，而卡琳显得那么美丽，那么可爱，那么单纯。也正因为卡琳的可爱，所以她惨死牧羊人手下就让人不免心痛，也使得后来其父对三个牧羊人的杀害取得了道义优势。但是，三人中那位孩子究竟做了多少恶事，被残忍的摔死，让死去女孩的母亲也动了恻隐之心，英格利最后的救赎让这个悲剧更加痛心。宗教、救赎、宽恕，这些元素在伯格曼手中永远那么娴熟而震撼观众。
　　 而在我看过的伯格曼电影中，给我最深印象的还是《野草莓》，这部电影带上了更多的温情色彩，显得没有冷峻、那么灰暗、没有那么直接的批判与沉思。但是，片中的老人那种历经沧桑后对往事的回顾，特别对错过的爱的一丝悔恨都令人动容。同时，也再一次引出了人的一生该如何权衡得与失的永恒话题。当老人即将得到终身荣誉时，他却在一次次幻觉中体会终身的悔恨，我们该珍视什么？我们该放弃什么？我们该追求什么？我们该回避什么？在衣着光鲜、功成名就之时我们是否可能已经失去太多，落寞的老人与今日几个欢快的年轻人间的对比更显出一种光阴永逝的凉意，让我看后也久久没有回过神儿来，思索着很多的事情。
　　 伯格曼在生着的日子里，以有些冷酷而阴暗的影像进行着人性层面的思考，但是，我一直相信，一个人敢于直面黑暗，是因为他心中充溢着阳光。所以，伯格曼深沉的思考着本质性的问题，却在影片中总是留下些光明的尾巴，或是继续前行的家庭，或是救赎与宽恕的泉水，或是在童年睡梦中嘴角挂着微笑的老人。伯格曼离开了我们，在另一个世界，或许他能从另一个角度查探这个世界，身旁，伴着并不狰狞的死神，脸上，挂着淡淡的微笑。










本文将以心理分析批评的方法粗浅的对英格玛 伯格曼的电影《野草莓》做以简单的分析，这其中既包括对影片中主人公的心理分析，也包括对英格玛伯格曼的一些分析。本文的目的不在于寻求对影片的更深层次的学术性的理解，而在于通过心理分析这一工具为影片找到另一种解读方法。
　　
　　
　　
　　关键词：
　　
　　
　　
　　缺失的父亲，爱与冷漠，死亡，解脱，自责与宽容
　　
　　
　　
　　正文：
　　
　　
　　
　　
　　
　　《野草莓》是伯格曼达到艺术巅峰的标志，影片通过一个令人又爱又恨的老人对人生的探戈，将生存、死亡、爱情、冷酷、过去、现在等等元素结合，透过回忆、幻觉和梦境，将不断出现而又消失在接近死亡的老人脑海里的孤独，描写得非常冷酷而彻底，是一部很成功的影片，也是英格玛·伯格曼导演的代表作。
　　
　　
　　
　　 一 缺失的父亲
　　
　　
　　
　　“上帝”、“死亡”与“爱”是伯格曼一生钟爱的电影剧作主题,他童年时代便养成的独特心理结构及人格对此有深刻影响。而缺失的父亲则是一直影响着童年伯格曼的成长的最重要因素，是理解伯格曼电影的一个突破口。
　　
　　
　　
　　1918年7月14日，恩斯特·英格玛·伯格曼诞生在瑞典的乌普萨拉。父亲埃里克是斯德哥尔摩一个教堂的副牧师，1924年，父亲埃里克被任命为索非亚皇家医院牧师。由于父亲一直处在一种神的代言人的位置上，作为伯格曼父亲的形象便缺失了。小伯格曼几乎不能从父亲那里得到想要的温暖，伯格曼在后来的回忆中，一再流露他童年时对父亲之爱的渴求和得不到这种爱的怨恨。
　　
　　
　　
　　在70年代接受瑞典电视台采访时，伯格曼说："一种巨大的怨恨建立在我和父亲之间。有一天，他打了我"。这种难解的心理情结一直贯穿着伯格曼的电影生涯。
　　
　　
　　
　　对父亲的怨恨，直接导致了对父亲所代表的神的怨恨，对上帝存在的否定性观点,我们的确能在伯格曼的童年生活中找到可资证实的心理依据。在《魔灯》中伯格曼回忆了在某年夏天的一个星期天,他跟随父亲去阿姆斯堡教堂布道,在教区牧师住宅区遇上一位和他同年的小孩奥斯卡。在奥斯卡的房间,书中写道:“奥斯卡问我是要听他布道还是玩葬礼的游戏。说着从他的衣橱中拿出一具小棺材。我说我不相信上帝。奥斯卡抓了抓头,向我保证上帝确实存在,并已经过科学证明。”这段话也许是伯格曼对他童年时代关于上帝存在与否问题的最早追忆。接着在外祖母家,伯格曼叙述了他与初恋情人玛尔塔的交往,其间,又一次表达他对上帝及宗教的看法:“我憎恨上帝和耶稣,特别是耶稣那些令人厌恶的言词、通篇的废话和血淋淋的躯体。上帝不存在,也没有人能证明他的存在。如果他真的存在的话,那么他一定是个可怕的神。伯
　　
　　格曼对上帝产生叛逆的心态,实在是因了他那牧师的父亲,父亲几乎便是他少年时代上帝的象征。性格的极度专横、对孩子们的过度苛求,使他成为少年伯格曼心中恐惧的代名词
　　
　　，少年伯格曼在心里上产生了阉割的幻想。
　　
　　
　　
　　所以说，上帝与存在，爱与孤独，艺术与宗教诸如此类具有复合性的命题均是缺失的父亲这一基本母题的衍化与复生。
　　
　　
　　
　　在影片《野草莓》中，伯格曼同样表达了这一主题。
　　
　　
　　
　　首先，作为主人公的医学教授埃萨克，其父亲的形象就是缺失的。在影片叙述的现在时，父亲已经不存在了，母亲虽然还在，却也借助其儿媳之口，说明母亲是一个冷漠如冰的老女人，丝毫不能弥补其渴望着的父亲的温暖和爱。在影片的过去时，即埃萨克教授的回忆中，父亲虽然存在，但也是不可见的，观众只能从家庭成员的描述中，知道父亲的存在和行为，但是这种了解是模糊的，冰冷的。
　　
　　
　　
　　其次，埃萨克教授作为一个父亲，其父亲的功能，即父爱，也几乎毫无力量。埃萨克教授的冷漠与自私，很大程度的体现在这一曾面上。而且，这种缺失的角色似乎注定要被埃萨克教授扮演下去——在影片最后，埃萨克教授经过了自责与宽恕，决定给儿子以迟来的父爱,但儿子已经习惯了没有父爱的生活，所以对父亲迟来的爱并不打算接受。
　　
　　
　　
　　最后，埃萨克教授的儿子艾瓦尔德作为一个父亲，承袭了他父亲的冷漠，正如父亲一辈承袭了他母亲的冷漠一样。缺失体现的就更加彻底，他不是不打算施与父爱，而是要消灭父爱施与的对象——根本不允许儿子出生。
　　
　　
　　
　　不可否认，伯格曼将自己认同为埃萨克教授，在影片的结尾，埃萨克教授的梦境中，伯格曼找到了自己的父母亲。实际上，整个影片，也可以理解为寻找缺失的父爱的过程。
　　
　　
　　
　　
　　
　　 二 虚假的冷漠
　　
　　
　　
　　埃萨克教授的冷漠与自私，实际上是对阉割恐惧的掩饰。这种恐惧，直接来源于伯格曼童年时期的记忆。由于童年时期对父亲的怨恨和恐惧,伯格曼的阉割幻想，使他和其母亲最初的一体的融合状态产生分裂，完成了与作为造成这种分裂的肇事者的父亲的第二次认同，也就是说，通过将自己委身于父亲，而能够展开自己。
　　
　　
　　
　　伯格曼对阳具缺失的恐惧和阉割的幻想，使童年的埃萨克表现为一个性格偏于幽闭、羞怯、胆小的孩子,与哥哥西格弗里德对表妹萨拉的爱的大胆表白相比,埃萨克显然是个爱情心理的残缺者。伯格曼的这种情绪直接导致了影片中青年时代的埃萨克教授将自己的未婚妻拱手让给自己的堂兄，而妻子的离去，实际上是这一不幸的重演和加剧。
　　
　　
　　
　　在日常生活中，埃萨克教授将自己伪装的冷漠自私无动于衷，这在本质上是潜意识在掩饰意识层面里的恐惧，不自信，孤独以及弱小。潜意识的力量大于意识，导致了人性的分裂：
　　
　　
　　
　　作为受人尊敬和事业成功的医生，他将他内在的本质上的爱，施与给了世间的众生，即埃萨克教授的外部世界，也就是父亲这一角色不需要出现的场所。而他外在的，虚假的冷漠与自私，被他释放在他的个人的，内部的世界。在这个世界中，只有他的妻子，儿子，儿媳和管家。这些人都以世俗之爱的名义屈服于他，使他能够居于这个封闭的世界的统治地位。只有在这个世界中，他孱弱的掩饰才得以维持，虚假的冷漠与自私才能够在别人面前显示力量，借以实现他自居为其父亲的目的。而这，正是潜意识里他寻找父亲这一缺失形象的手段。
　　
　　
　　
　　出于这样的理解，埃萨克教授的母亲这一形象则显得十分重要。她居于埃萨克教授的外部世界和内部世界的临界处。作为埃萨克教授内部世界的一员，埃萨克教授任其处在比自己更孤独的境遇——一所又空荡又偏僻的旧宅子里，而不是将她留在自己的身边。作为埃萨克教授外部世界的一员，埃萨克教授要在母亲面前显示他温暖慈爱的一面，不定期的看望她，并且忍受她的冷漠。埃萨克教授这种摇摆模糊的行为，实际上也证明了他冷漠自私的软弱性与虚假性。
　　
　　
　　
　　 三 梦境，解脱与迷失的爱
　　
　　
　　
　　如果不是老人的一个梦，故事也许不会开始，埃萨克教授受勋的这一天将会是兴奋和幸福的。但是这个关于时间和死亡的梦，却开始改变老人的余生。
　　
　　
　　
　　没有指针的钟表，很容易让人联想到1931年达利的油画《记忆的永恒》。出现在这幅画中的好几只钟表都变成了柔软的有延展性的东西，它们显得软塌塌的，或挂在树枝上，或搭在平台上，或披在怪物的背上，好像这些用金属、玻璃等坚硬物质制成的钟表在太久的时间中已经疲惫不堪了，于是都松垮下来。达利承认自己在《记忆的永恒》这幅画中表现了一种"由弗洛伊德所揭示的个人梦境与幻觉"，创造了一种引起幻觉的真实感，令观众看到一个在现实生活中根本看不到的离奇而有趣的景象，体验一下精神病人式的对现实世界秩序的解脱。
　　
　　
　　
　　相同的，埃萨克教授梦中的钟表没有指针，直指没有时间的人生。而那个表情惨白焦虑痛苦的男人，转瞬间就倒地死亡了，他昭示着生命的脆弱，微不足道和死亡的突然与麻木，以及面对死亡的无能为力。但是对于一个走进暮年的老人来说，这却是解脱的召唤。
　　
　　
　　
　　因为预示死亡的梦将阳具缺失的恐惧和阉割的幻想打破了。对于将死的老人来说，他不再需要阳具了，他不再需要用阳具来证明他存在的价值了。于是老人终于走出他阴暗的假面，开始主动的施与爱。
　　
　　
　　
　　影片用埃萨克教授的一天照应他的一生，使他在黄昏和晚年虔诚的皈依上帝，达到自我审判和忏悔，从而宽容别人和被别人宽容。
　　
　　
　　
　　可是这种爱和宽容起初却迷失了。
　　
　　
　　
　　因为埃萨克教授找不到他的爱的被施与者。
　　
　　
　　
　　以他的儿子为例，埃萨克教授试图寻找某种对以往亏欠的爱的补偿。但是他之前从来就未能在家里对他的儿子和他的感情抑制表现出爱或创造某种感情的环境，所以儿子对于突然出现的父爱，是毫无准备的，是漠然的。
　　
　　
　　
　　相似的，埃萨克教授企图靠近他的管家和儿媳，但他与她们之间也存在着世俗的隔阂和旧时的怨恨。
　　
　　
　　
　　惟独搭便车的三个青年可以承受埃萨克教授的爱，但青年们不能留在埃萨克教授的身边，因为他们不属于他。
　　
　　
　　
　　最后，伯格曼还是让埃萨克教授找到了他爱的对象，即他梦中的父母。在老人生命的尽头，他终于找到了童年中一直缺失的父母形象。
　　
　　
　　
　　类似的主题也隐藏在伯格曼的其他影片中。1992年，更加温暖美好的影片《情天未老》出现在戛纳国际电影节上。这是伯格曼晚年编剧的唯一两部作品之一，另一部是由他儿子丹尼尔.伯格曼执导的《星期天的孩子们》。《情天未老》讲述的是一对年轻人的婚姻故事。在这两部作品中，伯格曼把他心中的父母亲再次作为描述的主角，但是这一次他把他的父母描述成具有丰富人性的、性格坚强的人。我们看到老年的伯格曼终于找到了父母在他心中的位置，并与之和解了，而这正是他终其一生所努力的目标之一。













片名：《野草莓》
　　1957年 黑白片 90分钟
　　编导：英格玛伯格曼
　　本片曾获1958年西柏林国际电影节金熊奖，英国电影学会杂志最佳音乐奖，挪威展览协会最佳影片奖，1959年美国全国影评家协会最佳外国影片奖和最佳演员奖，1960年威尼斯国际电影节最佳外语片奖
　　
　　
　　 看《野草莓》，伯格曼的意识流手法十分细腻，在现实、梦境、回忆里穿行的老人，生与死，以及某种复制与延续。我们的性格是基因的遗传还是家庭环境的改造。中国的古人说，种什么得什么。（那么种下冷漠亦是得到冷漠？）
　　 而我们最终要为这罪接受惩罚。
　　 七十九岁的老人（伊萨克），梦见时间的消失（没有指针的钟表）以及自己的死亡与复活，一切都停顿了，没有过去与未来。没有脸孔的男子及其化为水迹的肉体。恶梦中惊醒的老的面部表情，恐惧，冷静。
　　 他决定驱车去兰特授勋，随行的是他年轻的儿媳（玛丽安），他们并不愉快的相处，他的冷漠开始显现。这冷漠似已成为一种习惯。
　　 他在他少年时居住的地方停留，坐在大片的野草莓地里，幻觉中看见了他年轻时的恋人萨拉。她白衣白裙，年轻貌美；他一身黑衣，苍老佝偻。他看见他大胆热情的兄弟放肆的追求他的爱人，亲吻她。她内心的矛盾与冲突。理智冷漠的他以及热情放肆的他的兄弟。她最后嫁给了他的兄弟。
　　 他感到了难过。（这是迟到的感受。）
　　 在野草莓地里，他遇见了现在时的年轻女孩萨拉。她请他准许她和她的的两个朋友搭他的车一同前往兰特。他欣然应允。（那两个爱着她的年轻男子，一个研究科学，一个热爱宗教，这仿佛是一场循环。）
　　 路途中小小的意外车祸是他们遭遇了冷漠的丈夫与竭斯底里的妻子。令人十分不适的夫妻关系导致了老人的恶梦。
　　 梦境里他先是被初恋情人逼迫，面对年轻的她和镜中年老衰败的自己，之后又开始接受行医资格考察（考察者正是路遇的冷漠丈夫）。这是一个在熟悉领域变得无能的梦境：对黑板上“医生的第一准则”的无知，在显微镜中看见的古怪的眼睛，以及诊断病人（这正是遇见的那个竭斯底里的妻子）已死亡却又看见她抬起头来放声狂笑。之后便受到他死去妻子得控诉，罪名是冷漠、自私、无情。她缺失感情，即使有意的被判他亦是得不到关注。她想令她愤怒来证实他对她的感情，但他依旧只是冷静冷漠，象他终生为之奋斗的科学一样冰冷无情。
　　 他以及他的翻版——他的儿子，有着同样棱角分明的面孔。硬而冷。他年轻的儿媳说：这是多么的可怕，一定要改变些什么来中止这样的循环。她要生下自己的孩子（我们亦是不知道如何才能让自己重活）。理智是某种意义上的冷漠。（他丧失的最初的爱情，正是因为他的冷。她最终选择了感情。）
　　 现在，这老人接近死亡，在梦境中不断看到各种隐喻，并且经受不可控制的审判（这内心力量的交锋：理智与感情的对立，冷漠与狂热的战争。）他的一生沉没与暗里，而他却不自知。制止现在才能缓慢的感悟。
　　 他是一个冷漠的男子，却也是一个孩子。在他爱着也爱着他的女管家面前，他任性且蛮不讲理却又在需索着她的感情。他以对待自己母亲的方式对待她（她们）。这之间充满某种相互依存而又对峙的力量。
　　 电影里代表男性的冷漠本质的科学（医学）被代表情女性感化的竭斯底里症状嘲讽，医学对症状的错误判断正意味着男女情感实质中的某种不可沟通。
　　 在电影的尾声部分，他接受对他终身科学成就的授勋加冕仪式。授勋的队伍由整齐划一的男性群体构成，他们呆板一致的动作象流水线上的木偶。而坐在礼堂里带着欣喜表情的女人们使这一幕成为了关于谁成就了谁的哑剧。
　　 在席上，他走神，思想偏离仪式的现场，思索着记录下途中发生的所有事情，这是之成为忏悔冷漠过往的一场仪式。这或许也意味着结束冷漠循环的可能。
　　 而途中预见的现在时的萨拉的最后告别与表白就是最后的判决——用爱原谅与宽恕冷漠的罪。“我爱的人只是你，现在，将来，永远。”
　　爱成为整场矛盾的化解点，唯有爱，化解得了理智与情感的对立，科学与宗教的矛盾。
　　 最后，在老人的梦境里，他永恒的爱人，萨拉，牵着他的手，带他见坐在河对岸的他的父母。他们在阳光里温馨平静。他们向他挥手。
　　他醒来时的微笑，温暖安和。
　　 这部上世纪五十年代中后期的黑白电影，现在看起来仍给人带来巨大的震动，恰恰是因为它展现了我们永恒的难题——爱，以及生死。


















