看片杂记

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从名字就看的出 又是一部关于飙车的电影
不同于以前<速度与激情><头文字D>等的是
已经没有改装车的内容了  
这部电影里用的都是真正的超级跑车  喜欢游戏的朋友  可以参考NFS10来看
NFS10里很多车子在电影里都出现了
电影是由一个超级跑车迷丹尼尔·萨德克投资2600多万美金拍摄的  他把他收藏的很多超级跑车贡献给摄制组拍摄使用
而在摄制过程中他的一辆价值20万美元的保时捷被撞毁










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【影片名稱】：血海無涯 Sea Without Exit 【文件類型】：AVI (XviD + AC3) 【文件大小】：1.37GB  (2CD 2 x 49 x 15MB) 【播放時間】：121分鐘 【字幕語言】：英文/日文 (種子內附)  新視界NewMov繁簡字幕點我下載 【發音語言】：日語 Dolby Digital AC3 2聲道 【清晰程度】：DVDRip (解析度 672 x 368) 【驗證全碼】：e7751cdd677f7fa1b95a293720e10892313553d8 【影片介紹】： 中文別名：沒有出口的海 / 無盡的海 原文片名：出口のない海 國      家：日本 類      型：劇情、戰爭 導      演：佐佐部清 Kiyoshi Sasabe (四日間之奇蹟) 編      劇：山田洋次 Yamada Yoji (黃昏清兵衛) 主      演：市川海老藏 (武藏)                伊勢谷友介 Yusuke Iseya (赤月)                上野樹里 Juri Ueno (搖擺女孩)                香川照之 Teruyuki Kagawa (令人討厭的松子的一生)      三浦友和 Tomokazu Miura      古手川祐子 Yuko Kotegawa      塩谷瞬 Shun Shioya 發行公司：松竹 日本上映日期：2006/09/16 台灣上映日期：未定 日文官方網站：www.deguchi-movie.jp ＩＭＤＢ評分：6.8/10 (11 votes) 【影片內容】： 劇情：   並木浩二（市川海老藏 飾演）從小熱愛棒球運動。他在高中時代曾經贏得過甲子園優勝投手的耀眼榮譽，而考入大學後，卻因為肩傷而無法繼續當棒球投手。然而，不久後，並木摸索出一種用巧勁的投球法，他將之命名為「魔球」。憑著這個絕招，並木又重新活躍於棒球場上。   快樂的校園生活並沒有持續很久——太平洋戰爭爆發了。並木以及所有日本人的生活都發生了巨變。並木與奧運國手長跑健將（伊勢谷友介飾演）同學等四人一同被徵招上機密級潛艦，被迫與心愛的家人與女友（上野樹里飾演）永遠分離，告別了家人、朋友和戀人，他們短暫的青春歲月也從此畫下了休止符。   軍隊裡有很多和並木一樣懷有抱負的年輕人，並木很快和他們成了朋友。為了挽回敗局，日本海軍開發出一種自殺式載人魚雷——「回天」。並木和朋友們報名參加了「回天」行動，然而這群年輕人的內心也未嘗沒有動搖。不久後，艦長下令發射「回天」，並木踏上了他最後的航行…… 幕後： 【豪華的陣容】   本片根據橫山秀夫的同名小說改編。橫山是日本著名的推理小說家。繼《半告白》、《臉》等一系列暢銷推理名作後，他於2004年8月出版了以戰爭為主題的新作《血海無涯》。對橫山來說，這是一部特別的作品。他在成為正式作家前，就有過描繪回天特攻隊的構想。1996年，在他所提供的故事大綱的基礎上，出版社推出了漫畫《血海無涯——載人魚雷回天特攻作戰的悲劇》。而這部新作小說正是根據當年的故事大綱重新組構而成。   小說一出版就受到了一些電影製作人關注，電影化的計劃也很快出爐。這個計劃得到了著名電影人山田洋次的大力支持。山田曾一度打算親自執導該片，但最後還是決定讓年輕一代來拍攝這部敘述年輕人故事的電影，自己則擔任劇本的編寫工作。由於山田正忙於攝製自己的新片，他便找來了富川元文協同撰寫劇本。富川是電影劇本名家，他是坎城影展得獎作品《鰻魚》的劇本作者，另外，《赤橋下的暖流》等名作的劇本也是出自富川之手。   在導演方面，製作方想到了曾經在04年成功地將橫山的小說《半告白》搬上銀幕，勇奪日本學院獎最佳影片獎的佐佐部清。佐佐部在看過原作小說後覺得難度相當大，但這份由大前輩山田洋次提出的推薦讓他難以拒絕，於是，便燃起了雄心決定接受挑戰。   同時，製作方看中了新銳歌舞伎演員市川海老蔵來作為影片的主演。市川曾經主演過古裝電視連續劇《武藏》，傳統藝術早就的獨特氣質和出色演技為其博得了廣泛好評。與之同輩的歌舞伎演員中村獅童、市川染五郎等早已活躍在電影界，市川何時初登大銀幕便成了許多人關注的問題。經過協商，市川海老蔵接受了這部銀幕出道作的出演任務。然而，為了配合他的檔期，影片必須在05年10月至12月中旬拍攝完畢。 【艱辛過程】   緊張的日程給影片的製作帶來了困難。在05年7月中旬的製作人員會議上，負責美術的福澤勝廣提出了悲觀的看法，認為要在三個月之內完成大型佈景做好拍攝的準備工作根本來不及。   然而有再大的困難也得克服。會議一結束，福澤就和佐佐部導演一同踏上了尋找外景地之旅。他們來到佐佐部導演的故鄉山口縣下關市。這裡風景秀麗，但轉來轉去卻始終沒有找到適合搭建回天秘密基地佈景的理想場所。正當一行人準備前往其他城市繼續踏尋時，下關郊外的一處私人海灘吸引了福澤。他們無視「禁止入內」的告示牌步入了海灘，發現這裡竟是拍片的絕佳場所。經過交涉，海灘的主人欣然允諾，佈景搭建工作隨即展開。同時，造船廠亦在為本片加緊製造回天魚雷的複製品。   05年11月，外景拍攝工作結束，攝製組來到東京的片場繼續工作，拍攝潛水艇內部和魚雷內部的戲。出於預算和便利考慮，大型潛水艇佈景是手動型的，要靠人力才能移動。每次在拍攝爆炸場面時，都要由二、三十名工作人員奮力推動，才能表現潛艇內部的震動效果。   又經過了一個多月的艱苦勞動，拍攝工作終於在12月12日完成。而緊接著就是同樣繁忙的後期製作階段。2006年5月，影片正式製作完成…… 【戰爭與青春】   這是一部以戰爭為主題影片，但並不是一部典型的戰爭片。   片中有相當一部分是主人公對校園生活的回憶，影片花了相當的筆墨來描繪主人公在棒球場上奮戰的英姿。同時，在海軍中，圍繞著作為棒球名手的主人公，還有夢想成為奧林匹克冠軍的長跑健將、牽掛著母親的兒子、有著一副好嗓子熱愛唱歌的青年，這些人構成了充滿熱意的青春群像，從而使本片呈現出青春片的特質。   而所謂的「回天」是一種自殺式載人魚雷。利用魚雷的結構，填充大量炸藥，由人操縱潛航衝撞敵艦，從而形成破壞。「回天」特攻隊就是水下的神風特攻隊，這是日軍在二戰末期徒勞的掙扎手段。   然而，「回天」終難回天。年輕人們的美好夢想和一腔熱望也葬送在了殘酷的戰爭中。影片交匯戰爭與青春兩大主題，對生的真諦和死的意義做出了註解。 花絮：   在拍攝海軍學校禮堂內的那場戲時，劇組召了近300名剃成和尚頭的群眾演員，再加上導演以及眾多工作人員也是這個髮型，一時之間形成了蔚為壯觀的和尚頭海洋。   當劇組正在下西商業高中拍戲時，突然從隔壁的下西高中傳來銅管樂隊演奏的聲音。這個意外立刻打斷了拍攝，還引起一場小騷動。   整個外景拍攝過程都相當順利，出乎意料地沒有一天因為下雨而影響拍戲。於是，主演市川海老蔵被劇組人員戲稱為帶來好運的「晴之男」。\r 【電影劇照】：

[ 本帖最后由 schiff 于 2007-9-17 09:39 编辑 ]

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千里眼-

發行時間：2000年
電影導演：麻生學
【國　　家】日本
【類　　別】犯罪/恐怖
演員：水野美紀
黑木瞳
柳葉敏郎
矢島建一
地區：日本
語言：日語


簡介：
隨著小說《催眠》系列的一炮打響，日本著名作家松岡圭祐又推出了第二部巨著《千里眼》系列，中央編譯出版社翻譯出版的是系列之開篇——《千里眼》。 小說的主人公是一名年輕的心理咨詢師美由紀。她原來是日本航空自衛隊隊員，后因無法忍受自衛隊冰冷的條例對人性的踐踏，毅然追隨有“千里眼”之美稱的心理咨詢師友里佐知子，將自己的滿腔熱忱投入到了心理咨詢的事業之中。然而，在為小學生宮本惠理做心理咨詢時，卻意外地發現了一個驚人的祕密。原來，恐怖集團恆星天球教已設下了重重陷阱，在一連串的恐怖事件背后，竟隱藏著一個令整個世界為之震驚的陰謀。美由紀憑著在自衛隊學到的一身本領和她超越常人的天賦，逐一攻破面對的艱難險阻，並順藤摸瓜。如層層剝繭般一步步接近真相。 松岡圭祐的小說，並不像以往的日本文學作品那樣彌漫著憂郁與悲傷，或是被灰色的內心世界所壓抑、扭曲。書中的主人公能夠勇敢積極地面對人生與自己，挑戰邪惡勢力，最終取得勝利，這正是日本文學史上所少有的。整篇文章跌宕起伏、扣人心弦，其真實詳細的描述，周密的伏筆，出乎意料的情節發展，適當的節奏，充滿動感和快感。小說具有電影般的宏大場景、細膩的描寫，及蒙太奇式的剪接，並且結合了現實的焦點問題，融合推理小說、動作小說、心理驚栗小說於一體，被日本的媒體評價為“上乘的娛樂佳作”。 《千里眼》源於《催眠》時的讀心法、催眠療法，並融入懸念、動作場面，但是此書並不是《催眠》系列的續篇，與《催眠》系列相同的只是松岡圭祐式的懸念與推理。全書圍繞著催眠與人性這兩大主題，一步步地將催眠這種鮮為人知的“魔術”的神祕面紗漸漸褪去，使讀者明白：催眠，其實只是一種暗示的方式，通過人對這種暗示的細微反應，推斷其內心變化。書中提到的猜硬幣、破譯密碼和選擇高考試題答案，這些看似奇妙的超能力，實際上都只是簡單的心理問題，每個人都可以做得到，並不存在什麼超常現象。 讀完小說之后，你一定會驚訝地發現書中的許多情節與美國剛剛發生的“９·１１”事件極為相似。同樣利用飛機制造的恐怖事件、同樣是針對某國的政府……不過，作者是在２０００年著此書，而“９·１１”則是在２００１年。難道作者松岡圭祐真的擁有一雙友里佐知子般的“千里眼”，能夠預見未來？但是小說與“９·１１”卻有著截然不同的結果，書中的美由紀力挽狂瀾，終於戰勝了恐怖集團，拯救了人們的性命。這樣的英雄似乎也只有文學作品之中才會出現。小說中的恆星天球教與日本的奧姆真理教、中國的**功也如出一轍。面對這些邪教勢力，我們該如何對待？是退而避之，任其危害社會還是勇敢斗爭，戰而勝之？主人公美由紀也給我們上了很好一課 .....

