看片杂记

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钱 / Money [罗伯特·布烈松作品]

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◎译　　名　钱
◎片　　名　Money
◎年　　代　1983
◎国　　家　法国/瑞士
◎类　　别　剧情/犯罪
◎语　　言　法语/拉丁语
◎字　　幕　中文
◎IMDB评分　7.6/10 (852 votes)
◎IMDB链接　http://www.imdb.com/title/tt0085180
◎文件格式　RMVB
◎视频尺寸　640 x 384
◎片　　长　81 Min
◎导　　演　罗伯特·布烈松 Robert Bresson
◎主　　演　Fran?ois-Marie Banier
　　　　　　Alain Aptekman
　　　　　　Sylvie Van den Elsen ..... La petite femme
　　　　　　Caroline Lang ..... Elise
　　　　　　Pierre Tessier
　　　　　　克里斯琴·佩蒂 Christian Patey ..... Yvon Targe
　　　　　　Vincent Risterucci ..... Lucien
　　　　　　Béatrice Tabourin ..... La photographe
　　　　　　Didier Baussy ..... Le photographe
　　　　　　Marc Ernest Fourneau ..... Norbert
　　　　　　Bruno Lapeyre ..... Martial
　　　　　　Jeanne Aptekman ..... Yvette
　　　　　　Dominique Mullier
　　　　　　Jacques Behr
　　　　　　Gilles Durieux
　　　　　　Alain Bourguignon
　　　　　　André Cler ..... Père de Norbert
　　　　　　Claude Cler ..... Norbert's Mother
　　　　　　Anne de Kervazdoué
　　　　　　Bernard Lamarche-Vadel
　　　　　　Eric Franklin
　　　　　　Jean-Louis Berdot
　　　　　　Yves Martin
　　　　　　Luc Solente
　　　　　　Valérie Mercier
　　　　　　Alexandre Pasche
　　　　　　Jean-Michel Coletti
　　　　　　Stéphane Villette
　　　　　　Michel Briguet ..... Père de la petite femme

◎简　　介　
Awards:2 wins & 2 nominations more
　　这部影片取材于托尔斯泰的短篇小说，借一张500元大额伪钞在不同的人之间流传，反映出人生的种种悲剧。

　　一个叫Norbert的年轻人，没能从父亲那里要到预付的开支。他找到一个叫Martial的朋友，后者唆使他到一个照相馆把一张500法郎的伪钞花掉。摄影师对他的伙伴收下伪钞十分恼火——本周第三张——决定把它转交给下一个受害人。当石油公司的维护人员Yvon Targe来给他们的油箱加油时，他收下了那张伪钞。Yvon来准备为一顿饭付帐，警察拘捕了他。为了洗清自己的罪名，Yvon聘了一位律师起诉摄影师欺诈。摄影师不愿放弃他虚假的证词，尽管这会给无辜的Yvon带来可怕的后果，他让自己的助手Lucien作了伪证。结果Yvon丢掉了工作。因为工作历史上的污点，他找不到新的工作，落得一个犯罪、绝望，最后是谋杀的下场。

　　罗贝尔·布列松在《金钱》这部最后的杰作中，对物质主义与道德虚无提出了一个痛心、刻薄、普遍的控告。主角Yvon的出场是一个手的镜头，他正在联结输油管。就像在《扒手》中一样，这个图象是精神和肉体破裂的比喻**。然而，在《金钱》中，身体不再是一个生理上的整体，而是一个物质的表现：整个金钱的装置——制造、利用、流通。在当代社会的普遍隔离状态下，金钱是人们感情的中介——爱、内疚、羞耻、奉献、信任——感情的轻浮表现于金钱的偶然交换。但是金钱还展示了一种生物学的行为，通过它的毒性——伪钞本质上污染了所有接触它的人。Norbert因为他孩子气的胡闹受到了惩罚。摄影师的行为从道德不良升级到伪证。Lucien的欺骗最后导致盗窃。Yvon诉诸犯罪和残忍的谋杀。不可避免地，金钱的肖像成为了精神毁灭的一个象征。就像伪钞是金钱的仿制品一样，金钱也表现了一种人工的东西——一种虚假的精神。











不断相信————由《金钱》看布列松所谓的“电影书写”


“相信。”
“舞台剧和电影：时而信，时而不信。电影书写：不断相信。”

非职业演员，简洁有力的语言细节，原生态的生活音响，对边缘人群生活状态的冷峻思考，构成了布列松的这部电影《金钱》。不对，应该是他的一部“电影书写”作品。
相信，不断的相信，这应该是布列松电影式书写的终极目标。他要人们不断的相信，从他的电影中可以看到这个社会。
残酷而真实，这是我对他风格的概括，也可以大致表明他的电影观。《金钱》这部电影让我想到了杨德昌的《麻将》，一样的冷峻，一样的残酷。
这部取材于托尔斯泰小说《伪钞》的电影作品，借一张500元大额伪钞在不同的人之间流传，反映出人生的种种悲剧。复杂的故事情节延续了布列松一贯的救赎主题与自我牺牲的态度，以及人类在欲望面前的不知所措。相对于候麦等人的平和，我更喜欢布列松的“冷”。
的确，他是一位客观冷静的电影作者，一位吟咏人类苦难的诗人。

（一）模特儿
“没有演员，没有角色，没有场面调度。而是采用取自生活的模特儿，存在而非表现。”
布列松的电影，没有所谓的“表演”。因为他认为，舞台剧似的表演只是一种单纯的摄影复制，而采用模特儿（非职业演员）才是一种真正的摄影创造。
《金钱》一片，全部采用非职业演员出演。演员们个个面无表情，冷峻的面孔似乎就在像人们诉说着社会的残酷。他们并没有在“演”，而是在竭力的表现出一种“存在”的状态。
“你们本来什么样，就把你们虚构成什么样。”
场景一：一个固定的镜头，主人公，Yvon端坐于一餐厅门口的椅子上，表情严肃。他的朋友把他带进一间屋子，给了他一张地图。他一言不发的收下了地图，来到门口，喝了口水，转身离去。
你可以把他的面无表情当作不会表演，但布列松要告诉我们的却是，这是一种真实。在Yvon被骗收下了500元伪钞后，他就是处于一种极度的沮丧失落之中，生计所迫使他急于挣钱。而僵硬的面部表情则正告诉了我们他对社会与他人的不满与憎恨。
场景二：中午。被捕入狱后的Yvon与狱友们一起吃饭。因为不满狱警的一些做法，他做了一定的反抗。当餐车经过的时候，他突然把铁勺一把夺下，举了起来，当狱警过来按住他的时候，他又把铁勺扔了出去。
这个场景给了我很深的印象，简捷，没有一点多余，甚至在狱警过来拦他的时候没有一点反抗（或许他根本不削于去反抗）。这样平实到极致的表现一般很难见到，而在布列松的电影里，我们见识到了。
重看《金钱》的时候，发现很多的动作细节都是毫无意义的。你并不知道他要表现什么。这与表演理论中所谓的“行为逻辑性”也产生了很大分歧。没有逻辑性的表演毫无价值。这是其中的基本理论。而布列松电影里这些毫无逻辑性的表现，我们可以理解为一种对真实的强调，也是对“表演”的一种讽刺。
“模特儿，他受提问，他可以回答，也可以拒绝回答。这都是自由的。”

（二）压抑，镜头的冷漠
以机器严格的漠不关心，把所有肉眼无法捕捉的东西固定下来。
仔细的研究这部片子会发现，门，在其中是一个被多次用到的意象。很多镜头里有门，办公室的门，监狱的门，照相馆的门，老妇家的门，等等。门，本身就代表一个空间。而如此之多的门，则给人一种强烈的束缚感，令人非常的压抑。
导演要表现的，正是社会对人的一种强烈的压迫感，而金钱便是一种工具，人们在追求利益的同时变的更加冷漠。
很多意象，让画面变的非常的“冷”。导演的目的也达到了。

（三）音乐与音响
音乐加诸影象，只会喧宾夺主，不会赋予他更多价值。
《金钱》这部电影，没有所谓的配乐，一切声音都来自于自然的音响。坚持电影不需要配乐，也是布列松电影书写理论的一个重要原则。
警报声，马路上汽车行驶的声音，开门关门的声音等等，构成了《金钱》里所谓的音乐。让音响变成音乐，也将会使电影书写显的更加的真实。
以前看《麻将》或者贾嶂柯的片子，惊讶于他们的电影都没有配乐，令人看起来觉得很闷。但现在，我觉得，一味的追求音乐上的华丽，有时候甚至会冲淡主题。有些片子，没有配乐比有配乐要好。
导演需要让你相信，这就是真实的生活。这就够了。

（四）局部与细节
模特儿全身是脸。
设想一下，如果一部电影拍摄人的手或脚，而没有一个人脸的镜头，那会是怎样的一种效果？这并不是没有可能，只是现在尚未实现而已。局部之于整体，意义重大。局部的有序整合，甚至可以给人带来更大的视觉冲击。
这部电影里，便有很多手或者其他细节的特写。他们的作用，简单而有力。一个演员身体的每个部位其实都可以表现一些东西。
在影片中，Yvon准备用伪钞为一顿饭付帐遭到拒绝后，他一把推开了服务员，这时候，镜头给了他的手一个特写，紧接着倒下的桌子和破碎的盘子。这样的特写镜头，令我很没有安全感，而这正是导演所要表现的一种真实。
简单的两个细节镜头的拼贴，却显的如此的自然合理，十分的有冲击力。片中这样的例子还有很多。
对细节的把握，足见一个导演的功力。这一点上，布列松做的很好。

做为布列松最后的一部杰作，《金钱》对物质主义、拜金主义提出了严厉的控告。而在布列松残酷而真实的电影书写下，金钱的肖像成为了精神毁灭的一个象征，也表现了一种人工的东西——一种虚假的精神。 这部电影是当时社会现实的一个写照，更是布列松电影观的一次成功实践。他的目的就是不断让你相信，这就是真实的生活。
或许他的一些电影观念并不被大多数人接受（舞台剧式的电影才是大众的偏好），但你并不能否认其独特性与创造性。两种不同的电影观念，也并不一定需要进行融合而磨灭各自的特性。
正如布列松自己所说：“电影书写与舞台剧的结合只会共同毁灭。”