　这部电影依然是舞台剧的风格，之所以用依然，是因为我曾看过伯格曼的《第七封印》，那部电影的舞台剧风格还要强烈些。这两部电影给我留下印象最深的都是台词，下面我把我认为有必要一记的台词写下，通过台词，各位也可以对故事了解个大概。
　　
　　影片开头：“在我们同他人的关系中，总是充满了对对方性格和做派的议论及评价。因此我放弃了几乎所有所谓的关系。这使我的老年生活倍感孤独。我的人生充满辛劳，我心怀感激。起初是为了面包和黄油，最终却以对科学的热爱结束。我有一个儿子，也是医生，住在Lund。他结婚多年，至今仍没有孩子。我的母亲依然健在。我的妻子Karin已经去世很多年了。也许应该说明一下，我是一个老学究，我的名字叫Isak Borg，78岁，明天我将在Lund Cathedral接受荣誉奖章。"
　　
　　主人公睡去后做了一个噩梦，醒来后他决定不乘飞机，改驾车去儿子所在的城市受奖。中途他去青年时代居住的地方停留了一阵并陷入回忆，称为回忆并不准确，因为这些景象并不是他曾经亲眼看到的，比如自己的兄弟向自己的未婚妻调情，以及未婚妻向闺中密友哭诉和他在一起的不快乐，这段话我引用一下：
　　
　　" Isak如此之好，道德高尚，心思敏感。他想要我们读诗，讨论来生，弹奏四人钢琴，他只愿意在黑暗中亲吻。他谈论人之原罪，他处于一个如此之高的精神境界。我感到自己没有价值，我没有价值，这毫无疑问。”
　　
　　后来Isak的未婚妻嫁给了自己的兄弟，他娶了另一个女人，那个女人同样红杏出墙，这段内容是在Isak的一个梦中表现的，在梦中Isak处于受审判的位置，一个人把他带进树林，他的妻子正和另一个男人野合，事毕，他的妻子说：“我现在回家把这事告诉Isak，我知道他要说什么。他会说：“我可怜的女孩，我为你感到难过。”仿佛他是上帝一样。然后我会哭着说：你真的为我感到难过吗？他会说：“是的，非常难过。”接着我会哭得更厉害，请求他的原谅。他会说： “你不必请求原谅，没什么需要原谅的。”但他全没把他说得当回事，因为他冷若冰霜。接着，突然他会温柔起来，我控制不住大声喊他是个疯子，他的伪善伤害了我。接着他说要给我一片镇定剂。他对这一切都很理解。我告诉他我这样做全是他的错。他会看起来很伤心的说：“这是我的错误”。但他根本不在乎任何事，因为他是如此冷漠。”
　　
　　这一幕结束，Isak问那个人对他的惩罚（之前审判Isak有罪）是什么。那个人说像通常那样－－－孤独。
　　
　　我没看过伯格曼的传记，但我有个感觉这部电影有伯格曼自己的忏悔在里面，也就是说是一部私人性质的电影。主人公Isak Borg肯定有伯格曼自己的影子。之所以如此肯定在于我对这类人很敏感，一个滑进知识深渊的人的作品有很明显的烙印。
　　
　　某种程度，我自己也是这种人，3月份天昏地暗的花了两天看完《20世纪思想史》，给朱qq上发条信息说自己再不看宗教和哲学，比起玄虚的永恒以及无休止的思辨，自己更愿意过人的生活。自那后，每次进图书馆不敢走近后三排，害怕那个前人编织的时空。
　　
　　可是最近的疯狂看电影和之前看哲学也没什么不同，我要的太多，那天和Jingyou说起，他说这是我们这种人的通病。
　　
　　“ 最大的无聊却是为了无聊费尽辛劳。你捧着一本书苦苦钻研，为的是追寻真理的光明；真理却虚伪地使你的眼睛失明。这就叫作：本想找光明，反而失去了光明；因为黑暗里的光明尚未发现，你两眼的光明已经转为黑暗。我宁愿消受眼皮上的供养，把美人的妙目姿情鉴赏，那脉脉含情的夺人光艳可以扫去我眼中的雾障。学问就像是高悬中天的日轮，愚妄的肉眼不能测度它的高深；孜孜矻矻的腐儒白首穷年，还不是从前人书本里掇拾些片爪寸鳞？那些自命不凡的文人学士，替每一颗星球取下一个名字；可是在众星吐辉的夜里，灿烂的星光一样会照射到无知的俗子。过分的博学无非浪博虚声；每一个教父都会替孩子命名。 “－－－莎士比亚《爱的徒劳》
　　
　　与所有空虚的暴食者共勉。

















梗概
　　七十八岁的伊萨克的一生行将走到终点。行医五十年后，伊萨克将接受荣誉授勋。临行前晚上，他梦见自己被棺木中的另一个伊萨克紧紧抓住无法挣脱。醒来后的伊萨克焦虑不安，他决定驾车去斯得哥尔摩，顺路探访故居，寻找内心起伏不定的答案。同行的儿媳玛丽安和儿子因是否要孩子闹纠纷，曾向伊萨克寻求调解，伊萨克以不愿介入子女为由拒绝。伊萨克从儿媳的口中得知，儿子一直憎恨在其中长大的失和家庭，对为人父母心存厌恶。汽车经过儿时度假的小屋，故地重游，伊萨克开始回忆往事。伊萨克年轻时忙于学业和未来，冷落了深爱的未婚妻萨拉。花花公子堂弟趁机俘获了萨拉的心。离开小屋时遇上搭便车的酷似萨拉的姑娘和两个小伙，见到他们青春活泼，伊萨克暗自后悔辜负了大好青春。
　　　　
　　　　 伊萨克在外行医乐善好施，品行广为人们称赞；在家却沉湎在对萨拉的幻影中难以自拔。他妻子为了报复丈夫的冷酷和无情，寻找外遇，结果夫妻反目。拜访了伊萨克的母亲后，玛丽安发现他们这个家族遗传了相同的性格：既理性冷静又冷酷无情。终于他们在斯得哥尔摩参加了伊萨克的授勋仪式，尽管仪式隆重显耀，伊萨克依旧沉湎于往事的回忆和深深的自省中。这天晚上，伊萨克终于决定劝说儿子，却发现儿子为了爱，已经对玛丽安作出让步。影片的结尾，伊萨克再次入梦。在梦中他看见父母在美丽的湖畔相互偎依，湖光山色风景如画。睡梦中的伊萨克眉目舒展，露出如释重负的笑容。在经历了重重疑虑、悔恨和自责之后，伊萨克终于得到了内心的平静。
　　
　　
　　关于主题：
　　　　
　　　 伯格曼是用摄影机来探讨宗教信仰下人的罪恶感下的不多导演的之一。《野草莓》和他的一贯影片风格（比如室内三步曲中）差异比较大，在这里伯格曼假装提出死亡和上帝的问题，却并不打算深加讨论。伯格曼对上帝心存怀疑，所以提出问题，对上帝心存敬畏，所以假装回答问题。最后的结果却是一声无奈的叹息。影片达到宗教救赎般的内心平和，也失了对主题的深层次的谈论和探索。有喜欢伯格曼诘问上帝风格的影迷对本片似乎不太满意。
　　
　　关于配乐：　　
　　
　　　 影片不多的配乐给了巴赫的《平均律》。尽管伯格曼有宗教信仰却心存怀疑，伯格曼对巴赫音乐钟情仍然非常自然。既有深刻的信仰，又不可思议地与狂迷无缘的巴赫的作品中蕴涵的理性精确和宁静和谐，可能是在影片中乐此不疲地诘问上帝存在性的伯格曼毕生渴望达到的境界。在伊萨克梦到萨拉责怪自己的冷淡，转而投向堂弟的怀抱时，窗外的伊萨克心如刀绞，这时萨拉弹奏了《平均律》，让伊萨克的内心的痛楚得到缓解。《平均律》中冷静有序的音符，任何时候都是抚慰心灵的最好镇静剂。
　　
　　关于梦和隐喻：
　　
　　　　　 第一个梦引起重拾旧事的动机。在这以前的伊萨克，内心被简单有规律的生活和下意识的回避遮蔽。没有指针的钟表，同时出现在伊萨克的梦中和他母亲保存的旧物中。表盘没有指针,预示生命已经走到了终点。垂暮的老人希望，在生命结束以前解答一生中的疑惑，平息内心的不安。第二个令人不安的梦发生在课堂上，萨克梦见自己被判有罪，罪名是忘记了医生的首要原则“请求原谅的”。在逐渐疏远了亲情之后，依萨克的医术成就被否认，进而完全否认了依萨克以前自以为高尚和有意义的生活。第三个梦就几乎是完全是宗教象征性的了，充满了救赎以后的平和的气氛。象征重生的野草莓伴随着主人公温暖的记忆，在梦中重新开放。
　　
　　结语：
　　　 伯格曼在97分钟里，构筑了一个由梦穿插的叙事结构复杂的影片。至于影片应该选择回避来换取永恒（或是暂时？）的平安喜乐；还是揭开伤疤，把灵魂的伤口暴露给内心以求得救治，那就实在是个仁者见仁，智者见智的口味的问题了。

schiff

中文片名：噩兆
外文片名：The Serpent's Egg
导演:英格玛·伯格曼Ingmar Bergman
编剧:英格玛·伯格曼Ingmar Bergman
演员:大卫·卡拉丁David Carradine .....Abel Rosenberg
莉芙·厄尔曼Liv Ullmann .....Manuela Rosenberg
影片类型：惊悚 / 剧情
片长：Argentina:120 min / USA:119 min
国家/地区：美国 西德
对白语言：英语 德语
字幕：中文
色彩：彩色
混音：单声道
级别：Finland:K-18 Sweden:15 USA:R Norway:18 UK:18 UK:X Argentina:18
剧情简介：
　　20年代的德国，货币贬值，物价飞涨，失业率的飙升让人民焦灼不安，柏林，一个辉煌的城市变得像地狱一样冰凉，那些病恹恹的脸庞像幽灵一样出现在银幕上，背景声却是轻佻的音乐充斥于耳，颓废和绝望让城市陷入了糜烂之中。 　　昏暗的街上，踉跄走着晚归的马戏团成员，犹太人亚伯，街上，冷冷清清，冬天的柏林，人们倦缩在家中。只有他借住的公寓里富人们依旧歌舞升平，他望着他们无言走上楼梯。开门的一刻，空气凝滞，他的兄弟马科斯一动不动躺在床头，不知何故，他开枪自尽了。警察的例行询问，博格曼引出了犹太人的话题，1923年的德国已经有了排犹的气息，这些现实的成分被移植到电影里增加了电影的现实气息。博格曼通过亚伯的眼睛让我们目睹了德国街头对无辜犹太平民的暴行，而在警察局探长和亚伯的对话里我们看见了德国民众对希特勒上台和组建纳粹的反映，多年后，在回忆此片拍摄的时候博格曼讲到由于关于偷窥狂的影片题材的偏离使得影片陷入了叙事的混乱。为了告知马科斯的死讯，亚伯找到了在酒店表演艳舞的马科斯前妻曼纽拉，在一个形将崩塌的时代，人们在灯红酒绿里麻醉自己。曼纽拉对于马科斯自杀没有任何诧异，在曼纽拉家，亚伯告诉了他和弟弟的童年，特别提到了在酒店碰到的范瑞格斯，一个小时候就残忍活屠猫咪的人，这条线索在其后会有重要的作用。当亚伯回到家警察再次传唤了他，我认为警察局的场景博格曼受到了德国表现主义的影响，特别是当亚伯悟出警察滞留他原因仅仅因为他是个犹太人时他发疯似的逃离场景中那些封闭的铁栅栏更是心理绝望的暗示和投影，而无数停尸房里无名的尸体更是表现了德国经济沦陷时期，人们的脆弱和受到的创痕。片中出现大堆废纸般的德国马克说明德国民众受着物价飞涨的煎熬。为了躲避生存苦难的思考，人民在酒吧庸俗不堪的歌舞里寻求解脱，但是这样的解脱也为褐衫党所不容。从戏院被砸开始，德国就开始以棍棒讲话了，而褐衫党焚烧戏院更是暴力的登峰造极。亚伯是不善言语的，导演以一个美国犹太人的身份见证着德国的20年代。他目睹和见证了衰败和人的绝望乃至死亡。为了生计，亚伯成为了档案员，档案的寓意也和偷窥有关，影片在此后有着向德国早期表现主义影片《卡里加里博士》致敬的成分，特别是亚伯寻找机密的那些铁梯有着强烈的视觉和心里暗示。 范瑞格斯根他讲的一些实验，母亲和婴儿等等都是导演为了表明人性阴暗和脆弱的一面。换句话说就是在一定外因的条件下生命都可能受到影响而成为自己的对面，那冷酷无情的一面。或许，这是博格曼对德国历史的人性角度的反思吧！ 在范瑞格斯和亚伯的讲述里，我们听到的是他对历史的见解和对科学家(狂人)在历史里的悲剧作用，科学有时是独木桥，只要你性灵有一丝邪念，你将成为人类的反动，这样的悲剧是剧中人无法把控的。虽然范瑞格斯得到了应有的下场，虽然亚伯知道了兄弟也是的科学实验的牺牲品，虽然导演给了他一个不知所终的未来。可是，走向30年代的他，在战祸四起的欧洲，活着，是一种幸福吗？
　表现主义的德国影片给博格曼带来了影像的灵感，德国巴伐利亚片厂中阴郁的街景为影片神秘气氛起着决定的作用。 影片的片名《蛇蛋 (The serpent's egg)》寓意是我们在时代的进程里会看见那条毒蛇正在蛋壳里慢慢长大，直到它长大成为恶魔，就如30年代希特勒的崛起。同博格曼的其他影片一样，他依旧让剧中人代言，发出自己的声音，良知和正义感是每个优秀导演必备的质素。《蛇蛋》虽然不算是博格曼的成功作品，但是后半部沉重的人性话题让我们再次审视灵魂和良知。