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片      名：	《美好的一年》
又      译：	《美好的一年》
英  文 名：	A Good Year
导      演：	雷德利·斯科特
主      演：	拉塞尔·克劳  艾伯特·菲尼  瓦莱丽雅·布鲁尼特德斯奇
类      型：	剧情喜剧爱情
片      长：	118 分钟
上映日期：	2006-11-10

剧情简介 　　奥斯卡影帝拉塞尔·克劳饰演片中奔波商场、身心俱疲的英国男子，有朝一日终于决定急流勇退、远离烦嚣，转而经营一片从叔父那里继承下来的、坐落于普洛旺斯的葡萄园。有趣的是，值此重获新生之际，一位自称是该庄园合法继承人的神秘的美国女郎，闯进了男主人公的生活…… 幕后存真 由于该片同样与葡萄酒关系紧密，很可能会借着两年前《杯酒人生》的余威，再次凭醇香佳酿的魔力，迷住六千评委和亿万粉丝。　　克劳的主演作品，自《洛城机密》起，《惊爆内幕》、《角斗士》、《美丽心灵》、《怒海争锋：极地远征》相继提名奥斯卡最佳影片。去年的《铁拳男人》若非环球公司错误地将上映时间安排在夏季档，同样极有希望入围（其中，《惊》、《角》、《美》让克劳完成了三年连续提名影帝的壮举，直追威廉·赫特）。鉴于上述情况，我毫不怀疑拉塞尔·克劳这位来自澳洲的“小金人的男人”挑选剧本的眼光。　　不过，《美好的一年》虽是“《角斗士》组合”斯科特与克劳再次搭档，却迥异于前作的大片性质，乃是一部世外桃源、云中漫步的人生悲喜剧。略显朴素的题材，怎样狙击奥斯卡呢？因纷至沓来的粗口危机或暴力事件导致人气滑坡的克劳，辅以40年来五次提名均铩羽而归的阿尔伯特·菲尼，加上获得最佳影片却与导演奖的小金人失之交臂的莱德利·斯科特……新冤旧账缠身，想不入学院的法眼都难。20世纪福克斯到底是个中老手，首映时间从4月推迟至11月，意欲何为，不言自明。

剧情简介

奥斯卡影帝拉塞尔·克劳饰演片中奔波商场、身心俱疲的英国男子，有朝一日终于决定急流勇退、远离烦嚣，转而经营一片从叔父那里继承下来的、坐落于普洛旺斯的葡萄园。有趣的是，值此重获新生之际，一位自称是该庄园合法继承人的神秘的美国女郎，闯进了男主人公的生活……

幕后存真

由于该片同样与葡萄酒关系紧密，很可能会借着两年前《杯酒人生》的余威，再次凭醇香佳酿的魔力，迷住六千评委和亿万粉丝。 　　克劳的主演作品，自《洛城机密》起，《惊爆内幕》、《角斗士》、《美丽心灵》、《怒海争锋：极地远征》相继提名奥斯卡最佳影片。去年的《铁拳男人》若非环球公司错误地将上映时间安排在夏季档，同样极有希望入围（其中，《惊》、《角》、《美》让克劳完成了三年连续提名影帝的壮举，直追威廉·赫特）。鉴于上述情况，我毫不怀疑拉塞尔·克劳这位来自澳洲的“小金人的男人”挑选剧本的眼光。 　　不过，《美好的一年》虽是“《角斗士》组合”斯科特与克劳再次搭档，却迥异于前作的大片性质，乃是一部世外桃源、云中漫步的人生悲喜剧。略显朴素的题材，怎样狙击奥斯卡呢？因纷至沓来的粗口危机或暴力事件导致人气滑坡的克劳，辅以40年来五次提名均铩羽而归的阿尔伯特·菲尼，加上获得最佳影片却与导演奖的小金人失之交臂的莱德利·斯科特……新冤旧账缠身，想不入学院的法眼都难。20世纪福克斯到底是个中老手，首映时间从4月推迟至11月，意欲何为，不言自明。

精彩剧照

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走近《狙击生死线》，狙击与反狙击的精彩对决！






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影片简介：
　　本片是由马克·沃伯格主演的动作惊悚片。一个狙击手在误杀了一个无辜的人之后，离开的军队独自居住在阿肯色州的郊外，但是他却总是身不由己，陷入了困境之中，遭到全国追捕。无奈之中，他开始了反击的复仇……
影评:因为专业,所以精确
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狙击手也许是现代军队编制中最有魅力的单兵了。神出鬼没、一枪毙命……这些从来只有描述武侠小说中诡异杀手组织才得一现的形容词，用在现代狙击手身上却是最适合不过了。
　　应景的电影工业，显然不会放过如此有魅力的人物和他们背后的精彩故事。究其原因，很多时候电影编导是拍自己的脑袋想象人物与情节，由于缺乏对于狙击的实际经验，很多捏造的成分会让懂行的影迷们耻笑。幸好《狙击生死线》（Shooter）并非如此，恰恰相反，银幕上所表现出来有关狙击的专业素养，会让热衷此道的影迷们津津乐道很久。
　　枪对于出色的狙击手而言，就像飞刀于李寻欢的意义一般。这里扯不上什么“手中无枪，心中亦无枪”的看似哲理实则无聊的废话，狙击手没了枪，那他整个就失去意义了。狙击手对于枪的了解，主要反映在他对于枪的选择上：不同狙击对象、不同场合、不同地理环境、不同距离，自然有不同的最佳选择。
　　《狙击生死线》一开场，就以一段震撼的狙击与包围战，展现了不同狙击枪械的强大威力。在这一幕里，男主角选择枪械的根据主要是对象。首先，他的任务是狙杀行动汽车上的敌人，他选用的是Remington 700的军用型号。美国军方目前采用的主力标准口径狙击枪M24与M40系列，都是基于Remington 700，只是在细节和配件上做了修改。其中M24主要装备陆军，而M40则主要为海军陆战队采用。鉴于电影开始时男主人公就隶属于海军陆战队，我们有理由相信他使用的更确切的是一支M40。拥有不锈钢枪管与碳素枪身的Remington 700系列，既轻巧又耐用，特别适用于经常需要在各种严酷环境作战的军队。同时，该枪也拥有极好的精确性，在800米范围之内可以保证弹无虚发。
　　在电影中，Remington 700充分展现了它中短程距离内的王者地位，配合军用特制瞄准器，它在男主角手里变成了死神的利箭，十字准星到处，个个爆头。需要特别指出的，是电影制作小组在表现狙击效果时，也花了不少心思。因为并非真的打中扮演敌人的演员，如何保证画面上准星中心与爆头时产生的血雾源点重合，恐怕得需要花费现场调度和后期数码修正人员们很大的功夫。也许大家对《拯救大兵瑞恩》中那个酷毙了的狙击手印象非常深刻，但如果仔细观察其中狙击画面的话，会发现不少准星与着弹点不对应的痕迹，颇有些不是非常精确的感觉。到了《狙击生死线》中，即使是狙击高速运动的越野车上的士兵，画面上也没有表现出任何不精确痕迹，一切都足以体现出一个优秀狙击手应有的水平。
　　在影片后来的情节中，在中短距离内，我们的银幕英雄一直使用的是这个Remington 700系列。枪身颜色会有不同，瞄准镜也有重大差别，但那出色的性能依然将主角的狙击天赋发挥到出神入化的境地。尤其是最后一场雪地狙击的场景，颇有“螳螂捕蝉，黄雀在后”的感觉，正邪双方用的都是Remington 700系列，狙击手个人的专业素质与修养，成了决定胜负的关键。关于狙击手之间的决战，最神奇也最有戏剧性的，莫过于“打爆对手瞄准镜”这样的噱头了，《拯救大兵瑞恩》、《兵临城下》里都有这样的镜头，本片中Remington 700系列之间的对决，照样让观众High了一把。同时，通过这场戏，观众对Remington 700系列出色的环境适应能力也有了直观了解：看来无论是酷热沙漠，还是冰天雪地，都挡不住Remington 700全能狙击枪的风采。
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　　古人有云：“射人先射马”。狙击枪也一样，它不仅可以用来射击人体，也可用来破坏给士兵提供运输或遮掩的物体。后面这一类，一般称为“反器材狙击枪”。相应的，两种不同目标的狙击枪之间，在性能上也就有不同的侧重。针对人体的狙击枪主要强调精确性，特别是在执法部队和反恐部队行动中，有时候打击的目标是要精确到身体的特定细小部位（例如手掌）的。反器材狙击枪则不同，它的功能在于破坏，反映到枪械设计上，就是相对大的口径和更长的枪身。
　　同样是影片开场那一幕，男主角在执行任务时除了携带M40外，还带了支大家伙：M82A1。这支12.7毫米口径、长达1.5米、重达13公斤左右的重型狙击枪，同样也是支广泛用于军队和民间的明星枪支。有趣的是，这种枪型的原型并非军事设计，而是民间自主研发的。据说，是源自生产该枪型的巴雷特（Barrett）枪械公司创始人巴雷特先生的一个念头：想要自己拥有一支半自动、大口径、火力猛的家伙。到如今，巴雷特系列大口径枪支已经装备了包括美国在内的30多个国家的军队或警察部队，并几乎成了“反器材”武器的代名词。
　　对于枪械设计而言，一般来说，口径越大，子弹装药量越多，发射后射程更远、动能也更大，对于被射中的物体而言，破坏性也就更大。M82A1的最大射程约为2000米，保守估计的话能摧毁1500米距离内的装甲车、雷达站、弹药库等重要目标，片中男主角正是拿它来对付武装直升机。当然，由于大口径弹头与空气摩擦的面积增大，M82A1的精确性没有Remington 700那么高——特别是攻击直升机这种高速机动目标时，这时就体现出半自动发射系统的好处：狙击手能在短时间内连发，以保证摧毁目标。
　　鉴于M82A1的特性，它在本片中也就出现了这么一次；尽管它在民用市场也很好卖，但主人公后来主要都是针对人员的狙击任务，自然就用不上这么大威力的家伙了。但这并不表明其他“大块头”就不会现身，因为片中主人公还必须完成另一项特殊狙击任务：远程精确射杀人体目标。上述Remington 700精度虽然够，但800米有效射程太短了；M82A1虽然威力奇大，射程也能跟上，但精度不是很高。为此，片中特意展示了一款专门为远程精确狙击而设计的枪支——ChevyTacM200。该枪采用的是约10毫米（0.408英寸）口径子弹，介乎重型狙击枪的12.7毫米与通用远程狙击枪的8.6毫米之间，使得它在保证2000米以上有效射程的情况下，达到了最佳的精确度与破坏力之间的平衡。按照剧情要求，男主角得在至少一英里（约1660米）以外击杀人群中的目标，既不能伤及无辜，又得保证目标必死，那ChevyTac M200就是最好的选择了。
　　当然，电影中的主人公被骗了，人家用另外一支带遥控瞄准机动装置的ChevyTac M200执行了任务，却把黑锅盖在了男主角头上。而作为配角的FBI不安定分子，则根据实际发射地点的三脚架痕迹，猜出了各种隐情。说到具有遥控瞄准能力的重型狙击枪，影迷们脑海里一定会蹦出《狙击职业杀手》（The Jackal）中那支巨拉风的狙击枪，其实现实中是没有那样型号的枪械的，电影为了特别震撼的效果而“发明”出来那样的设计。可在现实中，无论是ChevyTac M200还是M82A1，的确是都能安装遥控瞄准装置、从而组成终极杀人武器的。
　　狙击要求人与枪高度合一，因此，作为神枪手的狙击士兵们，也得表现出相应的专业素养。《狙击生死线》中对“人”的表现，也达到了无可挑剔的专业程度。例如在环境勘测方面，男主角的每次出击，都会实地测量最佳射击角度，感受风速风向，设计撤退方案等，务求万无一失。在人员配合方面，我们也能在片中看到，专业的狙击行动都是以两人为单位的，除狙击手外，另外一位主要负责观察环境数据和提供火力支持。电影后半段，干脆将“黑哥们助手”这一好莱坞电影的经典桥段，与狙击助手的专业模式融合起来，可谓同时兼顾了专业与娱乐。
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　　可以说，《狙击生死线》在体现狙击的专业性上，达到了前所未有的高度；所用枪械之精，演员所表现的综合狙击技能，都让喜欢枪械或狙击题材的影迷大呼过瘾。另外值得一提的，是本片的音响设计的水准，也非常之高。不同枪械发射时的不同撞针之声乃至空间回响，细微之处都清晰可辨，空间定位感和声场的密度都是一流的，完全可以用来作为参考级别的测试。
　　在非狙击相关的剧情方面，本片就比较拖泥带水了。本来就是一个俗套的设定，外带愤青式的政治言论，再加上结尾的无法无天，基本上完全缺乏现实逻辑性。而马克沃尔伯格的表演，也让人感到疑惑：为什么他演《无间道风云》那样的配角总能出彩，作为主角却总显得木呆呆的呢？
　　幸好走进电影院的观众，都不是冲着剧情去的，那些只是乐子，是噱头，真正够味带劲的，还是那些酷毙了的狙击场景。在这一点上，《狙击生死线》完全对得起观众的期待。



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我最喜爱的十部电影之3《时光倒流七十年》

    第一次听到片中的主题曲，是在一次出差的过程中。当时我正在宾馆的房间，和几个作者天南地北地闲聊着，突然，那桌上那还没有关上的电视机里，蓦地小音量地传出了一段极为悠扬婉转、又带着一丝淡淡忧伤、几乎能穿透时空穿越生命的旋律，我立刻被情不自禁地吸引过去，结果定睛一看，发现是一条广告的背景音乐（似乎是张裕葡萄酒，我记不太清了）。

    我当时就觉得，自己和这段音乐有缘！于是，第二天一大早，我就迫不及待地跑到附近的一家音像店，用我那不上不下的半调公鸭嗓，不厌其烦地、一次又一次地哼给那音像店的美眉听，结果很想开张大吉的她，冥思苦想了半天也不得其听，只好抱歉地要我去其它音像店试试。然而命苦得很，我当天几乎哼唱得要吃金嗓子喉宝、跑遍了那座城市几乎所有的音像店，最后仍然一无所获——我不但没有找到含有这首曲子的盒带，就连那曲调的名称都没能打听出来！：（

    此一隔就是大半年，直到次年的春暖花开时节，我才在又一次出差的过程中，在宾馆的电视机里，再次邂逅了这段音乐，并很幸运地把该片看了约三分之一的内容，但已经是非常喜欢了。我随后把电话打到正播放那片子的电视台，让电视台的朋友去细细一查，这才知道这部原来很有名的片子，名叫《时光倒流七十年》。

    本片讲述的是，一个名叫理查的年轻剧作家（克里斯多夫*里夫饰，即后来扮演超人、因骑马而不幸摔断脊椎的那位），在一次剧作演出大获成功后的答谢宴会上，意外遇上了一位他此前从未见过的、白发苍苍的老妇人，她强行塞给他一只精美绝伦的古董金表，然后对他说了一句让他当时极为莫名其妙的话：“回到我身边来！”

    八年后，这个理查终于发现，原来他和那个已于八年前的当晚过世的老妇人，实实在在地有着千丝万缕的联系，于是他最终决定，放弃现代文明的高科技生活，心甘情愿地选择了时光倒流七十年，与那七十年前的老妇人（珍茜*摩尔饰）相遇……

