看片杂记

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一篇半之意淫宗师

      诸位看官，老娘说话算话，今晚来跟大家再续前缘啦。先跟大家打个小报告，经过一番努力，本人终于在今天下午把《八部半》给看完了！这鬼电影的下半部分哄了我整整一个下午，看完我立马决定下星期一把它重新看一遍。说了你可能不信，老娘真他妈爱死这部电影了！你不信？想起来了，昨天我刚刚向你坦白我看不懂这部电影，让我小声点告诉你：我的骨头贱得很，不折磨我的电影老娘还不喜欢呢！好啦好啦，我知道你对我是不是个贱骨头一点兴趣都没有，那我们就说说电影吧！告诉你，我在电影中发现了一个天大的秘密，那就是费里尼绝对绝对是个意淫宗师！
      我怀疑前几天我喜欢上的昆汀也跟我一样喜欢费里尼，因为费里尼的《八部半》里有一个跟《低俗小说》里的米娅拥有同样发型的女人与一个男人跳了一段跟米娅与文特森在《低俗小说》里一样经典的舞蹈，不过这跟费里尼的意淫实在没什么关系，我就不啰嗦了。《八部半》里的男主角是个导演，他在准备拍一部电影，这在昨天已经讲过了。关于他要拍的电影内容其实就是他从小到大经历的一些事情的集合，在选角的时候我们很容易就能看出来有些人扮演的原型是他的妻子，有些是他的情妇，有些是给他小时候跳过艳舞的胖女人……
      制片人跟投资电影的人都显得兴致勃勃，他们都在很认真的挑选演员。可是男主角对这一切却显得极不耐烦，他已经不想再把电影拍下去了。他呆滞木然的看着各色人等从他眼前来来去去，心里想的却是有个人把喋喋不休的制片人拖到一边用绳子绞死。在他神思恍惚的瞬间，电影居然真的出现了这种画面，不过当他回过神时，一切恢复如常。
      男主角生活也很不如意，他那个不修边幅的黄脸婆总爱在他面前唠叨总是不停跟他吵架，而时尚性感的情人又让人觉得很烦。他喜欢很多身边的女人，又总是无法容忍那些女人或这或那的缺点。可是突然有一天他身边的所有女人无论老少都变成了他的奴隶，她们温柔的伺候他洗澡更衣，给他跳舞。年轻的他留在身边，老的则打入冷宫。他高兴的时候就跟那些女人寻欢作乐，不高兴的时候就对她们大打出手，奇怪的是那些女人居然都非常喜欢被他打……这一切是多么美好啊！可惜，当他再一次回过神的时候，发现自己又做个一个白日梦。
      那男主角沿着不如意的生活走下去，坚持不懈地把那部电影拍下去会发生什么事情呢？角色选好了，就开拍了，开拍了就该开个记者招待会宣传宣传影片了。于是，制片方搭了两个很高很高的铁塔，在铁塔下为男主角以及他的电影召开了一个盛大的酒会加记者招待会。到会的时候制片人跟老板几乎是押着男主角坐上主席台的，而同时铺天盖地的记者嘈杂不堪地用各种问题围攻可怜的男主角。我们可以在很多后来的电影中发现费里尼刻画男主角惊慌失措的手法，比如昨天提到的李少红大娘还有今天补充的陆川《寻枪》里那些摇摇晃晃的花哨镜头。我猜，那就是传说中的蒙太奇镜头。男主角不堪忍受现场混乱带来的精神压力，终于躲到了桌子底下，只见他颤颤巍巍的拿起了手枪对着自己的脑袋打响……
      放心，男主角没死，这又是他的白日梦。事实上在制片方搭好的铁塔下，他就拒绝了制片方继续把电影拍下去的要求。当这一决定尘埃落定的时候，不由地，男主角的幻想再度来临——
      所有在他幻想中或是现实中出现过的人物像潮水一样从铁塔上漫步走下，走过他的眼前，然后离他而去。其中他优雅的老母亲，在行走的过程中被拌了一下，他冲上去扶了扶她，母亲整理了一下衣裳，继续挽着他父亲的手向远处走去。这时，一支乐队奏起了欢快的舞曲，他跟着乐队不停的走动，感到前所未有的轻松与幸福……
      费里尼在影片的最后还是留下一些意味深长的话，因此我不知道男主角的轻松与幸福在他回到现实的时候到底持续了多久。只是，亲爱的，面对一个如此善于通过幻想获得欢乐的人，不叫意淫宗师又能叫什么呢？