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『影视评论』法国电影札记——《通往绞刑架的电梯》

??一
　　
　　　　迈尔斯·戴维斯(Miles Davis)的配乐是一个亮点，即兴的爵士乐，听上去却是非常的贴切。与之相媲美的影片是1952年雷纳·克莱蒙的《禁忌游戏》(Jeux interdits, 1952)，请了西班牙吉他大师纳希索·耶佩斯(Narciso Yepes)为之配乐，一曲《爱的罗曼斯》名声远在电影之外，不同的是，耶佩斯虽然是亲自演奏了全部的配乐，但并不是即兴的。
　　
　　　　电影中的音乐应该是怎么样的呢？有些人反对在电影中加入音乐，有些人则非常喜欢；有专为电影谱曲，也有拿来现成的作品化入影片中；有从头到尾充斥着各种音乐的电影，也有略微点缀些许音乐在其中的电影。一切似乎没有成规。但能像《通往绞刑架的电梯》和《禁忌游戏》这般，使音乐和电影融为一体的却并不多见。也可以说，在《通往绞刑架的电梯》和《禁忌游戏》中已经不是配乐，而是影片不可分割的一部分。
　　
　　二
　　
　　　　商业影片最常见的题材——谋杀，而且还是情杀。根据导演自己的说法，影片还涉及了很多其他内容：诸如爱情；战争、退役军人、军火商；青年人的时尚追求；对司法部门的讽刺；等等等等。但在今天看来，那些全是“过去式”，于今天并没有多大的意义，留给我们最重要的是年青导演的创新手法，先把杀人事件摆在观众面前，三条线的并进展开，把“悬念”放在事件的发展上，而不是放在“谁是凶手”之上。和《后窗》有着异曲同工之妙。
　　
　　　　当年的商业影片，如今被当作“文艺片”，同样的情况是弗里兹·朗的《M》，尤如法国电影人把希区科克和让·雷诺阿同等对待一样。是不是应该说：商业片也可以是很艺术的！
　　
　　三
　　
　　　　路易·马勒、阿仑·雷奈、弗郎索瓦·特吕弗，他们代表了法国电影界中的三种力量——学院派、作家派、影评派。马勒自己也说他无意于写影评，与其如此，不如多拍几部影片。学院派的导演虽然认为自己在电影学院中并没有学到什么，但他们并不以反对传统来标榜自己。25岁的马勒就拍出《通往绞刑架的电梯》。我非常喜欢马勒五年后拍的《鬼火》。
　　
　　　　让娜·莫罗在《通往绞刑架的电梯》中彻夜的游荡街头，到了《夜》中，继续被安东尼奥尼沿用，不过是改在白天了。安氏一定是很欣赏让娜•莫罗走路的姿态吧？
　　
　　　　让娜·莫罗在《通往绞刑架的电梯》之前并没有什么出色的作品，不是她的原因，而是导演的因素，虽然在《别碰金钱》中也有出镜，似乎雅克·贝克也没能发掘出她的气质来。之后的《情人们》、《夜》，尤其是《朱尔和吉姆》有了重大突破，《天使湾》也很不错的。

[ 本帖最后由 schiff 于 2007-11-2 15:32 编辑 ]

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《女仆日记》剧情介绍及幕后花絮


    影片最后两个镜头，一是右翼游行队伍在大跳切中远去，最后一个是满布乌云的天际一道闪电划破长空，政治在这个含义深刻的结尾中被导演推到了前台——尽管是以布努埃尔自己特有的方式。
    穿着时髦的克莉斯汀从巴黎乘坐火车，来到郊区的一个小镇上的一所庄园里，给一户犹太人家当女仆。
    在这座庄园里，住着庄园的女主人和她的丈夫蒙特尔，以及女主人的父亲拉波尔。加上新来的克莉斯汀，有四个仆人照顾主人们的起居。克莉斯汀负责照顾庄园的老主人拉波尔，一个和蔼、整洁、有特殊嗜好的老先生。
    庄园老主人有一个特殊嗜好，就是把所有的女仆都叫做玛丽，并喜欢收集女人的靴子。每当克莉斯汀为老主人阅读他喜欢的小说时，他都要克莉斯汀穿上他收集打理好的靴子，这样，克莉斯汀一边为他阅读，他就可以一边抚摸她的小腿和他心爱的靴子。
    庄园的女主人是一个挑剔、冷漠的女人，她和丈夫的关系不好，有病的她不能满足精力旺盛的丈夫的性需要。经常在夫人身上得不到满足的蒙特尔，因为要依靠夫人的钱财，不能反抗的他就只有偷偷的打女仆的主意或者是经常到树林里打猎，以打发自己的精力。克莉斯汀一来庄园，蒙特尔就盯上了她，总是着急的找机会勾引克莉斯汀，而克莉斯汀总能得体的应付他。
    庄园隔壁住着仇恨老主人拉波尔的一个上尉和跟上尉有亲密关系的女仆罗丝，上尉每天都故意的在整理他的土地时，把废物扔到这边的庄园里。
    一天，克莉斯汀从老主人房间里出来不久，人们就发现他的房门紧锁，大家破门而入，看到老主人抱着他的靴子已经死在了床上。同时，在庄园的树林里，镇上的一个小女孩克莱尔在树林里玩耍，庄园里的车夫约瑟夫送货在树林边遇到了克莱尔。不久，人们发现克莱尔被人奸杀在树林里。克莱尔生前，经常到庄园跟仆人们玩耍。
    安葬了老主人，克莉斯汀告别女主人，准备回巴黎。克莉斯汀在上火车的时候，从警察那里知道了克莱尔的死讯，她为此又回到了庄园。
    晚上，克莉斯汀有意接近约瑟夫，试图从约瑟夫那里，探知有关克莱尔被奸杀的事情。不料，克莉斯汀却和约瑟夫发生了性关系，约瑟夫甚至怂恿她一起回军港开一间勾引大兵的咖啡店，同时精明的约瑟夫更矢口否认是他奸杀了克莱尔。最后，克莉斯汀只好有意的把约瑟夫的一件物证，藏在案发现场，让警察找到。警察根据这个物证，拘捕了约瑟夫。
    最终克莉斯汀跟庄园隔壁的上尉结了婚，而约瑟夫也由于证据不足，被释放了，回到了他梦想的海港小镇，带着他风骚的老板娘。

    影片从一个漂亮女仆的视角展示出一种社会上阶级的精神和思想状况。克莉斯汀所在庄园里的几个主人不是“恋鞋癖”就是“性冷淡”，要不就是性压抑之后的饥不择食。同时，作为一个下层女性，而且是漂亮的下层女性，克莉斯汀身上融合着最基本的阶级反抗意识和改善阶级地位的想法，而这种改善在她来说也许就是嫁给上尉老头，而在约瑟夫来说，就是成为一个坚定的右翼分子。独立而反抗，但由不得其法，是两个人共同的特点。难怪约瑟夫告诉克莉斯汀：我们是同类的人；也难怪克莉斯汀会在那个晚上投入约瑟夫怀抱——恐怕并不完全是为了小克莱尔。
    影片的最大特色就是暧昧，这个布努埃尔最大的特色，在这部影片里继续扮演最强大的势力。克莉斯汀的很多行为缺乏清晰的心理根源的分析，而这也正是生活的本来面目。政治，在影片中很少正面出现，但又无处不在，克莉斯汀的种种反抗都不无政治含义，而约瑟夫的极右翼反抗方式更是明明白白的政治斗争。最后，约瑟夫带着风骚的老板娘开了咖啡馆，靠着美色挣点小钱只是目的之一，而作为支持“革命”事业的根据地，才是约瑟夫最终的目的。

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《德州巴黎》寂寞公路的窥探者  哲学开始于仰望苍穹。在辽远的地方它冥冥地守候着，它并不遥不可及，也并不触手可得。在去年的某个夜晚我看到了那部《欲望之翼》，文德斯用天使的双翼宽慰尘世的痛苦，哲学的思辨陡然化作屹立于芸芸众生之上的幻妙与神奇，一副臭皮囊恍若褪去了酸涩与腐朽。后来我看到《德州巴黎》（Paris,Texas），这种感觉又开始回温，我内心的敏感和脆弱一起袭来，人性的缺失感与人生的患得患失接踵而至，都是这般的挥之不去。

    诗化了的荒诞
    有些人觉得《德州巴黎》看来有些荒诞，它好似超脱了理性世界存在的基础，有一种更精神的内核催生着反叛、逆流与桀骜不驯。桑塔耶那在《美感》中总结荒诞，“它们背叛了自然的可能性，而不是背叛了内在的可能性”，而诗化了的文德斯电影就有一种有悖常理的抽象气息，在人生支离破碎、生命趋向尽头中展现生命的意义，在远离现实的荒诞中复苏爱与生命的动力，在这近乎南辕北辙的归途中阅尽生命的风景。

    影片从感情宣泄和主题设置来看，文德斯采用欲擒故纵的手法将影片从人物内心世界的觉醒拉到人物内心世界的再度沉沦，他通过兄弟之情、父子之情以及夫妻之情将本片的三个层次天衣无缝的弥合起来，最后在悲郁和内省的气氛中突出一种尘世的无奈，生活中不可理喻的孤独感以及人与人之间无法逾越的隔膜感都是人们难以逃避的现实世界。在这样的世界，疏离、逃往、流浪和漂泊成为人类永恒的主题，不管过程如何，人类世界好似陷入循环和轮回的怪圈，它的起点是流浪终点也是流浪。

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电影资料： 德州巴黎 Paris, Texas 1984年
导演：维姆．文德斯
演员：娜塔莎．金斯基、山姆．夏普德、哈利．戴恩．斯坦通
类别：剧情
片长：139分钟 剧情简介：
　　本片是“新德国电影运动"的代表人物之一，德国著名导演维姆．文德斯（其代表作包括《柏林苍穹下》、《德州，巴黎》、《直到世界末日》）以美国西部为背景拍摄的一部深情感人之作，剧情颇有曲折悬疑色彩。讲述的是男主人公特拉维斯在德州的沙漠里独自行走了好几年，当他回到文明世界时感到十分不适，拒绝和人沟通，即使最关心他的弟弟沃尔特一再追问，他也一直保持沉默，不肯透露这些年到底发生了什么事。在兄弟二人从德州回洛杉矶的旅程中，车子驶过沙漠，这时特拉维斯突然讲了一句“巴黎，德州"，那是德州中部的一处荒芜之地，是他父母第一次相识的地方，也是孕育他的地方。他们回到沃尔特家以后，特拉维斯渐渐适应了文明生活，也和儿子亨特恢复了父子感情。但是他始终不肯透露他和妻子简之间发生的事。从沃尔特的妻子安的口中，特拉维斯得知了简的下落，于是带儿子亨特开车前往德州寻找妻子，父子在一家银行门口发现了简，于是跟踪她来到一栋老旧的建筑前。他来到一个小房间，墙壁是魔镜般透明的他可以看到对方，但是对方却看不到他。他的妻子在这里从事听他人诉说，陪人说话的行业。特拉维斯将过去的事娓娓道来，终于让妻子认出自己，原来当初简和特拉维斯婚姻出现裂痕，他因妒嫉把妻子锁在车库。半夜醒来发现失火，赶忙去车库看，但她已经不知去向。此时他心中一片茫然，就这样他漫无目的地跑到了“荒芜的沙漠"之中，一晃便是四年…… 特拉维斯告诉妻子他们住的旅馆住址，让她们母子团聚，自己则悄悄地离去……影片中特拉维斯和简在魔镜前的对话和相见场面拍的十分精彩动人，二人似乎从此找到了真实的自我，也让剧情得到了升华。娜塔莎．金斯基和哈利．戴恩．斯坦通在当时虽还不是大腕，但通过在片中的出色表演，已显示其明星本色。本片的摄影也颇具特点，充分体现了维姆．文德斯电影的映像魅力，有效地渲染了影片的曲折迷离气氛。1984年获第37届戛纳电影节金棕榈大奖；1985年提名金球奖最佳外语片；1985年获38届英国电影学院奖最佳导演。 　================================================================== 碟片配置： 　　去年天极出过一个D9+CD+钱的版本，不幸的是盘面很不干净而且部分已经发黑，这次无限这个和天极的版本一样，但是没有那个圈钱的CD，不过原版本身就自带OST，所以也无妨，并且片基也自然要好得多了。
包装：无限这个《德州巴黎》采用了一区灰色调加红字体的外封套，而内封则是采用了韩三的淡蓝色样式。 一区外封
三区外封
配置：无码镜面银盘，容量7.85G。韩三版，自制中文字幕，翻译非常好，原版自带OST。Bob，NTSC，1.78：1可变宽银幕，音轨有英语DD5.1 448Kbps/法语DD2.0 192Kbps/德语DD2.0 192Kbps，字幕有韩/英/法/中，片长139分钟。 码率图：
主菜单：点击主菜单右上方片名可以进入DVD介绍
花絮菜单：
花絮内容：
1. 维姆．文德斯访谈 25分14秒
2. 图片集来历 1分37秒。
3. 电影原声 10首
4. 预告片一 2分04秒
5. 预告片二 2分05秒
6. 演职人员资料 影片截图：






