    这是一个悲情故事，但又浪漫得像一部成人的童话。片中许多细节都非常感人，如影片即将结束时的一些空镜头，十分出色地把男主人公那欲哭无泪的心死凄迷，渲染得极为淋漓尽致，让广大的观众也恨不能为之同声一哭！

    在片中还有个很像《大话西游》中月光宝盒一样的道具，那就是老妇人开始送给理查的那只古董金表，它是在七十年后的这里，由她亲手交给他，再由他回到七十年后的那里，再亲手交还给她（喜爱《大话西游》的朋友，是不是感觉很熟悉？！）至于它到底是由哪里来的，恐怕连导演都说不清了。

    影片的主题曲最终和本片一样成为了经典，它的完整题名为《帕格尼尼主题狂想曲》，是一支温柔多情、缠绵悱恻的钢琴协奏曲。此曲是俄罗斯作曲家拉赫马尼诺夫于1934年完成的一首钢琴与管弦乐作品，根据意大利小提琴家帕格尼尼第24首小提琴随想曲的主题而作，编号43。这首乐曲被导演拿来作为一件重要的音乐道具，起到了跨越时空、在男女主人公之间沟通心灵的作用。

    后来还据说，本片中的音乐主题是JOHN BARRY自己创造的，片中不过是用到了《怕格尼尼主题狂想曲》中那段非常著名的十八变奏（如男主角第一次在墙上看到画像时）。 而最最不可思议的是据以前看过的一本书上讲，JOHN BARRY的主题是将拉赫的十八变奏的五线谱上以某一线为中心，将上下的音符翻转过来，就成了这一同样动人的主题。想想绝对是不可思议！

    本片最终获得当年多项奥斯卡提名，虽然最后几乎是一无所获，但完全无损于它的经典地位。

    最难忘的时刻：两人历尽磨难终于幸福地在一起了，并无限憧憬地畅想着两人美好的未来，然而，就在那极为美好的早餐时刻，乐极生悲的理查突然在1902年的当时，从他那由现代社会穿过来的、他特意参考历史资料订做的古式西装口袋里，极为意外地掏出了一枚清楚无比地写着“1972”字样的硬币！于是，在女主人公撕心裂肺的凄厉呼喊中，理查“愀”地一声，回到了……500年前？不，是70年后，1972年！：）

    从此两人古今相隔，幸福的光景不复再现。想想那可怜的女人一直要苦等七十年后才能再见到她心爱的男人，并在再见到他（而他当时还不认识她）的当晚孤独地去逝，让人怎不为之痛掬一把同情之泪呢！


附录：

    《介绍电影<时光倒流七十年>及拉赫玛尼诺夫的“帕格尼尼主题狂想曲”》

    此情可待770220

    1972年，米尔菲尔德大学，青年剧作家理查德·科里尔在庆祝自己的作品成功首演的聚会上，遇见一位神秘、端庄的老妇人。她在科里尔手里放了一样东西，对他悄声说道：“回来找我！”然后飘然而去。同伴们问科里尔这是谁，他也不知道。摊开手掌一看，原来是一块精致的怀表。

    这是1980年美国浪漫幻想片《时光倒流》的开端——一支温柔多情、缠绵悱恻的独奏提琴旋律响起，镜头切换。思绪万千的老妇人回到家中，那是位于一家大饭店的湖边寓所。她把自己关在房间里。唱片开始在一架老式唱机上旋转，飘出“帕格尼尼主题狂想曲”的动人曲调。她含泪坐在摇椅上，手捧刚刚看完的演出的节目单：“Too Much Spring”——舞台剧《春意盎然》，编剧：理查德·科里尔。她的脸上流露出了怅惘、陶醉的微笑。


    “帕格尼尼主题狂想曲”是俄罗斯作曲家拉赫马尼诺夫于1934年完成的一首钢琴与管弦乐队作品，编号43。这是他最优秀的作品之一，根据意大利小提琴家帕格尼尼第24首小提琴随想曲的主题而作，称为“帕格尼尼主题狂想曲”。

    作品的结构是一组变奏曲。其中广为流传的是其中的第18变奏曲，也就是影片里使用的这部分乐曲。这首变奏听上去委婉动人而又热情奔放，最受人喜爱，以至于成了整部作品——“帕格尼尼主题狂想曲”的代名词。在影片《时光倒流》中，这首乐曲不但被导演和编剧拿来作为一件重要的音乐道具，帕格尼尼主题狂想曲”第18变奏的一首变奏曲（a Re－variation）。约翰·巴里在旋律的情绪和节奏以及曲调的走向和速度上，都与原曲既保持相近又有区别，使观众自始至终感觉到由一首不断出现的动人乐曲所折射、所辉映的两个艺术家之间那种心心相印的高尚激情的存在。

    所以，从非严格的意义上说“帕格尼尼主题狂想曲”就是电影《时光倒流》的音乐主题也并不为过。

    在上述那组镜头中，当充满激情的弦乐在钢琴衬托下进入第三个乐句时，随着镜头的叠化，音量出现了增强，音乐不间断地从老妇人的老式唱机过渡到了8年以后理查德在芝加哥的现代化公寓里的落地式组合音响上。一首不朽的乐曲穿越了时空，冥冥之中把两颗永远在孤独中相互寻觅的心连接了起来，故事情节也随之展开……。

    处于一种莫名烦躁中的理查德关掉了唱机，扯下打字机上没写下去的稿纸，驾车外出。出了市区，行驶在阳光明媚的公路上，音乐也变得优雅流畅，和刚才喧嚣、嘈杂的都市音响形成鲜明对比，代替语言来叙述主人公心情的变化。经过了“大饭店” 的路标，不知为什么他停了下来。随着他倒车的动作，车子退回到通往大饭店的岔路口，提琴独奏出的老妇人的主题动机，犹如一种神秘的回忆与召唤。不知不觉中理查德已经走上了一条追寻往昔的路。提琴独奏的温柔缠绵的动机是主题的另一变奏。

    配乐的第二段进入了时光倒流主题。这是影片中第一次出现这一旋律。这首乐曲不但在约翰·巴里自己的电影作品中，在整个电影音乐世界里也属于流传最广、最受欢迎的作品。“时光倒流”主题的结构带有着鲜明的巴里特征：优美如歌，听起来沁人心脾。在宁静的竖琴伴随下，柔和的长笛独奏出了一支富于歌唱性的旋律。

    弦乐不露锋芒地开始进入的时候，带来一种温暖、缠绵的感觉，随即以明亮的音色替代了长笛，抒发出心中难以遏制的激情。当这一旋律又在独奏钢琴上以柔和、纤细的音色再现时，无形中唤起一种来自遥远时空的失落与忧伤。

    理查德在饭店的陈列室里感觉到有人注视自己。这是一个非常巧妙的慢速推进、从观众视角拍摄的主观镜头。他回过头来，立刻被对面墙上照片里一个年轻女子的充满温情的炽热目光所吸引。在一步步走近照片时，他穿过了屋角左上方射下来的一束耀眼的光线。这一镜头的设计给观众带来一种真切的恍如隔世之感。“帕格尼尼主题狂想曲”的动人旋律在这一场景中再次出现……。

    谁也不知道，迷住理查德的照片下面为什么没有名字，他决心查个水落石出。在图书馆里他终于发现，照片的主人，当年著名的女演员、表演艺术家爱丽丝·麦肯娜，就是送给他怀表的神秘妇人，而且就在8年前的那天晚上去世。饭店看门人老阿瑟觉得自己仿佛见过他；他在拜访爱丽丝故居时也深感一切似曾相识；爱丽丝最喜爱的乐曲正是那首“帕格尼尼主题狂想曲”；她的书架上摆着理查德上大学时的哲学教授所写的一本书《TRAVELS THROUGH TIME——穿越时光去旅行》！这一切迹象表明，爱丽丝的生命曾经一度与自己密切相关。

    理查德甚至还在饭店顶层的阁楼中，从尘封多年的旅客登记簿里找到了自己在1912年6月28日的亲笔签名！他按照70年前流行的样式穿戴停当，做好了一切准备，义无返顾地开始了自己的穿越时空之旅。

    音乐在参与这一情节叙事的过程中采用的是较为典型的“音画同步”手法。理查德在请教了他的哲学教授之后，多次试图进入一种特殊的睡眠状态，但在一开始时不成功。这时作曲家在（C小调）低音弦乐阴暗、朦胧的背景上，用提琴声部反复演奏出了一个时断时续、踌躇不前的旋律。

    钢琴上的一个与之近似、显得小心翼翼的片段不时地插入，以及这一段音乐中调性的相对不稳定，更增强了一种恍惚不安和焦虑渴望的情绪，准确地、形象地揭示出了理查德此刻的境遇和心态。当理查德在旅客登记簿上找到自己签名时，音乐进入了另一个层次，以旋律的相对舒展和调性的相对稳定（回到C小调）表现出他为自己时光之旅的可能性找到依据，终于松了一口气的感觉。最后，当理查德一觉醒来，发现自己终于回到了68年前，音乐也同步上升到一个更高的层次（转入C大调），以旋律的明亮与舒展、调性的变化与稳定和过去形成了对比，表达了主人公如愿以偿后的喜悦与兴奋。

    在当年碧波荡漾的湖水边的绿树丛中，理查德终于见到了楚楚动人的画中人——妩媚迷人的爱丽丝。带有神秘气质的英国女演员珍·西摩尔使这一场景所需要的气氛非常到位。她似乎正在等待什么人。面对理查德，她悄声地急切问道：“是你吗，是吧？”加弱音器的提琴独奏出的委婉旋律，形象地勾勒出了爱丽丝含蓄、甜蜜、娇美的轮廓。在这一场景中时光倒流主题的再现带有着温暖、幸福的色彩。

    两人终于相见。尽管一再受到爱丽丝所在剧团的经理罗宾逊先生的阻挠，但他们在当年那艺术氛围浓厚、风景秀丽多姿的湖畔仍然度过了美好的一天。稍感压抑与含蓄的大提琴独奏似乎在诉说着心中的失落和渴望，音色逐渐明朗的弦乐队如歌般流畅，多情的旋律似乎在倾诉着穿越遥远时空的不易与艰辛……，随着竖琴上欢快地涌出的泉水般琶音，一支令人感到酣畅与甜蜜的曲调终于出现了：A Day Together——相聚的一天。

    “相聚的一天”这段配乐的后半部分又回到了时光倒流主题。我们时刻感觉到这段熟悉的旋律与“帕格尼尼主题狂想曲”的密切相关。当两人泛舟湖上，理查德情不自禁地哼唱“狂想曲”的时候，爱丽丝一下子爱上了这个曲子。她是通过理查德知道并且开始喜欢这首乐曲的。这是影片很有趣、也很讲究的一个细节，其中隐含着丰富的戏剧因素。我们知道，拉赫马尼诺夫的“帕格尼尼主题狂想曲”产生于1934年。生活在七八十年代的理查德当然会接触到这个作品。而生活在世纪初——1912年前后的爱丽丝就无从知道这一作品的存在了。所以她问：“这是什么曲子？太好听了！”这一旋律对她来说，成了命中注定要改变她的一生的梦中情人理查德从未来岁月带来的珍贵礼物…… 　

    在当晚的演出中，由于理查德就在观众席里，因而激发了爱丽丝的灵感。她不由自主地出了戏，增加了一大段内心独白。面对梦中情人，她通过舞台上的女主角之口表达了自己心中难以遏制的深厚激情。幕间休息时，进入后台的理查德看见爱丽丝正在相机前拍摄让他着迷的那张照片。就在爱丽丝与他的目光接触的瞬间，她的脸庞显得更加光彩照人，露出了灿烂、永恒的微笑……。

    尾声：第二天，当他们克服了罗宾逊先生的阻挠，沉浸在爱情的幸福之中，一起憧憬着未来的时候，理查德无意间从衣袋里掏出了遗留的一枚1979年的硬币，打碎了眼前的美梦。他眼睁睁地看着爱丽丝绝望地呼叫着他的名字，消失在了黑暗的、永恒的时间隧道中。绝望的理查德试图再一次回到过去，但他知道，那遥远的美好时光一去不复返了。当年两人相见时郁郁葱葱的大树现在已经枯干，原本富于浪漫情怀的沙滩如今摆放着垃圾筒……。现实中的一切已经变得如此不堪入目，一种强烈的怀旧感在我们心中油然而生。被失去爱丽丝这一事实击垮了的理查德，同时也失去了活下去的力量，他坐在房间里一个星期滴水未进。全片最后的镜头是他和爱丽丝在洁白一片的天国重新相会，“时光倒流”主题全曲再现……。

    这是我非常喜欢的两张唱片。如果你没看过电影，在听的时候你会觉得它的旋律优美抒情。

    而当你知道了电影的情节后，在感叹这些旋律优美的同时你又会多了一份感动！

    这两部配乐有一个共同的特点就是都引用了一段古典名曲，他们在电影中被巧妙的同情节组合在一起，听起来非常感人使观众产生出强烈的感情共鸣！

    拉赫玛尼诺夫的“帕格尼尼主题狂想曲”最有名气的演奏录音版本：由美国BMG唱片公司出版发行的、伟大的钢琴演奏大师鲁宾斯坦演奏的“现场立体声”录音版本。



附录：拉赫玛尼诺夫轶事

    钢琴家拉赫玛尼诺夫，一直有一个不可动摇的信念：音乐架构要具有说服力。他相信在每一部作品（包括他自己的作品）之中，都会出现音乐与情绪巅峰的一个“极点”。这个点可能出现在作品结束前的一刻，或是出现在乐曲中间，但无论时机为何，演奏者都必须以赛跑者冲过终点线的冲刺精神，表现出这个“极点”。