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对时光的雕刻——《伊万的童年》视觉分析
　　转自西祠胡同
　　
　　
　　一百多年前，电影“降生”在巴黎的咖啡馆里，当众多的“工人”开始在人们的眼前行走，疾驶的“火车”呼啸而来的时候，人类几千年以来意欲挽留时光的梦想实现了，这是个绝不逊于渴望飞翔的梦想。从此，电影记录下了这一百多年间风云的涌动，以及远远超出这一百多年的“梦幻的生活和生活的梦幻”。
　　
　　塔尔科夫斯基说过，“《火车进站》包含了电影成为电影的一切，电影使人类拥有了截获时间的工具。”在声音“出生”以前，挽留时光的神奇本领，首先是由摄影机创造的，是通过影像来实现的。
　　
　　《伊万的童年》是塔尔柯夫斯基的长片处女作，在这部片子得到国际奖项的时候，塔尔柯夫斯基却认为，这只是一部在学生宿舍里想出来的片子而已。尽管如此，如果分析一下这部片子在视觉上的一些处理，还是可以很清晰地把握到他一贯的“截获和雕刻”时光的方式以及感触到他的诗性的目光之所及的。
　　
　　一、标示时间的虚实
　　
　　这部影片象所有的塔尔柯夫斯基的电影一样，由现实时空和非现实时空构成。这两个时空，交融在一起，虚实相生，互为一体，勾勒出两条不同的时间流，实则又交织成一条链。
　　
　　在《伊万的童年》里，非现实的时空一共出现过5次，其中3次很明确的是伊万做的梦，有一次是伊万在掩蔽部中想象出来的“战斗”，还有最后一次是影片的结尾。
　　
　　在《乡愁》里，塔尔柯夫斯基用彩色和黑白两种不同的胶片来标示虚实有异的时间，而在《伊万的童年》里，却是靠不同的光线造型、影调构成以及视觉图谱来说明和书写的。
　　
　　1、 摄影造型
　　
　　从光效上来看，三个梦境以及影片的结尾，竭力地追求一种诗化的视觉效果，以此来描画一个又一个不该成为理想的理想的“梦境”；而在现实段落里，除了白桦林里霍林追求女军医那一场以外，无论是伊万醒来时的风车房、阴霾的废墟，还是夜晚的河面、哈尔采夫的掩蔽部等等空间，无不是尽量追求低调的效果，内景的墙面上都有着巨大的投影，用各种方法形成明暗的光斑，制造各种不稳定的光源，并且让空间中充满了光线的“死角”，以此与伊万美妙的“梦境”形成冲突，勾画出现实时空的非常态的属性来。
　　
　　<1>先看影片的开始：日光非常地明朗，画面的调子很柔和，人物脸上的光比不大，主光源（阳光）以侧光、侧逆和逆光为主；强烈的直射光“打穿”了枝叶，在空气中形成漂亮的光柱，小伊万的脸上光影班驳。从伊万看太阳到背身跑向母亲，以及母亲看着伊万喝水——总共有四个镜头，在这四个镜头当中，太阳的光位是完全相反的，最后三个镜头中的主体人物（或者伊万，或者母亲）全都笼罩在漂亮的逆光当中，而两人的实际空间位置却是面对着面的。　　
　　
　　影片就是在这样的一个视觉环境当中开场的：乡野的景观、自然中的生物、欢笑着的伊万、健硕的母亲，强烈的阳光、还有站在升降机上“飞”上树梢的小主人公，以及人物飞翔时的视点——这些，构成了影片“非现实”时空的视觉特征。
　　
　　紧跟着的是第二场戏：随着一声枪响，在低机位拍摄的低调画面中，伊万醒了过来，此时，他的脸上是顶侧光，伴随着他的起身动作，光影忽闪了一下；等到伊万站直了身子，在一个大仰拍的画面里，他的右脸变黑，左脸却被照亮，光比非常地大；摄影机随着人物的运动做跟摇的动作，伊万的下楼带出了垂直下方的一个新庹间，而人物脸上的光线又由明到暗的经过了数次变化。这个镜头，通过人物和摄影机的双向运动，在三个维度上又做一次复杂的曲线调度，和开场的第一个镜头遥相呼应，但是在用光上却截然地不同。
　　
　　阴霾残酷的战争现实和小伊万充满童贞的梦幻，就如此的，在影片的一开头，突兀地成泾渭之势。现实的时间和现实以外的时间，通过空间和空间中的光效得以区分，又由于伊万这个人物而得到了统一。
　　
　　<2>在另外的两个梦境和影片的结尾中，无论是井台上的母子、还是雨中的伙伴、沙滩上的马匹、以及海滩上游戏的玩伴，每个主体形象都被很“经典”的造型光勾画得十分完美，常常笼罩在逆光之下，诗性的画面很好地描画出了一系列属于小伊万的十四岁的“时间”以及他柔弱的心灵，为非现实的时间做了明确的注脚。
　　
　　而在现实时空中，划过天幕的信号弹、掩蔽部里晃动的蜡烛和炉火、在汽车窗口闪烁的天光、黄昏时水面跃动的光斑——这些到处出现的不稳定的光源，不但记录了时间的流逝，而且突现了现实时空非常态的属性。同时，外景中无处不在的烟雾、监狱资料库里漫天而下的纸屑、女军医脸上明暗的更迭，以及其他各种捉摸不定的光影变化再加上从战壕上方漏下来的天光、掩蔽部门口奇怪的光柱、以及人物在墙上形成的巨大的阴影，还有各种形式的顶光与脚光，一同构成了现实时间中光线形式的主流。这种光效所描画出的，是一个十四岁的孩子本不该占有的“时间”，但是小伊万却是在这样的“时间”中一次又一次地“醒”了过来。
　　
　　<3>影片中还有一个非现实的段落，就是伊万在掩蔽部里的一个人的“战斗”。除了声音以外，塔尔柯夫斯基是这样来描绘这个非常态环境中的非常态的“梦”的：随着一口深色的钟被吊起，这个段落开始了；处于前景的巨大的钟体，把在后景的小小的伊万紧紧地压在了画面的下端；随后，伊万隐没在了阴影中；在暗影与光区之间，伊万时隐时现；随着大块的面状光源的消失，手电筒的光束成为了场面中的主光源；分割了画面的铁栅栏、狭小的光区、不稳定的光源、甩动的镜头、突然出现的民众，多次的脚光照明、伊万的剪影——伴随着各种声音，构成了这个交织着现实与非现实的场面，“时间”的虚实在这里得到了消解，极端的非常态的视觉环境和摄影造型是伊万那充满了仇恨和扭曲了的柔弱心灵的外化。
　　
　　2、 空间的性质和视觉图谱
　　
　　<1>在伊万的梦幻当中，人物所处的几乎都是开放性质的空间（除了几个在井底拍摄的画面）：乡野草地、公路、井台、飞驰在雨水中的卡车、有马匹的海滩、结尾时的游戏“天堂”。开阔、开放的自然景观标示出了一个十四岁的孩子应该占有的时间和空间的样貌。
　　
　　而在现实的时空中，却充满了大量的封闭、半封闭的空间：一开始，伊万就是在风车房里醒来的、只有一个出口的掩蔽部、指挥部、残缺的“家”、战壕等等。塔尔柯夫斯基还利用树木的枝杈、机翼、各种残骸、“十字架”、铁栅栏等等物体作为前景的遮挡，把诸如河面、战场等等原本开阔的空间分割得支离破碎，变得不再那么开放和“明朗”。这些极其憋闷的环境造型，成为了几个主要人物经常活动和展开动作的场所。压抑、阴郁，是导演对这些空间的注脚，也是对非常态的童年的“叹息”。
　　
　　<2>在梦境当中，伊万几乎都是赤裸着上身的，只有在卡车上时，才穿了一件被雨水浇透了的短袖汗衣，他在阳光和雨水中的造型，总是显得那么纯洁而无瑕；而在结尾处，所有的孩子都是光着膀子，快乐地玩耍和奔跑着的；母亲也始终穿着浅色的裙子；而环境的调子，也因为阳光和雨水的缘故而浅浅地发着光亮。
　　
　　而在现实的诸个段落中，伊万总是特别的肮脏，穿着深色的衣服，戴着厚重的皮帽；几个主要人物当中，只有女军医出场的时候穿过一件白色的大褂，还有伊万第二次来到掩蔽部的时候，霍林穿了一件白衬衫；除此以外，在大多数的时候，大多数的人物都是深色的造型；尤其在夜晚执行任务的段落中，他们更是和黑夜交融成了一体。
　　
　　<3>活泼的孩子、自然的生物、壮硕的母亲、泛着日光的水面、柔软的海滩、马匹、苹果、充足的阳光、酣畅的雨等等，这些造型构成了伊万的诸个美梦的视觉总谱。
　　
　　高挂的警钟、漆黑的掩蔽体、晃动的手电光束、匕首、绳索、铁栅栏、难民、纳粹军服、墙上的字、镜像等等造型是伊万那场梦魇中的一个个视觉元素。
　　
　　风车房、斜阳、倾斜的地平线、森林、河面、残破的家园、疯癫的老人、行军的部队和车辆、被吊死的战友、敌机的残骸、信号弹、封闭空间中的镜子等等，都是小伊万在现实中不得不面对的形象。
　　
　　平柔散淡的光线、年轻美丽的女军医、笔直的白桦林、浅色的树干、以及用这些树干搭建的营房和走在上面的被追求者、厚实地铺了一地的落叶——这些形象，默默地传达了硝烟中那片刻真情的可贵与浪漫。
　　
　　各种不同的空间性质和视觉图谱，为观众辨别虚实有异的时间和影片微妙变化的情调提供了依据；同时，也可从中窥见各种人物的不同处境、情绪以及导演对这些性质相异的“时光”的种种态度和倾向。
　　
　　二、镜内蒙太奇揭示时间的滴淌
　　
　　我一直觉得，长镜头之所以“高超”，其原因就在于：要求创作者在处理时空的问题上，花费更多的心思，并且对想象力和自信心的要求也相对更高些。
　　
　　而在这部《伊万的童年》中，塔尔科夫斯基充分地调动了长镜头的蒙太奇功能，很好地通过空间的渐次变化，细微地雕刻出了时光脉脉流淌的过程。
　　
　　<1>第一个镜头：淡入后，是伊万的近景，他正对着镜头，前景有蛛网笼罩；随着伊万向左面的出画，摄影机就沿着松树的主干垂直升起；在“升”的过程中，伊万又从左边重新入画，这个时候，不仅景别变成了小远景，而且拍摄角度成为了俯视。这样一个融合了画内与画外的、既有水平方向又有纵深的巧妙的人物调度，再结合摄影机垂直方向的“升”，于是，就在一个镜头中形成了人物的景别、运动的方向、拍摄的视点、视觉的主体以及画面内外的反复交流的诸多变化。由于这种变化是在一个长镜头中完成的，也就是说，观众是实实在在地看到了这个过程的，于是，时间细微的流逝过程就被凝结成了具体的视觉造型，变得可以感觉和“触摸”了。
　　
　　<2>掩蔽部中伊万和哈尔采夫的两个镜头：
　　
　　伊万和哈尔采夫的第一个双人镜头——启幅：是伊万的近景，他处在画面的右前端，哈尔采夫从左边入画，处在后景，是个大中景。每次伊万扭过脸和哈尔采夫说话的时候，就成为了过伊万肩的双人镜头。哈尔采夫走到景深处，给伊万拿毛巾的时候，基本被伊万遮没，这样又成了伊万的单人镜头。随着哈尔采夫从后景走到伊万的左侧，摄影机也向右边摇了过去，这时又恢复了双人的构图，只是两个人交换了一下左右的位置。前景中的伊万脱裤子的时候，弯下腰出了画，这样画面下方又明确了一个画外的空间。伊万站直身子后，后景的哈尔采夫吃惊地看着伊万的后背，问起了伤疤的事，而观众却并不能看到伊万的背部，如此就又多制造了一个画外的空间。伊万背过身去，这时才向镜头完整地交代了他的后背上的伤疤，而他的哈尔采夫的空间关系又一次得到了改变。
　　
　　在看另一个双人的镜头：启幅是仰拍的哈尔采夫的单人镜头，摄影机随着他的走动向左摇摄，并且镜角垂直下压，变成平视，把前景的伊万带入画中，哈尔采夫则又成为了一个后景中的人物。由于，这个双人镜头有意地控制了景深，于是，后景中的哈尔采夫被虚化掉了，画面的主体更加突出的是小伊万。依旧是问话，依旧是随着哈尔采夫的走动，交换了两个人在画面上的位置。哈尔采夫走到景深里，伊万回过脸和他回答他的问题，此时又变成了过肩镜头。接着是伊万向右出画，镜头也略微左摇，打电话的哈尔采夫成为了这个单人镜头的主体。过了一会儿，伊万又在后景中出现，如此，两个人就交换了一下前后景的位置，其实也就完成了一次双人的正反打。
　　
　　可以看到，塔尔柯夫就是这样，在一个镜头内部完成丰富的变化，形成“蒙太奇”的。这种精心而繁复的设计贯穿了影片的始终，在白桦林、在战壕、在林间的河面以及梦中的沙滩上，随处可见。唯美考究的画面和精细的调度，不单使全片散发出浓郁的诗意，而且细密地雕刻出了时光在点滴中的流淌，让观众抚摩到一个十四岁少年短暂生命的过程。
　　
　　在一部叫《追访有情人》的韩国电影里，一位导演在一张照片上写下：“你是来寻找真理的吗？”这样一句话，那张照片上的影象是塔尔柯夫斯基在巴黎的墓地。这是个多么有意思的动作啊：老塔用尽了一生的时光通过他的影象“生活在追求真实的道路上”，在他去世的十多年后，一位东方导演的手上握有了一张他在巴黎墓地的照片，并在上面写下了关于自己对“真实”的疑惑，而对观众来说，这位东方的导演不过是这部韩国电影里的一个虚构的人物（影象）而已。
　　
　　电影就是这样的神奇，她拥有在她“诞生”之前世界上从未出现过的“魔力”，让人们辨别不清虚与实、影像与所指，她占有了时间又消解了时间。塔尔柯夫斯基把拍摄电影比作“雕刻时光”，他诗性的目光所及，无不触摸到时间的流淌，同时又揭示出时间的迷茫。
　　
　　在这部《伊万的童年》当中，我们通过他那精微的安排和充满热力的眼光，实实在在地体会到了一个少年在短暂生命历程中的“生活的梦幻”和“梦幻的生活”。