　================================================================== 电影原声：
　　对于这个电影原声也不得不多说几句，Ry Cooder的滑棒吉他演奏可是十分的出名，他为本片的配乐并不花哨但是却丝丝入扣，苍凉与忧伤在迷幻的吉他音色陪衬下更显得分外孤独。原声里还有一首男主演亲自演唱的一首墨西哥民歌《Cancion Mixteca》，也韵味十足。这个原声里最有名的就是那段双方隔着那面玻璃墙长达9分钟的对白了，没有太多华丽的修辞，也没有什么创意的词句，但是那份隔阂之后的平实表述值得是体味，能不能产生共鸣就要看你的经历与态度了。 Ry Cooder
Wim Wenders

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《恐惧吞噬灵魂》

    我在一个深夜看了《恐惧吞噬灵魂》。
    这是一部叙述普通人生活的影片，是一个爱情故事，由两个年龄、国籍不同，而各自又感到孤独的男女相爱谱写而成的。可这爱情遭到家人、邻居、同事以及社会上的反对，他们感到恐惧，为逃避这一现状外出度假。回来后，外界的因素变了，儿子、邻居、商店的老板对埃米的态度一反常态，可埃米与阿里之间内在的差异因素冒了出来。埃米年龄大对性生活不感兴趣，对儿子、邻居从初时另眼相看演变为乐于接受；阿里却正相反，只好找女招待芭芭拉去睡觉，借饮酒、*钱来消遣。俩人之间的感情越来越疏远……
    法斯宾德叙述的这个不该发生的爱情故事又发生了，并在影片中展现了它的现实的可能性。但法斯宾德自己也认为，如果埃米与阿里之间的关系再继续发展下去的话，这个故事不知如何再写下去。
二
    一对恋人希望得到一点点幸福，但他们俩人之间的差异如此之大，所以不可能是永远快乐的。因此，影片的导言首先告诉人们“幸福不永远是快乐的”，而且在电影中早已在了一个寓意深刻的一幕；埃米把孩子们都请到家中来，希望一起庆贺一下她的新婚，可孩子们不能理解母亲找了一个年轻肮脏的摩洛哥人，小儿子把电视机踢得粉碎，大家不欢而散。这一场戏是导演的伏笔，反映了他的观点，这样不协调到婚姻会像这电视机的下场一样。
三
　
    从故事的编剧到搬上银幕反映了法斯宾德本人对社会的一种批判。
    首先是对德国社会对外籍工人的偏见、排斥，不公正的待遇，其次是对社会上已存在的老人孤独，需要家庭温暖的现象的剖析。他揭示了悲剧的原因是来自人物的身份、性别、年龄间的差异;来自祖传歧视与误解;来自命运无可奈何的摆弄,所以影片中的人物永远陷于悲剧之中而不能自拔，就像影片结尾大夫对埃米说的：“阿里患的是严重胃溃疡，这是外籍工人的常见病，会康复的，但半年后又会复发的。”整个作品显示出导演的微妙的失落感以及剖析复杂人生的胆识。
    法斯宾德之所以能为许多观众所逐渐接受，成为塑造当代社会破败形象的能手，得益于他一方面保留了好莱坞传统手法，另一方面又借助反叙事手法摧毁了现实的幻觉。
    好莱坞情节剧大师道格拉斯•西尔克曾说：“我和我夫人一起去看了《恐惧吞噬灵魂》一片，这是法斯宾德拍得最美最好的一部影片。”
    法斯宾德一向崇拜西尔克。从1970年在慕尼黑的一次电影回顾展中看了西尔克的影片起，法斯宾德常去瑞士拜访西尔克，俩人建立了友情。法斯宾德认为西尔克的影片比较符合自己的意图。他从西尔克的电影语言中提取了美学的双重成分：间离和解说。他最喜欢西尔克的一部影片是《仿效生活》，因为这部影片中的普通人的生活就像关在监狱里一样，与世隔绝。法斯宾德拍的《恐惧吞噬灵魂》显然就是对西尔克《纯属天意》一片的仿效。他把焦点放在日常 生活的本质和最没有吸引力的层面。他采用了通俗剧的若干手法，如设计精致的灯光，夸张而吸引人的画面，炫目的室内布置，镜中映像的运用，以及重要时刻猝然响起的音乐。
四
    法斯宾德是德国最具个性的一位导演。
    人们在纪念他的时候，充满敬意的称他为“吸毒者，双性恋者，无政府主义者，和工作狂”。在他短暂的３６年中，共拍摄４１部电影，是新德国电影运动的代表人物。幼年时父母离异，他跟随着母亲成长，不幸的童年把他塑造成天才的多面手，他曾做过记者，戏剧编剧，喜剧导演。７０年代他建立了自己的公司，并从舞台转向电影，在银幕上塑造了一系列栩栩如生的人物形象。他平均一年至少拍两三部影片，另有不少剧场和电视作品，产量惊人，屡获国际大奖。像法斯宾德这样年轻有为、才华横溢，集导演、编剧、制片、演员、摄影、剪辑、作曲于一身的电影艺术家无论是过去还是现在都是极为少见的，这在世界电影史上堪称奇迹。




背景是当年阿拉伯人等有色人种遭到部分德国人尤其稍为年长的人歧视，情况十分严重，甚至会孤立与有色人种关系密切的德国人，种族歧视严重。有些问题核心内容是相通的，各种歧视，种族歧视、户籍歧视、地域歧视、性别歧视……都不外乎有一部分人主动地把自己团结起来，与他们心中认定的不和谐的破坏分子划清界限，严重的想方设法阻挠默认的破坏分子生活在他们周围，要把他们铲除，加以精神折磨，有些另加肉体折磨；而有一部分人认定自己在一部分人中得不到重视，被一部分人看不起，主动躲避或者尽量向他们学习和靠拢，体现在学习他们的语言和文化，把自己的工作做好不要被小瞧了。

　　当两方矛盾冲突很严重时，往往占少数的深入“敌方”国家或地区的所谓“不和谐”分子容易体现出高尚的人格魅力，孜孜不倦地和歧视作斗争，少数派自己紧密团结在一起。而当困难已经不存在的时候，矛盾瓦解的时候少数派反而会自筑围城，心理压力本可以转化为外部矛盾，但现在没有外部矛盾了，反而会陷入自己幻想中的歧视中。

　　正所谓，你又不是我，我心里想什么你是不知道的。有些阴影存在后便是持久性的，无法排解，因为确实他也知道并没有发生什么大不了的事。但就是不痛快。

　　恐惧吞噬灵魂，而不是真的有妖魔鬼怪。法斯宾德把这个道理表现得太生动、太透彻了，他甚至告诉你，即便你明白这个道理，你也不一定能做到不恐惧。我们的脑子会默默记下一些东西，默默留下一些感觉，很难处理。

　　歧视这东西很奇怪的。真的，喜欢理论联系实际的朋友不妨想想国内城市人和农民之间的差距以及逐渐被搬到台面上来讲的歧视问题；不妨想想是不是有时候想当然地错怪了对方——可能这是想不起来的，错怪往往被当成确凿的真相；不妨想想国际上闹得很严重的种族冲突。可想的很多。也可以从恐惧入手，讨论一下人心的复杂或者是不堪一击。

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片   名：Aguirre, der Zorn Gottes

英文名：Aguirre: The Wrath of God

中文名：阿基尔，上帝的愤怒 / 天谴 / 阿奎尔，上帝的愤怒 / 阿吉尔，上帝的愤怒

导   演：沃纳·赫尔佐格   Werner Herzog

主   演：克劳斯·金斯基(Klaus Kinski) .... Don Lope de Aguirre
　　　   Daniel Ades .... Perucho (as Dan Ades)
　　　   Peter Berling .... Don Fernando de Guzman
　　　   Alejandro Chavez
　　　   Daniel Farfan
　　　   Justo Gonzalez .... Gonzalez
　　　   Ruy Guerra .... Don Pedro de Ursua
　　　   Julio E. Martinez
　　　   Del Negro .... Brother Gaspar de Carvajal
　　　   Armando Polanah .... Armando
　　　   Alejandro Repulles .... Gonzalo Pizarro
　　　   Cecilia Rivera .... Flores
　　　   Helena Rojo .... Inez
　　　   Edward Roland .... Okello

类   型：冒险/剧情

片   长：100Min

国   家：原西德/秘鲁/墨西哥

语   言：德语

时   间：1972.12.29   原西德


   16世纪在印加帝国毁灭后，一支西班牙征服者组成探险队，从秘鲁山脉南下至亚马逊河寻找黄金和财富。他们很快遇到了麻烦和危险，而阿奎尔，这个粗暴并贪婪的人成为了他们的领袖。他能够带领他们取得财富，还是将他们领向死亡？在此过程中，对西班牙的忠诚经受着考验，对权利的争夺也相继发生……
   故事发生在1560年的秘鲁，阿基尔带领一队人马深入丛林探险，寻找传说中的黄金之地。他们越陷越深，死于疾病或印第安人的队员也越来越多，但阿基尔凭着疯狂的信念，坚决往前走，不后退，并且处死了主张撤退的队员，最后直到剩下他孑身一人，被一群猴子围困。他抓住一只猴子，质问“谁愿意跟着我？”，并自封“上帝的愤怒”。



                        《阿基尔，上帝的愤怒》：“寻找”永远与“冒险”相随（红警苏红不懂爱）


   我们从哪里来，我们要到哪里去？这个人类终极的问题让我们永远在寻找自己的道路。寻找是一种仪式，从一个状态进入到下一个状态，这个状态的转移过程是不稳定的，冒险就由此而来。事实上，任何文化的仪式都试图为这个过渡制造一种安全感。


    记得小时候看话本小说，里边有一段情节，一位仁兄问另一位仁兄，路上如过江之鲫般的路人究竟有多少种人，那位大概有哲学家细胞的仁兄高度概括道：两种人，一种是为追名，一种是为逐利而奔忙的人。
   