    拉赫玛尼诺夫录过相当多自己的作品。

    他有一双有力，巨大，修长，美丽的手—但却总是冷冰冰的，所以每次录音时他都会带一双特别设计的电热手套，弹奏前一分钟才闪电般脱下来，一等到演奏完毕，手马上缩回手套里。


    拉赫玛尼诺夫在《帕格尼尼主题狂想曲》的第七，第十，第二十四变奏中都引用拉丁文为死者作弥撒的主题—这也是拉赫玛尼诺夫有名的创作怪癖（同样的主题也出现在它的《交响舞曲》及《死之岛》），在这首狂想曲中则可以明显感受到帕格尼尼与撒旦间著名的关系。

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《时光倒流七十年》（SOMEWHERE IN TIME）这部影片，在旧片之中它可以说是我的最爱了，但极爱的是它的主题音乐，这段荡气回肠，扣人心弦又带着淡淡忧伤的钢琴曲，其实是取材于俄罗斯作曲家拉赫曼尼诺夫的钢琴独奏曲《帕格尼尼主题狂想曲》的。该片的由克里斯托夫（也就是演超人那位，可惜因堕马现在瘫痪了）和简西摩合演，其中最动人的场景是（我觉得）当里夫在酒店突然看到西摩的画像时，那种似曾相识的感觉吸引着他不由自主的上前去看，这时主题音乐悠然响起，动人心弦的钢琴声伴着主人公慢慢走向前，穿过从屋顶斜斜的逆光，他站在她面前，面对那张熟悉的面孔，他终于找回了自己的最爱。
这首钢琴曲伴我走过了很多的岁月，开心的时候我会听它，难过的时候我也听它，琴声咚咚，那从指间悠悠流出来的感情，仿佛是我内心的独白，一切的喜悲都在这琴声中慢慢平伏，那是从天堂飘来的天籁，那是我音乐中的至爱。——————————雅雅

拉克曼尼诺夫的作品始终高踞演奏曲目上,未有下跌的记录,与史克里亚宾恰成鲜明对比--因为后者早期的钢琴作品虽博享声名,其『圣诗』和『狂喜之诗』也偶或有人演奏,但是若论真正在曲目上立足,却始终差了一段距离。尽管演奏拉克曼尼诺夫作品的演奏者很多,但是拉氏却始终与批评家的赞誉绝缘。他是一位以十九世纪音乐为典范而能面不改色的作曲家,难怪学者、历史家、专业人士和引领时代品味风骚的人士要冷落他了。拉克曼尼诺夫起初以「未能步穆索斯基后尘」而见责,到后来竟演变成「他未能有塔尼耶夫或麦特纳个人韵致」的惊人之语。

　　拉克曼尼诺夫音乐的精义应该在此:他能在一定的限制中游刃有馀,运行无阻,而且仍不失其独特性。像一般作曲大师一样,我们只要品味过其作品中的几个小节,就能辨认出是他的风格(麦特纳及塔尼耶夫势必通不过这种试验)。或许拉克曼尼诺夫对二十世纪的形式或和声一无贡献,但是他确实像柴可夫斯基一样,以其高度个人倾向的音乐,使旧有形式更显得多彩多姿;另外他也是当代优秀旋律家之一。他的旋律并不像『葛氏音乐大辞典』作者形容的那么悲悒伤怀--比之柴可夫斯基或马勒,拉氏的伤怀特质简直就是小巫见大巫--他之所以被推许为伤怀作曲家,全是后继者造成的假象:那些随波逐流的小作曲家承命撰写通俗曲或电影配乐,无端让拉克曼尼诺夫遭遇了触犯禁忌的灾厄。

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时光倒流七十年    实在凄婉动人,看后久久不能平静.


最后男主人公之死是最好的结局方式.

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此情可待成追忆——电影《战争与和平》

安德烈和娜塔莎是互相错过的两个人。
他们两个互相错过，不是因为尚华（安德烈的父亲老公爵）那样尖锐偏执的叫：“门第高啊？人挺好啊？啊，我那个小孙子要有后妈了！” 不是因为杨晓（阿纳托利）那充满诱惑和激情的声音：“我爱你爱到发疯了，还能见面吗？” 不是因为苏秀（娜塔莎的母亲）那无可奈何仿佛已经预料到结局的口气（那是作母亲才会有的敏感）：“去吧，去见他，他向你求婚呢。” 不是因为孙道临那一语道破天机的旁白：“此刻安德烈心中原有的对娜塔莎的激情消失了，……只留下对娜塔莎幼稚和软弱的怜悯，以及她对爱情是否能够忠贞的忧虑。”甚至不是因为他们要分开一年。不，全都不是，只是因为他们自己。 他们是两个截然不同的人。
安德烈出场的时候，他对自己的婚姻感到失败和厌倦，“永远不要结婚，朋友，这是我对你的忠告。”而娜塔莎吸引他的，是她和他的前妻、和整个上流社会完全不同的纯真，她给他带来的是“幸福、希望、光明”。
那么娜塔莎爱安德烈什么呢？她只是想爱，当在舞会上安德烈穿过大厅向她走来时，她就爱了。那是一个和她周围的男人——她父亲、哥哥、鲍里斯、彼埃尔都不同的成熟男人，严肃、不苟言笑，他最大的优点就是有自制力。在一个小女孩看来，探索这样男人的内心有着无穷的吸引力。
安德烈和娜塔莎从一开始就南辕北辙。对方身上那显而易见的区别恰恰成了各人眼里最具吸引力的地方。
于是，爱情在安德烈经历过生死对生活不抱希望的时候悄然而来的，在娜塔莎正想恋爱的时候从天而降的。
从一开始他们之间的关系就并不平等，娜塔莎总是仰望安德烈——“连我父亲都尊敬的聪明人”，还有害怕。娜塔莎打猎、跳舞，快乐的似乎忘了一切，可当尼古拉提到安德烈，她突然有些惊恐的怀疑安德烈是不是赞成、理解她的这种乐趣。娜塔莎对自己一向充满信心，她跳舞、骑马、打猎，样样都行，人人都夸，还有一副天生的好嗓子。但面对安德烈她却显得那么不自信。她在安德烈无形的压力下，唯恐自己不能符合他的要求。“可和他在一起，我总有点害怕。怎么回事？这就是真的感情吗?”而安德烈也满足于这种仰望。他认为阿纳托利只爱娜塔莎的肉体而非灵魂，其实他也还远没接触到她的灵魂。
安德烈习惯于克制自己的感情，他向彼埃尔倾诉时杨成纯的声音是那么兴奋，好像已经不能抑制了“我不能不爱光明，这不是我的错！”求婚时，他面对娜塔莎却又冷静的仿佛与己无关。在最炽热的感情下面还有块永不会化的冰。这就是安德烈，也是杨成纯。爱情就应该是激情澎湃，而当面对婚姻的时候，一切都要变得现实。求婚对安德烈不是第一回，他低头却不看娜塔莎，熟练的说着想好的词，“我第一次看见您就爱上您了，我能希望……”“您是不是爱我呢？”而对娜塔莎这是破题儿头一遭，此前她已经在没有如何消息的等待中熬过了3个星期，就在她觉得不嫁人也挺好的时候，接到了求婚。她怎么能不喜极而泣，激动得喘不上气。“还用问吗？您应该知道，干嘛还要怀疑？那些无法用言语表达的感情何必要说？”“多幸福啊!”但接下来的却是更加漫长的一年的等待。她又怎么能不产生激烈的反应：“一年！这办不到！”但安德烈却想不到这些，“怎么了？为什么要哭呢？”他没法理解娜塔莎的眼泪，反而加深了对她软弱幼稚的担心。
好像很自然的，杨成纯的淡淡的声音说出：“您是自由的，婚姻将保守秘密，要是您发现您并不爱我，或者爱上了别人……”怀疑已经开始了。他坚持不把婚约公开，不举行订婚仪式，说明他对娜塔莎没有信心，对这段感情没有信心。他有些自私的想，如果娜塔莎真的要退婚，他不至于成为全上流社会的笑柄。表面上他是给娜塔莎自由，实际上他爱惜名声到不在乎娜塔莎的感受。他甚至走之前会说：“我走以后天知道会发生什么事？您可能会不再爱我……”这种心理暗示对他、对娜塔莎都是致命的。
其实，上一段婚姻的失败，对前妻的愧疚都还在安德烈心里。他也在害怕会重蹈覆辙。丽莎的死和他的自私——坚持要上战场去追求自己的土伦有直接关系。这一次，“等待一年”显然不止是推迟他的幸福，也不止是让娜塔莎更了解自己，安德烈恐怕也把这当成是对娜塔莎的考验。然而他们的爱情也终究没能闯过这关，于是杨成纯的柔情消失了，他用我们熟悉的有些夸张的语气说：“请转告伯爵小姐，她过去和现在都是自由的。祝她万事如意。”此时他不再关心娜塔莎的情况，只想知道阿纳托利的下落，他要去决斗，那关系到他的名誉。
娜塔莎想要完美的爱情，像尼古拉和索尼娅，或者比那更加轰轰烈烈。安德烈想要一段由美好爱情带来的幸福婚姻。
婚姻和爱情区别的第一要素就是责任。娜塔莎也意识到了，“从现在起，我就是这个陌生的可爱的连我父亲都尊敬的聪明人的妻子了，这可能吗？从今以后，再不能把生活当儿戏了。我是大人了，我对自己的一言一行都要负起责任来。”可惜她还经历世事太少，还不明白“责任”——婚姻中的责任究竟意味着什么。在她心里安德烈还是个“陌生人”。
娜塔莎向往朝朝暮暮，如今却是远隔千里。她的身边愈是热闹，心里却只是愈孤独，愈不能停止思念，“现在他在哪儿？”她必须强迫自己“不想这个，不许想这个。” 然而如何能不想。这一切终于在新年的时候到了顶点，“他什么时候回来？也许他已经回来了，我忘记了。”（注意：她说的是“我忘记了”，而不是“我不知道”。这就是娜塔莎的语言。她始终没变，还是那个一心想飞上天的女孩子。）“真想他快点回来，真怕会失去他。最糟糕的是我会变老的，那时候我就不会这么美了。”——思君使人老。但不是使娜塔莎变得成熟，只是使她更加冲动、脆弱、更加混乱。思念使爱情的感觉不再是幸福，而成了折磨，使等待仿佛看不到尽头。
阿纳托利恰在此时出现了，就在思念已经击溃了娜塔莎的时候。“昨天晚上我的命运已经决定了，不是被您爱，就是为您死！”这才像一场娜塔莎梦想中的爱情，热烈的情书、炽烈的亲吻，和安德烈的不动声色都是那么鲜明的对比。何况还有私奔——浪漫到了极点。安德烈就要回来了，但对娜塔莎已经不再重要了，这次她一定要好好爱一回。她其实只差最后一点坚持，但她已经感觉不到能使她坚持下去的爱了。爱情来得越是突然和狂热，往往越不能持久，结局越不可预测。
直到面对死亡，爱才得到奇迹般的重生。女人对男人的爱里面是一定要有些怜惜的，那是自然而然产生的母性的爱，不应该只是仰望。不论什么样的男人在内心最深处都会有小男孩的一面，两个人经过这个阶段才可能产生真正的爱情。那是安德烈在死前、娜塔莎在安德烈床前才体会得到。杨成纯才能由衷又再一次那样充满柔情的说：“娜塔莎，我越来越爱您了。”
然而，太迟了，他们已经错过了那仅有的一次机会，他们和命运擦身而过。或者实际上，命运根本就不曾给过他们机会，只不过是让他们相遇而已，让他们更加深了对自己的了解，更清楚该如何去真正的爱。仅此而已。
只是当时已惘然。

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商业与艺术，还有爱好-《放大》观后



前几天，我发过一个以“郁闷+苦闷，头晕+眼晕=”为题的贴，有影迷回贴说， 还以为
那等号后面接的是电影《放大》呢，当时我还没看这部电影，对这个回帖有些迷惑，当
我看完《放大》，感想却不是简单的迷惑二字可以概括的。

电影的分类有很多，艺术电影和商业电影无疑也是其中一种，而看电影的感受也有很多
不同的结果，过瘾、乏味、一般般等等，一般来讲，看艺术电影说乏味的多，看商业片
大叫过瘾的多，究其原因，我以为乏味的是因为没有进入到影片思想的深层次，而过瘾
的好象只能停留在那影片所能提供的有限的视觉和思想空间，是一种狭义的过瘾。