瑞典导演英格玛伯格曼的作品，讲述一战后的德国在二十年代经历的痛苦如何使得这个民族在十年后终于走向了变态。这片子说实话看前面的时候很闷，气氛也一直很压抑，但越到后来越让人喘不过起来，真相是如此的残酷，比惊悚片恐怖多了，看完之后甚至很同情德国人走向法西斯化的选择。它的最后一幕很开始的一幕相呼应，都是无数充斥着痛苦压抑的面庞的一个浮雕式慢镜，触目惊心。我们小学就学过首尾呼应这种文章结构，导演们也很喜欢用。命运，是一个很传统的作者，在连载开头的时候，他已经大致想好了发展高潮与结局。在整部故事放映完毕之后，你拿起遥控器回到开头，能从中看出好多东西。草蛇灰线蛛丝马迹，所谓的华彩乐章，正暗藏在此处。为了照顾那些不专业的观众，有些电影干脆在故事结尾把开头再放一遍，比如《甜蜜蜜》。整部电影，张曼玉、黎明都在遇见、错过、遇见、错过，小心维护自尊，挥霍着缘分。在故事开始，他们就是坐同一列火车去香港。背靠背，中间隔着列车座椅靠背，一路上，随便谁转身，都能发现对方，但是谁也没有这么做。这是个隐喻，后来的他们，正是这样，懵懂不自知，谁也不能主动转身。在《甜蜜蜜》中，你会说：哇，陈可辛这么高啊，原来张曼玉跟黎明是一起到香港的啊。回头看，果然，张曼玉之前装自己来香港很久，装自己是正宗香港人，是有些痕迹。《噩兆》也是如此，虽然伯格曼不会故意去耍小聪明，整体格调也会高一些，但首尾呼应也有这个效果。到最后，你才能真正理解片头里的沉痛。稍微不同的是，《甜蜜蜜》这个手法的运用，更多的是在解密。《噩兆》里面，片头使用这组镜头，给你了很强的暗示，带你走进这个压抑的气氛。最后重新使用这个镜头，也是表示再次强调，但作用不同了，就象写文章最后的省略号，留有余地，让你去回味。

schiff

伯格曼——《傀儡生命》简读
    伯格曼的女性角色在《傀儡生命》中不再作为受损形象出现。相反的，本片中男性地位的塌陷恰巧源于男主人公受两代强势女性不断压抑，待到临界，这场伦理与心理学的拷问也逐渐将人性的种种阴霾推向了高峰。
　　生活的压抑来自男主人公家庭地位的失势，妻子与母亲过度的自我为中心，从不将他的想法放在心上，只从自身角度出发强加对错。在以男权为本位的社会中，其主导地位显然处于被剥夺状态，再加上童年受控制欲极强的母亲影响，造成他某种程度的恋母情结，这种情结投射在他最初疯狂迷恋类型相近的妻子上已可寻答案。而当迷恋随着时间渐渐冷却以后，所剩的便仅是为了摆脱这种影响而做出的近乎怪诞的极端行为。

　　男性性征在受到压抑的同时，隐伏其间的同性性向终于浮出。同性恋通常源于人们对自身迷恋的投射，但同时也意味着其为摆脱异性控制的自我提示。当然男主人公的这种潜伏的倾向是通过另一位同性恋者侧面描述的（那个同性恋充满爱怜地摩挲着自己的面孔，等等）。

　　当然片中也不乏男主人公对于家庭体制的反抗，试图强迫妻子“肛交”代表着男主人公内心渴望完全的征服和控制。在被妻子拒绝后，他挑上了一个与妻子同名的妓女，杀死她，并对其采用如上方式，在他的眼中，毕竟只有死人才是完全可以控制的。而在影片结尾，他被关在精神病院中，拒绝接受医院的任何药物，从这一刻起，他也将自己的内心关闭了起来，不再接受任何控制，试图保持一种完全的、只听凭自己操纵的精神状态。至此，人物病态的根源已是跃然。

　　伯格曼依然巧妙地规避了用言语去解说情节的电影大忌，将人物之间的对话不着痕迹地融为电影象征元素，如此功力是其他导演所不具备的。然而片近末尾，心理学家对于男主人公病症的解说未免显得蛇足，当然，打乱时间的片段剪切以及充斥大量黑白画面的场景也暗示了故事就像一场永远无法醒来的噩梦。整部电影叙述并不依常规逻辑，而更象梦的诊断报告，也因此直到胶片由黑白恢复彩色，我们才在伯格曼的带领下从梦境回到现实之中。

schiff

英格玛-伯格曼作品《芬妮与亚历山大》(Fanny och Alexander)
　　导演：
　　英格玛·伯格曼 Ingmar Bergman
　　主演：
　　Kristina Adolphson
　　Pernilla Allwin
　　Börje Ahlstedt
　　国家/地区： 法国/瑞典/西德
　　对白语言：英语/德语/瑞典语/意第绪语
　　发行公司： 人造眼
　　上映日期： 1982年12月17日 瑞典
　　更多外文片名：
　　Fanny and Alexander
　　Fanny et Alexandre
　　Fanny und Alexander
　　类型：奇幻/剧情/悬疑
　　片长：188 min / Sweden:312 min (TV version)
　　剧情简介：
　　煌煌巨作分成三小时电影版及五小时记录片版，是导演数十年电影生涯的总结与反思。电影前段提出的各种悲观论调都在后期通过积极的人生态度转为光明的希望，或许伯格曼晚年身心已入化境，过往影片中的各种痛苦与绝望虽依然萦绕不散，但却不再以不可解为由成为永难完劫的噩梦轮回，不得不在梦中或记忆里寻求的升华终于转为具体化的生活动力，包括最终心中之神的复活并拯救芬妮与亚历山大的“神迹”，亦通过具体的信念来实现。
　　影片前半部分在极力塑造一个近乎绝对的男权世界，这和这个社会本身的意识形态是同步的，后半部分女性的夺权一改伯格曼女性形象的消极被动，但女性在夺取权利的同时，依然要遭受更大的精神伤害。只是与以往不同，本片视点不再集中于描述被伤害后的心理变化，更多地将过去的绝望转为行动上的积极的抗争。人类虽然依然卑微而无力，但是影片所表现对人性本真的回归则在暗示伯格曼世界下的人心终于获得了肯定和承认。
　　从莎士比亚的《哈姆雷特》到斯特林堡的《梦幻剧》，由悲到喜的巨大转化，伯格曼穷极半生苦苦求索不得的终极命题通过本片的结尾终究实现了归复，人性善良的一面在此获得了超然的位置，这是之前他的电影所不见的——我们可能都会在生命中遭遇巨大痛苦，由这种痛苦所承载的精神拷问将在日后不断地重复出现(影片结尾牧师的灵魂誓要纠缠亚历山大)，但我们同样没有理由拒绝正在发生的美好生活！


最喜爱的导演还是伯格曼。看了所有能买到的碟，读了所有译成中文的书。着迷于伯格曼让人信服的内在体验，精细的心理刻划，对上帝的爱与质疑，对死亡主题的创造性处理……有人说伯格曼晦涩、沉闷、绝望、阴暗，但这又有什么关系呢？！

第一次接触伯格曼是他的《芬妮与亚历山大》。电视版本，五个多小时。加上中间做笔记，一部片子，看了8个多小时。现在想来，此片几乎是伯格曼电影主题的浓缩品：戏剧、家庭、童年、上帝、绝望、死亡、无力、矛盾、怀疑、魔术、鬼魂……谈到此片，伯格曼说，“从一开始，我便决定要描绘生命的光明面；然而，我在做这个决定的时候却认为现实人生是难以忍受的。”（《伯格曼论电影》257页）

喜欢片中几处大段的独白，很智慧：
  
“你说你的上帝有仁爱，听起来很美丽。我希望我能相信你。我的上帝有所不同，他爱自己，狭隘的定义。我是个女演员，我过去常戴着面具，我的上帝也戴着面具，他从不以真面孔示人，我也没给他看到我的。”（爱米莉第一次去主教家中所说。这段话很有讽刺意义，因为他们各自上帝的真正面目与他们口头所讲正好相反。）

“每个人都随时希望、惧怕和渴望，每个人都哭喊绝望或埋在心里。有些人向特别的神祈祷，有些人徒劳的哭……每个人都同时听见泉水、山、云，但大多数人在炽热的光下焦虑……可能没有什么目的地，只是欺骗或是幻想……”（犹太老头向刚救出的亚力山大兄妹所讲的关于朝拜的故事。）

“我觉得自己是个无神论者，若有人想学魔术，就不能有超自然的干扰。我这样的魔法师，宁愿表演让人理解的。由观众辨明是非。”（犹太老头的侄子对亚力山大所讲。）

奥斯卡弥留之际的戏谑：“我终于可以演鬼了”。（敬业而悲壮的告别！）

“所有的角色中，我最喜欢的是母亲”（爱米莉）。

还有最后结语部分那个自认为“智力平平，但毫不在乎”的儿子在餐桌上发表的“演讲”：……我们也要忽略一些大事，我们都须活在小世界，应对它满意并点缀它，让它变成最好的……大势所趋，让我们开心时就开心，让我们善良、慷慨、友好、充满感情，是必要而非羞怯。享受小世界的快慰，享受美食和微笑、树上的果实、华尔兹……（对美好家庭生活的极大赞美，有那么一点“舍大家取小家”的“气概”？）

schiff

《爱情一课》（A Lesson In Love）
中年妇科医生被情妇抛弃，又从女儿那里得知妻子与自己的好朋友过从甚密——而妻子是自己十五年前在她与那朋友的婚礼当天得到的。他回忆着那戏剧性的一天，觉得妻子还是挺可爱。
他赶火车回哥本哈根，旁边一女子，对面一男人，两人争相给女人献殷勤。趁女人不在，男人说：她对我有意。咱俩打赌，一美元，我会在下一站之前吻她。踌躇满志出去了。
两人回来。女人怒冲冲，男人尴尬不堪，捂着脸，灰眉土脸卷铺盖到隔壁去了。医生开始发动攻势，又与隔壁人打赌。
女人将他带到车厢外说：现在吻给他看，赢那一美元，咱俩一人一半。狠狠咬他。医生龇牙咧嘴道：真狡猾。隔壁那男人目瞪口呆，说：怎么骨瘦如柴的人更容易获得女人芳心呢？就掏钱。
医生怒道：留着你的钱给你那可怜老婆买束花吧。拂袖而去。
医生与女人开始在车厢探讨男女天性和婚姻实质问题，此时我们知道，这女人是医生妻子。俩人吵累了，回忆起医生父亲生日时全家人的幸福时光，妻子羡慕地说：你父母在一起五十年了，还那么好。
然后到站了，妻子的情人，丈夫的好朋友——一个啤酒桶一样的大胡子艺术家举着束花在等，三人相见，好不亲密，艺术家大笑：丈夫，妻子，情人，哈哈，聚齐了。就抢过俩人行李拿。
三人在酒吧喝酒看人跳舞，医生请妻子跳舞，艺术家见俩人眉来眼去，有故态复萌之裔，恰一美女来访，他叮嘱美女缠住医生好让妻子继续认为丈夫行为不端痛下决心。
攀谈中美女告诉医生她是老师，专教爱情课。美女行动很成功，医生宣布自己要吻瑞典最漂亮的美人儿，在妻子鼻子下绕了一圈，开始吻那美女。妻子实在忍不住，大叫一声，冲过去拳打脚踢，美女还以颜色。人们纷纷逃窜，现场一片混乱。
妻子跑，丈夫追，妻子哭：我太累了，真想跳河淹死。丈夫气她：河不就在你旁边吗。
适时来辆出租车，丈夫将妻子带到旅馆，出现了默片时期卓别林那样蹦蹦跳跳的老头带一大群服务员将俩人安顿得舒舒服服，然后蹑手蹑脚溜了，门上挂牌：请勿打扰。
走廊镜头安静停顿片刻，一光屁股小男孩背着把箭调皮捣蛋地上来，直冲镜头飞媚眼，鬼鬼祟祟地推门而入——从门缝里我们看见夫妻俩正情意绵绵地啜饮葡萄酒。
门关上，牌子翻过来，上写：安静，现在开始上课。

伯格曼本人在婚姻上问题颇多，有过几次婚姻经历，大概颇感困惑，为弥补缺憾，给片中人物一个比较明亮的结局。但也是不确定的，也许此后依然如故。
以前写过的关于伯格曼婚姻经历片断：“他在1949年温和的秋天也有过一次旅行，和瑞典《电影新闻》周刊的女记者甘•哈格堡，在巴黎。那时伯格曼已有过两个妻子和四个孩子。他和女记者住在有彩色玻璃窗的临街房间，顶层能看到以埃菲尔铁塔为背景的美丽的巴黎全景，能够排除一切障碍自由呼吸。但是对妻子和孩子的背叛，始终是挥之不去的阴影，深深刺痛着他。这几个月光阴，这种活生生的充满生命力的大胆行为滋生着一种难以忘却的真实，因此极其珍贵，尽管这次巴黎之行最终要付出极昂贵的代价。
这次旅行的结果依然以悲剧结束，两人结婚然后离婚，女记者后来死于车祸，留下了一个儿子。伯格曼发现他很像他的祖父，儿子的轻蔑、敌视、痛苦、孤傲阻止了他的亲近。”
1954年的电影。喜剧，戏剧化，人物剖析深刻——每个人物都鲜活可爱。探讨婚姻本质，一直无可奈何。
他说：“Woman’s nature is naughtiness…Man concocted virtue and chastity.”