     其实这两种人都是一类人，就是寻找某种目的物的人。
   
     新德国电影中的一位突出代表维尔纳·赫尔佐格于1972年执导的电影《阿基尔，上帝的愤怒》（又名《天谴》），究其本质而言，正是一部讲述路上寻找的电影，只不过这个电影中表现的寻找的过程，不是在陆路上，而是在水路上，套用一部中国电影的片名，这部电影的本质的追寻，应该是：走进亚马逊。
   
     影片取材于1560年欧洲探险队去南美寻找黄金国时的一位神父的日记。像所有的殖民主义们内心里充满着的对黄金与新大陆的渴望一样，这帮踌躇满志的冒险家们踏上了危机四伏的亚马逊之旅。来自于大自然的湍急的波涛与来自于丛林中的印地安人的袭击，为整个旅程设计下天罗地网，注定使这一帮利欲熏心的冒险家们面对的是一项无法完成的任务。
   
     当大多数人在严酷的现实面前首先从精神上败下阵来，探险先遣队的副指挥阿基尔脱颖而出，他号称“上帝的愤怒”，要“替天行道”，行什么道？就是逆我者亡，顺我者昌，他的心声如下：“我要飞鸟落地，就落地，在我眼前，大地也会颤抖。谁要跟我、追随我，就能永远富有。谁要是逃跑。我就不会宽容任何人。我，阿基尔，就是上帝的愤怒！”
   
     只可惜他的极度自我化的个人意志无法左右客观的现实，在死亡之旅的一步步深入过程中，他众叛亲离，连自己的女儿，也绝望地死在自己的怀里。残酷的现实，让他走入绝境，但他的狂妄的意志依然如火般炽烈，影片最后他孤身一人守望在飘蓬般的木筏上，嘴里依然滔滔不绝地呢喃着梦呓：“我是上帝的愤怒！我要与自己的女儿结婚，建立一个新的王朝！”
   
     在影片中贯穿的寻找的主题，恰是该片导演赫尔佐格所要表达的核心。他曾说过：“我的影片核心是研究和寻求，作为人，我们到底是什么。”此语正道出了一种人生的情境。
   
     寻找可以说是人生大主题中的一个不容忽视的关键词。从某种意义上讲，寻找是一种人生的与生俱来的行动的动力，是一种伴随着人生的不曾熄灭的能量，正是因为它，才刺激着人类不惮艰难地铤而走险。
   
     这使人想到今年一部取得出人意料反响的国产电影《寻枪》。这部电影同样耦合般地游荡着寻找的主题。值得注意的是，《寻枪》中的寻找，与《阿基尔，上帝的愤怒》中的寻找，从两个截然相异的层面揭示出了“寻找”中的相同的刺激烈度与不同的着力方向。
   
     《阿基尔，上帝的愤怒》里寻找，是以一种内力的形式（影片交待探险队最后完全被阿基尔的孤注一掷的强权要求所挟持），作用于整个探险队伍，把个人的“寻找”的强烈意志，蛮横地施加于他人。
   
     《寻枪》里的寻找，同样是以一种内力的形式而存在，就是姜文扮演的角色从自身荣誉出发，必须找回失掉的枪。只不过，阿基尔是把自己的意志作用于客体，而姜文演的警察，是把自己的动机作用于自己这个主体。两种一个对外、一个对内不同的作用，都体现出一种冒险的外在结果与倾向。《阿基尔，上帝的愤怒》中的危险，来自于大自然，来自于丛林中潜藏着的敌人，而姜文塑造的那个警察，同样必须面对着他在寻找过程中阻挡着他完成使命的种种突如其来的危险。
   
     寻找所衍生出的冒险，仿佛是一柄双刃剑，一方面，这种冒险可以被理解为是一种执着，而当这种冒险被一意孤行所左右时，就意味着偏执。这两种状态，几乎囊括了同一事件所引发的人们的针锋相对的两种看法和观念。
   
     由克里斯·金斯基（他是出演在中国上映的电影《苔丝》中女主角的父亲）扮演的阿基尔出色地表现出了阿基尔身上的那种嚣张、蛮横的暴戾之气。阿基尔的形象特征因而被鲜明地勾勒出来，在影片中，他把个人的寻找的意念强加于他人，只要谁敢说个“不”字，他就恩威并施，杀人、陷害无所不用其极。当他的意志违拗着客观的现实，像锁链一样拷着别人跟上他的脚步的时候，他最终远离了执着，而踏上了偏执的极端，并愈演愈烈，成为一个沉湎在臆想中的狂人。因而一般认为他身上折射出希特勒的影子。
   
     我们不得不说的是，国产片《寻枪》中也不由自主地经受着“寻找导致冒险”这一主题设置所带来的尴尬的副作用。尽管该片导演陆川一直是以王顾左右而言他的方式，回避着对“寻枪”内涵的非此即彼的解释，从而赢得不至于陷入解释的泥沼中越陷越深的主动，但可以说他是想在影片中的警察身上赋予“执着”的光环的。但是，当他过分在影片中赏玩寻枪的乐趣，并让人物由寻找的动机激励着一次次以身试险的时候，姜文扮演的角色身上残存的“执着”便逐渐向“偏执”转化，走向了“寻找”导致的情感判断的另一个极端。这位小镇警察最后已把自己脱离了这个社会、家庭、环境，完全沉浸在寻找带来的冒险的“快感”中，如他希望小偷手里拿的是真枪，最后被真枪击中时重新站起来，脸上却挂着阳光灿烂般的笑容。也许这是导演所没有预料到的，但这正体现了寻找主题的双刃剑效应。
   
     其实，阿基尔的这种偏执的寻找，在中国当代文学中并不是一个陌生的概念。只不过，我们的作家侧重于表现出与阿基尔相迥异的正面的主题。像梁晓声的反映知青生活的小说《这是一片神奇的土地》，其实也是一种寻找主题的变形。一群年轻人受某种改造自然的意志的指导，开始了他们走上荒原的寻找历程，死亡与他们相伴，精神饱受摧残，但小说作者恰到好处地把人物关系定性在“执着”的角度，并且在结尾写出知青们的牺牲换来了“寻找”目标的回报，这就回避了“偏执”这种不良的主题格调。同是知青作家的孔捷生的小说《大林莽》显然比梁晓声走得更远一些，当知青们走入原始森林中的时候，他们明知前途的无望，但仍被一种人为的意志驱动着，一步步陷入了死亡的深谷，这里，某种程度上体现出了意志的偏执所带来的危害，与阿基尔这种强权的意志，多少有一些合拍的地方。
   
     “寻找”——“冒险”这一轴心相互激荡、相互推动，最终又分裂出“执着”与“偏执”这两个对立的后裔，至今已成为对历史“翻案”存在机理的最好说明。令人巧合的是，《阿基尔，上帝的愤怒》中溯亚马逊而上的寻找模式，强烈地刺激了另一位美国导演科波拉，终于使他于1979年沿着另一条河流——亚洲的湄公河逆流而上拍摄了同样充溢着寻找、冒险主题的《现代启示录》，在影片中，他深刻地揭示了越战中美国政府正是“偏执”地用自身的意志，左右着普通的个体的分子，像阿基尔一样，使他们走上了一条死亡之途。然而，值得注意的是，跨入新世纪之后的美国越战片正在弱化着阿基尔般的蛮横的决断所导致的臆想症的危害，而着力表现了美国军人身上的“执着”了。这集中地在《我们曾是战士》对越战的全新的鼓气的叙述中鲜明地体现出来。可见，阿基尔的狂人与蛮横，在另一面的刀锋上，就是执着与崇高啊。美国越战片的近日的嬗变可以看出这之间的微妙的转换。

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“狂人导演”赫尔佐格经常拍摄那种反讽文明社会的电影，在《人人为自己，上帝反众人》中，他以一个长期脱离人类社会的人突然闯入“文明社会”来展现所谓的现代文明下人的虚伪。而在这之前拍摄的《阿基尔，上帝的愤怒》则是通过一群来自“文明社会”的人闯入所谓的“未开化环境”中来表现现代文明下的征服欲望引发的独裁隐喻，以及其将人类社会引向毁灭的残酷寓言。
       对于《阿基尔，上帝的愤怒》，有人将其中阿基尔的角色看作对希特勒的隐喻，其实从本片看来这样的解析也说的过去。作为一只探险队，深入丛林，已经遇到了重重困难，就仿佛那时魏玛政权在当时环境下的困境。而在非常环境下，人们期望强人的出现，阿基尔脱颖而出，成为神的意志的象征，却在一阵亢奋的狂热之后将整个探险队带入毁灭，这样的路径与希特勒统治下的第三帝国何其相似。
       其实，在我看来，本片蕴涵着对人类社会一切独裁狂人们的隐喻，这支来自于“文明社会”的探险队就是人类社会的缩影。首先，他们带着先天的优越感，要去征服所谓的落后的民族，同时将这样龌龊的行径神圣化。这种救世主心态下首先就培养着民众无理性高期望值，这也为阿基尔后来的“强班夺权”打下了群众基础。其次，本片开始阶段，这支探险队便处于困境，长期的探险没有结果，食物匮乏，士气低落，就如一个充满着自豪感的民族突然发现自己就处于困境中，还何谈“拯救”他人，一切专制独裁的政权无不建立于困境下人民呼唤强人的环境中，任何独裁环境都是加害者和受害者“共谋”的结果。所以，我们看到，探险队的原指挥官充满着一种贵族气，显得气质非凡，但是在这样的环境下却显得过于柔弱。反倒是阿基尔一开始就充满了草莽气息，他带着如鹰一般的冷酷双眼，黄色的头发显得有些凌乱，神态显得阴森而深不可测，而当他歪着脖子，说出“违背命令的人征服了墨西哥”的言论时，更使得他以一种救世主的姿态成为新的希望的象征。第三，独裁者的上台总是交织着暴力与群众的狂躁，所以，阿基尔正是集合了一批狂热分子，公然用暴力手段夺取指挥权，同时又假惺惺的进行一次大家的公决，这一幕拍的很传神，阿基尔推选一个傀儡“皇帝”，他几乎不说话，全凭眼神统一大家的意志，而在这种眼神下已经构建起了令人毛骨悚然的独裁者的秩序。
       接下来，赫尔佐格便向我们展示了人类社会在狂人带领下的走向。一个独裁狂人往往充满着征服的欲望，阿基尔正是如此，他宁肯毁灭整个探险队也要满足他虚妄的征服欲望。于是，这支探险队一步步深入丛林，在最初“征服”些小小的村落后，他们开始面对一次次的挫折，食物供给愈加有限，而在丛林中，这些外来者面对的是敌意的对待，一批批人死去，但是阿基尔却愈加疯狂。在一个独裁社会里，向来不乏异见者，于是，在这支探险队中有人试图逃跑，但是面对的是肉体的毁灭，而阿基尔更加疯狂的说，“我是最大的叛徒，没有人能超过我。”，他如任何独裁的狂人一般，陷入了一种孤独的狂热幻想中，为了满足这种虚妄的幻想哪怕牺牲他治下的整个群体也在所不惜。片中，设定了一个有特别意义的人物，便是阿基尔的女儿，而亲情也是无法消减阿基尔一丝的狂想，甚至将自己的女儿带入死亡，这将狂人的冷酷和疯狂衬托的更加传神。这就是阿基尔，一个政治狂人的缩影，在最后，他身边的人纷纷倒下，只有他孤独的站在木筏上，梦呓般的独白着他的“远大理想”，那一刻木筏在水中漂流，阿基尔无法如他所愿的“统治整个大陆”，他甚至已经无法驾驿这木筏，只能随它漂流，一个征服的梦境就这样破碎或是继续。
       本片值得一提的是赫尔佐格和主演金斯基的组合，两个狂人组合一共为我们献上了五部电影，而《阿基尔，上帝的愤怒》正是他俩的第一次“疯狂”。片中，金斯基完美的塑造了阿基尔的形象，有时显得很安静，有时显得很暴虐，而这种精神气质正是一种独裁狂人常见的气质，也难怪有人会由此想到希特勒。而本片的背景音乐带着一种神秘主义的气息，和探险队深入的神秘的秘鲁丛林很贴切，也渲染了一种这支探险队命运未卜的漂移感。
       当阿基尔夺取探险队的领导权时，或许人们尽管对他畏惧，但是也有着幻想，幻想他是上帝派来拯救他们的人。而最后，阿基尔道出了他的身份，他是“上帝之怒”，他的到来就是要混灭一个群体。他是人类社会一种极端状况的黑色寓言，他是上帝对人类的贪婪与欲望的惩戒，在这个世界上永远有一个个阿基尔出现，毁灭而又再次出现。