关于《伊万的童年》

作者: 绿 茶 说来惭愧，知道塔可夫斯基还是因为北京的“雕刻时光”咖啡屋，这个咖啡屋以塔可夫斯基的传记《雕刻时光》为名，可见店老板的电影欣赏取向，书中塔可夫斯基自称拍电影就是在“雕刻时光”。我看的第一部塔可夫斯基的影片是《乡愁》，地点就在“雕刻时光”，我被这位导演诗意的电影表达手法所震撼，他那种独特的“电影语言”是我喜欢他的主要原因。 前苏联有特别多的战争片，这可能是二战带来的结果，反战和反思战争一直是战争片导演要表现的主题。在众多战争片中，《伊万的童年》可谓是佳作，很多人甚至不拿它当战争片看，说它是一部诗电影。但我认为《伊万的童年》的主题还是反思，不过是导演运用了一种诗意的“电影语言”，通过伊万的梦架构了影片的第二时空，和第一时空的战争交织在一起，使战争与和平并列和对比，表达了战争给人类留下永远不能消除的心灵创伤。 1、关于影片 《伊万的童年》是塔可夫斯基的处女作，拍摄于1962年，同年获威尼斯电影节金狮奖。影片讲述了12岁的孤儿伊万，由于父母在战争中被德国纳粹杀害，怀着对纳粹的仇恨，加入了苏联红军，当了一名小侦察员。红军中校认为战争不是孩子的事情，欲安排他都后方上学，小伊万听了很是恼火，最后还是留了下来。在伊万的强烈要求下，再次让他进行秘密的侦察活动，而这一次，伊万再也没有回来。战争胜利后，中校在敌人的材料中发现了伊万的档案，伊万被绞死...... 2、关于童年 连续看了几部童年题材的电影，感觉都是那么温馨而质朴、单纯而浪漫，也勾起了我很多童年的回忆，特别是通过孩子眼中看到的世界是那么祥和、干净。而本片的主人翁伊万始终带着一种愤怒的眼神，那种对纳粹的仇视通过一个孩子表现出来是那么的真，也充分证明了战争给孩子带来的心灵的创伤。当纳粹分子杀死他的父母时，也等于把他杀死了，小孩有了甘愿一死的想法。他的行为和幻梦紧紧纠缠在一起。世界都只是一种幻觉，影片从一开始就把我们带进了一个既是现实的又是梦幻的世界…… 3、关于“梦” 伊万的“梦”始终贯穿着全片，把我们的视线从残酷的战争中解脱出来，呈现一组“诗”的景象，这也是导演借伊万的“梦”想告诉我们，影片对战争与和平的思考。 第一个梦：阳光明媚，伊万趴在桶边喝水，微笑的抬头对妈妈说：“妈妈，布谷鸟在叫”。突然一声枪响，梦被惊醒，回到现实。 第二个梦：妈妈在井边打水，伊万在井水里捞星星，又是一声枪响，吊桶像炸药一样掉入井底，妈妈倒在井边，被德国人杀害了。 第三个梦：伊万和小姑娘坐在满载苹果的汽车上奔驰着，苹果撒满一地，马儿在地上吃着苹果。一付和平景象。 第四个梦：（影片结尾处，通过两个德国人的话外音，伊万被绞死）伊万的母亲对伊万微笑，伊万饮水桶中的水，伊万的母亲提起水桶，挥手。伊万与许多孩子一起在河边做游戏，他追着前面奔跑的小女孩，追过了小女孩，继续跑着。最后，一棵象征着战争与死亡的枯树塞满了画面。 影片结尾的“梦”严格意义上是说不通的，人死了怎么还能做梦？这也正是塔可夫斯基的电影和别的电影不一样的地方。也许导演运用这个超现实的手法是想告诉我们，伊万并没有死，他还活着，活在人们的记忆中。 4、关于其他 《伊万的童年》被影评界称为早期诗电影的代表，它展现的诗电影语言对以后的电影产生深远的影响，尤其是一些寓意深刻的象征镜头。举几个例子。如战壕旁边斜插着十字架，预示着战争对上帝的亵渎，对人类信仰的毁灭。频频出现的伊万的梦境，预示着对和平的向往，对战争拒绝等等，影片最后还插入了一个新闻资料。这些都构成了塔尔科夫斯基电影独特的一面。他用诗人的眼光阅读小说剧本，然后以电影的语言描写了一首悲剧的诗篇。

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◆原　　名：A Room With a View
◆译　　名：窗外有蓝天/看得见风景的房间
◆导　　演：詹姆斯·艾佛利 James Ivory
◆编　　剧：E.M. Forster （novel）
　　　　　　Ruth Prawer Jhabvala （screenplay）
◆演　　员：玛吉·史密斯 Maggie Smith .... Charlotte Bartlett, a chaperon
　　　　　　海伦娜·邦汉·卡特
　　　　　　
◆类　　型：喜剧/剧情/浪漫
◆国　　家：英国

　"那就做他的妻子吧.他已经成为你的一部分啦.即使你飞到希腊去,永远不再见到他,甚至忘记了他的名字,但他在你的思想中继续活动着,直到你死去.爱情是剪不断斩不绝的.你会希望能把它剪断斩绝.你可以使它起变化,忽视它,把它搞乱,但是你永远也不可能把它从心中挖掉.经验告诉我诗人们说得对:爱情是永恒的."
　　                                     ---- 看得见风景的房间

　　一位出身英国书香之家的中产阶级淑女露西与表姐在意大利的弗洛伦萨旅行时，遇到英国青年乔治，在如诗如画的意大利田园风光伴随下, 二人也产生了一段微妙的感情.可露西的表姐夏洛特却认为乔治与露西身份不符，为免乔治继续纠缠露西, 她们提前回到了伦敦。

     露西的母亲为她安排了一位贵族绅士Cevil作未婚夫，毫无主见的露西也对这位风度翩翩的Cevil感到满意。这位Cevil文质彬彬，很有教养，外表也是无可指摘. 但...这也恰恰是他最大的缺点! 他这人太有教养了，太理智了. 和他呆久了，难免觉得乏味. 汗~~` 而他呢?  欣赏的也不过只是露西的美貌和她的琴艺。 恩...  如果把Cevil比做是庄严肃穆的城堡, 那么乔治就像是一座看得见风景的房间!  呵呵...你是愿意欣赏人为的艺术还是更倾向与欣赏自然景观呢?  关于这个话题可是见仁见智的说!

     这部片子也是典型的英国式大团圆结局. 最后是露西冲破传统，解除了与塞西尔的婚约， 与乔治有情人终成眷属...