■《放大》是一部艺术电影，是一部震撼思想的艺术片，是一部触动思想流动的艺术品。

□技术特点

影片长近2个小时，只在片头和结尾的字幕部分有暂短的背景音乐，而正片的100多分钟
全是实际的、没有渲染的自然音响(不要奢望什么和电影有紧密联系的OST了)；

多比较缓慢的长镜头，画面虽然也有快速的流动，但是从总体上来感觉节奏较慢；


□表演

演员的表演和他们说的台词一样，短促、简洁，高度概括；


□剧情

剧情突兀、记录性质明显，不具有一般意义上（一般商业片）的戏剧性和高潮的设计；


□主题

主题，并非限定的（如一般商业片），而是开放的，指导性质的。


以上是《放大》的一些特点， 也可以看作是导演米开朗琪罗·安东尼奥尼的一个时期
的一些特点，同时也可以是艺术电影的一些特点。


■看完《放大》，迷惑是有的，但是是反思的迷惑，是对要改变自己的迷惑；电影本身
是很过瘾的，但是是完全不同于看商业片的过瘾，是一种全新的过瘾。

□是不同于心灵震撼的、心理上的触动

看一般的商业片，只能得到有限的视觉刺激和重复的固定思想，经典的商业片可以在心
灵上得到洗涤或震动，而看艺术片。看《放大》则可以越过简单的感官阶段，得到心理
与思想上的引领和震撼；心灵的激动也是固定的，是可以很多人有一致认同的，而开放
的心理指引确是个体的、不确定的。

这有些像看书的体验，严格意义的书就是白纸黑字，简单的插图都好象是这种介质向其
他妥协的迹象，经典的艺术片就像一本没有插图的、简单的书，然而却有可能是你最亲
密、最有帮助的挚友。

就好象是说商业片的内涵是固定的，而外延一般是有限的，而艺术片的内涵则是不固定
的，流动的，其外延就更加是广阔了。

而艺术片的情节、主题的设置和商业片也大不相同，就拿《放大》来讲，全片好象节奏
平缓，有如一个中产阶级摄影师一天的日记式记录片，可我感觉那种高潮的刺激不亚于
经典的商业片所带来的，而且不像商业片那样千篇一律的把高潮放在结尾或是只有一个，
如本片开始一场，摄影师在给一名模特拍摄，摄影师的那种专业的创作精神和手法，激
情迸发的艺术热情，深深的感染了我，画面虽然有些色情的形式，可我却没有感觉到色
情。

在《放大》中也有一些好象是商业特点的元素，如性、毒品、谋杀，但是这些却不是为
了刺激观众的某些激素而设，而仅仅是一些铺垫而已，跟影片真正想表达的东西比起来，
几乎都不值得一提。

□思考

看《放大》，会引发许多方面的思考，这思考是现在的，也是过去的，同时也是未来的。

上世纪60年代，是个不安分的时代，嬉皮士和红卫兵同时在中国和西方出现，追求个人
革命，身体娱乐，身体意识的彻底觉醒的一股潮流兴起，随之衍生出来了性解放、摇滚
乐、毒品、个人计算机、黑客和网络的萌芽，还有《花花公子》；本片《放大》也是那
个时候完成的。

黑客们信奉的：“所有信息都应当是免费的”、“进入计算机的权力应当是不受限制的
和完全的”，其实实质是他们要冲破束缚，挑战权威，打破体制，向体制人说不！这一
点和嬉皮士的不断尝新，同享共有，想象即实践是异曲同工的，这也是我那么喜欢并崇
拜电影《黑客帝国》的原因之一，NEO不就正是打破矩阵体制的急先锋吗。

电影还有一种分类，小众电影，一些“乏味”的电影就被归为此类，甚至还有时加上极
富感情色彩的副标签“垃圾”、“乐色”，这标签加的对与不对先不说，有一点可以确
定的是，这样的电影拥护者少，是小众电影，加标签的人数肯定要远远大于反对的人数，
所以从这个角度看，商业电影也可看作是体制的产物（并非贬义），那艺术电影就是对
抗体制的结果，体制之所以能成体制，是因为人多，肯定是大众化的，那对抗体制的也
就只能是少数的、小众的、个体化的行为。

然而，那股对抗潮流是有弊病的，而且是很严重和头痛的弊病，如众多的青少年沉溺于
互联网色情网站，和过度的追求自我而带来的其他一些严重的社会问题等，就像一位名
伶犹如自我反省的说的那样：“那是个疯狂的年代：快乐过分，谁都过分，我也过分”，
这也就是体制并非贬义的原因。

《放大》也是一样，由于其开放的、指导性质主题的设定，也有一些不太舒服的东西，
如男主人公像开货车一样，开着敞篷劳斯莱斯随意的、粗鲁的穿行于街巷，名贵的车身
满是灰尘，这一点也许符合了嬉皮士似乎反常、近乎疯狂、自虐的行为，符合了他们公
然藐视“虚伪”的传统伦理和物欲至上主义的信条，但是，仅仅是形式上的符合和精神
境界的追求，而绝对不是值得真正效仿的行为准则。

本片是推崇嬉皮士精神的，开头和结尾的场景都是一群真正的、穿街过巷的嬉皮士，并
在最后通过嬉皮士打哑剧网球和摄影师把并不存在的网球高高抛起，将这一推崇发挥到
了极至。


■喜欢《放大》的一个个人原因

影片是以一名职业摄影师为主角，剧情则是以摄影师的日常工作为线索，其间涉及了很
多拍摄器材、暗房的细节，如我神往的哈苏120，经典的尼康135-FM2，还有那个专业的
暗房，有我很熟悉的放大机、显影罐、定影槽，上光兼烘干机等，电影中摄影师把放大
机横过来在墙上投影来扩放大尺寸的黑白照片，这个我在上初中时，自己在家中就玩过，
我感觉对摄影不那么熟悉和感兴趣的话，对本片的兴趣也许会小些。

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“无药可救的音乐”——英格玛·伯格曼的《秋天奏鸣曲》电影论文