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　　1、孤独：《迷失东京》—只有孤独可以抚慰孤独
　　剧情：寂寞少妇和潦倒的中年男人，面对着亲情、爱情的隔阂，加上人在异乡的迷失和心底潜藏的孤独失落，于是两个人偶然的相遇变成了一段影响整个人生的故事。
　　导演的巧妙之处在于她没有把影片安排成一场婚外情，而是营造了一种细腻的淡淡的感觉，将两个人若即若离的情感导向低回的精致，既符合两人的身份，也符合地理环境与故事内在节奏。这样你就完全可以把他们的拥抱看作是互相温暖：沉默的倾诉、心灵纯粹的交流、在他乡的互相认同。看完影片，会让人想起了BOBDYLAN的歌词：“我们曾经苍老，我们风华正茂。”那些曾经在寻找自我价值的过程中迷失的心灵，会在时间中得到智慧。

　　2、梦幻：《天使爱美丽》—梦想改变现实
　　剧情：艾美丽是巴黎一家咖啡店的女招待，善良的艾美丽不断无私地帮助别人，使他们快乐。她相信简单，相信人最真最宝贵的东西。当一个喜欢收集碎照片的男人尼诺出现之后，艾美丽犹豫了。这个男人令她心动，她有勇气像帮助别人那样帮助自己吗？
　　照片会开玩笑，玩偶会说话，照片会窃窃私语，狗会僵死之后一动不动，而做爱时候的激动会让橱柜上的玻璃瓶集体抖动……一个非童话的电影出现了童话中所能实现的所有事情，却似乎充分地证明了“存在即是合理”－－一切只为了呈现艾美丽的梦想气息而变得正常！导演让观众们伴随着艾美丽一起在成长的过程中经历各种喜与忧，领悟生活中的各种真情和真理。画面奇幻精美，情节离奇感人，充满幽默，与众不同，也告诉人们一个浅显的道理：其实幸福很简单，就是人与人之间的守望相助。

　　3、母性：《黑暗中的舞者》—微光刺破黑夜
　　剧情：一位患遗传眼病接近全盲的母亲，从捷克来到美国，拼命赚钱，为了两个希望：一个是儿子能够手术，从此和黑暗世界告别；一个是自己能在音乐中不停起舞。但生活没有对她微笑，当她无辜地成为被告，为了儿子，她放弃了律师和自我辩护，选择了在歌声中走向绞刑架。
　　母性的光芒、天使般的灵魂，穿透了生活的黑暗，震慑了我们那颗因为麻木而忘记感恩的心灵。“在我们黑暗的孤独里有一线微光，这一线微光使我们留恋黑暗，这一线微光给我们幻象的骚扰，在黎明确定我们的虚无以前。”诗人穆旦在50多年前写的诗句如此恰当地表达了女人作为母亲的心境。

　　4、纯真：《花与爱丽丝》—最是那一低头的浅笑
　　剧情：影片从男主人公一次短暂的“记忆丧失”为切入点，讲述了两名中学少女在走过她们心绪摇曳的思春期时，所发生的既纯真又危险的三角恋爱故事，展示了青春情感嫩绿而又脆弱飘忽的横截面。
　　和岩井俊二的其他影片一样，本片风格细腻唯美，影像纯净透明，音乐轻灵神秘，情感表达敏感而又强烈，最令人心醉又心碎的画面，是花与爱丽丝在雨中的一场戏：雨水淋在头顶，打湿了少女的头发、制服与眼睛，也打湿了少女萌动的迷情、漫不自觉的春心。纯真的少女情怀，如诗如梦般青涩美丽，这一切又都欲言又止。

　　5、痴爱：《绿光》—要有光，于是就有了光
　　剧情：法国谚语说：“时机到来，即是钟情之时。”整个假期，戴尔芬都游弋在都市、田园、海滨、山地之间。度假的地点在变，心境却一直没有变。直到在归途的火车站碰到他。她一下子就知道快乐在哪里了：快乐在他那里，快乐在爱里。
　　在这部影片里，常见的浪漫故事被人物明确的实际期望所代替，女主人公拒绝接受人们对生活的庸俗满足，只有最后通过那罕见的自然现象－－绿光，在戴尔芬与男主人公重逢的瞬间画下一笔重重的浪漫：幸福完全被浓缩在影片最后的两分钟内，被释放于最后戴尔芬那一声欢呼里。

　　6、尊严：《永不妥协》—挺住就是胜利
　　剧情：一位离婚且经济窘迫的单亲妈妈，在一间律师事务所当助理时，秉持着她永不妥协的道德勇气，在种种阻挠与挫折下，全心全意地投入与PG＆E的诉讼，为受害居民争取应得地权益与赔偿，也重新认识和肯定了自我的价值。
　　本片依循着两条主线进行：一个受教育程度不高的女助理，如何在心计与权欲重重的法学与商界，以执着、勇气与真情，勇闯出一片天地；一个单亲妈妈，如何在工作与家庭无法妥善兼顾的两难与煎熬下，面对男友、孩子以及自己真正的需要。剧中女主角艾琳热情勇敢、嫉恶如仇、刚毅不屈的特性，使得她在一次又一次的挫折与险阻中，能锲而不舍地坚持下去，体现了一个女人的生命尊严。

　　7、情欲：《情迷六月花》—身体里的苦月亮
　　剧情：阿娜伊丝宁与银行家丈夫雨果在巴黎定居，名作家亨利·米勒和他妻子琼的出现，点燃了她身体的烈火。她先是迷情于亨利，后又深爱上了琼……阿娜伊丝宁在她的日记《火》中坦言：“不论什么爱情，我都无法抵抗，我的血液开始起舞，我的双腿张开。”
　　在影片中的阿娜伊丝宁从最初的贞女，渐渐被亨利教唆成一个似乎有着无限性欲望的荡女，最终变得虚无而反常。她的欲望不仅表现在对性的索取无度上，也不仅是表现在赤裸裸的性爱方式上，更重要的是表现出一种无所顾忌的性主动上。她迅速地爱上亨利的妻子琼，让亨利都来不及惊讶。而正如伍迪·艾伦所说的一样：“当我们思考问题时，爱会提供很多答案，而性会提出很多问题。”影片中的一句台词同样切中了要害：“反常的享乐伤害正常的情欲。”

　　8、压抑：《钢琴教师》—压抑导致变态
　　剧情：40出头的女钢琴教师艾丽卡在维也纳音乐学校任教，她与专横的母亲生活在一起。在这个封闭保守，没有个人隐私的残缺家庭中，艾丽卡感到压抑苦闷，这种畸形的环境导致了她依靠偷窥和自我虐待来发泄性欲，最终艾丽卡用刀子刺进了自己的心脏。
　　影片最令人惊慑的莫过于艾丽卡种种变态的性狂想（如用刀片割伤自己的阴部，在露天电影院偷窥在汽车中做爱的男女等），导演显然将艾丽卡极端的性格归咎于母亲高压的控制与过分的期望，也因此艾丽卡对那位资质聪颖的女学生，竟因妒火中烧而用玻璃碎片毁灭其钢琴生命，压抑毁灭了几个人的幸福。

　　9、恐惧：《恐惧吞噬灵魂》—一个“闷骚”的伤口
　　剧情：这是一个六十岁女人和比她小二十岁的外籍工人的爱情。生活的惯性状态、社会焦虑感、他人的偷窥与道德压力，心理上的外来感受拉长了两人之间的隔阂，聚合成神经质般的痉挛。女人说：“幸福并不总是有趣的，可幸福……那毕竟是件体面事儿。”
　　爱情、不安全感、童年记忆、社会形态、人际关系、不确定性、自然……女人的恐惧感像一张硕大密实的网，在独处时，在深夜里，更在人群深处，在繁华背后……那是宿命里的脆弱、敏感。影片结尾，男主人公因为过度的紧张与压力患上了严重的肠胃炎，埃米守在他的病床前，泪水淌过她因为衰老而苍白浮肿的脸……恐惧是个“闷骚”的伤口，不容易找到，但那被撕裂被摧毁的无力悲痛却会一直丝丝缕缕地升上来。

　　10、女权：《射杀安迪·沃霍尔》—答案在裙中飘扬
　　剧情：安迪·沃霍尔是美国波普艺术大师，他绘制的梦露画像成为“招贴派”的时代性标志。维米莉对安迪·沃霍尔极为推崇，久而久之，她认定对方控制了自己的思想。终于，维米莉闯入安迪·沃霍尔的办公室，开枪将他射伤……
　　影片表达了一次对男权社会最前卫观念的冲击与反抗、毁灭与自毁，塑造了一个女权主义人物，从个人经历出发，表现了对体制的愤怒与反叛情绪。实际上，由于身份与历史因素，女性内涵一直局限于男权制的社会倾向之中。这种主体的压抑与生命价值的缺乏状态，难免促使女性神经质的颠覆意识产生，她们通过人性的自我裸露来否定性别美学与男权世界，充满了分裂的快感与毁灭的欲望，但背后又都透露出对拯救的渴望。