    《看得见风景的房间》是20世纪英国小说巨匠爱·摩·福斯特最重要的代表作之一，也是他最为优美、隽永的爱情篇章。而这部电影也一举拿下了当年的奥斯卡最佳改编剧本等三项大奖.  呵呵... 片子虽然很老了, 却让人回味. 喜欢看英国小说的人一定不要错过!

     今天很仓促, 有什么遗漏的地方还请多包含!  汗~~` 这部电影是我很早以前看过的, 其实剧情我已经记得不大清楚了. 汗~~` 不过我每次回忆起它的时候总能感受到一股淡淡的芬芳. 它虽然没什么跌宕起伏的剧情, 也没有很强烈的爱情. 但绝对是一部充满了地道英国风味的好片! 哈哈...  从<傲慢与偏见>到<四个婚礼与一个葬礼>,  从<诺丁山>到<BJ 单身日记>. 英国电影一直保持着他们特有的幽默和清新!

     特别值得一提的是: 电影对人际之间微妙关系的把握, 简直是丝丝入扣!  呵呵... 千篇一律的生活看似波澜不惊, 但只要你肯花时间仔细观察, 相信你也能从那些琐碎的小动作和大量的风景镜头里, 体会到剧中人物克制但又似乎无法克制的感情.  跟咱们中国人倒是有那么点相似,  对感情的表达都比较含蓄!  呵呵...  好啦!  今天就写到这吧!  闪咯~~~

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站在远处－－《看得见风景的房间》
　　
　　　当我进入《看得见风景的房间》所创设的情景中去的时候，我感到进入了一种内心所向往的东西中心去了，而这种东西似乎和现实永远不能调和，我不知道艺术所提供的是否是一种麻醉或逃避，影片中的那种恬静的生活状态，优美的风景，绅士与淑女彬彬有礼的态度，连内心的冲突都看上去无伤大雅，……我应该赞美它吗？拯救与逍遥之间不能调和的矛盾使我只能远远看着那个色彩缤纷的影像世界，带着渴望的眼神，那个仿佛上帝的荣光中所呈现的美景。
　　　　一．在佛罗伦萨的英国人
　　　　露西和表姐夏洛蒂来到了著名的旅游胜地佛罗伦萨，在她们下榻的旅馆里，露西为了自己的房间不能看到风景而遗憾，这是影片的开头。仿佛是《围城》里说的：“要真正认识一个人，最好在旅行中（大意），作为英国贵族阶级的淑女露西来到了热情洋溢的意大利，在他者的地方，由于陌生带来的新鲜感，也由于内心感到的对外部世界的渴望，她无论如何也想马上看到窗外的风景，这一点，也暗示了埋藏在恬静外表下露西的内心。
　　　　影片开头在意大利旅馆中所营造的氛围，极其准确也充满情趣地给我们展开了一个美好旅程初始的感觉，我们可以推断，那是个英国人常下榻的地方，她们在餐厅遇到的那些人，都是清一色的英国绅士淑女，这些人物的出场，谈话，显示了各自鲜明有趣的性格，爱默生父子，毕伯先生，赖恩小姐（女作家），露易丝和艾伦小姐，夏洛蒂喋喋不休地表达自己的不满，牛肉煮老了，老爱默生的粗鲁无礼，旅馆服务太差……；赖恩小姐一本正经地在餐桌上发表着她对于意大利以及旅行本身的“独特”意见；老爱默生的儿子乔治用食物在盘子里拼成了一个大大的问号；而老爱默生很直接地表达着自己的好意—他建议用自己的两间观景房换露西她们那两间普通房；和热情的教区牧师毕伯先生在旅馆的巧遇。这些看似琐碎的人和事都带有就要展开旅程的清新心情，以及被掩饰的兴奋感觉。
　　　　在广场上观光的一场很有趣，在露西这边，这个表面恬静的淑女被广场上的那些巴洛克雕塑弄得有点眩晕，那些扭曲的形体，被凝固下来的战斗姿态，一切都是和她成长的环境相反的，两个意大利人在广场上斗殴，一语不合，一个把一个刺死了，凶手当场被警察带走，瞬间，两个生命在一种激情所带来的偶然行为中消亡了，那个被刺的人临死时恐怖的双眼，被死神在很短时间内夺去生命光华的双眼，正好就在露西的眼前，她当场晕倒，这时，乔治出现了，他扶住了她，两个人的内心发生了激变，爱情与死亡几乎在同时降临，这世界的奇迹随时出现。而在表姐夏洛蒂这边，她和女作家赖恩小姐在城里的大街小巷游览，夏洛蒂把主心骨完全交给了赖恩，这里，我们看到，原来两个平时看起来装腔作势的中年淑女也那么孩子气。
　　　　正如赖恩小姐所说，要了解意大利，最好要到她的乡村去看看，我要说，此片中的这场郊游是电影史上最为唯美，也最使人心神激荡的郊游，影片中，露西在这场郊游以后回到家，未婚夫塞西尔偶然读到了赖恩小姐写的一本新书，我们从这本书里，从塞西尔故作深情的朗读中又重温了那个场景：“离佛罗伦萨遥远之处，她似在梦中漫游着，在大麦田波浪般的金海中，抚触着深红色的罂粟花，全然不知他已经来到她的身旁，自他唇间流露出无声的宣言，就如同所有恋爱之中的男女，此时他无声胜有声，紧紧地将她拥入他强壮的怀抱里，……”
　　　　这是又一层虚构的意象场景，在影片自身的第一层虚构场景中，露西，夏洛蒂，赖恩小姐，爱默生父子，在意大利的英国牧师伊格先生，毕伯先生，乘着两辆马车出行，那是一个春末夏初的时节，草长莺飞，漂亮的意大利车夫坐在前面和女友亲热，伊格先生一路上说着自己独特的见解，一个老年上层阶级所能接受的虚伪，道学，偏见，洋洋自得，假知识分子态度在他身上都能得到体现，这个可笑的老伊格先生发现了前面的车夫的行为后，就硬把车夫的女友赶下车，那个有一头美丽的亚麻色头发的意大利少女下车后回头忧郁地看了一眼自己的情人。
　　　　（这个美丽的意大利少女的回眸镜头是此片中让我永生难忘的镜头之一）
　　　　山坡被种满了大麦，绿色的长麦芒看上去象雾一般，深红色的罂粟花开在麦田里，乔治爬上了苹果树，对着自然神奇的造化大声呼喊：自由，爱情，这些永恒的东西只有在地球上最为自然和谐规律面前，也才是能大声呼喊出来的。露西因为插不上表姐与赖恩小姐的悄悄话而去找男士们的，但是年轻的意大利车夫却把她带到了乔治面前，也许在车夫的心中，如此美景和最佳的时节，年轻的人们本该相爱。那时乔治正站在大麦地里，看着山坡下的风景用帽子扇风，他看见了她，乔治被一种激情左右着，他走上前，毫不犹豫地吻了她，在无数的问号面前，在世界的庞杂与荒芜面前，爱就是答案！
　　　　这时，天要下雨了，近旁的乡村风景都处在乌云的阴影下，而远处的佛罗伦萨仍然沐浴在天上泻下的一缕阳光中，仿佛金色的圣城。
　　　　乔治没有和众人一起乘马车回去，他不想掩饰自己心中的激动，和找到答案后的狂喜，爱情是多美好的东西，所以，乔治在春末的大雨中奔跑，好像独自一人在欢乐中振颤。
　　　　
　　二．家
　　露西回到了在英国的家，我们不由得把英国乡村和意大利风光作一番比较，由于主人公露西的关系，我只能看到月亮街附近的情形，那是富足的上流社会，漂亮的别墅前后都有花朵和树木，人们彬彬有礼，用高尚的趣味活动来填充自己的生活，读书，打网球，沙龙聚会，喝下午茶……，但是不久前我们还在意大利大起大落的风物中徜徉，佛罗伦萨的建筑，文艺复兴时期的艺术，数不清的教堂里面辉煌的壁画和雕塑，连广场上的普通公共雕塑都是赞美意大利过往的历史荣光的，意大利乡村有时美丽得不似人间，意大利人热情奔放，总的来说，意大利绝谈不上温而文雅。
　　露西无论如何都成长在英国上流社会的安定平的背景中，就像简奥斯丁在《傲慢与偏见》里给我们叙述的生活场景，“在这样的地方，连下场雪都能成为生活中重大事件”，所以她与塞西尔订婚是很自然的事。
　　影片并没有批判批评之意，那里仅仅有一点嘲笑，那里的人和事物都是电影所呈现的镜像，在这面镜子里，人物所给我们或滑稽可笑，或真挚感人的形象，就比如塞西尔，这个公子哥，他宣称自己讨厌所有的工作，但是我们并没有看见他拿什么来抵抗现代社会的机械性，他只是躲在自己安全富足的阶级里发言而已，在装腔作势的可笑外表底下，他是个被圈养的孩子心态，这个孩子整日穿着硬领衬衫，戴着夹鼻眼镜，作出他并不能驾驭的绅士姿态，我们在他的笨拙举动里着实晒笑了一番，但谁又能保证那镜中的人物，不是自己身上的一小块或一大块形象的反射呢？
　　在他们订婚之后，露西和塞西尔在水塘旁边散步，周围都是参天的大树，蕨类植物的叶子把林中小道都遮蔽了，塞西尔坐在一棵孤芳自赏的铃兰旁边侃侃而谈，但是他又结结巴巴地表示要吻露西，我们注意到他并没有行动的勇气，怯懦地用语言作为探视，果然，他的笨拙把事情搞砸了，露西此刻不无遗憾地想起了意大利乡村的一幕。
　　其后乔治和父亲也来到了月亮街，正是通过塞西尔才租到了房子。
　　在露西家的石板路上，红色的满地锦旁边躺着一本深红色封面的书，就像夏天的颜色一样浓郁，那正是莱恩小姐写的一本新书《在意大利凉廊下》，被塞西尔读着，露西和弟弟 ，乔治在打网球，在一个充满戏剧性的场景中，露西和乔治同时听到了那个关于佛罗伦萨乡村的段落，在乔治的追逐下，露西终于乱了方寸。
　　影片的四个小标题1。向乔治撒谎，2。向塞西尔撒谎，3。向毕伯先生，妈妈，弗莱迪和仆人们撒谎，4。向爱默生先生撒谎，露西几乎对身边的所有人撒了谎，包括她自己，她害怕面对自己心中的激情，如果说，她渴望看到窗外的风景，那和突然闯入的乔治相爱，无疑就是走进了风景内部，她自己成了画中人，毕伯先生早就说过她“如果你的生活能像你弹奏的贝多芬一样，那该有多和谐啊”，但是，她内心的激情就仅限于弹奏贝多芬，和一间看得见风景的房间。
　　果真如此吗？她对乔治撒谎说不爱他，对塞西尔撒谎说他没有真正爱他，并以此为由解除婚约，对妈妈撒谎说要去希腊观光，其实是想逃避，对老爱默生撒谎时，被老爱默生打断了，他对泪流满面地露西说：你爱乔治，全心全意地爱他！
　　
　　三．看得见风景的房间
　　在数次看过这部电影后，情节和内涵已经不重要了，我就像一个站在远处的观景人，在风景面前连思考也沉静下来。
　　我们何以失却了简单的幸福，我们还能在地球上建立天堂吗，抑或这是个悖论吗？
　　在看这部老电影的时候，我常想，不安的因素什么时候占据了艺术的主流，联想自己的生活，我像乔治在佛罗伦萨时一样，依然充满了问号。
　　他们在意大利看到的美景，使我想起了自己的少年时代，那种带着希望的眼光，何尝不是把世界看成一个意大利乡村呢，那样的美，那样充满未知的神奇，天上的云气和依然泻下的金色阳光，但是我自己现在的生活却悬在半空之中，既失去了美丽的希冀，又不能真正专注于庞杂的时代生活，当乔治有一次星期天从外地回来看父亲的时候，他从火车站出来正好遇到到去露西家走亲戚的夏洛蒂，他骑着自行车，一路蛇形跟在夏洛蒂后面，这个场景也让我那难忘，在少年时代，我就曾幻想着自己在不太远的地方有个工作，然后每周回来—与风景若即若离。
　　我想要一间看得见风景的房间，最起码能看到院内的风景，夏天的时候，从树叶间漏下的阳光斑斑驳驳射到纱窗上，我们也将在凉廊下读小说，满地锦长在脚旁，孩子们在玩耍。