尽管英格玛·伯格曼执导的很多影片都获得了评论界热烈的赞扬和广泛的讨论，但是仍然没有影评人对《秋天奏鸣曲》（1977）进行详尽的阐释。我们试图通过论述英格玛·伯格曼《秋天奏鸣曲》中不同的美学建构类型——特别是音乐的结构——来纠正这种不平衡的现状。在通常情况下，探讨不同性质的电影音乐，目的是为了检验不同类型的艺术表现模式所具有的张力。通过（音乐）这个中介，进而探讨另一个媒体（电影）的诸多细微之处有时不免失之偏颇。然而，恰恰是“秋天奏鸣曲”这个标题提供了在音乐和电影形式之间进行比较的可能性，——音乐在这部影片中起到了关键性的作用——而伯格曼在描述自己的作品时往往采用音乐方面的术语。1）首先，我将考查两种不同样式的电影音乐（常用的术语是“巴洛克”、“早期古典主义”和“浪漫主义”）。然后，我将更进一步，叙述美学建构方式的局限因素、危险系数以及实际存在的可能性。
　　
　　影片的标题“秋天奏鸣曲”开启了一种公然反抗电影形式的期待视野。秋天是收获的季节，——在不知不觉地进入冬季之前收获果实——同时，这个季节的色彩之丰富又让人目不暇接。具有讽刺意味的是，伯格曼却始终如一地使用着他那块褪色的“调色板”，极少表现鲜花，却在令人沮丧的黑暗之处不惜笔墨。这里不是特殊的季节，既不是春天，也不是冬天，大概也不是新的开始和终结——影片抵制任何一种绝对（不论是肯定或是否定）。2）片名中的“奏鸣曲”一词最直接的关涉，是影片在谢启名单中播放的亨德尔F大调奏鸣曲（作品1号）的第一乐章。在亨德尔/巴洛克时代，“奏鸣曲”是一种适合于独奏乐器（在这里指长笛）和低音伴奏乐器（在这里指大提琴和大键琴）演奏的、轻松随意的作曲类型，通常由7个不相连的、音乐对比强烈的乐章组成。由于伯格曼的影片给人的感觉就像一段完整的器乐演奏曲，因而，片名中的“奏鸣曲”一词也可能指涉奏鸣曲的一个乐章。这种通常相当“明晰”的音乐形式——在古典音乐时代已经上升到了突出的地位——由三个原则性的章节和谐地组成：“呈示部”（引介两个主题）、“展开部”（由已经出现但尚未展开和详述的音乐元素组成）和“再现部”（是呈示部有变化的重复，有时，为了给听众??暾?母芯酰?酉氯セ嵊幸桓觥拔膊俊被蚪嵛玻?４颖砻嫔峡矗??衤?舸盏慕峁梗?）也就是斯特林堡的“室内戏剧”就象征性地遵循着这些音乐结构上的原则。
　　
　　《秋天奏鸣曲》的“呈示部”引入两位主角——伊娃（利芙·乌曼饰演）和夏洛特（英格丽·褒曼饰演）——的意图非常明显。在第一场戏中，伊娃坐在写字台前，就像十八或十九世纪油画中的贵妇人。而建筑线又为这幅泰然自若的妇女肖像添加了画框：背景中的窗“框”、前景中大房间的门“框”又围合了她狭小的写作空间。她的丈夫维克多（哈尼尔·比约克饰演）向我们介绍她（第一次用画外音，走入镜头，然后直接面对摄影机）。在维克多进入镜头之前，他说话的位置似乎就是摄影机所在的位置，也就是说，他的视角也就是观众的视角。因此，他也将和我们一样对“她的想法”一无所知。
　　
　　画外音使我们自觉地意识到观众的身份，第一个油画般的镜头则在观众和演员之间产生了审美距离。在画外音中，伯格曼使用了戏剧上常用的手法——即角色甲滔滔不绝的独白，角色乙则默不作声，被人遗忘在背景中。而伊娃给夏洛特写信的那场戏中，电影运用了在伊丽莎白时期的舞台剧中常用的手法——“发现场景”（指情节分散，通过侧面描写在更为宽阔的戏剧空间内塑造人物、发展剧情的戏剧手法）。同样的，夏洛特出场的镜头也具有油画般的质感。伊娃的视线通过一块窗玻璃，注视着夏洛特来到她的住所：她从奔驰轿车里走了出来，由于旅途后疼痛一直困扰着她，她下意识地弯着腰。在影片中，夏洛特起着不同的作用，而她那“戏剧性”的姿势，那是一种自然的“表演”--英格丽·褒曼对角色的演绎--正精确地将伯格曼的剧本从文字具体化为电影。
　　
　　也许，《秋天奏鸣曲》的展开部开始于伊娃和夏洛特弹奏肖邦第二前奏曲。但呈示部的结束并没有明显的标志，没有一个“主音”来将伯格曼的电影分离开来，而在音乐奏鸣曲中我们通常能够听到这样的“主音”。同样的，在《呐喊与低语》（1971）中，由于播放谢启名单是在影片正式开始之前，因而在最后瞬间——如果在聆听一段典型的古典音乐，那么我们会期待着那个音符的出现——心理紧张感并没有被“削弱”。在古典音乐作品的最后时刻，它一定会涵纳和融合所有的乐段，并把它们巧妙地拧成一股绳子，有力地引向最后一个音符（例如：莫扎特第四十交响曲中第一乐章奏鸣曲）。
　　
　　我认为伯格曼影片的呈示部——重复出现的静止镜头、绘画风格、对称平衡的场面调度（特别是在影片的前半部分）具有一种“巴洛克”（如早期的巴赫或亨德尔）或者“早期古典主义”般的气质。在关于希区柯克的一篇文章中——为了回应一种观点：导演“总是让影片头绪纷繁” ——戈达尔这样写道：“正是由于导演留下了这些‘线索’，它们才不仅仅是‘线索’，而成为一座辉煌的建筑物的梁柱，值得我们认真推究。”（戈达尔，38页）这段话同样适用于伯格曼的《秋天奏鸣曲》。
　　
　　伯格曼的作品一再地将一种音乐形式（如巴洛克赋格曲，或是像古典交响乐和奏鸣曲）作为他艺术表现的方法，从而吸引观众的注意。这些形式至少在表面上看是“显在的”，它们是艺术家的一种工具，对于观众来说她们也容易领会，从中获得一种愉悦。因而，看完这部盘根错节、巧妙布置的影片，你会有一种喜悦的快感和满足感。通常意义上，在巴洛克音乐和古典音乐中，旋律线非常清晰。在伯格曼的影片中，场景经常由油画般的、平稳安定、令人难忘的“画面”构成（尽管那些画面通常是没有对话的闪回镜头，却“意味深长”）。影片中的人物既复杂又清晰；通过许多发生在往昔岁月中的隐秘的细节，人物性格被清晰地刻画出来。4）（具有悖论意味的是，这些特征都没能破坏故事带给我们的奇异的“似曾相识”的感觉。）
　　
　　影片的摄影技巧看上去很简单，几乎没有快速运动和摇动镜头（试图将自己的主观愿望和不可告之的目的强加于人）。“巴洛克”/“古典主义”风格明晰而又严谨：“容易理解”和“似曾相识”的人物，静止的、通常是“客观化”的镜头，柔和的色彩，油画般的影像，中长镜头的反复出现以及冷静的剪辑，也是影片前半部分的主要特征。但《秋天奏鸣曲》的某些方面：比如伊娃和夏洛特最后的对抗和“不和谐”的结局——交织着希望和绝望，酷似浪漫表现主义，又表达了一种难以抑制的痛苦，就像肖邦的音乐。
　　
　　伯格曼剪辑出缓慢的节奏，在一开始使影片平和、静谧；但很快这种平衡就被快节奏的情感波动所打破，特别在母女对质的一场戏中达到高潮。夏洛特和伊娃之间矛盾重重，她们又爱又恨，相互吸引又互相排斥。两人之间存在着一条临时的边界，但这条脆弱的边界在两个火药桶面前显得一堪一击。久别重逢就像一场隔靴搔痒的玩笑，为“和睦相处”所做的努力却演变为最后的争吵；与此同时，现在的生活又被压垮，她们沉浸在对往昔的痛苦回忆之中。肖邦的第二前奏曲暗示了这一转变：起伏波动的强弱变化和戏剧性的变调相结合，踏着肖邦第二前奏曲的节奏，是典型的“浪漫主义”风格。在这段音乐中，旋律、调性和小节（音乐的“呼吸”）之间的边界模糊了。虽然肖邦遵循亨德尔、巴赫和莫扎特的传统，他的音乐却不会给人造作的感觉。取而代之的是——如在伯格曼的影片中——肖邦的音乐具有一种狂想曲般的不可预见性，那是隐藏在音乐表层之下的痛苦试图打乱音乐的秩序。
　　
　　在伊娃和夏洛特的最后一场戏具有特殊意义。镜头似乎已“不能”容纳她们的面孔，往往一个侧面的脸部特写就占据了整个画面。这似乎在暗示我们：很多东西是不能在有限的镜头表达的。只有一次，我们能完整地看到一张正面的脸。影片的高潮段落开始于两张扭曲的脸带给我们的震撼，伊娃清晰地说出了最可怕的事：“妈妈之所以痛苦是为了让女儿也痛苦。这就像脐带还没被割断……妈妈，我的忧愁难道是你隐秘的愉悦？”此时，电影就像很多浪漫主义音乐那样变成了一种进攻的武器。摄影机越来越推近，毫不回避地审视人物，将她们的丑陋和困惑的一面暴露在人们面前，这种残酷简直让人难以承受。5）正如在《呐喊与低语》中，甚至当摄影机推近主角时，它也很少“参与到情节的发展”中去，让他们赤裸裸地面对观众，从而产生一种“零度客观”的效果。（伯格曼《影像》86页）
　　
　　两种表达方式之间的冲突——（泛指的）巴洛克/早期古典主义（如亨德尔）的严谨和浪漫主义（如肖邦）的放纵感情——在影片的开始部分就可以感受得到。那是亨德尔乐曲中平稳和谐的旋律结合着抽象画般狂暴的笔触。音乐是“耳熟能详”的旋律，画面却是怪异的色彩。很显然，这种冲突超越了镜头的限制，是强暴和“陌生”的。
　　
　　《秋天奏鸣曲》开场时的音乐“波澜不惊”。伯格曼从亨德尔的乐章中摘取了一段最单纯最优美的巴洛克音乐（这要比之后在影片中出现的、炫技的单人独奏在情绪的把握上更为严谨，条理清晰）。然而，巴洛克音乐的平衡感被一种充满幻想的声音所掩盖了，漂浮的笛音与坚实的低音伴奏交相辉映。笛子的音调呈下降趋势，最终，“逐渐变弱”的笛音——痛苦而又无可奈何地——“落入”了主音段落。这从容的、充满幻想的乐段，从第七小节一直到主音段落，拖长了结束的音符。这段音乐表现了伊娃默默忍受着内心的煎熬--她只有借助于酒精，才能找到自信，向她的母亲倾诉她真实的伤痛。
　　
　　忧郁的笛子——这种单调的“振鸣”是巴洛克风格的——或许已经预示了伊娃未来的命运。这个人虽然活着却像死了一般（在影片末尾，她的形象逐渐“融化”在墓地的背景之中）。她遵从教区的生活方式：欢乐被压抑、心灵被奴役、希望被架空。亨德尔的第一乐章有两个“尾声”。典型的巴洛克音乐会将原本短促的结尾演化为一长段音乐。这这里，“双重尾声”似乎也预示了电影的双重结局。在影片结尾，伊娃端坐在写字台前，这是一个巧妙的“再现”，但不同之处在于，这次接下去的是阅读她写给夏洛特的信。第二个“结尾”是开放性的，并没有按照亨德尔奏鸣曲或古典主义奏鸣曲的形式。亨德尔长笛奏鸣曲表面上明净气质--和谐和均衡--都在暗示伊娃出场时静物画般镜头：她坐在书桌边、沉默着。但是，伯格曼自相矛盾的结局令人不安。一方面，伊娃希望写这封信给她的母亲“还不太迟”，另一方面又不确定她是否会费心阅读它（影片的最后一个词是“太迟”）。而肖邦第一前奏曲在影片的中段起到很重要的作用，它那凄美的音符暗示着这样的结局。
　　
　　在影片中，亨德尔和肖邦的音乐似乎代表了两种相矛盾的表达方式，它们也意味着伊娃个性中冲突的两面。她笨拙的身体、打得紧紧的发辫、戴着的眼镜和简朴严肃的穿着（一个细节是她领口上的扣子从不松开），这些都意味着她在克制和压抑着自己的情感。她的教区生活有条不紊（包括认真地写信、小心地折叠餐巾纸、平静地照顾海伦娜），虽然“平静”之中隐藏着向往。但当埃里克出场的时候，伊娃也是充满热情、无拘无束、痛苦的、天真的和让人困惑的。她隐约地感觉到人们应该和平共处，每个人都具有思考和感觉的无限潜能。于是，她摘下眼镜，撕去伪装，喝酒壮胆，让压抑已久的愤怒像火山一般喷发出来，向着夏洛特诉说她的悲伤。最初，对于夏洛特身上的缺点她只是顺从，像孩子一屈从于母亲的权威。但是，当她清楚地认识到夏洛特根本无法给予她关爱的时候，她终于将极度的痛苦释放出来。
　　
　　从夏洛特对伊娃演奏肖邦第二前奏曲的反应中，我们可以一窥夏洛特的母爱。（的确，因为我们和伊娃，都夏洛特有能力爱她的女儿，但是自私的她不愿意付出感情，这又深深地刺伤了我们的心。细想一下这样一个场景：夏洛特抱着海伦娜的头，然后将她放进摇篮——用伊娃的话说，这就是那位文雅的、关心人的母亲所做的“堂皇的表演”。第二前奏曲在肖邦的《作品集》中显得与众不同，因为——不是典型的肖邦风格——这里几乎没有抒情的曲调、高涨的热情，也没有“优美”的乐章。由于伊娃没有完全处理好低音和和音，正如夏洛特指出的，这种声音“简直难以入耳”，使她心神不宁。当伊娃在弹琴时，伯格曼在伊娃和夏洛特之间轮流运用特写镜头，一边是伊娃在夏洛特监督之下弹奏乐曲，另一边则是夏洛特在聆听。刚开始，夏洛特表情严厉，用力抿着嘴唇。然而当音乐转为大调，快活的音符响起，她不再苛刻，对伊娃的眼伸温暖起来，像变了一个人。变调意味着希望还没有完全破灭，而夏洛特的反应——她对变调的公开态度——强化了影片的哀婉基调。乐曲越是伤感，夏洛特的眼神也越沮丧；而当伊娃弹奏起一段优美的旋律、一个逐渐变弱的小节时（这也是第一乐章的特点），夏洛特破颜一笑。她的表情与音乐的变化非常合拍--短暂的微笑之后，伊娃和夏洛特又开始互相对立。
　　
　　从演奏的一开始，钢琴的高音区声部就拼命要压住左手并不和谐的和音。正是因为这样的处理，音乐才成为她内心的真实写照：悦耳的降音和她对未来的向往、贯穿始终的琶音与她脆弱的自信心、音调的变化与她在希望和绝望之间的彷徨心态，还有自由的演奏风格和她的犹豫不决的性格特征都一一对应。而亨德尔的第一乐章（活泼的旋律和沉重的低音伴奏）具有典型的浪漫主义风格。当一曲奏罢，她马上用手捂住战栗的嘴唇。这个动作暗示她已经感受到了一种非常有力的东西（足以让夏洛特感动得落泪），也让她惊讶地看到自身的脆弱--在具有魔力的音乐面前，她忽然觉得自己异常渺小。
　　