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陆上行舟
　　【英文名称】 Fitzcarraldo
　　【地　　区】 德国
　　【片　　长】 158分钟
　　【级　　别】 美国:PG
　　【出品年份】 1982
　　【影片类别】 剧情/ 冒险/
　　【导　　演】 沃纳•赫佐格(Werner Herzog)
　　【主要演员】 Klaus Kinski(Klaus Kinski)
　　　　　　　　　José Lewgoy(José Lewgoy)
　　　　　　　　　Paul Hittscher(Paul Hittscher)
　　　　　　　　　Grande Otelo(Grande Otelo)
　　　　　　　　　Jean-Marie Périer(Jean-Marie Périer)
　　
　　【影片简介】
　　本片的构想、制作、主题和内在精神，都十分特殊，导演维尔纳•赫尔佐格虽然尽量使影片中的人物与事件轻松化，但是影片绝对不是很商品化或充满娱乐性的，所以观众必须要耐下心来，慢慢的观赏才能真正深切地了解片中想要传达的一切。
　　
　　《陆上行舟》，又译《菲茨卡拉多》，德国导演维尔纳•赫尔佐格1981年作品，西德、秘鲁合拍，克劳斯•金斯基主演，获联邦德国电影银片带奖、戛纳电影节最佳导演奖，片长158分钟。故事发生在20世纪初的南美秘鲁，爱尔兰裔白人菲茨杰拉德被当地人称为"菲茨卡拉多”，在他们的语言里这个名字的意思是"无谓的事物迷恋者”。人如其名，菲茨卡拉多经常做出一些令人无法理解的举动，比如计划建造贯穿印加山脉的铁路、在热带雨林里生产冰块等等，毫无疑问的是这些空想最后都以失败而告终。菲茨卡拉多在巴西的亚马逊大剧院欣赏到世界著名男高音卡鲁索的演出，心情激动的他决定在自己所住的秘鲁小镇上也修建一座宏大的剧院，以实现邀请卡鲁索演出的夙愿。为了募集修建剧院的巨额投资，菲茨卡拉多答应当地橡胶大亨前往乌圭里亚林区进行收割。在情人的帮助下，菲茨卡拉多购买了一艘旧船，率领着船员向那片神秘恐怖的林区进发……
　　
　　【其他介绍】：
　　《陆上行舟》是维尔纳•赫尔佐格最为著名的作品之一，影片在南美的热带雨林中进行实景拍摄，剧组克服了换角风波（原主演为杰克•尼科尔森）、资金短缺、人员伤亡等重重困难，历经四年才得以全部完成，使拍摄过程本身就成为一种"菲茨卡拉多”式的行为。而影片主人公菲茨卡拉多各种惊世骇俗的行为也可以看作赫尔措格精神世界的真实写照，从第一部长片《生命的讯息》开始，维尔纳•赫尔佐格就走上了一条旁人无法效仿的电影之路，他的大部分影片都在远离现代文明的偏僻地区拍摄，《生命的讯息》里的孤岛、《新创世纪》里的撒哈拉沙漠、《天谴》里的亚马逊热带雨林、《绿蚁安睡的地方》里的澳洲土著区，这些条件极端恶劣的地方都成为了维尔纳•赫尔佐格表达哲学思考的前提条件。因此，有人曾说维尔纳•赫尔佐格特立独行的创作方式和异想天开的"陆上行舟”在本质上没有什么区别。

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狂人菲茨卡拉多：殖民、歌剧与神心诺 发布于：2007-08-22 04:37
     德国新电影四杰里，唯独未接触Werner Herzog。片子看下来，算是圆了个梦。比起其他几位，Werner Herzog大气、古拙，片子有一种特别的历史感。让我想起杰姆逊对历史的看法——人类集体的命运。西方圣经的阐释学里面，最深的一层就是“神秘”。Werner Herzog有这种“神秘”。

     我们很容易就把故事升华为梦想家的疯狂的行为艺术。这样作的后果是未免太简单化。Werner Herzog绝不仅仅想表述一个追逐梦想的人的所有的狂热。尽管这样的解释在我们这样一个犬儒的时代具有某种神圣的号召力。但我还是宁愿回到电影，回到故事，老老实实看他想说什么。



     看到片中的三种力量，也是三种意义价值系统的存在：殖民，歌剧与神——



     1， 殖民——现实

         坦率的说，菲茨卡拉多是个殖民者。无论他的梦想有多狂热，他的行为是基于在南美的殖民。在19世纪，秘鲁是南美殖民地的中心。无数欧洲人涌向这里追求黄金，橡胶。作为后起的帝国主义国家，德国只是不走运的后来者。菲茨卡拉多只不过是个可怜的失败者。在丛林中修一条过河的铁路，在边缘小城制几块没有专利的冰块，渴望在雨林中建一个最大的歌剧院！这家伙让我想起艾德-伍德，一个把毕生精力投入到烂片事业中的人。

         菲茨卡拉多，有这种穷折腾的劲！最后把自己女人的钱也拿去赌一把，买条船去上游圈地收橡胶！

         一个失败的殖民者的故事，这其实是最基本的故事基础。



     2，歌剧——审美

         菲茨卡拉多是个现实的失败者，却是梦想的诗人。他一个接一个的丢出狂热的计划。梦想家就是如此，所谓的疯狂就是能够完全无视现实，而为自己脑袋中的每一个梦想，躁动、兴奋、发狂。而他还真有这么一种煽动力。希特勒也不过如此。片中，如果殖民代表了现实的逻辑。那么歌剧则是个人幻想集中体现。

         歌剧19世纪典型的西方艺术，融合舞蹈，演唱，戏剧为一体。所以我们在片中，往往能看到殖民征服行为与歌剧的某种平行。伴随亚马逊河上逆流而上的蒸汽船，我们听到是歌剧。在指挥土著拉船上山的时候，我们听到的是歌剧。在河中白船激浪翻滚的时候，我们听的还是歌剧。

         作为19世纪西方资本主义典型行为，歌剧与殖民其实并非矛盾。所以我们看到开头，在歌剧院里的恰恰都是大橡胶园主，有钱人。而菲茨卡拉多，对歌剧的狂热，似乎并非不能简单解释为为歌剧而歌剧。我宁愿看做是他在殖民现实行为失败后的，一种精神殖民的成功：他把歌剧带到野蛮人中。

         所以片中最富奇异美感的是在亚马逊河上，飘扬的歌剧声。

         而影片结束时，他用最后的钱把歌剧团请上船，顺流而下。这时候，两岸是欢呼的人群，菲茨卡拉多倚椅而立，叼着雪茄，批着晚礼服，这一刻，他是成功的。尽管是用最后一次艺术行为掩盖了彻底的失败。



        3，神——历史

        可以说殖民与歌剧是一体两面的，都代表了西方资本主义文明开拓中那种个人英雄的创造力。Werner Herzog绝非简单的想在20世纪为过去的英雄招魂。如果是这样，那本片不过也是南美版的个人奋斗故事，哪怕这种奋斗在高度理性的我们看来是过于疯狂。

        我们只有联系到片中一种处于沉默的大多数的土著，才能真正明白，Werner Herzog通过这个故事讲的不是个人的疯狂梦想，而是西方文明发展的历史。

        所以片头以土著人的神话开端！而片中菲茨卡拉多行为的成功与失败直接都来自于土著的参与！列维-斯特劳斯认为野蛮人有一种不同于我们的“野蛮思维”，并不能简单地按照现代人的科学观一律斥责为迷信。

        这里，我们看到片中唯一成功而有价值的行为，恰恰是野蛮人带有原始信仰的集体行为！陆上行舟的推动力是他们！

        影片的真正故事也正是建立在野蛮人的神话与行为框架内的。也只有在这个层面上，Werner Herzog的作品才具有了一种神秘的历史感——这种历史以原始来想象未来！



        讲到这里，片子的真正要义已经出来了：不管是现实层面上的扩张，还是审美意义上的超越，在神秘的历史面前都显得太个人化，太渺小。所导致的只会是堕落（例如橡胶园主），和偏执的疯狂（菲茨卡拉多）。

        这也是Werner Herzog着迷于原始的自然，并一再抒写人力与天意的情节模式的一惯创作路径。

        正如尼采的疯狂，只有放在上帝的背景中去理解。Werner Herzog式的疯狂，我们最好在神秘的历史中咀嚼！

        Werner Herzog属于尼采这样的一批人，

        他们在疯狂中，努力为人类想象、寻找一个开始与未来

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       1993年，费里尼站在第66届奥斯卡终身成就奖的领奖台上，望着台下坐在前排的玛茜娜，说：“别哭。”
　　镜头一切，我们看到一张泪水盈盈的笑脸，和36年前的她一样。
　　1957年，茱莉埃妲玛茜娜在《Nights of Cabiria》中扮演Cabiria。一个不断被生活抛弃，又一次次重新站起的妓女。
　　影片最后，那个奥斯卡终于在密林的悬崖边夺走了她的四十万里拉。她绝望的叫喊“杀了我吧”然后万念俱灰的上路，遇到一群迷路的孩子围着她吹奏欢舞，如同童话中的七个小矮人簇拥着公主。
　　于是公主笑了。泪水洇湿了左眼角的浓妆，泪痕像一条血迹挂在脸庞。我们看到她表情里渐渐恢复的信念和希望——这时，她望向镜头，似乎看了观众几眼----用那种欣然安慰的表情，施与角色和我们以继续活下去的勇气和力量。
　　从那时起，费里尼说，Cabiria就一直使他念念不忘。
　　（Cabiria，据说是一部1914年意大利流行时装剧的名字，而片中的一个女奴，就叫Cabiria）
　　拍这部片子的时候，他36岁，她37岁。
　　谁看得出来呢？那么“一颦一笑总关情”的眼睛，那么摇摆欢快的曼波舞。
　　她创造了一个“卓别林女士”（费里尼曾坦言“城市之光”对本片的影响），小人物，流浪，梦想，不屈，骄傲，纯真，善良......
　　应该把她誉为20世纪最杰出的悲喜剧女演员。她的表演时常有一种旧式漫画的讽刺，辛酸和幽默（比如她在电影明星家里一头撞在透明的玻璃门上），或许这和费里尼早期的漫画生涯有关？
　　忘了追溯他们的“甜蜜生活”。
　　当年，费里尼参与创作了一出系列广播剧“Cico and Pallina”。讲一对新婚夫妇的故事。扮演Pallina的是就读于罗马大学的玛茜娜。1943年10月30日，他们真的结婚了。
　　半个世纪的牵手，他们一共合作了七部影片。1950年的杂技之光（Variety Lights），1951年的白酋长（The White Sheik）：“孤独三部曲”：1954年的大路（La Strada），1955年的骗子（The Swindlers）1957年的卡比利亚之夜（Nights of Cabiria），1965年的Juliet of the Spirits，和1986年的Ginger and Fred。
　　1993年10月31日，费里尼病逝于罗马。国葬。
　　不到五个月后，茱莉埃妲玛茜娜去世。
　　卡比利亚之夜是“孤独三部曲”的终章，也是费里尼由新现实主义改投超现实主义的转折点。
　　不过按费里尼的主张（“新现实主义，就是意味着以诚实的眼睛看待现实。现实，不仅仅意味着社会现实，还应包括精神现实，超自然的现实和任何可能具有的事物”），这所谓前期和后期的转变倒是浑然天成。
　　值得一提的是，本片的DVD版拾遗了一段七分钟的争议片段（一个乐善好施的萨马利亚人用一袋货物救济洞中难民）。
　　传说删节的原因有两个：一是天主教会不能容忍教外施舍，二是纯粹处于节奏考虑（根据DVD花絮中费里尼的助手Dominique Delouche和制片人Dino De Laurentiis证实，那段负片被Laurentiis偷走以至费里尼不得不忍痛割爱）
　　更有意思的是，1957年戛纳展映后，特吕弗专门就这种不尊重行为发表意见：“让我们悲叹这样一种流行倾向：即观众/制片人/发行商/技术员/演员/批评家共同意淫，以为他们可以越俎代庖决定该如何剪辑，以期对影片的创作插上一脚。每次放完片子，我都听到有人说‘还行，就是应该剪掉半小时’，或者‘给我一把剪子，我来救救这部影片’”。
　　在法国著名电影批评家安德列巴赞的著作《电影是什么》的第四卷“新现实主义”中，他集中论述了这一段落对于全片的中心意义：没有这一段，观众将疑惑Cabiria接下来表现出的功利性宗教信仰；但如果这样的圣人是存在的，那么任何奇迹就都有可能发生，奥斯卡的出现也就不会引起Cabiria和我们的丝毫怀疑。
　　本片结构上的显著特点是希望-失望-绝望的循环结构。每次希望的出现都愈加梦境化，而每次希望的破灭也愈加残酷彻底。比如：1.影片开始，Cabiria和刚刚认识一个月的男友Giorgio幸福的来到河边，Giorgio突然抢走她的皮包并把她推落入水； 2.影片中段，著名影星Alberto与女友吵翻，Cabiria被带至豪华公寓，当女友前来撒娇时她却被塞入浴室呆了整整一夜； 3.影片后段，Cabiria去戏院看魔术表演，魔术师邀请她上台后施以催眠，陷入自我陶醉的爱情表演，醒来后招致嘲笑； 4.影片最后，Cabiria终于遇到了“真命天子”奥斯卡，其宽厚仁慈温柔浪漫到了令人难以置信的程度，终于，在悬崖顶上，他夺走了Cabiria变卖全部家产后的所有积蓄。真爱的肥皂泡彻底破灭。