《恋爱课程》，是英格玛•伯格曼35岁时拍得，它不像《第七封印》、《假面》、《芬妮和亚历山大》等电影，故事人物复杂和极具思想含量。我看完《恋爱课程》的第一反应是，它十分日常。他是拍给每一个人看的——爱情发生了，结婚了。结婚了，爱情又发生了……《恋爱课程》无非如此，是吗？然而，伯格曼的影像，还是让我觉得这一课你必须得看，你别逃课，相信爱情吧！
    一列火车在飞速行驶，男主人公大卫与妻子玛丽安相遇在一个包厢里。玛丽安去见他的情人雕塑家卡尔•亚当。十五年前，她是他的模特，他们差一点就结婚了。在婚礼举行之前的几分钟，玛丽安突然发现，自己爱的是妇科专家大卫，而不是雕塑家卡尔•亚当。
    玛丽安与大卫结婚了，有了两个孩子。可时间又让玛丽安回到雕塑家身边，成为他的情人。大卫也与自己的“病人”苏珊，睡到了一张床上。婚姻，必然会让爱情丧失吗？伯格曼试图在肉体与内心之间，划上一道若有若无的灰线——他的镜头，依旧跟踪着男女主人公的内心。内心是什么，你看得见吗？其实，眼睛不是看见什么的唯一器官，具有“看见”什么功能的生命之物，还未被命名，但它一定存在。它告诉我：内心在这里——在你从未有过的心跳中，在你忍不住哭了的深夜里，在你惆怅了整整一个冬天的漫长中……

         
                    我不想做妻子，我想做女人

    大卫对妻子说，我爱你！一直都爱你。玛丽安却说：我不想做妻子，我想做女人！做女人，不被妻子的身份所限制，如果你想去爱谁，去爱就是了。在玛丽安发现丈夫与苏珊之前，就去找雕塑家了。火车朝哥本哈根开去，也朝大卫和玛丽安十五年间婚姻的记忆开去。他与她曾经多么的相爱呀！多么！多么是什么呢？“多么”都经不住婚姻的消蚀吗？大卫说，那个夏天，是苏珊的夏天！英格玛•伯格曼的情人乌曼也说过：那个夏天，是我唯一的。《恋爱课程》1953年拍摄，伯格曼1965年爱上乌曼。大卫与苏珊在一片美丽的海滩上，肉体交融，真像后来的伯格曼与乌曼一样。
    酒巴——大卫在，雕塑家在，玛丽安也在。雕塑家不怀好意的让妓女去找大卫跳舞，大卫跳了，也当众吻了。玛丽安发疯似的冲了过去，她撕打着那个妓女。其实，在火车上，大卫和玛丽安已经发现，他们的心里，爱得都还是对方。
    内心！究竟是一个什么地方，它为什么只能放得下跟爱情有关的一个人！那些在皮肤上跳动的欲望，包括在指尖上，舌尖上的诸如此类，什么都不是！大约，这就是英格玛•伯格曼的电影《恋爱课程》，提示我的：我们心里死了很多东西，而死了的，在真正的爱情面前，还有可能活过来——会活过来吗？

schiff

近日身体不适，失眠让我重温了一些电影。
重新看了河濑直美的萌动的朱雀。河濑直美是我喜欢的女子。作为日本电影导演群体中的女性，代表了一种坚强的至美的风格，用电影触摸一个时代不可复来的田园生活。女性独有的艺术感知和细腻的电影手段再现了人类对流逝岁月的凝视。

奈良的青山浓郁，无声的画面里的对象是原质的、清香润泽、充满灵性的。荣介家人去屋空的客厅，山间曲折的小路，高远的蓝天，红顶的农家，河濑直美用空镜给人们机会去体悟。

长镜头是一种深情而简约的注视。姐姐泰代在前边走，荣介在后边追，隐忍含蓄的伤感真实地附在两个人的脸上。影片中从无雨的森林到大雨倾注，那些无法言喻的情愫，那些纯洁如玉的关爱震慑着我。美智流和母亲要走了，长镜头追求着真实的节奏，无语的道别，最亲爱的人之间最尴尬的握手，离别所带来的复杂情绪被这些镜头完整地保存着、传递着、弥散着，变成无法拒斥的感伤和无奈。

电影用稳定重复的镜头还原光阴的流程，荣介载着美智流每天经过的索桥，连接外面世界和伊甸园的车站，一家人共进晚餐的温情，每一幅画面里都倒映着回忆，时间和空间的质感让这种重复深邃动人。

电影静寂得几乎没有几句台词和对白，但传递得弦外之音持久而厚重。离别是人生得必然归属，人生终究有些脆弱，就像美智流得初恋。

电影让我心沉静下来。自己宝贵时间的流逝，宿命的蔓延。

行走山间的路人。笑闹的青年。祥和的老者。朴素的夫妻。久远的过去与未来，生命静静地靠近本真的自然。
故事梗概：
生活在奈良县西吉野村的田原孝三一家，世世代代以林业为生。母亲幸子、妻子泰代、姐姐留下的儿子荣介、还有爱女阿满，在这远离城镇的林区平平静静地生活。人们盼望已久的修建铁路的计划终于实施。田原孝三的梦想就是能够加入到修筑隧道的劳动中去。为了铁路的修建，孝三极力劝阻那些想要离开村庄的人们。但是，修建铁路的工程中断了，已经动工的隧道废弃在那里。 15年后，孝三已经丧失了劳动能力。一家人的生活不得不全部依靠荣介的收入来维持。阿满一直对荣介怀有一种淡淡的、模模糊糊的恋情，而荣介在暗恋着舅母泰代。有一天，孝三带着自己心爱的8毫米摄象机离开了家，从此再也没有回来。其后，这一家人也都分别离家出走。


天观影看的萌动的朱雀，是我这两天来念念不忘的影片。
河濑直美这部大多数时候都是静谧的影片，时常会让我想起以前看过的候孝贤的一部作品—
—恋恋风尘，那样蜿蜒起伏的山谷，浓郁的林木，青翠欲滴。铁道，栈桥，质朴的乡民，以
及淡淡的忧愁，配乐也都走的简朴的路子，恋恋风尘是吉他，萌动的朱雀则是钢琴。
萌动的朱雀以日本南部山区的一个家庭的人事变迁展开故事。
荣介和外婆和舅舅孝三一家住在远离尘嚣的山区小村，生活简朴而自足。在无忧的青山翠谷
里，情挚自由自在的萌生，不觉流水年长。
时光流逝，曾经的少年已然成人，褪去了不识愁滋味的少年情怀，生活开始变得真实。
家庭经济结构发生了变化，孝三已经不能再工作，荣介成为了家里的主要经济支柱，而为了
补贴家用，舅妈泰代也要和荣介一起到城里工作。
曾经寄托着村里人连接外界希望的铁路由于经济问题而瘫痪，人们开始意识到，这个祖祖辈
辈生活过的家园，将面临着告别的抉择。
恋恋风尘以一对年少恋人恋情的消解为主题，而萌动的朱雀里则涉及了程度不同的两份单恋
，一样的恬淡。只是恋恋风尘里，那份简约来自导演视角的介入，以旁观者的身份远距离俯
视，适可而止；而萌动的朱雀里的朴实则来自人物和环境本身所表现出来的含蓄，那种亲密
无间的小环境里生出来的朦胧爱意，真挚矜持，最为动人。也就是基于这一点上，才会有暗
恋家族这个商业意味浓厚的港译名吧。
荣介对泰代的情感，从孩提时期就开始培植，绵长含蓄，是成长时期母爱缺席的替代，潜意
识里的恋母情结，含而不露。而表妹阿满对荣介的暗恋，却是洋溢着少女情怀的初恋，期盼
与失望的降临同样的草率，势必要与泪水和一厢情愿的哀愁交织于一处。一个人挫败后的独
自神伤，两个人执手穿越夜市的无言，到最后夜深人静时的勇敢表白。
对比于阿满的情绪直接容易波动，荣介则是不眠不休的沉默，因为那是不能表白的禁忌，原
有的情怀沉淀于记忆的深处，化作一种长期的坚忍。
将她的双手紧扣在腰间，动作坚定，只有在这样的细碎举动里情感得以舒张。
只是孝三死后的那一场大雨浇灭了荣介的最后一点指望。
同样是跟随她的步子，两人在走，在回忆里衍生出来的却是另一番景象：阳光飘摇的午后，
跟在她身后，随着她归家的身影恣意漫步，四周的树荫斑驳跳跃，朦胧的意念自由挥洒。这
时候，耳边应该有的是轻松散漫爵士钢琴，翩跹起舞……
家族里两位失意的年轻人，顶着满天的星光，坐在夜半的屋顶，曾经的期待和破灭的无奈在
这一刻里得到暂时的和解。和恋恋风尘一般，爱意得不到满足的忧伤最终同样要诉诸于自然
的抚慰，以及时光的洗磨。
然而爱情并不是本片的重点，起码不是唯一重点的。
出场不多的孝三是片中的重要人物，对现实中离开故土的中种种暗示不予理会，始终如一的
坚硬固守。然而，姐姐的离去无疑给他留下了阴影，他指望着铁路的修通，能让村里摆脱目
前的闭塞境况。
一家出游的时候，孝三领着荣介和阿满，到动工不久的隧道前驻足观望，幽长幽长的一片黑
暗不断向内延伸，不知凝聚了多少年的沉默。而在尽头处，招摇着柔柔的绿光，是跳跃不止
的幻之光。
只是15年的等待无济于事，除了老了面上的容颜，幻想仍旧是幻想。铁路修建计划搁置了以
后，孝三意识到村里抵御外界的一丝希望也随之断送，伴随着希望的枯竭，人们将陆续向外
面迁移，生活所剩下的便是记录。
而孝三的死去使得固守失去了意义，原来联系情感的纽带随之丧失，泰代带着阿满回去和父
母生活在一起，而一星期以后，荣介也要带着外婆搬到城里，临走前生涩的握手，开始了此
后年岁未知的两地隔断。
而这个连风都透着绿意的山谷，最后也将会在寂静中逐渐中睡去，成为记忆中的死地，如同
片末处哼唱的童谣，在记忆中消褪，面目模糊。
这个家庭的最后分解，寓言了文明发展的过程中，乡村对都市化进程力不从心的抵抗。在发
展的趋势下，人们将逐渐远离自然家园，向城市靠拢，而原来那种维系紧密的家族模式也将
随之被冲击的支离破碎。在生命的不断演变里，人类没有永远的家园，只有生生不息的顽强
生命力，在光阴荏苒里不断的迁徙，分裂，组合，再重新分裂，迎接洗礼。
白昼的远空，夜晚的虫鸣，午间树荫的光影游戏，如同列车上的风景，在记忆中后退，记不
得的儿歌余韵，想不起的栈桥流水，不会再有树上嬉戏的儿童，也不会再有合家山上的出游
，那满山遍岭大片大片的，在风中飘荡的绿色也将被绦净。
只有时光的流逝是永恒，而我们的脸上最终也会生出外婆那样的一脸漠然，面对时光的流逝
无动于衷。
萌动的朱雀，颇有吸引力的名字，只是让人有些似懂非懂。其实所谓的萌动，日文原意为绿
色，朱雀则是日本南部地方的守护神，题目原意即为绿色的守护神，在这里幻化为自然的眼
光，见证了片中人物的悲欢离合。而贯穿全片的外迁不知道是不是也意味人们对过去信念的
一种背弃，脱离信仰，走向实际？
在这部获得第50届嘎纳影展金摄影机奖的作品里，河濑直美对影片气氛和格调的把握让人称
道，在适度的抒情与严肃的纪实间来回切换，难能可贵的保持了平衡，既避免了影片的沉闷
，也不会有滥情的嫌隙。
影片对人物的内心世界保持着热切的关注，时而静止时而摇动的镜头带来了触手可及的真实
体验，那些看似平淡的画面触动了属于个体的印记。
哼唱着片尾处的旋律，我走出了放映厅，眼前是一阵浓厚的迷雾，昏黄的路灯一团氤氲
，内里似乎有着朦胧的绿光飘动。
萌动的朱雀不象恋恋风尘那样通过长镜头的运用来精细构图，却注重镜头的轻摇和移动，而
片中几次穿插的8mm的记录片断更为影片增添了感染力。
随着画面的流动，一张张质朴的面容出现在眼前，那些不知所措的表情，连同背后静默的风
景，将他们的质朴与善良一览无遗，强烈的生活气息扑面而来。
生活，原本就是一种记录，在不断向前推进的遗忘中顽强记录，在与老去的回忆抗争中，倔
强的要保有自己的领地。
而只有守住过去，未来才不至于迷失

schiff

影片介绍：
日本新暴力大导演北野武在一九九一年拍了这部没暴力，而且内敛十足、不假言语的纯情影片——「那年夏天宁静的海」，片中没有直落不停的拳打，也没有砰砰连响的枪击，有的只是一些闲人的闲语，不然就是一起一落的海湖音，而这个海会被称为宁静，只缘于男女主角俱是失聪的哑吧，一切都已消音，包括尘嚣，包括浪吟。
主演：真木藏人 大岛弘子 寺岛进
剧情简介：
茂(真木藏人)生下来就是一个听觉障碍者，在一家清扫公司开清扫车，茂的恋人贵子(大岛弘子)也同样是天生的聋人。
一天，茂在海岸边的一个垃圾堆发现了一个已经损坏的冲浪板。不知为什么，茂被它所深深吸引，并把它带回家。利用现成的材料，把冲浪板修好的茂，立刻带着贵子来到了海边。
茂拼命地向冲浪这项运动挑战，可是却反复地失败。尽管如此，贵子依然面带微笑的在远处注视着这一切，仿佛在给予茂以极大的鼓励，虽然被周围那些冲浪者嘲笑，可是他们却豪不在意。
就这样，茂每天从早到晚地练习冲浪，贵子没有丝毫的埋怨和厌烦，天天坐在海边聚精会神地注视着茂的一举一动。有一天，冲浪板终于因为使用过度而坏掉，但到了茂发薪日那一天，他又去买了个新的，还是没日没夜的往海边跑。冲浪用品店老板中岛被茂的执着所感动，他看到茂没有一套完整的潜水服还在练习，免费给了茂一套简易潜水服和一张冲浪大会的出场报名表。
到了冲浪大会当天，茂和贵子一动不动地在等待着叫到自己出场，就这样一直等到了大会结束，原来因为听不到广播员叫自己出场，而已经失去了资格。
尽管如此，茂对于冲浪的激情非但没有降低反而更加高涨，甚至到了连工作也不顾的地步，而且，他和那些平时总是嘲笑他的冲浪者的关系也渐渐融洽了起来。
就这样终于迎来了第二次冲浪大会，技术已经提高了很多的茂，以绝对优势赢得了冠军，并得到了那些冲浪朋友的祝福。
夏天过去了，这时，一阵出乎意料的风从两人之间吹过……



海。
夏天。
滑浪板。
男孩女孩。
海，蔚蓝蔚蓝的。漫天覆地，沁人心脾。
风平浪静、寂静无声。男孩的世界，是静止的流动。
残缺的滑浪板，牢牢吸引男孩的目光。
。。。。。。
海岸线，紧抓滑浪板的一端，一前一后的两人。
男孩在海中沉沉浮浮，站起来又被吞没。反反复复。
女孩始终微笑着，凝望着席卷所有感官的蓝和她的骑士。
滑浪者和观望者也笑了，笑第一次滑浪的男孩。
一切都无足重轻，滑浪继续，生活继续。
。。。。。。
新买的滑浪板。
被拒绝上公车的男孩，凝视车窗外僵直的女孩。
奔跑。男孩追赶远去的公车，抱着新滑浪板穿行在黑夜。
奔跑。女孩寻找落下的骑士，焦急张望着漆黑的路途。
站立，微笑，并肩前行。
无声的世界，有你，有我。我读懂你的思想，你清楚我的渴望。
在这悄无声息的流域，你我迈出虔诚的一步，握住彼此的手，凝望蔚蓝的爱情。
。。。。。。
误会、躲避、等待。
房间里木纳的女孩，房间外不解的男孩。
上上下下的鞋子，动也不动的目光。
打碎的玻璃，失意的男孩，流泪的女孩。
静静的、一望无际的海。微笑的男孩女孩。
。。。。。。。
融入人群，追赶梦想。
快乐四溢的大合照，羞涩幸福的合影。
。。。。。。。
雨天。
抱着滑浪板的男孩，撑着雨伞的女孩。
黑沉沉的天，呼啸的海浪，孤独的滑浪板。
女孩四处张望，黑压压的大海，吞没所有的可能。
。。。。。。
相片、滑浪板。
还是铺天盖地的蓝，一片白色的叶子晃晃悠悠的飘远。
。。。。。。
（我的眼睛慢慢地湿润）
《那年夏天宁静的海》一部安静的电影。整部影片几乎是寂静，连些许的交谈都是三三两两，低低沉沉；笑声也是浅浅，平静安稳。凝望、反复、定格，影片重复着这些动作，却不感烦琐。男孩的凝视，女孩的凝视，滑浪者的凝视，构成影片独特的影象。无声的世界，凝视拉近了距离。爱情的距离，友情的距离。有梦想、有希望；有爱情，有等待。夏天，宁静轻轻笼罩着这个无声的流域。
无声的爱情，相遇在无声的流域。男孩和女孩都是残疾人，感情却是无比健全。影片很多时候在行走、奔跑，一前一后或并肩前行，无声的爱情以动态的形式存在。距离拉远又拉近。淡淡笔调，描绘淡淡的爱情，淡得无声寂静，我几乎感受不到它的存在。然而当铺天盖地的蓝带走滑浪板，浓郁的伤感吞噬了我。
男孩反复的冲浪，将自己孤独的无声的世界与自然融合，与爱情融合，与社会融合。人与人融合，是这个无声世界最大的亮点。影片中一些可有可无的小细节，给我温暖，尽管看似可有可无。滑浪用品店的老板被男孩的执著感动，向他伸出援手；其他滑浪者让他加入了他们的圈子，接纳了聋哑的男孩；男孩的老师傅愿意一个人工作，让他去参加滑浪比赛。宁静的大海，无声的世界里演奏着爱的乐章。
影片表现人物思想的手法特别，基本是靠人物的面部表情来传达。因而人物的面部特写反复出现，凝视成了影片中符号。凝视中有微笑与无奈，有快乐与哀伤，有幸福与痛苦，所有的喜怒哀乐在无声中传达。影片的音乐悦耳干净，仿佛亲临大海，感受那湿湿的风和盐味颇重的空气。无声的电影，流畅的音符，构成一个有关伤感爱情的青春故事。我踯躅、徘徊，为他们——相爱在无声流域的他们。
人仿如一棵树，四季无常的变化，风剥雨蚀的肆虐，当身体倒放的那一刻，所有的一切幻化为虚无，只有记忆，生命中不可消逝的记忆，留在干枯的身躯，也许会再滋长，仿佛是绿色的小芽，偷偷地钻出生命的轨道。那年的夏天，我们曾经无声的爱过。在无声的流域，我们握紧了彼此的手，我们紧跟彼此的步伐。。。。。。
夏天已经悄悄过去。被海水打湿的我，爱上凝视，爱上等待，爱上每一个流域可能发生的故事。