　　弹琴为伊娃受抑制的希望提供了一个音乐表达空间。尽管她发挥得不够专业，也不够稳定，但很显然，它打动了我们。我们可以清晰地听到她那颗伤痕累累的心，而她在音乐中表达的内心感受又都是伊娃对她的母亲又难以启齿。伊娃艺术化的表达方式（不论是在演奏中还是在措辞谨慎的信件中）和她个人化的表达方式密不可分，正是这一点使她区别于她的母亲。而且，伊娃试图将自己的构想“应用于每一天”。夏洛特也想往着幸福的生活，但两者的区别在于：伊娃想要去构建一个幸福的生活，而夏洛特从没考虑过；夏洛特要理性地控制一切，伊娃却宁愿沉浸在无垠的幻觉之中：“当你弹奏贝多芬《Hammerklavier奏鸣曲》时”，伊娃力劝夏洛特，“心灵必须不受任何的约束，任由它起伏、汹涌，到达你从未到达和探究过的新领域。”对此，夏洛特毫无反应。在弹奏贝多芬奏鸣曲的过程中——的确，这部影片本身就是一部“奏鸣曲” ——伊娃试图打破传统美学（正如她与夏洛特争吵时的措辞：不肯定、“粗鲁”、甚至是冷酷的，她甚至还把矛头指向彼得·考依这样的乐评人）和固定不变的音乐规律的束缚。音乐是庄严的，而在这熟悉的旋律中，伊娃似乎又回到了逝去的童年时代。对音乐的不同理解可以看出她们性格中的差异——对伊?蘩此担???右磺邢质担?⑶蚁嘈牌婕７⑸?目赡苄裕欢?穆逄氐难葑嘣虮砻魉?且桓觥坝腥毕荨钡娜恕?BR>　　
　　《秋天奏鸣曲》探索了不同类型的表达方式（正如我用概括性的巴洛克、早期古典主义和浪漫主义术语大致描述的）。从更广泛的意义上说--特别是在对夏洛特这个人物的塑造上--《秋天奏鸣曲》探索了完全用艺术手法来表现人物内心心理活动的可能性，因为所谓“真实”的情感交流和“自然”的表达已经不复存在。
　　
　　伊娃坐在一张钢琴凳上，身体僵硬，意志有些消沉，弹一段就得瞥一眼乐谱。夏洛特则完全脱离谱子，演奏也更为镇定。是一位控制钢琴的高手。她一边示范一边向伊娃讲解肖邦第二前奏曲的“真谛”--她在讲解肖邦作品中的情绪变化时，显露出敏锐的艺术感觉。然而，这种微妙和敏锐地操控情感的能力却在她真实的生活中消失得无影无踪。同样的，在最后一场戏中，夏洛特乘上了远去的火车。在车上，她把自己描述为一位宽宏大量的钢琴家，得意洋洋之余，她开始暴露出她最本质的自私，竟然问为什么海伦纳“不能……正当地死去”。海伦纳遭受着病魔折磨，这一严峻的现实显然不符合夏洛特对生活的艺术标准。如伊娃所说，她“将生活简单化了”，只“愿意”“一切以（她）为核心。”夏洛特有“充分”的能力把握音乐中复杂而又微妙的情绪变化，而在个人情感的交流方面存在着缺陷。这一矛盾在影片中被推到了显著的位置上，因而夏洛特谈到肖邦作品的每一句话都是她与伊娃关系写照。利文斯顿写道：夏洛特用艺术方式“代替”了她与他人的直接接触，使“感情对她而言不再重要和实在”。（245-246页）夏洛特认为：
　　
　　肖邦的音乐感情充沛，但不冲动，充沛和冲动是两码事。感情和情操之间也有着很大的差别。
　　
　　夏洛特的立场表明：伊娃在演奏时情感流露过多而不合她的胃口（虽然她也曾感动得流泪）。夏洛特不愿意任何形式的对峙：她称赞利奥纳多宁静的受难，避开激动的女儿向她表露心迹。终于，她对伊娃的愤怒做出了反应，她接受指控，恳求补救的方法，但随后，她又突然离开了这个教区。
　　
　　你刚刚弹的前奏曲夹杂着愤怒，你要控制你的情绪，这不是发牢骚的地方。比如在开始的地方，你的演绎让人心碎，但这只是你的随意发挥。随后是一个稍纵即逝的短音，几乎不曾有所停留，痛苦的感受也是这样的，既不要拔高，也不要贬低。
　　
　　奏鸣曲的尾声也是“展开部”的尾声——展开也就是主题的一再重复，但虽说是重复，却也有细微的差异——音乐会越来越肯定和完满。前奏曲的形式比较自由，肖邦简短的第二前奏曲严格的说并没有“展开部”，肃穆的气氛之后是短暂的停歇，然后直接由忧郁的小调转向大调，但大调应有的气势在这里却消失了，显得沉滞、呆板。肖邦前奏曲起首和结尾的一致性已经暗示了夏洛特将穿着和“出场”时相同的衣服（既是在音乐意义上，也是在画面意义上）不辞而别。影片结尾时，伊娃坐在写字台前给母亲写信，同样是在重复影片开场时所做的动作。而斯文·奈斯特的摄影--黑白画面（可以和《芬妮与亚历山大》中华美的场面调度做一个比较）也强化了这种可怕的停滞感。
　　
　　肖邦骄傲、好挖苦人、激情四溢而又忧郁，非常有男性魅力。换句话说，他不是一位多愁善感的老年妇女。第二前奏曲必须不甚入耳，因为导演不允许出现迷人的音乐，它只能让听众感到压抑和难受。你将和乐曲搏斗，最后以心痛如焚而告终。
　　
　　当夏洛特在描述肖邦的时候她也在描述自己。虽然肖邦的音乐充满激情，有时在一些漂亮的段落中甚至是暴烈的，但是，这位男士私下里又表现出安静、性格内向，不善于交际的一面。这些都暗示着肖邦人格分裂（在公众角色和私人角色之间的）在夏洛特那里获得了回应。肖邦的手上常常带着一副苍白的手套，这是有教养的表现，但也暗示着他的孤独，他对与人交往的本能拒绝。
　　
　　类似的，夏洛特害怕身体或精神的“传染病”，常常拒绝伊娃的身体接触，甚至是谈话间的套近乎——他只允许求伊娃在保持最大距离前提下，轻轻地碰她一下（在影片最后两人的对手戏中）。起先，夏洛特竭力讨好伊娃，但她的文雅显得多么肤浅和表面。比如：她抹了一把脸，就不再为利奥纳多之死而悲伤。她似乎揭开了事实的真相：关于他的去世只是一种传闻，只是她编造的谎言。在母女的最后一幕对手戏中，当她虚伪的一面（不论是公开地还是未公开地）被揭穿，她的脸色一下子变得很“难看”：憔悴、羞愧、晦暗。她的手中习惯性地夹着一根香烟，演戏般地摆着姿势（握紧拳头、摇头、手掌捂着自己的前额），就像是对饰演夏洛特的好莱坞影星英格丽·褒曼在她之前影片中的表演可怜而又荒唐的拙劣模仿。
　　
　　夏洛特强调演奏前奏曲会获得一种快感，但具有讽刺意味的是，伊娃无论是在演奏时亦或是在与母亲的交往过程中都不能感到愉悦。在夏洛特示范肖邦前奏曲之前，她会说：“你听。”这句话等于是说“这是怎么一回事”或“这里该怎么弹。” ——相对于后者这句话显得温文尔雅。夏洛特的演奏注意控制自己的情绪，这可以与她的人际交往联系起来。此时，影片中出现了一个双人特写镜头：伊娃正视着摄影机，同时，夏洛特则是侧面。（就我们所看到的，夏洛特并没有转过脸去，而是面部的一半被阴影所覆盖。侧面的阴影与薄而雪白的窗帘恰成对照，这似乎表明她不具备正面言说的能力。）伊娃用一种惊骇而又受伤的眼神凝视着她的母亲，突然，她变得像一个幼小的孩童。她们痛苦地僵持着。伊娃让人喘不过气来的胁迫充满了矛盾，她说：“作为您的孩子，我是多么钦佩您。然而，很多年前，我就厌倦钢琴。这是完全不同的感情，如今我觉得，我又再一次钦佩起您来了。”夏洛特刚开始怒不可遏，既而又现出不屑的神情。同时，她飞快地亲吻着伊娃的面颊，轻声地说：“还有希望。”伊娃也低声地回应她：“我想，是的。”
　　
　　在夏洛特说出“希望”这个词的一瞬间，镜头开始往后拉。此时，房间里出现了三个人（伊娃、夏洛特和维克多），这一现象使镜头客观化了--甚至夏洛特引人注目的红色外套也进入了我们的视野，使人物的影像更加物化，她们的脸也随之模糊了一阵子。后拉镜头所造成的距离感彻底破坏了夏洛特原本就很脆弱的承诺：“还有希望”，这预示着影片的结局将处于一种矛盾的焦灼状态之中。这种焦灼的氛围正是这间房子营造出来的，屋子里光打得有亮，但也很柔和。在这里，镜头后拉是为了画面像古典主义绘画般让赏心悦目。同时，镜头--也就是电影本身--后拉也正是夏洛特激动的情绪逐渐稳定下来的表征（而在影片末尾出现了一个很靠近演员的特写镜头，这似乎要证明伊娃是一个非常率直的人）。我们（和伊娃一样）作为夏洛特的观众，不论是在音乐还是画面上都为她深深折服。
　　
　　影片有意识地用虚构的镜框将她固定在弹奏这一动作上。运用静止镜头表现夏洛特在弹琴时的情感共鸣，尽管在整体上会表现出一种高雅的气质，但也会使观众焦虑不安。演奏——乐曲本身是一种虚构（美学建构）——由虚构（夏洛特用了如此长的时间将自己伪装起来，以至于实际上，从她身上找不出一点真诚的地方--在这里，她是一个文雅的钢琴家）来完成的。同时，这种不真实（角色自身）又是作为整个电影虚构中的一部分而存在的。毫无疑问，通过形成夏洛特的观众群，让他们和伊娃站在同一立场，倾慕于她的演奏，导演就能建立夏洛特的权威。
　　
　　电影的美学建构形式许多都有局限性和虚构性，无法完全“真实”地再现事实真相。我认为《秋天奏鸣曲》意识到了，任何一种用“可靠”而又无法证实的方式来沟通主客观的企图都是危险的（无论是音乐、文字还是“绘画”般的摄影以及电影形式本身）。这种“不真实”的美学建构原则突出的例子就是：面无表情的夏洛特引用一本陈词滥调的当代侦探小说里的一句话：“既然她将处女的贞洁给了他，那就在她的童贞中保持沉默，接纳她，不要被狂热冲昏了头脑。”
　　
　　更深入的艺术创造是和夏洛特联系在一起的。艺术地塑造夏洛特这个角色需要精心策划她说谎的方式和情感危机时的状态。她对孩子造成的伤害被转嫁到了音乐之中（“这是揭示情感变化的唯一途径”），然后将每一个音符反映到她幼小的残疾孩子（海伦纳）身上。夏洛特编造了她生活的经历，将自己打造成毫无价值的言情小说中的女英雄。她告诉伊娃，那位侦探小说家差一点为她去死，意思是说他们轰轰烈烈的爱情是多么伟大。但是伊娃走开了，她张大了嘴巴打了个哈欠，夏洛特没料到她会说出这样一话：他是一个“白痴”。夏洛特的生活充斥着表演和故作姿态，她对女儿转变态度仅仅是表面的（就像染色的头发或是女演员穿着一条男式长裤）。综观整部影片，夏洛特在不停地变换自己的角色。有时，她像一位富有魅力的电影明星（漂亮的头发和皮大衣、高跟鞋和金制的耳环）；有时则是一个轻浮的美人（她将小说家迷得“神魂颠倒”的故事以及她和经纪人之间的暧昧的交谈）；更多的时候，她是一个失去了列奥纳多而只能顾影自怜的老女人、一位高贵的宾客（事实上，房子的主人伊娃反而像仆人一样精心准备着她的早餐，又像一名顺从的女学生，在临睡前背诵着课文）。
　　
　　夏洛特的美有一层肤浅的伪装（造作的、迷人的红裙子--那夸张的色彩令人吃惊，似乎要从镜头中飞溅而出），但很快，这些伪装就被她粗俗的行为揭穿了：她要求在剧院后台特别安排一间盥洗室，以便她不必“在花瓶中撒尿”。她为自己巨额的秘密财产忧虑重重。她决定买下伊娃和维克多的车，但很快，这个计划发生了变化，她把她的老奔驰给了伊娃夫妇，自己则购进一部新款轿车。夏洛特穿着一件魅力十足的红裙子走下楼梯(看哪，那位漂亮的女士) ，和伊娃和维克多一起共进晚餐，这一情景是滑稽而不自然的，但也暗示她不顾一切地要重温逝去的青春岁月；随后，她告诉他们，在自己音乐的黄金时期，她就是穿着这样一条红色长裙举办华丽而又高贵的音乐会。如果没有表演，也没有观众，那么夏洛特的生活就毫无意义；演奏生涯的低谷让她陷入绝望之中。演奏能把她变成另一个人，温和而又宽容，没有对亲人时的蛮横态度。对观众来说，她魅力十足，能够吸引他们耐心地聆听到音乐会结束。一旦所有的伪装都被无情地撕下，夏洛特就必须正视摄影机，正视内心的空虚。她的疏离感、人格分裂和绝望集中体现在这样一个发现中：她认为一直以来所有的人都戴着假面，（包括她母亲），甚至是她自己。
　　
　　夏洛特的承诺往往“只是一种涂料”，并不符合伊娃“眼中的形象”。她讲话时的口头表达是最“巧妙”的。因此，伊娃从不相信她的鬼话，因为再漂亮的言辞也可能非常空洞--当维克多用一种容易使人误解的、欠考虑地口吻说他“想”她的时候，夏洛特马上警觉起来。她努力要做的，就是建立一个镜像，将自己与女儿的关系艺术地、令人愉悦地反映在肖邦的前奏曲中。（伊娃的第一个镜头就暗示她成了悦目的“美术”作品的一部分。）由于夏洛特掌控了发言权，通过语言她可以阐释肖邦音乐的内蕴，所以，她也试图将伊娃纳入自己的控制范围，将她“制造”成一个美丽的洋娃娃。她达到目的了。影片提供给我们一长串的数据，上面让人心痛而又清楚地表明夏洛特如何在肉体和精神两方面，对伊娃进行着控制。
　　
　　在一个闪回镜头中，小女孩伊娃小心翼翼地走动，整理乐谱，给母亲端送咖啡。她推开厚重的黑色房门，走进母亲练琴室，她瘦弱的、苍白的身影“消失”在布景之中：当肖邦前奏曲一曲奏罢，（影片中许多地方都有类似的镜头）室内注满了光，但这“褪色”的光线苍白而不饱满。孩童时代的伊娃和成年后的伊娃经常被“融化”在布光中，或者她的面部在画面上非常模糊和朦胧，这象征着她的个性受到母亲抑制的程度。还是个孩子的时候，伊娃常常站在镜子前，检查自己“被排斥”的身体，瘦小的躯体仿佛和粉红色、米色的空气混合在了一起。类似的，当夏洛特第一次出场（在闪回镜头中），在镜子前打扮的时候，我们看到的是成年后的伊娃犹豫着，几乎要躲进角落里，而镜头仍然有模糊不清。在闪回镜头中，童年伊娃的动作常常可以与成年后的她对应起来：在母亲外出表演以后，年幼的伊娃蜷缩着瘦小的身体，蹲在自己房间的角落里，膝盖顶着她的脸，脑袋低垂，在痛苦中思索；而在成年之后，在伊娃扶着孩子气的母亲躺到床上去的那场戏中，我们看到她从楼梯上下来，自负地坐着，而她的姿势与童年时是多么相象。我们仿佛还能听到母亲离去时，年幼的伊娃跑向那扇门时急速的脚步声，而在她长大之后，我们同样听到了伊娃兴奋地跑下楼梯，去迎接七年没有见过面的母亲时，鞋跟熟悉的嗒嗒声。成年后的伊娃这样说，“过去我常常觉得自己是个”没妈的孩子，“现在我就要死了。这样的伤害刻骨铭心，使我无法再欢乐起来。如果这只过去了五分钟，那么我怎么能够忍受两个星期？”她还说：“我甚至对电影和冰激凌都不感兴趣了，因为我的心正在死去。”这是一个小孩子对痛苦的夸大其词，唯一的目的是用这种方式与夏洛特做作的姿态相抗衡。