《卡比利亚之夜》讲述了一个天真地梦想爱情与生活的妓女卡比利亚的故事。
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??　　卡比利亚住在罗马一角，过着近乎流浪女的生活。不过，她很自豪有一间自己的屋子——城外废墟上的陋室。她还梦想着迟早会遇上真正的罗曼史。观众跟着她夜复一夜地流浪在罗马街头。有一次，她被魔术师催眠，在杂耍舞台上表演了内心渴望已久的东西，然后遇到了腼腆的会计师。她以为在经过长时间的等待后，终于发现了走出贫民窟的车票。是命运让他们相遇的吗？他是最终那个能欣赏她的人吗？这是真爱吗？这些带有悬念的——同时也是滑稽的——问题将再次决定卡比利亚的命运，也将决定这部令人难忘的影片的命运。
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??　　《卡比利亚之夜》是费里尼现实主义阶段的巅峰之作，代表了他早期电影的最高成就。费里尼的妻子玛西娜饰演了女主角。玛西娜有着一张神奇的富有表现力的脸与喜剧表演天才。费里尼写道，她有“十分自然地唤起人们白日梦的天赋，仿佛连她自己也不知道。带着她那小丑般的模仿天赋，她在我俩的关系中表达了我对天真无邪的怀念。”
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??　　卡比利亚的眉毛是两条直直的、又粗又黑的水平线，像一个卡通人物形象一样勾勒出她的双眼。她耸肩、走路和做鬼脸的姿势，都活脱脱地刻画出这个人物的性格。卡比利亚似乎认为，假如她把自己隐藏在一副喜剧人物的面具后，她就可以跳着华尔兹穿越她世界中的种种恐怖经历。或者，她可能就是卡比利亚本人，而不是表演：她就是这么一个天真无邪的流浪汉，一个罪人中的圣者。
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??　　费里尼是擅长使用语言与音乐的诗人。他从不在拍摄现场录下人物的对话。与大多数意大利导演一样，他喜欢随后配音。在拍摄过程中，费里尼几乎在一切场景都演奏音乐，你可以感觉到他的影片中的人物走路时都有某种摇摆节奏。毫无疑问，卡比里亚也能感受到这种节奏，但却好像只追随她自己的旋律，故意跟费里尼的音乐搞对位法似的。
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??　　卡比利亚梦想过上好日子的希望注定要破灭。影片开始时，她受到她“男友”的羞辱。他抢她的钱包，并把她推进了河里。这本来没有什么好笑的，但是卡比利亚的纯真与幻想的天性，加以她被人愚弄时那种矮脚鸡般的愤怒表情，使得它成为一个极好的喜剧场面。在影片中，卡比利亚的冒险经历，大多数是与她的男人在一道的苦难经历，被当作一幕幕游荡的画面插曲般地加以组织。影片几乎让人觉得是未加计划的，好像也没有什么方向感，但是突然，一切都走到了一起。
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??　　这个结局让美国大作家亨利•米勒大为感动。他写信给费里尼说，三天之内他看了两遍《卡比利亚之夜》，影片结束后10多分钟，他还在当着朋友们的面揩拭自己的眼泪。
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??　　费里尼执导本片时年仅36岁，它使他捧回了第二座奥斯卡最佳外语片奖。玛西娜也凭此片夺得戛纳电影节最佳女演员奖。费里尼曾说，回顾他创造的所有角色，卡比利亚是唯一让他感到忧心匆匆的。1992年，当费里尼被授予奥斯卡终身成就奖时，他从领奖台上俯视坐在第一排上的玛西娜，告诉她别哭。镜头切换成她的面孔，她饱噙眼泪，勇敢地微笑着。那就是卡比利亚。

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片　　名　Eight and a Half /8 1/2
中文　名　八部半/八又二分之一
年　　代　1963
国　　家　意大利/法国
类　　别　剧情
语　　言　意大利语/英语/法语/德语
片　　长　139 min
导　　演　费德里克-费里尼 Federico Fellini
主　　演　马塞罗-马斯托依安尼 Marcello Mastroianni .... Guido Anselmi
　　　　　歌迪亚-卡汀娜 Claudia Cardinale .... Claudia
　　　　　阿努克-艾梅 Anouk Aimée .... Luisa Anselmi (as Anouk Aimee)
　　　　　桑德拉-米洛 Sandra Milo .... Carla
　　　　　Rossella Falk .... Rossella
　　　　　巴巴拉-斯蒂尔 Barbara Steele .... Gloria Morin
　　　　　Madeleine LeBeau .... French Actress
　　　　　凯特里纳-博莱图 Caterina Boratto


        电影导演古依多驾着车，爬行般的缓缓移动着，他注视着窗外，产生了幻觉：他的躯体化做一股蒸气逸出车外，在大地与天空之间翱翔……电灯陡地开亮，惊醒了古依多，原来是医生和护士来为他做检查。这是一个温泉疗养地，古依多在此进行电影剧本的构思。古依多来到火车站，一个装扮艳丽的性感女人朝他走来，她叫卡尔拉。

　　他们来到旅馆，一进房，古依多便急不可待地抱住了卡尔拉……古依多回到摄制组，一些女明星的代理人和一群记者围着他，使他不得安宁。入夜，魔术师莫里斯做“传心术”表演，选中了古依多，古依多被带回了童年在乡村别墅度过的时光……深夜，古依多回到旅馆，守门人告诉他，他的妻子打来了两次电话。古依多拨通罗马的电话，本想只做一个礼貌性的问候，不料妻子对他不太放心，他便顺水推舟邀露易莎到温泉来。当古依多疲乏地回到卧室，幻觉又出现了。那位在他灵感中出现过的美若天使的少女出现了，她说她叫克劳迪娅。周围静悄悄的，仍是一片虚幻气氛。克劳迪娅和古依多热烈地吻着。恰在这时电话铃响了，遐想被打断，是卡尔拉，她说她病了。古依多急忙赶去，见到卡尔拉半裸着身体躺在床上，他轻轻地抚摸她，深深地陶醉了……古依多随即想起一段少年时的往事。一次，有人提议去看一个叫莎拉吉娜的流浪女人，他们来到一个废弃的碉堡前，一个男孩放下钱，莎拉吉娜捡起钱数了数，然后背对着孩子们，像发情的动物那样撅起臀部，把裙子向上撩到腰间。孩子们正看得出神，突然教会学监来了，大家四处奔跑……

　　妻子露易莎来后，古依多邀请大家去参观摄影场搭制的火箭发射台，向人们介绍了他即将开拍的影片。几天后，影片却停止了拍摄，布景不得不拆除。古依多坐在返回的列车上，把目光停留在露易莎身上，露易莎也盯着他，他俩仿佛用目光互相盘查……古伊多的眼里出现了魔术师莫里斯，他的魔棍一挥，少年古依多领头，后面依次排成“轮舞”行列，那是古依多一生中接触过的所有女人：母亲、妻子、情妇、风骚舞女……还有父亲、监制人、主教、老年绅士、马戏班小乐队。他们汇集在一起，似乎奔向同一个目标……此时，车轮正发出响亮有力、不可阻挡的隆隆声。



                                                    一个人的电影——《八部半》观感

                                                                                                  ——就是要舔你


    费里尼的《八部半》可以说是这一个学期来我看过最晦涩的欧洲电影，虽然布努艾尔的《资产阶级的审慎魅力》也有不少令人费解的地方，思维在某些地方常常无法跟上，但是总体还是可以明白导演想要表达的一些东西，在被一场接一场亦真亦假的梦幻之间突然明白自己的被愚弄，似乎看到布努艾尔的嘲笑的脸孔，但不象费里尼这样让人如坠云雾里，非但不知所云，甚至不知从何入手去理解去分析这部电影。


　 不过我还是可以感觉到这是巨作，所谓巨作，一个标志就是可以有众多不同角度去解读他，而不是显明的只有一个指向和主题。我和费里尼的思维方式有太多的不同，我只能试着从我的角度去读出我的《八部半》。


　 每个人都会以自己一定的不同方式去追寻他想要的东西，对于那些已经失去，不可挽回，个人无能为力的东西，这种追求就变成一种有意识或无意识的补偿行为。尽管它常常没有多大的现实功用，但人依然会不可抑制的去进行这种行为。从这种意义上来说，导演和作家，画家等艺术创作者是幸福的，这个职业使得他们能够以表现超现实或者再现现实的手法去构造自己的另一个现实世界，作为与不可抗拒的真实现实相对应和对抗的个人世界，在其中，导演得以完成他在真实中无法得到或实现的事物。