schiff

《坏孩子的天空》——回到叛逆年代

　　我一直都在电影中找寻失去或者是忘怀的回忆。我已经忘了自己在十六七岁时究竟发生过什么轰轰烈烈的事情了，或者说其实是没有的，所以印象是模糊的。那时的我应该是一个乖孩子，除了上学，就是回家。上课也许会打打磕睡，更多的是天马行空地想其它的事情，幻想是那个年代最丰富多彩的事情。所以，当我看到《坏孩子的天空》时，从电影中看到了那个叛逆的年代。
　　才知道，原来那时候我看到的一些老是被班主任叫去训导的同班男生，原来可能做过类似电影里小马和高志等孩子那样的事，逃课，打群架，捉弄老师，勒索弱小的学生，上课开小差……
　　他们的心，向往的是外面的世界，与老师搞对抗，与整个教育制度搞对抗。但如果是我，我会抗拒“坏孩子”或“坏学生”这样的称号。有什么权利是可以绝对地定义到一个人的“好”与“坏”？老师没有，家长没有，社会更应该没有。定义自己好与坏的只有自己。只有从你身边朋友的行为和诱导中影响你自己的立场与意志，到底是魔鬼还是天使？
　　
　　小马喜欢黑社会的老大，他觉得那样子才是最酷最有POWER的。他和新志不同，新志是一个立场不坚定却保持着憨厚的人，他只知道自己忠于友情，所以，无论小马做什么，他都跟随和应允。但他们虽然做尽老师旁人眼中的坏事，但他们本质上依然有着正义的善良。当小马知道他勒索的低年级学生家境困难的时候，他反而会勒令他的“小兵”为这个学生买汉堡。然而，他们也有受挨打的一刻。一开始，小马为了报仇，新志却是为了陪小马而已。难料的是，小马中途退出了，高志却坚持下来，几乎成为一个拳击新星。
　　这是我第一次看的北野武的电影。这部电影曾被誉为是北野武的自传式电影。之前曾看过他的简历，简历中曾说他自小就与老师捣乱而闻名，而他的哥哥则是传统保守的孩子。于是影片中到处是乖孩子和呆孩子的对比。也许每一个人的少年时都已经奠定了他日后的变化方向。他们也许会在人生的中途经历冷落和挫折，但只要是正确的，走的是正道，那么他们始终会有成功的一天。
　　在北野武的眼中，成长中的朋友是影响你人生中一个重要的因素。本来可以在拳击界有所成就的新志却因为受一个心术不正的师兄诱惑而破戒，他的结果就是在拳击场上彻底地失败。北野武似乎直指你的人心，无论是循规蹈矩的生活，还是不断的变化，人生的生与死，富与贫，成功与失败，似乎都是在一念之间，一切都是那么的难以预料。总令我疑惑在那些懵懂的年代，分不清对错，分不清方向的时候，是否应该遵循长一辈的教导才是对的。北野武给了一个答案我，从小马选择跟随黑社会最后的下场就不得而知。而北野武通过自己曾坐牢的经历来告诉每个看这部电影的年轻人，什么样的叛逆就有结局！





又是青春------观<坏孩子的天空>

      首先要说的是配乐
　　看这片子之前俺是很担心滴，因为日本电影滴变态大家都是很熟悉滴，〈感官世界〉带来滴狂呕俺还是记忆如新滴，北野武暴力血腥滴大名俺也是如雷贯耳滴，但咋办捏，恰好手头有这么张片子，封面看起来还比较顺眼，那就看呗，大不了看不下去扔了完事儿。
　　然而，音乐响起滴瞬间，俺就知道俺多虑列，那时那刻，从俺心头一一晃过滴是宫崎老头滴〈龙猫〉、〈天空之城〉、〈魔女宅急便〉、〈幽灵公主〉，俺甚至都想到列龙猫儿大大滴肚子，咋那好玩儿捏。有这样滴配乐，这电影能暴力血腥到哪儿去，更是不可能变态滴，俺放心列。
　　看完片子后查了一查，果然，这音乐是俺暗恋很久滴久石让先生配滴。
　　其实，讲述残酷青春滴电影俺们已经看滴不少列，这种题材滴电影要拍成烂片儿是很不容易滴，因为青春滴残酷性是非常多样化滴，也是很多人心头永远抹不去滴朱砂痣啊，哪个少女没怀春哪，哪个少年不打架呀，导演随便逮一个角度就能让俺们激动滴稀里哗啦呀。
　　俺觉滴最能体现北野武大师风范滴是一个细节，就是那个黑帮滴会长很自然滴叫别人去打高尔夫。不管是西片还是港片，俺们看到滴黑老大说话、眼神、表情都是饶有深意滴，每时每刻都传递无穷信息。这个俺一直很奇怪，俺觉滴只有中下层人士才会这么烧包儿，就好象德隆滴老板因为衣衫普通而被自己公司滴保安拦在自己公司大门外，刘永行穿滴是批发市场滴衬衫，只有中产阶级和小资分子才时刻注意要体现自己滴尊贵身份。一个黑老大，应该是黑帮里最通透也最放松滴人，干嘛（四声）要那么累嘞。这个北野武处理滴高，会长说去打高尔夫滴时候轻松滴就象俺娘叫俺去买菜。这就对列，俺还以为会有一个惯常滴面部大特写捏。
　　俺不知道有麻油人研究单车文化，少年情怀似乎总是与单车相连滴。马小军驾着单车遛门撬锁，小坚用单车挡住女孩滴去路，新志用单车载着小马在校园里转悠。。。。。。年轻滴时候俺们都是很穷滴，单车就是俺们最亲近滴伙伴呀，它见证了俺们滴快乐与悲伤，也目睹了俺们滴激情与愤怒。
　　俺一直怀疑那个新志就是北野武自己，否则他麻油理由把这个主人公处理滴这么低调儿，完全变成了一个符号，这个符号滴名字就叫内向。按理说这么低调滴人物会让人觉滴他是一团雾气，可是，这片子里即便新志不咋说话，也很少有虾米能透露信息滴眼神或者动作，甚至他都很少主动做虾米事，起先是跟着小马做不良少年，后来又跟着阿林喝酒抽烟，他生活滴每一步都是在别人滴安排下进行，但是，就这么一个人，俺们还是觉滴俺们很了解他，这是因为导演太熟悉这个人物列，不需要刻意地刻画就可以把他滴性格展示在俺们面前。俺甚至推测这个新志的身世有三种可能：要么，父母亲关系不好，老爸爱喝花酒脾气暴躁，老妈性情柔弱，温柔体贴，他是看着妈妈滴泪水长大滴；要么是个单亲家庭滴孩子，妈妈温柔而和蔼，后来妈妈因为嘛事儿离开了他，所以他一面性格温顺滴象猫咪，一面很容易依赖别人，未必他多么稀饭那个人，可就是离不开那种有所依靠滴感觉；还有一种可能，就是他从小跟慈祥滴外婆或者奶奶一起长大，亲情美好而又残缺，这同样让他性格很依赖亲近他滴人。
　　小马滴个性特征是很鲜明滴，这种人，俺们在生活中也是总能见到滴，前段时间，有一个演狱官滴电视剧里，有一个孩子滴爷爷是蹲大狱滴，他就跟这个小马很象，体格儿比较魁梧，很讲义气，资质不是很好，脑袋里少点儿筋，很淘气，长辈都不待见他。
　　看到他们两个练相声滴时候，俺突然有点心酸，想起了一本书《十七岁女孩滴残酷青春告白》，当那个迷茫滴女孩表述她对北大滴向往时俺也是很心酸滴。坏孩子这个概念很搞笑，一个心中有爱滴人，一个心中有梦想渴望被尊重滴人，咋就是个坏孩子捏？！
　　幸好，青春滴迷茫期终究会过去，每个人都会找到自己滴天空，无论，你是别人眼中滴好孩子还是坏孩子.


青春开始还是结束？
小马和新志依旧在自行车上，操场还是老样子，张望他们的窗口依旧坐着年轻人，青春仿佛不曾开始。
北野武的《坏孩子的天空》在很大程度上给人们一个模板，到底“坏孩子”是什么？小马的流氓习气，新志的冷酷不语，似乎给“坏孩子”一词完美的诠释，逃课在操场的游玩，戏弄老师，打劫同学零花钱，烧掉老师的新车等等过激行为是他们叛逆的出口，青春在不知世事的无聊中度过。天空，不过是一片没有方向的云群，跌跌撞撞。
青春是鲜亮光泽的。
小马一身红色训练服在拳击场上挥晒汗水（《坏孩子的天空》），记得那个黄头发瘦弱的男孩穿着嫩黄色公牛图案的T恤（《大象》），小四把不断长高的身体装进雪白的衬衫，虽然他很喜欢honey的海军衫（《牯岭街少年杀人事件》），阿秋踩着厚低鞋，绷紧低腰牛仔裤，腹部的纹身清晰可见（《香港制造》），马小军愿意在黄昏的时候畅游房顶，影子懒懒的拖到很长（《阳光灿烂的日子》），陈浩南的皮衣长发，山鸡的霸气张扬在街头冲天（《古惑仔》），安托万深夜流浪在外面，偷得牛奶的畅饮（《四百击》），他们制造属于青春的光鲜，却无法把握。
没有家庭。
整部影片看不到新志的父母，小马的家人也不过出现在电话那段“小马不在家”，北野武刻意营造出男人的世界，刻板制度下小马和新志成为死党，暴力是他们解决问题的方式，即使北野武回避血腥的场面，镜头一转，我们依然能够看到青肿脸庞下无言的愤怒。
每个人都有自己的天才一面，关键看你是否发现。
小马因为被职业拳手暴打，为出恶气开始参加拳击锻炼，本意拉上新志是给自己做伴，谁知新志的“天才”就此发扬光大，小马被新志一次次击倒在拳击台上，小马是骄傲不愿服输的，于是他又发现自己的“天才”——放弃拳击进黑帮当小弟。此时的暴力，成为一种职业，小马替大哥扩展地盘，新志全新锻炼成为一代新星拳手，突然感觉到北野武其实只不过想告诉我们梦想的坚持，暴力是引子，也是方式，只不过这是“坏孩子”的天空，在现实世界依然无法保持完整，他们期待的美好生活，比如当上大哥，比如成为一代拳王，都在一些些不坚定和各种诱惑中破灭。
青春有的是时间悔悟。
这是所有莫名其妙过完青春的人们发出的感慨，我们嫉妒年轻的孩子们在犯错之后有时间补救，也悔恨当初青春就这样糊里糊涂消失，新志最后明白：“我们还没有开始！”对于“老”而言，只是亲身尝试过的痛烙下痕迹。
小马和新志梦想的落寞，是种提醒，也是种必然。利益和权利的争夺，丧失激情和他人的耳语，都是必须的过程，如何跳过这一关，他们没有学会，甚至没有想到去学，小马在会长老大们面前没有礼貌导致险些被人灭口，新志在他人谗言的诱惑下认为“强者自是强者”，放纵自己导致体能无法恢复，本来大家都以为，事情会照他们所努力的去进行，他们也会脱离所谓“坏孩子”的影子。北野武赋予他们坚持的力量，也给他们随时妥协的借口，不怪任何人。
友情在这里是清谈无味。
没有胡同口激烈的板儿砖，没有找不到方向的枪口，没有同抢一个女孩的尴尬，不论是学校里称王称霸的威风，还是咖啡厅无言的漠视，友情被刻画出另外一张情绪，埋藏在躁动身体里的不安与疑惑，他们没有铁到同生共死，在分享友情的同时，他们也承受着来自内心的孤独。其实他们都是孤单的，只身一人在青春的迷雾中寻找自己的出口。
其他的孩子也都沾染上“北野武式”的黑色幽默和宿命。喜欢说相声，在保持痛苦笑容的同时，他们也坚持了梦想；不断追求咖啡厅MM的小男生，为生计不断更换工作，最后却丧命在路边的出租车里，他用尽全力坚持还是被现实打败。宿命这个东西可以打破也可以妥协，到底是方向问题还是方式问题？我不明白，他们也不明白。
影片中的红衣，是这片天空中唯一的暖色，北野武在开始和结尾出的呼应，给我们一种暗示，没有最终的绝望，至少比看过《我要复仇》的感觉明媚，校园始终是对抗外界的堡垒，回归宁静和单纯的场所，所以小马和新志得到又失去，才会重新开始新一轮的旅程。
“我们完蛋了吧？”
“蠢货，我们还没有开始呢。”