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爱你的五种理由——《看得见风景的房间》
　　
　　理由1：艾佛利遇见福斯特
　　英国19世纪与D.H.劳伦斯、亨利-詹姆斯等齐名的大作家E.M.福斯特，著有《看得见风景的房间》、《霍华德庄园》、《莫里斯》、《印度之行》等小说，均被搬上电影银幕，其中《看得见风景的房间》（OSCAR 8项提名）、《霍华德庄园》（OSCAR 10项提名）、《莫里斯》三部均为詹姆斯-艾佛利（JAMES IVORY）执导，而《印度之行》（OSCAR 10项提名）则由大卫－里恩（《阿拉伯的劳伦斯》、《日瓦哥医生》）执导。詹姆斯-艾佛利擅长改编名著，作品带有浓郁的英国风情和文学气息，其代表作还有改编自亨利-詹姆斯的《欧洲人》（EROPEAN）、《波士顿人》（THE BOSTON）、《金碗》（GOLEDN BOWL）等。
　　
　　理由2：古典美女海伦娜-博翰-卡特
　　海伦娜也许并不惊艳，但绝对是文学舞台上的古典型美女，尤其她独特的和浓重的英国口音，似乎天生就是为了诠释英国古典的文学作品，她也曾出演莎士比亚的《第十二夜》（THE TWELTH NIGHT）、福斯特的《看得见风景的房间》和《霍华德庄园》、亨利-詹姆斯的《鸽之翼》（THE WINGS OF DOVE）等影片。
　　
　　理由3：普契尼与卡纳娃的歌声
　　KIRI TE KANAWA是当今古典界最杰出的女高音之一， 她因在莫扎特歌剧《费加罗婚礼》（LA NOZZI DI FIGARO）中成功诠释伯爵夫人康斯坦丝而一举成名。PUCCINI 则是歌剧界与威尔帝（VERDI）及罗西尼（ROSINNI）齐名的音乐大师，其代表作品有《托斯卡》、《蝴蝶夫人》、《图兰多》等。本片中的片头即用了PUCCINI最著名的唱段《我亲爱的爸爸》（O，MIO BABIRRO CARO 出自歌剧〈贾尼-斯基基〉），而在苇草丛中露西与乔治第一次接吻的一幕则采用了《CHI IL BEL SOGNO DI DORETTA》（出自歌剧〈燕子〉）
　　
　　理由4：“看得见风景的房间”
　　佛罗伦萨绝对是值得一去的地方，它同时也是意大利文艺复兴的中心，与罗马和威尼斯构成了意大利最完美的风景。就象从《尼罗河惨案》看埃及、从《死于威尼斯》看威尼斯一样，要看佛罗伦萨，你必须预订一个“看得见风景的房间”。
　　
　　理由5：最完整的爱恋
　　电影中再也没有什么比爱情更能打动人了，正如《纯真年代》中最纯洁的爱情、《花样年华》中最隐抑的爱情、《魂断兰桥》中最凄美的爱情，《看得见风景的房间》为我们展现了最完整的爱恋：从露西与乔治在餐桌上的第一次相遇到彼此交换房间、爱默生先生的旁征博引、广场上的偶然相助到乡野布满紫罗兰的苇草丛中乔治不由分说的一吻被夏诺特的叫声打扰而嘎然停止、再到塞西尔的求婚被露西接受、乔治意外成为塞西尔的的房客、拉薇斯的小说被乔治听到、露西对塞西尔/乔治以及所有人的谎言、最后到爱默生先生的言语打动露西、与乔治佛罗伦萨故地重游。这是一个人第一次恋爱经过的全过程：好奇、吸引、迷惘、诱惑、屈服、谎言、自欺、认知、追求。

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文学式的电影

的确是一部冗长的作品,3个小时的长度我是零零碎碎的把它看完的.不过这并不影响我对这部印象的完整性.它好像一部洋洋散散的古典小说,作者耐心的叙述这漫长和庞大的”人生之戏”,而我观影所停顿的片刻就和阅读过程中的暂停是相同的,当我重新打开书页的时候,故事就继续向前走着.

这种感受我倒是第一次体会到. 对我来说一本值得重复阅读的小说往往有这样2个特点,它并不一定很长,却很耐读,段落和词语值得反复体味.它的章节非常流畅却又相对独立,所以在重读时翻开任何一页都可以以此为开始介入整个故事.