　　费里尼电影中的个人情结在众多导演中是极为著名和突显的。情结这一深层而隐晦的东西，在他的电影中成为鲜明的旗帜，得心应手的道具，对抗现实的法宝和表现人生的通道。就对待情结的态度来是说，有的人尚未意识到自己潜意识里的那些不能摆脱的情结，有些人有所感觉到却不愿触及，有些人也将个人情结放进自己的作品中，但是隐藏在情节的背后主题之中，或作为点缀作为表现人物性格思维的手段之一。与许多人不同，费对于自己的情结有着清晰的认识，并且不加掩饰的在电影中表现出来。《八部半》痛苦的生产过程也是他本人对自己意识甚至潜意识的一次探索和挖掘。之所以说《八部半》成为后来众多导演的学习模式，正是因为这种借电影寻找自我的行为的迷人魅力。而这种寻找并不是在开拍之前一切万事大吉全盘就绪的，个人对自身意识的探究和认识，与电影的拍摄互为动力和阻力，而阻力给人带来的痛苦和逆境反而又促进个人去反思日常状态下不会去面对的内心，反思的结果又反馈到影片中，貌似恶性的互动在另一种意义上说成为了良性互动。就如同新批评中所说，作品一旦发表就不是作者的作品，而已经成为读者和评论共同创作的作品了。在类似《八部半》的创作过程中，电影一旦开拍就不是受导演个人支配的作品了，而是与导演互动对话的活体了，导演试图与之和谐相处，但不能如愿，事实上是他自身的生活到达了瓶颈，必须找到出口才可以继续，费选择了向过去向自身的记忆和幻想中寻找，他将自己和电影的搏斗展现在电影中，这听来玄妙，但这种拉锯搏斗的感觉却是我在看影片的时候最强烈的感受。他与制片人搏斗，与试图利用他的情人搏斗，与不想失去的处于冷战中的妻子搏斗，与迟迟不能诞生的影片搏斗，最大的搏斗，是他和自己的各种错综矛盾的欲望的搏斗。


　　费自己说过：“我觉得我有责任不自欺欺人，不随意自诩满足。我必须充分应用我的表达工具来证明我所体会到的种种复杂情结；我绝不能接近完全的精确——不管是颜色、生命，或在最恰当的时刻构思出最恰当的场景，我追求的都不是接近准确。”


　　电影这种极为主观的东西，是无法以准确与否来衡量的。但是感觉与表现之间，是可以用精确来要求的。从费的这些话看来，他是个对自己极端苛刻的人，容易钻牛角尖，常常觉得对自己不满意，以高标准来要求，纵使获得及高赞誉，仍然充满不能达到完美的惶恐。有这样的导演，看电影的人是幸福的，但导演自身却并不一定能从盛誉中得到幸福和满足，只有在影片的拍摄过程中，在对自身的现实和意识的不断认识中，才可以获得暂时的意义。如费自己所说：“我的工作只是我和一切的关系。（My work is my only relationship to everything.）


　　看《八部半》，觉得不是非常诚实是拍不出的这样的片子的。这种诚实不是一般意义上所谓的不欺骗人的行为或品德，而是需要极大努力和智慧去发现那些隐藏在日常表象之后，隐藏在个人平凡或出轨的行为背后的真相。这所谓真相，不是世界的本质的真相那样宏大的东西，它与人有关，但用人性来形容似乎太过永恒和庞大，是真实的人的心灵里纵横交错的一些切片吧，它并不美好，也不普遍，所以在看《八部半》时候，我们不会被打动，也不会被感动。但那些荒唐的梦境和行为，在平常世界里绝不能理解的行为和心态，在有了娓娓道来的前因后果的电影里，就那样有血有肉了。


　　看完这部电影后，很长一段时间，我一想到它就非常困惑，至今还是如此，那种迷惑也不是用看不懂这样的词可以形容的，甚至连这种困惑我都不知道是针对什么而困惑。现在我只知道我所困惑的是费里尼想要干什么或者说想要说什么。我怎么样也不能摆脱这样的解读方式：他想要表达什么？我坚信一个导演还是会想在作品里表达一些什么的，虽然说费是表现了自己拍这部电影的状态。但是这种把费归为行为艺术的说法，我不能接受，就连行为艺术也有目的的。


　　有人说，费是表现自己的心路历程，将自己的人生一一展开。我不满意这种说法，背后应该有个抽象的大的信条。所谓马戏团情结，丰乳肥臀情结，梦的情结，都只是点缀，是衍生，根深蒂固的应该是一种对自身的追问。有人将他和弗洛依德相比，说：“费里尼之于电影，多少有些近乎弗洛依德之于现代思想，这不仅着眼于他们的影响，更重要的是着眼于他们的精神路向。费里尼跟弗洛依德一样，对自己的那个精神世界一味执著，将自己的话语、象征和隐喻奉上了神龛。”我觉得说的很到位。


　　费里尼的电影里满是纠缠，但不是人与人的纠缠，虽然电影中的导演在妻子，情人，制片人，演员之间焦头烂额。但他始终是一个不会被别人左右的人，有着极度膨胀庞大的自我。他的烦恼，他的不能摆脱的困扰更多的来自他自身。与一些有着明显战斗姿态的导演不同，费没有表现出与外界对抗对立的姿态。也许是因为他的意识里没有太多的别人和外界，他最重视的是自己，是自己的意识世界。


　　何况费的电影中的回忆是否真实还是个问题，他自己说：“并不是回忆在主控我的电影。要说我的电影是自传，是过于冒失的结论，嫌仓促的断语。我几乎虚构了一切：童年、人物、乡愁、梦想、回忆，而为的是叙述它们。”他是个非常聪明的人，所以探究自己，和回忆，自我的意识的嬉戏成为他喜欢的游戏：“我只知道我有说故事的欲望。坦白说，我觉得说故事是惟一值得玩的游戏。”


　　费自己说：“拍一部电影并不是要呆板地实现预先构想的事实当然......要绝对忠实于你想要拍的东西，但也得接受渐渐彰显的东西，......说穿了，必须接受的事实是，即便你割舍了许多东西，......你拍出来的东西仍是好的，因为它拍出来了。人生也是如此。若以为可以在坚定自信的保护下度过人生的每一刻，那就太天真了."


　　经过一定历练的人,大多都能够明白人生惨淡的真相.但是很多人在回避和麻醉中勉强度过了惨淡,也有人在不满的挣扎和热血青年式的对抗姿态中愤恨的与惨淡相对一生.没有人能够改变人生的这种底色,大师也不能.费里尼转向内心的追问和与自我的问答,是否是他自己对抗惨淡的方式?相比英格玛褒格曼那样怀抱强烈基督宗教情结,不忘众生的大师,费的对话与交流,终究只是他和自己的独舞。

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恰如马戏团：《八部半》
     如果说到六十年代，你还能记起奇装异服的嬉皮士，那么也应该记起费里尼的《八部半》，对于经典，很难说作者和作品谁成就了谁，仿佛是一场不经意的偶然扣敲了人类的神经，于是都一起被人所追捧。看伯格曼的电影很累，看费里尼的《八部半》也不算轻松，这种经验就好比文科生听数学老师讲解一个只能用脑袋想象的概念。所有的幻想、回忆、现实都杂糅在一起，可以看见超现实主义，可以感觉到意识流，稍不留神就眩晕了。按王家卫的说法，便是全然不顾外界历史的时序。
     主人公基多的身份是电影导演，影片讲述他拍一部新电影直到没有拍成，这期间穿插了他的心路历程，有儿时的回忆，有命运结局的幻想，有周旋于情妇间的生活，有担心妻子发现的苦恼……你看不到一个好莱坞式的使人容易尾随电影的故事情节，但各种片段所产生的联系使人感觉到一个个体内部的强大的矛盾，这才是生活本身，而不是虚构的故事。
     倘若古典主义的写实不再被看作真实，那么表象的真实已经不能满足人们急于从内心挖掘真实的需要，于是，我们从印象主义中窥见一种内心的世界，他是生活内部的写照，也是人们行走在充满微笑的大街上以及举起酒杯脱口而出的祝福语背后的真实。然而，印象主义表达了一种现实的真实，那么超现实主义就描述了一种幻想的真实。基多或许正是躲在这种幻想背后，来医治他在生活中的困境，以至他幻想自己躲在桌底下举枪自杀。现实成为拖累，幻想只当救赎。
     生活是个矛盾体，开心不是人申请的专利，你我都没有资格要求她属于自己。开心只能被给予，你的内心才开朗起来。正如耶稣说我来是要叫你们得生命，于是人才可能得到。解开矛盾的钥匙，你我也没有，虽然我们可以凭借许多手段来消解它，幻想就是一种。但是回到现实，正如影片结尾的马戏团表演，既是一场欢乐也是一场滑稽。
     影片有个穿帮镜头，当有人告诉基多已经把枪放在他右边口袋时，基多也摸了一下右边口袋，但是在桌底下拿枪时，却是从左边口袋掏出枪来。1993年10月31日，费里尼因心脏病、中风死于罗马。他常说：“There is no end., There is no beginning, There is only the infinite passion of life.


八部半八部半 发布于：2007-08-19 10:22
     《八部半》以一个梦开始，这个梦没什么声音也没什么台词，很像真实的梦镜。不要以为梦总是丰富多彩的，梦大多是模糊和朦胧的，总是在回忆的时候将其润饰。梦中导演被困在车里的情感是压抑的，这种情感是在睡前就有的，并被带入了梦中，我们通过之后的情节可以了解到这种压抑是因为导演灵感的枯竭。梦的工作和白天清醒时的工作并不相同，在白天我们将各种素材串联起来形成感觉；在梦中则相反，我们将感觉还原为素材。在这第一个梦里梦者压抑的感觉以困在车里表现出来，如果继续下去，这种压抑感使梦者很快就会醒来，但梦保护睡眠的工作机制发挥了作用，他从车顶出来了，并开始漂浮，压抑感消失了，这也表现了导演的一个愿望，即他希望摆脱目前的拍不出片的困境。在这个梦中出现了很多人物，都是平时常见的进入了梦镜，但其中有一个是他的情妇，他最近没有见过，之所以出现在梦中我们可以通过影片之后的情节推测出来，她在梦的前一天一定通知了基多去车站接她，但是基多即想她来，又不想她来，这种矛盾的情感和平时压抑的情感一起形成了梦的前半部分。之后梦反应一个愿望的实现，并通过飞行这一典型梦表现出来，梦者越飞越高很可能伴随着生殖器兴奋，当飞到最高点有射精冲动时，他想到他情妇就要来了，他应该留给一次真实的经历而不是梦，并且他还要把精力放在电影上，不管如何，在梦中浪费精力是不值得的，所以他很快被绳子拉了回去，醒了过来。在我看来这个梦如此真实，很可能是导演费里尼将自己曾亲身经历过的一个梦改编润饰而成，但在最后导演还是露出了马脚，梦者醒来的时候伸长了一只手，其实我们从梦中醒来是做不出这种动作的，但是这个镜头确乎经典，很好过度了梦中将醒未醒的时刻（最近看的HEROES》第1季第10集就模仿了这个镜头）。
     第2个梦相比第1个梦逊色很多，梦中有很多台词，其实真正梦中语言功能是受限的，不可能说这么清楚的话。他梦见自己的父母，后来母亲强吻他，母亲变成了妻子，梦前他和情妇做爱，梦中他和母亲/妻子亲吻，为什么呢？不解，这里有俄底普斯情节吗？还是对妻子的负罪感起了作用？后来他给妻子打了电话邀请她来这里，可能是后一种情感占多数。在梦中他还穿上了儿时的衣服，说明梦者希望回复青春，至少是回复精力，我们看他现实的状态是什么样的：一方面陷于灵感的枯竭，一方面把精力浪费在情妇身上。