schiff

《战国英豪》的英文名字是《The Hidden Fortress》。导演是我非常喜欢的日本电影
大师黑泽明先生。称其为大师是没有争议的，因为他在50年代拍的一批黑白影片，即使
50年后的今天看来依然令人激动不已，其影片中的人性深度和语言风格我相信再过50年
仍会在电影史的长河中闪烁灿烂夺目的光辉。
本片的故事讲的是两个欲从战乱中逃回家乡的农民，巧遇战败国秋月国的大将真壁六郎
太（三船敏郎饰），他正护送秋月国的公主逃避敌人的追杀，同时带着一批藏在木柴里
金子，希望逃到盟国，以图日后助公主复兴秋月家族。他巧妙的利用两个农民的贪财本
性，以黄金为诱饵控制二人，一路坎坷前行，既要躲避后面的追捕，又要冲过前方的关
卡。公主仍是一个莽撞任性的姑娘，农民随时想拿着金子私奔……所有安危全系真壁六
郎太一身。最终历尽磨难，到达盟国，真壁六郎太不辱使命。
影片中的段落精彩纷呈。恕不赘言，单表一日， 真壁六郎太护送公主等人正走在林间小
路上。忽闻身后马蹄骤响，回头一望，烟尘滚滚，四名满负盔甲的武士策马扬鞭，刹时
冲到眼前，将一行人围在路中。一个看似头领的问：“有没有看到三男一女骑着三匹马
从这里路过？”所有人徉装不知。（这里要插说一下编剧的精妙。本来他们正好是三男
一女骑着三匹马，但是就在上路的头天夜里马被人强行买走了，只好改用木车。公主又
收留了一个被人欺侮的秋月国姑娘，结果恰好变成了三男两女，还没马。）四名武士遂
向前追去。正当众人松了口气，暗自得意饶幸逃脱，前方马嘶人喝，那四名武士又杀回
来了。其中两个跳下马来，另二人仍安坐马上。一人上前盘问，要搬下木柴检查。真壁
六郎太一推那厮，拔出长刀将其当胸刺翻。另一人使了个眼色，马背上二人急忙拨转马
头，回去报信。这时候，CC方露一国大将之峥嵘，现英雄本色身。只见他一个回合，迎
着敌人劈下的一刀，从下向上刀光一挑，就干掉了地上剩下的家伙。接着翻身越马，直
朝二人追去。那报信儿的二人没有名字，我权称之为颜良和文丑。为什么？往下看便知
。
真壁六郎太马快，渐离得近了。跑在后面的颜良回头一望，顿时肝胆俱裂。他看到的画
面是非常令人难忘的。牛B的片子总是能给你一个毕生难忘的镜头，如同初恋情人的脸，
在岁月模糊的路口永远新鲜的走来。这个镜头就是：真壁六郎太骑在马上，飞驰电掣般
冲来，两手擎起长刀，立在头的右侧，路边的树枝飞箭一般的到退，满腮的胡须和束起
的长发，如同猎旗在脑后舞动；两道浓眉怒竖，一双豹眼圆睁，分明在吼：“颜良匹夫
，你往哪里走。”
真壁六郎太擎刀追赶的镜头反复出现了5次，和二人逃跑的反打镜头来回对切。5次每次
都是摇，但景别有变化，越来越小；时间也有变化，越来越短。你感觉真壁就象一股黑
色的旋风刮过镜头，直到颜良背后，照后背一刀劈下，颜良连头都没有来得及回就被一
刀砍翻落马。真壁马不停蹄的继续追赶前面的文丑。两人在马上撕杀起来，真壁使的是
刀，文丑用长枪，近距离的搏斗文丑反而不占优势。扭打的镜头被急速飞奔的马腿的近
景镜头剪开，同样是5次。真壁瞅准机会，一刀直刺进文丑的后腰，结果了最后一个家伙
。整个这一场戏共用了26个镜头，剪辑的紧凑而流畅，一气呵成，极具视觉冲击力。黑
泽明的确是处理节奏的大师。看他的影片犹如聆听一首美妙的乐曲，抑扬顿挫之间，拿
捏得炉火纯青。这个追杀的段落不仅内部节奏处理的丝丝入扣，而且在全片中也起到关
键作用，使整个影片的节奏陡然跃上一个高峰，并且为随后的真壁六郎太和田所兵卫的
二人大战起了很好的烘托效果——这也是很值得分析的一段经典打斗场面。
看完以后，只有咂摸嘴的份儿，过瘾！追杀一场戏在脑子里绕梁三尺。不禁忽的一拍大
腿，对同看的哥们儿说：“你知道真壁六郎太是谁吗？”
“谁呀。”朋友有点狐疑的看着我。
“就是关公呀！关公就是这样砍人的。”我兴奋地嚷嚷。所以你大概已经知道为什么我
把逃跑的两个武士称之为颜良和文丑了。
关公不仅是《三国演义》里的大英雄，忠肝义胆，神勇多谋，而且在民间已经被俸为招
财辟邪的神了，几乎大江南北是个饭馆里就供着关帝像，连同那把著名的青龙偃月刀。
小说中描写关公本领了得除了传神的“温酒斩华雄”以外，我印象最深的就是“斩颜良
，诛文丑”了。且看“诛文丑”一段。书中第二十五回　《屯土山关公约三事　救白马
曹操解重围》说到：忽见十余骑马，旗号翩翻，一将当头提刀飞马而来，乃关云长也，
大喝：“贼将休走！”与文丑交马，战不三合，文丑心怯，拨马绕河而走。关公马快，
赶上文丑，脑后一刀，将文丑斩下马来。
区区数十字，好拍吗？好拍。看过央视的《三国演义》你就知道好拍了。关公看文丑，
文丑看关公；二人打了一下，文丑就跑；然后画面是马背上坐着一个假人，关公赶过来
入画，挥刀头落，假头在地上滚，关公摆造型，完了。“事”拍出来了，但“势”没有
拍出来。关公诛文丑，讲的是快。一是马快，二是刀快。马快就得说赤兔马乃千里良驹
，万金难得。所以追的戏要拍足，要有前后两匹马逐渐接近的“双马”镜头，这样“赶
上”这一动作张力才能发挥出来。可是这点“骑马”的运动镜头在电视里都没有，很是
拍的差劲儿，有辱云长“汉寿亭侯”之威风。
是没钱拍吗？是技术设备上达不到吗？我不觉得。黑泽明拍电影的时候好象还没什么特
技，就是老老实实地拍出来的。也没有什么剪辑上的花头。关键我觉得是想象力的问题
。是编导对电影语言的想象力和组织能力的问题。是不是能够用视听语言建立起或编织
出一套真实动人的镜头出来。当然你会说拿我们电视编导的水平和大师比，我的脑子是
不是进水了。我当然无此奢望我们的电视剧编导有那么高的水平。我只是想说自己不行
，可以学嘛。多少成名的画家还在卢浮宫里面一丝不苟的林摹前辈巨匠的杰作呢。有什
么丢人的。问题是从我们的电视剧中我既看不到编导自己的想法，也看不出他哪里有学
习的精神。我很奇怪。我只能想到两种答案：一是他们根本连学也学不会的；二是学起
来太麻烦了，他们就是赶紧拍完了能多挣点钱就行了。所以我现在不看电视剧，我就看
碟。写到这没想到最后要用“感谢盗版同志的努力工作”来结尾。虽然你们也是为了钱
，不过我到是愿意在关公的神龛前替你们烧柱香的。
红红的烛光后面，关公驻刀而立。绿巾赤面，冉须轻垂；卧眉朝阳，凤眼微睁；一手二
指直伸，似在说：“视汝等蝼蚁草芥。”


《战国英豪》：最轻松的黑泽明作品
几年前对黑泽明的电影总是有一种畏惧感，认为大师的作品必定高深莫测，晦涩难懂，但后来看了《七武士》、《蜘蛛巢城》、《红胡子》、《影子武士》和《乱》后，才发现原先的想法是错误的。黑泽天皇的作品往往叙事连贯流畅，场面大气磅礴，即使是形式感强烈的《罗生门》，每段故事也都叙述得浅显易懂，根本不像许多现代电影那样大玩意识流和另类手法，让人看完之后一头雾水。唯一例外的大概就是晚年时期拍摄的《梦》了，八个片断式的超现实主义故事突出了表意，淡化了情节，其实就是为了诠释他脑海中的那些有关人类战争与和平、生态与环境的“宏大理念”，体现出老人家悲天悯人的情怀！

与沟口健二偏爱哀怨、凄美的女性悲剧，小津安二郎偏爱宁静、舒缓的家庭剧不同的是，从黑泽明的电影中你总能体会到一种悲壮的惨烈，感受到叛乱、仇杀和死亡所带来的恐惧。黑泽明的电影世界是一个男性当家作主的世界，女性在影片中不是柔弱无力的传统形象，就是祸国殃民的妖妇形象（《白痴》除外，里面的原节子大概是黑泽明电影中个性最张扬的女主角了），《战国英豪》也不例外。虽然片中的秋月公主个性十足，但仔细看来只不过是一个16岁的任性孩童罢了，离开深宫的她在逃亡的路程中一天天地成熟，却根本没有掌控自己命运的能力，她的天真任性和不谙世事反倒衬托出大将军真壁的忠心耿耿和智勇双全。三船敏郎又一次塑造了一个近乎完美的日本古代武士形象，不愧为“国际的黑泽，世界的三船”！

总的来说，《战国英豪》在黑泽明作品中绝不能算上乘，却是一部非常好看的电影，没有像他的很多古装片一样，披着古装的外壳，探讨得却是人性深处的恶，即使是那两个贪婪自私的农民，也更多是用调侃的笔调来描绘的。复田七与竹田，两个形象龌龊的小人物，刚出场便打打闹闹（感觉徐克83《蜀山》的开头是模仿该片的，同样是两个自私自利的小人物，一出来就骂骂咧咧，打打闹闹个不停，而影片的时代背景也是群雄割据的乱世），像是一对欢喜冤家。虽然是秋月国的臣民，但他们从来就不知道“忠”字怎么写，只知道保命第一，发财第二，其他忠诚啊，气节啊，还不如从村民那里偷来的一袋米。他们是最能体现小市民性格弱点的人物，不忠不义却总能让人忍俊不禁，因为他们时不时的弄巧成拙和小孩般的斗嘴打闹。从山名军手中幸运逃脱的他们“憨人有憨福”，无意中发现了秋月公主逃难时包裹在树枝里面的黄金，本以为可以发一笔大财，却不幸沦为别人手下的壮丁，护送公主和黄金逃离山名军的掌控，倒是为秋月家族日后的复兴奉献了自己的一份微薄之力！

如同很多公路电影一样，逃亡的过程中发生了许多趣事（这可以看作是一部古代公路片）。比如四人在关卡处的蒙混过关，刚过关没多久便又被通缉，此时关卡的守将才明白刚才放走的正是所要缉拿的对象。后来四人变为五人，又将马变成车用人力来拖运黄金时，再次侥幸逃脱追兵的缉拿，因为通缉令上描绘的是三男一女和两匹马。但凡事不过三，第三次被搜查时，终于露了馅，而正是因为这次露馅才让我们真正见识到了大将军真壁的过人武艺，杀几个小兵犹如砍瓜切菜，连敌方大将军也不是他的对手。两人之间的对决是最具武士精神的对决（大概也因为两人之间的好友关系），输者服输，体现出武士的风度，并不像有的输者那样一声号令，手下群起而攻之。可过得了这关却过不了下一关，虽然他们混进了参加火节的队伍中同众人一起狂欢，但那么多金子还是拖了他们的后腿，为了搬运金子不得不延缓脚步，最后只好束手就擒。好在敌方大将军良心及时发现，在行刑前临阵倒戈，救出了公主和真壁，也让影片有了一个喜剧的结局，即非典型的黑泽明式结局！

复田七与竹田的小人嘴脸再次在危急关头体现出来，他们并没有珍惜这几天来的患难友谊，而是临阵逃脱，并试图告发公主以获取赏金。可正当他们兴高采烈来到守兵那里告状时，却遭到了对方的嘲笑，因为此时的公主和真壁已经被擒了。这两个贪财的家伙，直到最后快要被处死时才明白了许多事理，而此时命运又跟他们开了个玩笑，因为高高在上的正是从山名军那里逃脱的秋月公主和真壁将军。最后拿到赏金的二人并没有像此前那样争个不停，人生的大起大落让他们终于学会了相互谦让！

所以，《战国英豪》对两个小人物的描绘比对忠诚良将的刻画还要多，这在黑泽明的电影中绝对是个另类。于是，诙谐幽默代替了庄严肃穆，将宏大的主题和凝重的气氛一一消解，也让该片成了最轻松的黑泽明作品！

《战国英豪》看起来很流畅舒服，我个人感觉远高于张艺谋的《英雄》。这部影片中
三船敏郎也表现得淋漓尽致，绝不似《蜘蛛巢城》中和室的压抑沉重。
里面还有一个火祭的场景，一大帮的人在忘情的跳舞、唱歌，我想这可能是日本民间
的一种舒缓精神压力的方式，也是节日，这是影片的高潮，也是影片的主旨所在，影
片中的女主人公夜月公主在这个场景中唯一一次表现出她的快乐（夜月公主影片中快
乐的镜头有三个一个是骑完马狂奔之后一是火祭节一是逃出敌人之手到达目的地）。
并且彻底升华了她的人生境界。而后，她被捕之后，她对小龙豹兵的说词并让小龙感
悟可以说都是火蔡的功劳。
火祭时的歌词我忘掉了，大意是人生如火，人死去归土吧。这有点象佛教的禅。
黑极力嘲笑的二个贪心而又见利忘义的农夫，不时让人又好气又好笑，但最后黑
让二个农夫的思想有了改观，这也表明了黑对人性丑恶的憎恨，但又寄托着他对
人类文明的渴望。
其中也应该有他对日本人丑陋心态的那种又爱又恨的心态，爱之深恨之切，
某种程度上，他是日本的鲁迅，他用画面说话。
我记得他还在《生之欲》中以旁白嘲笑主人公（好象名字是渡边勘治），大意
是：他在日复一日的做着同样的事情，其实他二十五年前就已经死了！

《战国英豪》是黑泽明的我最喜欢的一部

schiff

今天看了黑泽明《用心棒》   


黑泽明的经典之作，拍于1961年，主演三船敏郎凭此片拿了威尼斯影帝。

影片讲的是，一个浪人来到一个小镇，发现这个小镇街面萧条、死气沉沉，原来镇上有两大帮派，互相争斗，同时鱼肉百姓、无恶不作。浪人便留了下来，从中作梗，诱使两个帮派互相争斗，中间因为救一个女人被一个帮派识破而遭到毒打，但在酒馆老板的帮助下逃了出来，对方以为他逃到了另一个帮派，便消灭了另一个帮派。酒馆老板在给他送饭和药时被抓住，浪人回到镇上，消灭了所有敌人，救出了酒馆老板，飘然远去，小镇又恢复了和平。

《用心棒》开场，三船敏郎扮演的三十郎走进那个小镇。为了表现这个镇子的异常，黑泽明想加一点剧本中没有的东西。他发动剧组想，最后还是他自己想出个点子。三十郎看见一只狗叼着一只人手跑过去。这个场景太让人难忘了。雷内-克莱尔评价说：“就是达利也想不出这样的场景。”

另外影片的配乐超棒，为影片增色不少。

在凯文.科斯特纳主演的《保镖》中曾出现过该片的镜头，主人公说他看《用心棒》共看了62遍，“用心棒”的意思就是“保镖”。

塞吉奥.莱昂内（Sergio Leone）1964年拍了第一部西部片《荒原大嫖客》（A Fistful of Dollars），故事情节，人物，场景设计….等等都是对《用心棒》“依葫芦画瓢”，你可以说是抄袭，也可以说是翻拍，或者说改编，呵呵。但黑泽明还是找塞吉奥.莱昂内打了一场官司，最后黑泽明赢得了该片在远东地区的发行权。《荒原大嫖客》主演为克林特·伊斯特伍德，克林特·伊斯特伍德凭借之后出演的一系列西部片，成了西部片明星。转行做导演后，又先后拿了奥斯卡最佳影片和最佳导演，最新作品为《父辈的旗帜》。

布鲁斯·威利斯1996年演了一部片子《终极悍将》，英文名很酷，Last Man Standing。也是翻拍自《用心棒》。但布鲁斯·威利斯在里面演的酷呆了，不苟言笑，开枪超快。

按照影片诞生的时间顺序应该是《用心棒》（1961）《荒原大嫖客》（1964）《终极悍将》（1996），但我的观看顺序正好颠倒过来，先看的《终极悍将》，然后看的《荒原大嫖客》，当时心想，剧情这么像，肯定是翻拍的，按时间顺序，应该是《终极悍将》翻拍自《荒原大嫖客》，今天看了《用心棒》才知道，二者都是翻拍的《用心棒》，黑泽明不愧为大师啊。

三部片子的剧情真的几乎一模一样，就是把时代背景和具体细节换一下，《用心棒》里用的是武士刀，《荒原大嫖客》用的是左轮手枪，《终极悍将》用的是用弹夹的手枪。

schiff

⊙《椿三十郎》的故事：
　　
以加山雄三为首的一群理想派年轻武士在荒废的祠庙中秘密开会，企图对抗贪污腐化的群邑仲代达矢，但几乎遭到阴谋围杀。外貌邋遢行为现实的武士椿三十郎救了他们，但三十郎也从他所拯救的贵妇口中学到“真正出色的剑客把剑放在剑鞘里，而非常常拿出来使用”的道理。
　　
⊙《椿三十郎》的看点：
　　
又名《穿心剑》，大导演黑泽明的日本武士电影，三船敏郎主演的东洋剑侠名作，改编自山本罔五郎原著小说，影片中三十郎与敌方室户半兵卫对决的那一幕，至今仍然堪称经典。另一方面，在黑泽明的众多影片中，该片所呈现出的幽默、合理的人情味，至今仍然得到众多影迷推崇。
　　
⊙《椿三十郎》的配置：
　　
威信（WX）此版来自一区CC修复新版（首度可变形宽屏），动态英文菜单，可变形2.35:1画面，日语DD3.0、日语DD1.0、英语评论DD2.0音轨，正片2条简繁体的中文字幕，首度三区中文字幕。花絮内容完整，全部动态花絮时长40分钟左右，威信（WX）一贯将包括预告片在内的所有花絮都制作了中文字幕，DVD-ROM收录原版手册扫描件，UV外封所印的DVD简单配置说明准确无误，双面彩印硬纸海报内封，内封沿两条压痕对折，装盒后没有对折的痕迹，露点烫码厚金盘基，质量可靠、读盘流畅。
　　
英文：Sanjuro
中文：椿三十郎
地区：日本（1962）
导演：黑泽明
主演：平田明弘
　　　仲代达矢
　　　三船敏郎
　　　志村乔