而这部电影同样具有这2个特点,并且它的”文笔”带着典型的古典式,这种古典绝非单纯情景氛围或者服装角色所带来的,而是一种与现代不同的”安静”.这种力量没有入侵性,或者标榜某种清晰的观点.而是种渐渐渗透的情感体验.它将你的经验引出并融入作品,使得每个人对于作品的理解都完全不同.这种体验没有复制性,有时甚至无法分享,却深刻和持久.


艾曼纽·贝阿

这部影片很大的程度是冲着贝阿看的,相比<冬之心>中的优雅形象,<情感>中的贝阿显得更”乡村”些,却显得更为亲切些.


宝琳是她所扮演角色的名字,我很喜欢这个名字的读音,因为法语读的时候嘴唇是微微噘起的.很是有趣.


这是一个既独立又有韧性的女性形象,她没有宗教信仰,因为她觉得那不可触摸,并且无法没有说服力.但是和所有女性一样她信仰爱,男女之爱,亲情之爱,自然之爱.并且为之奋斗,为之含辛茹苦的生活,在爱中绽放----------又在爱中陨落



不停旋转的舞步

在整部冷色调的影片中,舞会的段落是少有的暖色点缀.韵律整齐,旋律轻巧的华尔兹舞曲让人不禁随着轻轻的打起节拍,而贝阿不停旋转和舞动的身影更是无限张扬着她耀眼的青春光芒.
这是一种生命的律动,却带着最一尘不染的欢乐.
反复回旋的只有蕾丝的裙脚,绅士的指引,姑娘们上气不接下气的笑容-----------而所有的转动在视线中模糊时那闪亮的光晕仍挥之不去..



追逐的人

我们的男主角,让.
显然爱情不能成为男人所有的事业,但是却是他们所有追求中之一.


初初相识宝琳时,让是位牧师,处于和妻子的分居状态.他一直回避对于宝琳的”颇有好感”,并把精神状态焦虑的妻子接回家.然而这死水一般的生活让他几乎窒息,他的问题不在于移情别恋,而是对于生活的忍无可忍.日益失去意义的神职职务,无法沟通的夫妻情感,所有的人都注视着他,但是他又被孤零零被抛在角落中无依无靠.


他用了一种急切的情绪从这一切中解脱出来,甚至不惜把自己所有的财产留给自己的前妻做为补偿.


穷困潦倒的他又突发结核病,窝在巴黎一家简陋的小旅馆中.接到信件的宝琳急急赶来,2个自由的心灵终于可以相爱.
他们在瑞士定居,靠着让家族的资助,惬意的过了几年隐居的生活.只是简单的房子,每日看书,散布,操持家务,完全世外桃源般的2人世界.当然,生活不是童话,幸福生活有时又是另一种扼杀和束缚.


让渐渐开始对身边的一切感到困惑和不满,他渴望独处,厌倦了无所事事.这种变化当然让宝琳不安起来.


让的父亲去世之后,在亲人的建议下,他决定回去,接手家族的陶瓷生意.宝琳虽然不情愿,却还是尊重了丈夫的选择.在让开始工作的岁月中,变得越来的忙碌和焦虑,和家人的亲近成了稀罕的情况.虽然是创造出了艺术品般的”象牙陶瓷”系列,却因为工艺太过繁复而无法顺利的投入市场.


而之后的爆发的战争更是让这个男人在宝琳心中陌生起来,战火的磨砺使让粗糙和麻木起来,辛苦的生活看起来磨平了人们所有的幻象和趣味.虽然是已经从战场返回,却直接回到工厂拼命的继续他的事业,甚至都不给自己的妻子一封宽慰的书信.


2人的关系日渐疏离,甚至宝琳有了短暂的婚外情感.
当让意识到这个问题的时候,他们的对话中已经充满了失落和倦怠.在久违的散步中,让久久的注视着宝琳,看到这张脸已经有了不应该于她的皱纹,是的,他们已经衰老.再次依偎到一起的时刻所溢出也许已经不是爱情了,那种相互的依赖甚至是他们对于生命的难以割舍.


让的事业仍旧是诸多波折,境地也越来越不乐观,这时他又在工厂中弄伤了脚.伤势又引发了结核的旧病,让开始卧床不起.宝琳不仅一如既往的照顾着他,也担起来了工厂的一部分工作,以宽慰丈夫.在影片的结尾,让在妻子的阅读声中安静的闭着眼睛,那种情形仿佛已经死去一样.在宝琳的呼唤中他终于睁开了眼睛,和当事人一样,我的心也是大大了松了口气,他说他回到了那棵樱桃树下.


那个瞬间让人百感交集,那是温馨的回味,仿佛回到某种安逸.而那种安逸是带着夕阳色的,它凄美却述说着即将消失.
我无法描述这种情形,但是我们每个人却一定会经历到,那是深深吸上一大口新鲜空气的留恋.



又一个”钢琴教师”?


在钢琴教师中给我们留下深刻印象的伊莎贝尔·于佩尔在影片中扮演让的前妻.


这个角色和钢琴教师中的角色倒是有着非常的共同点,她们都充满爱,却无法正常的表述.她们的都痛苦的折磨着自己和身边的人,并且无法摆脱.


片中让的妻子用一种淡漠和忽视来表达对丈夫的情感,她给家人的信中充满呓语般的痛苦诉说,而当让千方百计想改善这种情形中却显得如石头般固执.


这是一个无法”说”的女人,所以痛苦永远压着她,连暂时的解脱的都无法得到
.而这样的恶性循环亦投影到了他们的女儿艾琳身上,她从最初放荡不羁的生活一直到从知心的姐妹身上感到从未有的关怀和爱.在陪伴这位知己走过最后的病痛之后,她决定称为修女,将所有的爱奉献给上帝.


这样的生活莫不如说是一种悲剧,但是你却无法对它指手画脚.
因为这不过是所有沉重中的一种罢了,时间的逝却同样会带走它所有可憎的面貌.



艺术的追求

在mtime的影片资料中写到”影片对法国西南部的酿酒工业过程作了细致的描述。”这句话虽然没有错,不过却完全搞错了重点.

影片中重头戏的是罗贝尔巴奈里家族的陶瓷事业,相比起酿酒的产业,笔墨上要重的多.
不过不论是酿酒也好,陶瓷也罢,这其中都透射着一种艺术态度.它并不一帆风顺,并且屡屡受到考验和质疑.是将上好的陈酿兑勾后制作成价格相对低廉的干邑,还是将舍弃复杂工序的工艺品瓷器以挑战其他低廉的瓷器市场----------------这都是困难重重的问题.

而片中的人们虽然也有曲线的策略,对于产品的原则却不曾妥协过.
这也是法国奢侈品业的一种侧面展现.
所谓奢侈品的意义并不在于价格昂贵,而在于对于自然美感的不懈追寻,以及坚持艺术原则的不妥协.

这其中的价值也并不是钱可以衡量的.

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第七封印

陈韵琳

▲前言▲
十四世纪中叶，一场延续百年之久的疠疾黑死病，在欧洲快速漫延，随时夺走人命，而且不知何时会停。这死亡不时出现在四周，又不知道何时会临到自己身上的长期性威胁与恐惧，使当时的欧洲，整整百年是处在「世纪末」的氛围里。在这百年世纪末中，整整一百年弥漫著「世界即将终结」的预言，颓废、堕落、残忍、忧郁、禁欲、狂野、偎亵、神秘、邪恶、虔诚，奇怪的组合在一起。而不同的人，在这世纪末黑暗中，也有不同的处世之道。

　　这正是柏格曼电影「第七封庸要探讨的内容。柏格曼将死亡拟人化成死神，透过死神追逐网罗人们，让不同的人与死神相遇、或被死神追逐时，各自呈现出不同的态度。这些人变成为世间人的「典型」，把身为观众的你、我圈进去。

　　因此，「第七封庸这部电影交融著真实面相、与抽象形而上的内涵。这正是它超脱了地域色彩，成为国际经典作品，并可以被世界各地广泛讨论的原因。

　　我们现在就来分析不同的人面对世纪末死亡的不同态度。或者读者可以从这些人当中找到自己。

　　▲理想主义者 V.S.犬儒主义者▲
电影中有一个武士布洛克、与他的随从雄士。这两个人一路同行，但是却有完全不同的性格。

　　武士布洛克是个理想主义者，他当年参与十字军东征，正是宗教热诚结合了理想主义之后的行动，未料最后彻底发现是场政治骗局，幻灭而归。回到自己生长之地的沿路，又发现处处死亡浮现，不晓得自己何时也成为死神的俘虏。