　　
正片：



　　

schiff

东方人文主义的回归：浅谈《山椒大夫》

　　平安時代末期，厨子王的父亲本是一位受百姓拥护的地方父母官。尽管他廉政爱民，却遭受了同僚的诬告和排挤。不仅官职不保，还被流放到外省，搞到妻离子散。但他临行前却依然训诫儿子要懂得宽恕别人。厨子王13岁那年，跟随母亲和8岁的妹妹安寿去寻找父亲。不幸在路上被人贩子绑架：母亲被卖到外省妓院，而厨子王和妹妹成了山椒大夫家的奴隶。
　　10年后，厨子王从山椒大夫家逃出，只身前往京都找左大夫为父亲申冤。左大夫被他的诚意和身世感动，加封了他官职。可厨子王此刻发现父亲和妹妹都已离世。
评论：
　　影片曾获得当年威尼斯电影节银狮奖，是以森欧外的历史小说《唐人吉》为蓝本改编。尽管故事发生在十一世纪日本奴隶社会，沟口健二却给这个野蛮肮脏社会中的主人公赋予了健康仁慈、逾越体制之外的正直个性。
　　上世纪五十年代，沟口健二为避免政治纷争而回归传统时代剧创作。由于沟口巧妙而温柔地忠实原著，影片其实是日本十九世纪（原著作者所处的那个年代）历史视角和道德观下的日本奴隶社会。带有很浓厚的古代情调。这是一个类似于《基度山伯爵》般的复仇故事：尽管它的情节有足够对社会不满的暗示指数，却被沟口委婉地遮掩。主人公的复仇反抗，并未流露出艰难地对旧制度革新的渴望意识（这不是所谓的革命），而仅仅是体现在其自身对个体（山椒大夫）仪式性的“恶有恶报”惩罚。也许，这就是影片的最异于常理之处吧。
　　影片并没有介入阶级矛盾是非分明的争辩。我们很容易发现，善与恶的立场，并非体现在两个阶层的对立。影片中的穷人，作恶的大有人在，如人贩子、女巫等。而贵族阶层中，也存有厨子王父亲和山椒大夫长子等正义人士。其实厨子王的自身经历最能说明一切：他最初由贵族公子哥沦为最底层的奴隶，继而又荣升贵族，此间一直未改变的，是他的仁义之心。其实厨子王几次大起大落的人生遭遇，形象地诠释了童年时父亲教诫予他的人生哲学。
　　沟口没有直截了当地猛烈批判历史，而是信手拈来地编排了那个体制所亲手酿造的厨子王一家的凄惨命运，给观者感同深受、撕心裂肺的悲哀体验，试图唤醒我们的良知。
　　影片的叙事逻辑虽然并非无懈可击，但布局上却显示出沟口精雕细琢的巧妙。全片围绕着“寻亲”这个行为：整个故事以厨子王和母亲妹妹三人踏上寻父的旅程开始，途中厨子王与母亲被拐卖后失散，寻父之旅不了了之。继而十年后厨子王长大开始再度寻父，并辗转反复又寻觅妹妹和母亲，母亲也终日思念儿女。其间失亲之痛始终弥漫着影片。而在经历了无数磨难和十年如一日的等待，最终功成名就的厨子王总算寻觅到父亲和妹妹的踪迹时，却不得不接受二人已亡的噩耗。好在沟口健二最终让厨子王和眼盲腿瘸的年迈母亲团聚，总算给观者留下了最后一丝希望。
　　沟口健二对影片主旨的处理，体现的是东方人文主义和道德主义情愫，而非自然主义和写实主义观念。这在厨子王搭救奄奄一息的阿婆一段最可见一斑。
　　当厨子王和妹妹安寿欲逃离魔掌时，安寿宁愿做自我牺牲，宁愿拖累哥哥出逃，也要哥哥背着“累赘”的阿婆出逃。但也正是这种仁义和怜悯心，才使厨子王受到寺院主持方丈的同情和帮助。在残酷的自然法则面前，善良的人性最终赢取了胜利。厨子王受到妹妹的鼓励，终究还是遵循了父亲的教导，也终迎来了命运的恩赐。相反无恶不作的山椒大夫则遭受了天谴。
　　尽管厨子王在影片中肩负着光荣的使命并最终成材，然而他的母亲和妹妹才是幕后最大的功臣。在苦难的煎熬中，女性拥有着比男性更坚定的信念意志和人格尊严，更容易坚持自我，相较男性要懦弱得多。影片中曾两次出现这种细节的暗示：当少年的厨子王对父亲的执着流露出怀疑的神态时，是母亲果断地给予他教育。而厨子王和妹妹被山椒大夫囚禁十年后，他反抗的斗志和做人的意志已被磨平，妹妹却依然顽强地保持着本性，并重新唤醒了厨子王对生活的向往，甚至不惜牺牲生命。
　　在本片中，沟口健二对景色的调控功力已达到了登峰造极的程度。他完全把角色融入到背景环境中，运用场景氛围恰到好处地处理角色情绪。他甚至先刻意地选取一块特定的场景，再让角色渐进移入并“触景生情”。在厨子王跟随母亲探父路途的那一段落，沟口让远景镜头里充斥着大面积枯黄而凌乱的芦苇丛，刚好展现出母子三人凄凉而胆怯的心态；而厨子王与妹妹两次折树枝的空旷地，则是使厨子王恢复人格魅力的伊甸园。

schiff

影片简介：

　　犬神左兵卫被称为日本制药界之王，是信州大财阀犬神家族的创始者。佐兵卫有三个同父异母的女儿——松子、竹

子和梅子。松子的儿子是佐清，竹子有儿子佐武和女儿小夜子，梅子的儿子是佐智。佐兵卫还收养了恩人野野宫大式的

孙女野野宫珠式。左兵卫临死前留下遗书，说三个孙子中谁能够和珠式结婚，那么自己庞大的财产就全部留给谁。面对

方佛在怂恿一家人自相残杀的这份遗书，一家人都各自心怀鬼胎。保管遗书的律师古馆遇见到这份遗书会在犬神家族中

引发一些列纠纷而事先请来了私人侦探金田一耕助帮忙，围绕着巨额遗产和掌握其关键的珠式，犬神一家发生了一系列

的凶杀案。金田一耕助仔细研究了犬神家族的宗谱，终于揭开了谜底。

传奇经典《犬神家族》

　　横沟正史是日本推理小说界的泰斗，他的侦探小说不仅情节曲折惊险刺激，更揭示出日本旧式大家族的种种矛盾，

具有迷人的魅力和深度。《犬神家族》是横沟正史的代表作，曾经六度被改编成影视作品，其中最为著名的是1976年

的同名电影版。

　　76年的《犬神家族》是角川书店进军电影界的第一部作品。制作方当时筹资2亿1千万日元，邀来名导市川昆执掌

导筒。该作品获得了巨大的成功，票房收入高达15亿6千万日元，如果换算成目前的币值则为50亿日元！该片至今仍是

许多日本人心目中难以逾越的经典电影。而片中由石坂浩二塑造的顶着乱蓬蓬的鸟窝头、戴一顶软帽、穿着脏兮兮和服

的金田一耕助也成了经典的银幕形象。

　　影片《犬神家族》让角川电影一举成名。随后，市川和石坂又搭档推出了《恶魔的彩球歌》、《狱门岛》等四部改

编自横沟小说的作品。由此横沟系列成为角川电影的一块金字招牌。

名作重拍再创经典

　　2006年1月27日，角川大映摄影所内传出了惊人的消息——时隔三十年，角川将推出新版《犬神家族》，新版电影

依然由市川昆执导，石坂浩二主演，制作方的目标是超越前作，打造“日本影史第一超级悬疑大作”！

　　本片制作人一濑隆重是恐怖电影界的名人，其代表作有《午夜凶铃》、《咒怨》等。05年的时候，一濑筹划与市川

导演合作拍摄新片，而作为横沟正史迷，市川则希望能再拍一部横沟的作品。于是，经过反复商讨，回到原点重拍《犬

神家族》的计划就此出炉。

　　已经90高龄的市川昆导演表现出了不凡的雄心。他欣然表示想要挑战自我，拍出一部匹敌旧作的娱乐佳片来，同时

，他还透露会应用最新的CG技术为影片增色。

　　市川昆导演亲自指定石坂浩二再次主演《犬神家族》。在他看来，石坂是饰演金田一耕助的不二人选。而64岁的石

坂浩二也对能获得这个机会而深感荣幸。

　　作为今年最受关注的作品之一，本片被选为2006年东京国际电影节的闭幕片，并将于年底正式公映。

巨星荟萃奢华阵容

　　新版《犬神家族》的演员阵容相当豪华，集结了老牌大腕、具有收视率保障的名人、出身演艺世家的新秀、功底扎

实的演技派、亮丽的偶像艺人等，真可谓是全明星阵容。

　　整个案件的关键人物、原作中的“绝代佳人”珠世由著名的银屏美人松岛菜菜子出演，这是松岛继六年前的《雪茫危

机》之后再度担任电影女主角。而《犬神家族》的招牌——“面具男”佐清则由出身传统艺能世家的歌舞伎新锐尾上菊之

助饰演。在主要配角阵容中，松坂庆子、富司纯子、万田久子、池内万作等人都是演艺界中流砥柱式的老牌名演员。人

气偶像深田恭子也加入其中，负责扮演协助金田一破案的可爱女子阿春。

　　在这部新作中，除了石坂浩二，还能看到几个“老面孔”。神官和警察署长仍然由大泷秀治和加藤武出演，旧版中分

别饰演竹子、梅子的三条美纪和草笛光子则将在新版中以另一个角色的身份出场。

　　另外，剧本名家三谷幸喜也在片中客串出演了旅馆老板。

schiff

《禁室培欲》：纯爱畸恋物语 文/不一定驴驴 由巨匠新藤兼人操刀剧本、TV界鬼才和田勉执导、竹中直人领衔主演的《禁室培欲》正如人们预期的那样，理所当然地达到了它应有的水准。为“禁室培欲”日后的系列化开掘出道路。新藤兼人曾经亲眼目睹粉红电影的兴衰，对情欲电影同粉红电影的区别有着十分清醒的把握。甚至还让人觉得：早年他对谷崎氏文学——畸恋故事多次影像改写所练就的技艺，如今又在《禁室培欲》中派上用场。 如果说《箱中女》紧紧抓着肉欲不放，那么《禁室培欲》则着笔于精神恋爱层面的主题。竹中直人扮演的中年男多年前惨遭妻子抛弃，此境遇始于有性无爱的婚姻。他年轻时曾以强迫征服肉体的方式得到自己爱慕的女人，但从而也无法获得她的真心，亲手葬送了自己的初恋，最终自尝恶果。正是抱着这样一种悔过、重新补过的心思，他向小岛圣扮演的女高中生发起爱的攻势。寻找、弥补真正的爱而不惜一切代价，不惜背德、粉身碎骨。 43岁的竹中直人选择与自己年龄相差25岁的小岛圣、18岁的小岛圣，因这是初恋的年纪，相信纯洁爱情的年纪，他需要重新回溯这个原点。为此，竹中直人不惜忤逆法律，以绑架、监禁的手段得以实现不伦之恋。 禁锢女孩之后，他便开始实施饲育计划，像待宝贝一样珍视、溺爱着她。女孩失去了人身自由，但同时也不再为生存的艰辛奔波——包括最起码的衣食住行，全权由他代劳，从而深切感到男人柔情万种的宠爱与关怀。面对突如其来的暴力——绑架事件，女孩的潜意识本在等待更可怖的暴力与虐待来犯，并产生挣扎、逃生的身体本能。因而截然相反的善待不能不给予她某些内心触动。被绑架后非但没有常识中的恐惧，反而感觉舒适。安逸的窝令她心绪宁静，她甚至从中获得了某种安全感。再加之年轻姑娘一般潜藏的恋父情结使然，随着男人进一步展开关爱的攻势，她反抗的潜意识日益松懈、麻痹，与男人的关系亦敌亦友，逐渐深陷于被饲育的角色之中。 影片与该系列其它集很不同的一点是男人并非离群索居。在一个类似于大杂院环境的公寓里进行“禁室培欲”可谓一项风险系数很高的高难度工作。但故事藉此也反比其它集更具有可信度。男人深谙：既然难以隐瞒，极易走漏风声，就不能过于笼闭猎物。他抱着铤而走险、赌一把的心思与女孩展开心理战，目的不是禁脔肉体，而要驯服她的心灵。就俨然驯养家鸽的道理，一旦成为家鸽，便敞开笼闩，等着它们自己飞回笼穴。 男人开诚布公、推心置腹地与女孩以心传心，小心翼翼、循序渐进地给她解除桎梏，几次有意留给她逃脱空隙。最终在温泉旅行的“手铐游戏”中通过了女孩的考验而得到信任。手铐起初是男人软禁女孩的工具，后来则把二人的心栓成一线。女孩甚至对手铐产生了依恋感。 竹中直人与小岛圣的忘年畸恋固然不伦，但无疑也纯洁真挚。影片描写竹中直人被公司女同事挑逗、北村一辉饰演的大学生与酒吧女招待肉体交易等等丑陋的男女关系，有意衬托前者的纯爱。     影片因汇集了竹中直人、渡边惠里子、北村一辉、冢本晋也等一流的演技派阵容，在表演上胜于“禁室培欲”系列的其它几集。竹中直人跟渡边惠里子的对手戏甚至还残存着《谈谈情、跳跳舞》中的合作火花，加之北村一辉、冢本晋也夸张、谐谑的表演，使影片显得甚是热闹。小岛圣不算“禁室培欲”系列女主角中最漂亮的一位，但无疑最具个性，演技出众。而竹中直人继本片之后一跃化作“禁室培欲”的Logo，除去《禁室培欲6 赤色杀意》，每集都少不了他的身影。（文/不一定驴驴）

标签:

作者 buyidinglvlv 阅读全文 | 评论(3) | 人气(257) | 引用(0) | 推荐 | 保存日志

2007-09-18 14:15:00

《多罗罗》：寻找真我的征途

《多罗罗》：寻找真我的征途 文/不一定驴驴 1、 把《地海战记》譬喻为“哈里波特”趣味的日本电影或许有些虚张声势，不过，在新西兰取景、将以三部曲形式陆续推出的宏篇巨制《多罗罗》带有东瀛版“魔戒”的野心却是不争事实。斥资20亿日元、投入了巨额广告费的《多罗罗》自2007年1月27日上映以来，取得了34亿日元的本土票房，名列2007年上半年票房榜季军。 将《多罗罗》同《地海战记》联结在一起、具有比较意义的，不仅只表现在“妖术”与“魔法”、东瀛版“哈里波特”或“魔戒”的魔幻题材，抑或动漫与动漫真人化的关系，更在于：《多罗罗》的原作作者，乃世界上惟一一个有资格同宫崎骏相提并论、较量一番的“漫画之神”——手冢治虫。此外，《多罗罗》与《地海战记》不谋而合、不约而同地都是“俄狄浦斯弑父”的故事内核；神话传说中少年与宝剑的“男性原理”寓意；恋人间通过互唤姓名完成自我人格、真实身份的确认；以及有关女主角真身的嬗变——少女涅槃为龙与男孩（正太）变身为女人的自我觉醒——的同调之曲；《地海战记》浅尝辄止的关于“怪胎”被父母遗弃的社会道德批判（指龙少女瑟鲁的身世），《多罗罗》进一步拓展。两片的街头背景都出现了人口贩子拐卖儿童的一幕。 如果从台前幕后加以考虑的话，《多罗罗》与《春雪》的情况还有些类似。妻夫木聪由《春雪》中孤高倨傲的纨绔贵族公子形象，化身《多罗罗》中仇深似海、乖僻伶俜的独行侠百鬼丸，所采取的不动声色、冷傲的表演及心理状态有些一致；《多罗罗》和《春雪》同样都有来自中国的外援给予美学意义上的援助——程小东的动作设计与李屏宾的摄影；两片的导演盐田明彦与行定勋，差不多同一时期出道、初露锋芒，事业发展情况也相仿，都是凭借初导纯爱电影受到主流首肯——《黄泉路》和《在世界中心呼唤爱》，从而获得机会掌舵大预算电影。有趣的是，盐田明彦的《黄泉路》为行定勋的《春雪》提供了竹内结子，行定勋的《春雪》则又反过来给《多罗罗》提供妻夫木聪。遗憾的是，三岛由纪夫的《丰饶之海》四部曲，在《春雪》之后便夭折了，手冢治虫的《多罗罗》却幸运获得以三部曲的理想样式显身银幕的优待。《多罗罗》的舞台以室町时代末期为原型，并加以手冢治虫式的现代主义重新改写，体现了一种国度不明、年代不明色彩的、东西方结合的日式风情。从真实的历史背景讲，最接近的不正是《春雪》中大正时代的精神么？ 《多罗罗》虽然脱胎自漫画，不过与近年《NANA》《死亡笔记》之流为代表的所谓动漫真人化潮流实则无关，其实是跟《百人斩少女》《忍》类型的带着悲剧与宿命色彩的古装动作片一脉相承。也与石井聪互《五条灵战记》（2000年）、平山秀幸《魔界转生》（2003年）的类型属性相同。此类魔幻、历史兼具动作风格的巨制，滥觞于1980年代初的深作欣二（《魔界转生》、《里见八犬传》）。无独有偶，2003年新版《魔界转生》亦带有俄狄浦斯弑父的因子。而且很巧合，《魔界转生》的主演是刚好比妻夫木聪早一届的新秀男优、与他一样曾受行定勋激赏的洼冢洋介。洼冢洋介在《魔界转生》不久之后自决未遂，给妻夫木聪后来者居上提供了契机。 2、 从《百人斩少女》、《忍》到《多罗罗》，期间的衍变是战斗杀伤力、幻想的逐步升级——从剑术到忍术到妖术。即是说影片对特技的依赖程度在日益增加。《百人斩少女》由凭借《千年格斗》声名鹊起的动作片新秀北村龙平操刀；《忍》的动作导演则是甄子丹的弟子、北村龙平的通力合作者、藉由《千年格斗》出道的下村勇二。值得一提的是下村勇二担当动作指导的《修罗雪姬》（2001年新版），该片动作导演不是别人，正是甄子丹。《忍》曾经把《卧虎藏龙》《英雄》《十面埋伏》的程小东动作风格作为参照对象，而这次还是由下村勇二担任动作指导的《多罗罗》索性直接邀请程小东前来助阵。另外的一个因素是，程小东早年执导《倩女幽魂》系列的经验，对《多罗罗》来说弥足珍贵。 在《多罗罗》中，程小东以他擅长的相对严肃、唯美庄严的武打设计，对下村勇二酷劲十足、倾向于谐谑风格的“斗殴”给予弥补。盐田明彦不啻处理舞蹈表演一般将程小东的吊威亚动作场面——百鬼丸与樱魔人、大山椒鱼、迦楼罗般的“鸦天狗”（天狗的高鼻看来是由其喙所进化）飞腾挪越的鏖战——配以弗拉门戈舞曲，构成一个俨然MV风格的单元。其实，这样的表现手法盐田明彦业已在《黄泉路》中安插的一场柴崎幸还魂后的长达20分钟之久的“演唱会”让人领略。 百鬼丸对大山椒鱼的一场动作戏，影片采用了日本特有的特技技巧——由演员身裹塑胶怪兽服装进行表演的“哥斯拉”、“奥特曼”式手法，而没有利用CG特技，显得土气十足。不过，像绿色尺蠖、樱魔人等妖怪虽为CG产物，却尤为粗糙、简陋、幼稚，更加惨不忍睹。 实际上，《多罗罗》的武打最易让人想到的是它对稻垣浩时代剧《宫本武藏》的引鉴与拼贴。其实早在下村勇二同僚北村龙平的《荒神》中，已使人察觉北村龙平这一批人骨子里的《宫本武藏》情结。在《多罗罗》中，下村勇二更明显地借用了《宫本武藏》的资源。百鬼丸“二刀流”的架势，毫无疑问地师从宫本武藏，百鬼丸、醍醐景光二人的父子对决，俨然武藏与佐佐木小次郎的宿命之战，百鬼丸胜出与自己匹敌的鸦天狗所采用的“逆光战术”，就是当年武藏将佐佐木小次郎打倒的战略。此外，影片最后的一场戏，多罗罗等在拱桥桥堍迟迟不见百鬼丸归来，不就是京都五条桥上阿通与武藏的错过么？ 3、 《多罗罗》的美术导演为丸尾知行，前文提及的《修罗雪姬》也出自他手，考虑《多罗罗》所要体现的手冢治虫精神，丸尾知行似乎可以胜任。其实《多罗罗》一部分段落中画面色调的不鲜艳、偏冷，与《忍》褐色画面的美术气氛比较接近，大概是想做出黑白漫画的味道。不过事实表明，此种与佐佐木尚、北村道子为代表的歌舞伎底色的浓艳美术背道而驰的风格，并不能相为表里地渲染妖怪的幽玄世界与幻想美。 黑泽明女儿黑泽和子为影片设计的服装，一如既往地能让人感到布料的质感与写实色彩，较于出自她手的《花之武者》《武士的一分》等时代剧而言，平添了破败肮脏的褴褛风格。但看起来她处理《多罗罗》这种魔幻古装片显然不及正统历史剧得心应手。 曾经为《无极》负责人设的插画师正子公也担当《多罗罗》的角色造型设定，还有来自《妖怪大战争》（2005年）的造型师百武朋。很遗憾，影片的妖怪造型不尽人意，较之《妖怪大战争》逊色不少（有些巧合的是，手冢治虫创作《多罗罗》，当时就是要步水木茂妖怪漫画的后尘）。也许那个带有不祥之感的、会使人联想起宫崎骏《千与千寻》中硕大婴孩的调皮幽灵好歹能勉强接受，但是一副皱巴巴狰狞面孔、丝毫不具幽玄和风的羊头怪、螃蟹精等就不堪入目了。羊头怪、螃蟹精给人的感觉不像东洋妖怪，貌似偷师好莱坞的西方魔怪。 《多罗罗》是极不多见的一次将手冢治虫漫画的真人电影化。之前也就只有中田秀夫的《玻璃之脑》而已。《多罗罗》步《魔戒》的后尘，将剧组远赴新西兰取景，因为在人类高度文明化、对自然过度开垦的日本都市，已经找不到鬼魔精怪、魑魅魍魉繁衍生息的最起码场所了。以新西兰深山幽谷的天然风光为舞台，才能展开手冢治虫杜撰的人魔共世、跨时空的传奇幻想世界。 《多罗罗》的时空背景，是以中世日本室町时代为基础的、东西古今文明相融汇的手冢动漫世界。片中带有《大都市》影子的、高耸着硕大烟囱的醍醐景光城堡，是对手冢世界风貌做出的标志性展示。景光宅邸中陈列的不是武士甲胄，而是中世纪的西欧骑士铠甲，此外，这里还有红酒、中国古董等室内什物。影片采取传统和式曲乐、图瓦忽麦、波斯土著音乐及弗拉门戈舞曲等各式风格的配乐，合拍合辙地映衬了这种国籍、年代不明、现代主义情调的风情。导演别有用心地安排美日混血美人土屋安娜扮演额头上缀有一对红色蚕眉的日本中世纪贵夫人，就接近三岛由纪夫陶醉于自己的《近代能乐集》被美国人搬上舞台，泉镜花新派剧中所描写的梳着日本发髻、金发碧眼的和服美人的那种审美旨趣。 4、 在《多罗罗》之前，盐田明彦丝毫没有与动作、历史、少年漫画题材相关的实践经验，由其执导的两部商业性质的纯爱电影《黄泉路》与《恋爱复活》纵然出现了魔幻因素——死而复生，却单纯是为“纯爱”而服务。似乎由他来掌舵巨制《多罗罗》颇具风险。其实不然，《多罗罗》并非制片方鲁莽草率的赌注，它远比《黄泉路》《恋爱复活》更契合盐田的电影观，受到盐田作者意志的支配，与他的自主电影《勇往直前》《害虫》《金丝雀》等片是殊途同归的，甚至把《多罗罗》列为盐田的私人作品也不为过。 《多罗罗》表面上以武打、魔幻、特技、冒险为商业卖点。百鬼丸与多罗罗就像“桃太郎”那样踏上伐鬼的征途，好似《里见八犬传》寻找散落世界各地的八颗宝珠那样夺回自己身体上48处残缺之处的冒险故事，具有RPG游戏那种“完成特定任务”的游戏趣味性。其实这些都是次要的，《多罗罗》与《百人斩少女》《忍》等同类影片的不同之处，在于它立足于通俗作品的基础之上，有意识要改变这类电影常常落入华而不实、空洞无物的局面，盐田明彦出场的意义就在于此。 从某种意义上讲，《多罗罗》好似盐田明彦对自己小成本旧作《金丝雀》加以美学上提炼和商业包装之后的卷土重来。《金丝雀》中也许有些粗糙的尝试，所探讨的关于遗弃儿、遗孤与成人世界的对视在《多罗罗》中重新上演。 以《金丝雀》为拓本，盐田明彦对手冢治虫在动漫思维定势中无意识完成的情节布设加以成人化的丰富和润色（影片对原作的最大改动，莫过于把多罗罗的“萝莉”真身升格为大姑娘。但笔者认为，由“正太”蜕变为大姑娘远比“正太”到“萝莉”的变身更具意义）。《多罗罗》中“遗弃儿”百鬼丸和“战争遗孤”多罗罗的心理状态及其行动，与《金丝雀》中少男少女的情况近似。此外，譬如多罗罗在角落里裹着草席初次登场，百鬼丸伊始对多罗罗的恐吓——刀架在脖子上，二人在磅礴大雨中呐喊、释放感情，以及最后的觉悟等的描写与情节，都带有《金丝雀》的清晰影子。 盐田明彦的作者电影——《月吟》《勇往直前》《害虫》《金丝雀》等等，无不关乎少男少女的成长与残酷青春，《多罗罗》的男女角色貌似成年人，但实则也是彻头彻尾的未成年人心态。有着比俄狄浦斯更凄惨身世的百鬼丸自幼被魔神夺走身体48处，所剩下的空壳配上义肢其实只是一具行尸走肉。从而也就具有了在夺回自己肉身的过程中成长、长大成人的寓意。同时成长亦包涵了找寻自我的意味；战争遗孤多罗罗，她是一位花木兰式的女豪杰，为了在乱世中存活及完成复仇使命而将自己乔装成男儿。多罗罗对性特征的乔装与抹杀暗示了欠成熟，与年龄无关，在恢复女儿身之前，她无疑永远保持着童年阶段。 通过多罗罗，百鬼丸从行尸走肉般的“空无”状态成长为人，而多罗罗也在与百鬼丸的接触中完成女性自我意识的觉醒。怀揣母亲的遗物——匕首的多罗罗，在被赐予匕首——象征“男性原理”的那一刻起，就被赐予了男儿身，肩负起为双亲之死报仇的使命。起初，多罗罗觊觎百鬼丸体内有“复仇之刃”之称的宝刀——百鬼刃而与其结伴，表面上为了复仇，其潜意识，实则是被百鬼丸的男儿之气——她心中理想的、自己无法真正成为的男子汉形象——所吸引，希冀他的爱。宝刀百鬼刃，暗示百鬼丸的雄器。在百鬼丸面前，多罗罗最终放弃了复仇，丢弃匕首，隐喻她摒弃了“男性原理”，在百鬼丸眼前懦弱地失声恸哭，得到百鬼丸——王子，象征了获得“女性原理”，恢复了本我中的女儿身；从多罗罗身上，百鬼丸俨然婴儿一般地蹒跚学步、咿呀学语，他由一具冷冰冰的无生命体，学会了人的感情——喜怒哀乐、怨恨与博爱、人伦五常与宽容。多罗罗原谅了百鬼丸，继而百鬼丸以大海般宽阔的胸襟，同样给父亲以原宥。 《多罗罗》中，姓名是每个人物从自我迷失中走出、象征着真实存在、人格以及身份的极其重要的东西。与原作不同，多罗罗就像黑泽明《七武士》中菊千代偷得女人的名字“菊千代”那样从百鬼丸的顺口溜中借来了小鬼的名字“多罗罗”，从而找到了真我的存在意义。而百鬼丸的名字“百鬼丸”也同样由多罗罗所赐。醍醐景光的次子多宝丸，在得知自己的名字原本属于兄长百鬼丸后茫然若失，纵马扬鞭前去与之一决雌雄，执著于留下一个“多宝丸”，不惜付出弑兄、同室操戈的代价。 多罗罗经常自诩为“天下第一大盗”，手冢治虫说，他的孩子总把dorobou（“小偷”之意）念成dororo（多罗罗），“多罗罗”的名字便由此而来。 与原作中的形象稍有不同，影片中的多罗罗腰间跨着一副钲鼓，不时合着诙谐的顺口溜敲敲打打。不难看出，多罗罗在这里多了一个江湖艺人的身份。其实，江湖艺人、民间文艺也是影片赖以完成叙事的重要资源。由龙钟老态的歌舞伎役者中村嘉葎雄扮演的琵琶法师，这个角色让人想起小林正树《怪谈》之《无耳琴师芳一》。琵琶法师肩负着影片叙事的使命，是贯穿影片始终的灵魂人物，他充当说书人的角色，将百鬼丸的悲惨身世以口头传颂的形式公之于世，同时亦直接见证着多罗罗、百鬼丸、多宝丸、醍醐景光等人幼失怙恃、仇人子嗣相恋、弑父弑兄等因果业报的悲剧。从中为影片注入一抹怪谈、传奇的色彩（文/不一定驴驴）。

标签:

作者 buyidinglvlv 阅读全文 | 评论(3) | 人气(80) | 引用(0) | 推荐 | 保存日志

2007-09-10 05:52:00

“红辣椒”之多面相

“红辣椒”的分身有：OL、美人鱼、花仙子、珍妮（《泰山与珍妮》）、孙悟空、斯芬克斯、皮诺曹……（如图序）

schiff

2007-09-08 06:21:00

《犬神家族》的戏剧观

新版《犬神家族》与旧版的出入表面上看是微乎其微的。旧版采用的摄影式的立体定格镜头、绘画式的高饱和度镜头等前卫手法新版中不见踪影，后者趋于保守，带有一种矫饰的痕迹；新版的外景戏减少，室内戏增加。此外再除去剧本上的一些小改动，两者哪怕具体到细节上的构图、镜头剪辑、场面调度等等都是相同的。 但是，新版《犬神家族》绝非徒劳无益的故伎重演，其重复的价值一方面表现为美学意义上的复古重塑，另一方面则基于市川昆对电影抱有的一种戏剧观念的认识。在戏剧界，对同一剧目的多次演绎绝不会有人持有异议，这大概就是市川的态度。市川增加室内戏，即是对戏剧舞台的强化，他还运用了前景明亮、周遭后景昏暗的戏剧间离手法；面带漆白色面具的歌舞伎役者尾上菊之助那张面无表情、具有平面美感的脸颊，让人联想到能乐的假面；市川在新版中极力渲染、强化的情节——母子重逢，与新派剧表现出血缘关系。富司纯子、尾上菊之助母子二人的同台演出，为亲子情谊打上了现实的烙印（文/不一定驴驴）。