　　一个理想主义者、又面临理想幻灭，在碰到死神，会是怎样的态度呢？布洛克充满不甘心，他要为自己争取时间，因此他跟死神提议下棋，只要他没输，死神就不能带他走。「我要利用这个缓期，最一件有意义的事。」在一个教堂中，布洛克跟教士（那教士其实是死神伪装的）有一场对话....「虚空像一面镜子，映出我自己。我在里面看见自己，只觉得又恐惧又憎恶。...难道人绝对无法认识上帝吗？为什么他要把自己掩藏在含含糊糊的诺言和看不见的神迹中呢？...连自己都不信任自己，又如何去信任别的有信仰的人呢？我们之中，愿意相信却又无法相信的人将来会如何呢？还有，那些既不愿相信也无法相信的人，他们的命运又将如何呢？....我要的不是假定，而是知识。我要上帝向我伸出手来显示他他自己，对我说话。」布洛克对生命认真到充满重负。与布洛克作对比的，就是随从雄士。他一样经历十字军的幻灭，但他选择了玩世不恭的犬儒主义。

　　当布洛克跟死神装扮的教士对谈时，雄士正在教堂跟画教堂壁画的画家聊天：「我们在圣地一待十年，忍受毒蛇猛兽的袭击、蚊呐叮咬，还有异教徒的残害。那里的酒把我们灌的烂醉，女人把虱子传给我们，虫子几乎把我们吞噬了，热病肆虐我们的身心，这些都是为了什么？还不是为了荣耀我们的上帝。我们这个所谓的十字军简直是彻底的疯狂，只有理想主义到极致的人才会想的出来....。」然后雄士画了个小人代表自己：「这位就是侍从雄士，他对死神扮鬼脸，取笑上帝、嘲弄自己，又挑逗妇女，他的世界就是雄士世界。这世界对谁都是可笑的，包括他自己，天堂毫无意义，地狱全不相干。」在另一处，他嘲讽自己：「我的肠胃就是我的世界，我的脑袋就是我的永生，我的双手是两个呱呱叫的太阳，我的两腿是时间的钟摆，我的一双臭脚就是我哲学的起点。天下事样样都跟打一个饱嗝似的，只不过打嗝更痛快些。」当布洛克和雄士返家沿途，布洛克低头想心事烦恼不堪，雄士却不停的唱歌。

　　「婊子两腿中间躺，这种日子真要得。」雄士必须问路时，从背后无从判断，以为是熟睡，后来却发现问到的是个死人，但他却蛮不在乎。

　　布洛克问：「那人给你指路了吗？」雄士：「他什么也没说。」布洛克：「他是哑巴？」雄士：「那倒不是。其实他还挺有口才的，只可惜说出来的话太叫人丧气！」然后又开始唱：「这一秒钟你尽管兴高采烈，下一秒钟你就与蛆虫为伍。命运真是可恶的家伙，老兄你就是他的牺牲品。」布洛克忍不住动怒：「你非唱不可？」雄士说：「是的。」这就是雄士的态度，犬儒、玩世不恭的迎接所有的命运荒谬。

　　雄士偶而会显出侠义心肠，但是未必是因著什么深沈的道德理由。

　　譬如去一个村庄打水时，他偶然的救了差点被神学生拉发强暴的女子。但是事后，他也曾有过想强暴女子的念头，只是女子不肯被吻，他顿时失去兴趣。他说：「我本来可以轻而易举强暴你，但是，老实告诉你，我现在对这一套一点胃口都没有，这种玩意儿，到头来总是索然无味。...对啦，我需要一个女管家，....就我所知，我是个有妇之夫，可是我太太十之八九是死了，所以我得找个管家....。」就这样，他基于犬儒玩世不恭的心地，带走了一个家人全因黑死病而死、心灵受苦的姑娘。

　　▲伪善投机者 V.S.混噩度日者▲
在世纪末死亡浩劫中，还有另一种对比，就是善用机会欺骗图利的伪善者，与混噩度日者。

　　前者，讽刺的以神学院毕业的博士拉发为代表。

　　当拉发出现时，正在村庄四处打劫，剥除死人身上的首饰好拿去卖。结果被一个女人发现了。

　　拉发说：「我偷死人的东西，不错，这年头还是笔不坏的生意哩！」拉发想欺负那女人，说：「别叫。现在没人听的见你。上帝也听不见，人也听不见。」拉发没有想到，雄士躲在门后。

　　雄士说：「我认得你，好久不见了....你就是十年前劝我们加入十字军的人！....现在你更聪明了，索性做起贼来了！」拉发完全没有理想、没有信仰、没有道德、没有诚实，但是他却以其伪善搧动有理想的人去追逐一场欺骗，使他们历经沧桑理想幻灭回来。

　　混噩度日的人，则是只要还活著，就吃吃喝喝、为琐事劳烦，边传说著种种与黑死病有关的消息，从不多想远一点。

　　这种混噩，柏格曼透过铁匠普洛、铁匠的妻子、和戏子史卡的三角闹剧表现出来。

　　史卡正等著演一出「不贞的妇人、善妒的丈夫、英俊的情人」，在后场等候时，竟然戏中剧情跑到现实生活中来。有一个铁匠的老婆出来勾引他。于是在现实生活中暂时演出一场搞笑的三角恋情闹刽整个过程因著女人的情感造作、铁匠的老实妒忌、史卡的戏子人生态度，和雄士看透一切、犬儒、玩世不恭的随时注解，彻底显出其愚蠢、庸俗、浑浑噩噩的一面。

　　混噩之人也没什么特别的，迟早会与死神相遇。

　　铁匠与死神相遇时说：「我是个铁匠，自认手艺还不错呢！这是我太太丽莎....她有时爱耍脾气，我们刚闹了点小别扭，不过跟别人比起来，倒也差不到哪里去....。」史卡则是在怕被铁匠追杀，便使出戏子演戏天分装死以逃脱后，竟然真的碰到死神。

　　他对死神说：「我还有戏要演。」死神：「合同取消了！因为你要死了！」「但是我还有家有孩子。」死神：「那你更无耻了。」史卡：「没有变通的法子吗？没有特别优待吗？」......。

　　有趣的是，史卡曾抢著扮演死神。他对同行人约夫说：「你是个笨蛋！你只能扮演『人的灵魂』。」，然后抢走戏份最重的主角角色：死神，拿死神面具罩在脸上，学死神说：「你的时候马上到了！」结果这出戏对他沈思生命一点帮助都没有。

　　这就是混噩度日的人，直到死亡之刻，才稍稍作一点肤浅的、无济于事的生命反剩所以死神对布洛克说：「多半的人活著，从来也不考虑死亡以及生命徒劳这类问题。」

▲受苦者与承担罪责者▲
我们说伯格曼电影中，往往有很强的抽象、形而上的思考，这最明显的出现在「第七封庸中受苦女子与诬指为女巫的代罪羔羊两个角色上。

　　因全家死于黑死病而受苦的女子，别无依靠的，只好沿路跟著随从雄士。他们一行人夜行，碰到要受火刑的女巫。所谓的女巫其实只有十四岁，被诬指为「跟魔鬼通奸」，「大家都相信她就是引起这场瘟疫的祸首。」很显然的，这被控女巫的，以无罪之身承负罪责，要像钉十字架一般受火刑而死。受尽严刑拷打的磨难后，这可怜的少女已经被说服她就是罪魁祸首。

　　武士布洛克问她：「人家说你跟魔鬼有勾结。」少女说：「魔鬼随时随刻跟著我。」少女要武士看她的眼睛：「你看见魔鬼了吗？」布洛克答：「不，我只看见惊惧。」以无罪之身承受罪责的荒谬，引发布洛克不断提出义人受苦的问题：「到底是谁在照管这个女孩子？」他为少女呼喊，就像耶稣在十字架上呼喊：「我的神我的神你为什么离弃我？」当少女死时，像十字架一般的木梯底下，那因家人全死受苦的女子，是唯一凝望伴随到终了的人，两女子面对面心心相樱这场景，柏格曼显然是刻意要安排的有宗教象徵意涵。

　　电影终了，受苦女子遇见死神时，整场电影中几乎没被安排任何对白的她，说出了耶稣在十字架上临终前的话：「It is finished！」透过受苦者与承担罪责者，「第七封庸将大地无法负荷的死亡咒诅，跟苦罪结合成紧密的宗教意象，一如圣经所说，因罪恶，苦难与死亡进入了世界，以致于无罪者（就是上帝自己）必须上十字架承负苦刑，以消解掉苦难与死亡在人生命中的永恒性咒诅，让死亡之后不再是虚无。

　　▲日子天天都无比的好▲
最后，我们要来看一对夫妇约夫、米亚和他们的孩子。这对夫妇从头到尾贯穿整场电影，在他们身上，柏格曼放了最多的与布洛克的对比，他们也是最让布洛克感动、并让布洛克决定营救他们脱离死神的人物，此外，他们是唯一脱离死神掌握的人物，是布洛克跟死神拉锯战拖延死亡，最后终于寻找到的「作一件有意义的事。」这对夫妇到底有什么特点呢？我们现在就来分析一下：一、日子天天都无比的好约夫、米亚和所有人一样，活在弥漫死亡气息的世纪末中，但是约夫、米亚和一般人、或当时的教会界面对的态度很不一样。

　　当时的教会界面对的方式是不停的叫人专注死亡。

　　雄士在教会碰到的壁画画匠就是最明显的例子。画匠正在画死神之舞，死神要带其他人步向死亡。

　　雄士问：「你为什么要画这么无聊的东西？」画匠说：「提醒大家人人都不免一死。」雄士：「这样不是让人更难过了吗？」画匠说：「偶而吓一次也不错....，这样他们就会思索。」雄士问到关键：「思索以后呢？」画匠想一想，有点回答的勉强：「思索以后，他们就更怕....反正我总得混口饭吃，至少在没有得到瘟疫以前，总得活下去。」画匠又指著画中某个角落说：「最叫人吃惊的，是这些可怜虫觉得上帝在惩罚他们，成群结队自称罪奴，长途跋涉，边走边鞭打自己，以为这样可以荣耀上帝。」当约夫、米亚正在演戏制造欢乐中途，突然被一群吵杂、哀嚎尖叫的声音打断，欢乐气氛顿时转为安静恐惧悸怖，原来正是碰见画匠所说的那种长途跋涉的队伍。

　　这群人中前头是教士（多明尼加派）他们有背十架受难像的、有扛沈重棺材的、有挑圣徒遗物的，后面则跟著一长串男女老少，手上拿著鞭子，不断抽打自己、或互相抽打，边因痛苦而呼号惨叫。

　　教士们停下，对看戏的人说：「上帝审判我们，你们却自鸣得意？....今天也许就是你的末日！今天也许你就会倒下！你们这些蠢蛋！....。」这群队伍完全毁掉了所有的欢乐，人群都跪了下来，口里喃喃念著祷词 ....，当他们再出发时，便有新成员加入自我鞭打的行列，开始长途跋涉。

　　这几幕，充分把生者面对世纪末，彻底将自己埋葬进死亡阴影中、自我惩罚的生命态度表露无遗。

　　相较之下，约夫米亚就充分享受了生命的欢愉。

　　当布洛克正在专注于棋局思考时，他被米亚和婴儿的游戏、快乐的欢笑深深吸引住了。他们有一番谈话。

　　「你看起来很不快乐。」米亚说。

　　「对。」「你疲倦了吗？」「是的。」「我....觉得自己很无趣。」米亚说：「我懂了！」布洛克怀疑：「你真的懂吗？」「是的，我很明白，我也常问自己，为什么人都爱折磨自己，你说是吗？」而后，约夫回来，布洛克看著他们夫妇间孩子气的亲匿对话，温馨、欢快、充满爱意的互相抚慰，约夫把头靠在米亚肩上，叹了口气。

　　约夫说起刚刚被欺负的过程：「我很害怕，很生气，像狮子一样的吼叫。」米亚问：「他们害怕了没有？」约夫：「没有，他们只是大笑。」布洛克看到这对夫妇的欢乐、赤子之心、情爱，开始由衷期望这对夫妇能躲过黑死并浩劫，好好活下去。正因此，在武士心中升起「终于找到了一件有意义的事」的想法，就是拯救这对夫妇，保护他们，让他们躲过死神。

　　约夫米亚随即邀布洛克同进晚餐，这幕场景，充满了「最后晚餐」──一场爱筵的意象。

　　米亚说：「这样真好！」布洛克答：「只是暂时这么好。」米亚提出她不同的生命观照：「几乎永远这么好。今天跟明天一样好。夏天当然比冬天好，因为夏天不怕冻，可是最好的是春天。」约夫于是去拿琴，想唱首他自创的关于春天的歌。原来约夫也爱作歌谱词，只是都以歌颂生命为主，不像雄士，充满讥讽嘲弄玩世不恭。雄士原本兴致盎然想对比彼此的创作，被武士一瞪，便说：「我现在好像不宜唱我的歌，会让人难受。」当约夫谈唱时，布洛克说：「信仰真是一种刑罚，就像你爱一个人，而那个人总躲在暗处，任你怎么叫唤，他就是不出来。」米亚完全听不懂：「我不懂你的意思。」布洛克：「我跟你夫妇坐在一起时，所说的一切好像都毫无意义而虚幻，顷刻间，一切都变得毫不重要。」布洛克像分享爱筵一般，小心的捧起碗，喝了几口牛奶，然后说：「我会永远记住这一刻，这份宁静、这份霞光、这碗草莓和牛奶....我会珍惜这份记忆。这些就是足够的启示了！这些就足够了！」布洛克从这对单纯的夫妇中间，看到不可言喻的生命的喜悦，对生命的珍爱与信赖。那是他在死亡虚无中，看到的启示。这个复杂的人，竟然从最简单孩子般的人身上，看到他寻找呐喊呼唤寻找已久的启示！

　　▲信仰可以如此简单▲
约夫有一个惊人的特点，就是很容易看见「幻象」。

　　约夫第一次出现于剧中时，正是布洛克与雄士两匹马经过他们沈睡的篷车时，这人物的同时出现于一景、却交错而过不曾相识，正是柏格曼将在电影中处理两种人物的对比的预告。

　　两骑士经过以后，约夫睡醒，从篷车上下来，跟马说说话：「....这一带的人，好像不怎么喜欢看戏法似的。」他把变戏法的球拿在手里，慢慢扔著，然后又突然倒立....忽然，他脸上现出惊奇，眼里含著泪水，因为他看见圣母马利亚带著小耶稣在草地上散步。

　　每一次约夫看见的幻象，都跟信仰有关，对他而言，信仰是再简单不过的事。这跟骑士布洛克「信仰真是一种刑罚，就像你爱一个人，而那个人总躲在暗处，任你怎么叫唤，他就是不出来。」简直是天壤之别。

　　柏格曼也透过这对夫妇与孩子的名字暗指信仰：约夫─约瑟夫，米亚─马利亚，米雪─弥赛亚。

　　因此有很多对白都暗藏意义。

　　譬如米亚跟约夫说：「我希望米雪将来日子过的比我们好。」约夫：「米雪将来长大了要作一个杰出的科技家或魔术师，他会耍一个稀奇的把戏。」「什么把戏？」「他可以叫一个圆球在空中静止不动。」米亚：「那是不可能的。」约夫：「对我们不可能，对他（弥赛亚）却不然。」约夫除了擅长看见幻象，还是个喜欢谱曲写歌的人。只是他的歌跟雄士不同，雄士的歌充满嘲讽玩世不恭，约夫的歌却颂赞上帝、颂赞生命。当他耍完球，便唱首自己作的歌：「鸽子栖息在百合花茎上，夏日的天空展开了，她歌唱赞美耶稣，天堂荣耀欢喜。」约夫是个充满稚气的单纯的人，米亚尽管看不见幻象，却深爱著约夫。

　　这种稚气和单纯其实是个珍宝，但往往是世故的成人社会无法体会的。所以跟他们一道儿作戏子的史卡说：「你是个笨蛋。」但柏格曼蕴含深意的在后面接上：「你是个笨蛋！所以你只好演『人的灵魂』这个角色了。」这正指出柏格曼心中的想法：人的灵魂就需要这种单纯、赤子之心、善良、易感、和对生命的热爱，也是这样的人，信仰在他们是再简单不过。

　　骑士布洛克，历经艰难的理想、信仰追寻，却是从约夫米亚身上看到启示，他也看到「笨蛋」背后非常宝贵的灵魂。所以布洛克跟死神下棋时，故意弄翻棋盘，使死神分心，好让约夫米亚米雪的篷车偷偷溜走。

　　电影最后，约夫米亚抱著米雪，站在晴朗天空下，宛若文艺复兴时期的约瑟、马利亚和小耶稣的宗教画，他们遥望死神带走布洛克一行人，这时，传出圣乐般的音乐，充满光明盼望的，恰似圣经上说的：「清心的人有福了，因为他们必得见神。」作者注：「第七封庸语出圣经启示录，是指激烈的灾难和死亡审判。