　　
　　夏洛特一成不变的声音对应着伊娃受压抑的程度。在另一场将历史和现实融合在一起的戏中，成年伊娃告诉夏洛特：“我已经说不出任何一个词，因为你控制了它们。”沉默的夏洛特打断了她的话，她抱怨说：“你这是夸大其辞。”在影片的后半部分，从伊娃写给夏洛特的“小书”（信件）和她说出的话中可以看出，伊娃要求自由表达的权利。
　　
　　还是个孩子的时候，伊娃就在内心深处反对夏洛特的“教育模式”，甚至不惜采取拔头发、刺手指这样极端的方式来伤害自己的身体。当然，最致命的打击是伊娃对母亲的彻底失望。长大后的伊娃不再将她母亲的教导置于至高无上的地位，同时，她将生活分为“个人的真实”和“个人的谎言”。但这种朴素的二分法只能暂时地缓解她的忧愁。当影片接近尾声时，伊娃似乎已经精神崩溃了，并且企图自杀。她的人像融进了背景中的坟墓，像一块灰暗的石头。在她写给夏洛特的最后一封信中，伊娃为情绪失控向母亲道歉，并设想了缩小她们之间的距离的各种可能性。一开始是维克多在大声地读这封信，然后，逐渐转变为伊娃的声音、伊娃正对着镜头的特写镜头。伊娃直率的言行和她准确的用词直指人心，但最终，她还是屈服了，盼望着（和影片开场时一样）母亲的归来。这封首尾呼应的信件似乎暗示着女主人公正被一根环状的绳索所捆缚，像一首希望与停滞并存肖邦的前奏曲。
　　
　　《秋天奏鸣曲》探索了人性的弱点和打破常规的艺术手法。伯格曼的特写镜头常常推得很近，几乎要“穿越他们的脸”。伯格曼似乎意识到“依靠女演员的脸部表情来揭示隐藏的真实也许也是一种谎言，因为这是艺术。”伯格曼从不去探讨真实，因为“这不存在！在每张脸的后面（最明显的是夏洛特的例子），存在着另一张脸，之后还有另一张脸……在千分之一秒的瞬间，一位演员就能给人完全不同的印象，但由于它们之间的连续是如此之快，以至于你看到的只是一具真实的躯体。”（伯格曼，转引自塞缪斯，121页）6）对于整部影片，真实只是一种隐喻，因为“由连续画面组成的胶片序列在肉眼看来只是一组会动的影像”（塞缪斯，121页）。任何一种艺术形式--如奏鸣曲--的“真实性”都是有选择的、主观和虚幻的，因此也必然包含情感的成分。
　　
　　然而，伯格曼的电影也探索了摆脱各种成规戒律，无拘无束、自由表现的可能性。影片一开始，到处弥漫着现代人的焦虑情绪，就像艾略特《四个四重奏》中那些含混的诗句：“言词努力/断裂并且常常破碎……因为不精确而腐败了，不会得其所在，/不会静止不动。”7）在影片开场的几句台词中，维克多绝望地向伊娃表达着爱意：“我告诉她，她爱的是她自己，还有她选择的道路。真心地爱，全心全意地去爱……我无法用言语来形容。”8）具有悖论意味的是，他“不能说”的恰恰是他正在言说的。而当言辞变得空洞，他们才心生共鸣：在阔别7年之后，夏洛特和伊娃开起了肤浅的玩笑，无聊却又意味深长。相反，海伦娜虽然口齿不清，她的话却具有巨大的震撼力，不可忽略。我们可以重新审视一下海伦娜在夏洛特离开时的反应：膝盖上扭曲的双手、战栗的身体、剧烈摇动的脑袋、凄厉的尖叫、头发流水般遮住了她的面颊，就像一个伤心的婴儿。她的尖叫多么可怕，正如林娜·尼曼指出的，这个人物什么事都做不了，即使是伪装自己；因而，海伦娜是个值得关注的人物，因为只有她表达了“真实”的情感。尽管胶片和观众之间存在距离，但艾利克的摄影：黑白画面和幻灯片风格的彩色画面仍十分感人。这一方面是因为艾利克的摄影是纯粹?模?堑缬爸械牡缬埃涣硪环矫妫??衤?救艘卜浅Ｗ⒁馍阌懊浇椤Ｋ?纳阌白匀弧⒄媸担?踔粮?艘恢稚阌盎?⒉弧霸诔　钡募傧蟆Ｓ肽切?懊朗趸?钡摹⑾附谀：?牟季跋啾龋?庑┣逦?幕?婢筒幻馊萌顺跃?６?菰钡牧巢吭谌魏我桓鎏匦淳低分卸枷缘眯《?嗳酢?BR>　　
　　在少年海伦纳聆听利奥纳多演奏的那场戏中，她的身上被打上了很亮的光，这种“美术”上的表现主义手法创造出难以形容的美。音乐庄重、感人，就像是一幅稳重、沉着、冷静而又让人见之动容的油画。虽然其他的四个人被阴影所笼罩，但是音乐之光照亮了大提琴家。这种布光（或者说伯格曼不常用的“戏剧性”的机位运动）并不是无目的的炫耀技巧，而是与他的角色的心理变化紧密相关（戈达尔认为伯格曼大多数作品都运用了这种手法，85页）。
　　
　　影片中出现的巴赫降E大调第四组曲，是巴赫晚年的冥想作品，风格界于拘谨的、巴洛克风格的亨德尔第一乐章和浪漫表现主义的肖邦前奏曲之间。这部情绪起伏很大、伤感的独奏曲，音符缓慢地上升，下降，最终以一个逐渐减弱的低音煞尾。音乐与海伦娜的影像是对应的，将脆弱的痛苦变为“在窗玻璃上飞舞的蝴蝶”。然而，即使是巴赫忧伤的音乐，仍然坚固而有力。对于巴赫，伯格曼说：“他赋予我们深邃、慰藉和静谧，那是古人在宗教仪式中获得的财富。巴赫的音乐是对理想世界清醒的沉思，没有教堂也永远能够演奏。”（伯格曼，转引自利文斯顿，249页）。在此基础上，伯格曼又发现了“宗教恐惧的根源”（《伯格曼论伯格曼》，195页）。
　　
　　当语言无力，音乐就成为繁复而又“直接”的信息传达方式（在角色之间或者是在角色和电影观众之间）。伯格曼电影配乐，正如利文斯顿所指出的：“能‘触’到影片所有的地方：触摸到希望、承诺和孤独。这种接触或短暂或持久，或肤浅，或真实。”（248页）9）伯格曼“不相信语言”，他认为音乐更为“可靠”，它是“最完美的符号。”（转引自塞缪斯，101-112页）。不像其他的导演将音乐看作是次要的形式，仅仅为了支撑和充实电影叙事，伯格曼的电影音乐本身就是一种叙事（虽然是无言的），在他其余的作品中也是必不可少的形式。通过音乐、布光和简单的动作，伯格曼精心构思了海伦娜聆听列奥纳多演奏时的情景。伯格曼总是确保我们能得到所有必须的信息，又能欣赏到他精湛的电影技巧。他的作品总能呈现出一种艺术的美感，自觉地将注意力集中到电影的艺术结构上来，特别是“油画般”的闪回镜头。但他也给我们一种非常“自然”、不经雕琢的观感。10）我们可以说“（他）的作品很朴实，也可以说有一种魔力。”（伯格曼《英格玛·伯格曼：电影生涯四十年》，14页）。
　　
　　在影片的高潮段落，伊娃和夏洛特（当时面对观众而不是面对面的）都迅速地摸了一下自己的脸，从她们的动作分析，她们显然并没有模仿对方，这一细节是精心设计的。“在这短暂的一瞬间，她们完美地结合在一起”（伯格曼《影像》，328页）。伊娃说：“我们之间的脐带还没有割断”，这句让人不安和讶异的话深刻地表达出她们之间痛苦的关系。和夏洛特用艺术逃避现实不同，伯格曼的电影艺术总是直面惨淡的人生——无论他们是多么不安——从而将某种抽象的“真实”具体化了。
　　
　　或许，要解释为什么伯格曼的电影总能打动我们是不可能的，从某种意义上而言，这是一部难以言说的、诗化的电影。戈达尔捕捉到一种忽隐忽现的魔力，那是“无法言说的秘密”。11）影像的美感稍纵即逝，戈达尔在论述伯格曼其它的作品时说它们“就像一开一合的海星，揭示了世界的秘密，又将它隐匿起来。它是唯一的储藏室和迷人的反射。真实是它们的真实，它们将真实深深地埋进心灵深处。每一个镜头都在撕碎银幕，然后消散在风中。”（第75页）。在《秋天奏鸣曲》中，历史和现实被永远捆绑在了一起。12）这忧伤的时刻（和那普通的季节），它的重量，用戈达尔的话说就是“一瞬间产生无限的幻想”，就像“将二十四分之一秒变形和扩展为一个半小时”（第77页）。这部影片仅仅在最基本的情节处理上（夏洛特的归来和离去）是线形的，因为所有的要素（历史与现实，音乐和影像）都交织在一起，无法分离。
　　
　　在《秋天奏鸣曲》中，导演对艺术形式进行了探索和创新，拓展了电影表达的空间，使整部影片焕发出不可言喻的光彩。电影的形式（迂回而又简单的情节模式和具有迷惑性的、质朴的摄影技巧）对应着人物复杂的情感纠葛和心理活动，特别是两位主角的关系的微妙变化。在影片的后半部分，特写镜头冷静到近乎残酷地审视着两位主人公，你看到她们现在的痛苦和遥远的岁月逐渐交融，一脉相承。
　　
　　摄影机用“影像”记录着我们所有人的心灵，它深入到每一个瞬间，“使它具有了永恒的价值”（戈达尔，85页）。
　　
　　
　　注释
　　
　　1、参见《英格玛·伯格曼的影像：我在电影中的生活》，玛丽安娜·拉什翻译（伦敦/波斯顿：费伯和费伯出版公司， 1994），或查尔斯·托马斯·塞缪斯：《英格玛·伯格曼访谈录》，选自《英格玛·伯格曼评论集》，由斯图尔特·M·凯明康定和约瑟夫·F·希尔（伦敦/牛津/纽约：牛津大学出版社，1975），第98-134页。
　　
　　2、事实上，所有的情节都发生在一个挪威牧师的家里，但伯格曼设置的电影场景不仅是有代表性的：“人们易于”，正如理查德·科恩在他评论文章中（刊于《倾听者》114卷，2925期，第31页，1981年9月5日发行）指出的：“将这种背景理解为非宗教化、非地域化和非特殊化的。”科恩将伯格曼的电影场景看作是一种“精神风景”。隐喻的设置和心理“现实主义”有时再加上电影的冷峻风格--对人物认真、深入的刻画--都反映出斯特林堡对他的影响。
　　
　　3、“按照剧本的第一稿--根据英格丽·褒曼的回忆--拍摄出的电影，将长达四个半小时（大约相当于一部完整的莎士比亚悲剧），如果伯格曼在排演时没有删除大段冗长的对话的话。（参见彼得·考依《英格玛·伯格曼评传》，伦敦：塞克和沃伯格出版公司，1982，第319页。）伯格曼作品紧凑的结构、它的“开放体系”都是莎士比亚的化的--电影的每一个部分都联系紧密，又给人以无限的想象空间。
　　
　　4、这些角色看上去“似曾相识”，清晰可触（参见《英格玛·伯格曼和艺术的仪式》，伊沙卡/伦敦，康奈尔大学出版社，1982），佩斯利·利文斯顿认为电影中的伊娃和夏洛特就像是我们生活中所熟悉的人，我们可以猜测，他们在影片这个虚构的场景中没有被述及的行为。关于伊娃演奏的肖邦前奏曲，他写道：“伊娃需要赞扬，但她母亲适度、温和的态度和她个人化的赞扬方式都不能让她满足。然而，如果夏洛特背叛了她的学识，草率地给予伊娃她所渴望的赞扬，那么伊娃必定会用激烈的言辞质疑她母亲的诚实，非难她的浅薄”（第247页）。利文斯顿甚至将她们看作是“真实”存在的人（伯格曼的人物都是如此复杂，能够引起这样的反应）。他简化了与电影主题相关的人物关系，主张伊娃的谴责是“言过其实和无情的”、“是不必要的敌意所激起的”。他又认为：“《秋天奏鸣曲》的关键问题在于如何判定伊娃刻毒地责难她母亲的合法性”（第246页）。与此相反，约翰·皮姆则认为：伊娃（不是夏洛特）是对受害者的“拙劣模仿”，夏洛特则是对反面角色的“极端化”--“一个如此温顺、毫无奢求……，另一个却面无表情、野心勃勃。”（参见《电影评论：秋天奏鸣曲》一文，刊于《视觉和音响》48卷，第1期（1978年夏），第56页?┤绻??衤?牡缬敖鼋鍪墙??酚氪砦蟆⒎疵娼巧?褪芎φ咦骷虻サ亩??粤ⅲ?敲此?牡缬耙簿筒换崛绱擞绪攘Γ??缫镣匏?担骸霸谌诵灾校?裁囱?亩?鞫即嬖凇！辈?衤?酝既ッ杌妗叭诵灾械囊磺锌赡苄浴薄Ｈ绻?扛鋈硕己芨吖蠛徒】担?鞘欠浅Ｆ婀值囊患?隆＃?家捞覆?衤???23页）。尽管伊娃、夏洛特和海伦娜是三个不同的人物，但都是“不健全”的。有一个镜头，夏洛特和海伦娜并排躺在地板上，为自己的帮助辩护。约翰·皮姆指出这这个镜头并不是“草率的”，这说明这两个人物“在性格上有相同之处”，她们令人困惑的痛苦（虽然两人的表现不同）可能是遗传的结果，从父母到孩子一点都没有减轻。因为母亲的无知，这个表面上的“反面角色”--甚至也不总是狡猾的--也只能是一个比她的瘫痪在床的女儿更为不幸的“残疾”儿童（“一个永远无法长大的孩子”）。
　　
　　5、与伯格曼电影强烈的共鸣使我反对《倾听者》杂志的作者理查德·科恩。他断言这种痛苦的描绘被“整洁的环境抑制了”，因为它“拒绝”“向其它维度拓展”（最终进入一个战争的世界。如：《假面》或《羞耻》）。然而，彼得·哈考特指出（参见他的《六位欧洲导演》一书，英格兰：企鹅图书有限公司，1974，第180页）用这种草率的政治鉴定也许过于简单化了，甚至是让人厌烦的。最后，哈考特认为，伯格曼（就像查尔斯·狄更斯）关心的是”最靠近家庭的暴力，这种暴力就是我们家庭生活中的一部分”（第180-181页）。或许，这就是为什么对加文·米勒来说，这是一部关于“最深刻危机”的影片，也是一部关于在家庭中反抗压抑的影片（参见《倾听者》杂志，101卷，2605期，1979年4月5日，第492-493页）。而科恩认为，伯格曼并没有达到这样的深度，因为“电影提供给我们的只是将内心的情感转化为脸部的表演”。我认为将伯格曼的导演方法或者他的角色塑造仅仅说成是“脸部表演”是不恰当的，因为《秋天奏鸣曲》中怪异的布光--不是在照亮，而是损耗着色彩--为复杂的心理世界制造了一个表现主义风格的“背景”。在那里，边界模糊、被打破，而人物的塑造（脱离了伯格曼早期影片中的“寓言”模式）则随着影片的发?苟?鸾バ愿裣拭骰蛘咚凳恰白プ×松裨稀薄?BR>　　
　　6、将“真实性”和各种艺术形式结合起来的是《芬尼与亚历山大》（1981-1982），在伯格曼的作品中，《芬尼与亚历山大》是对《哈姆雷特》的改写。要在这个“冬天的传说”中找到一些永恒的真理是困难的，因为所谓的真实会汇聚在一起，从指缝中像水一样的流走。在这部影片中，家园、剧场和教堂似乎都被蒙上了一层薄纱。然而，当你听到艾米利扑在丈夫的尸体上啜泣，你又仿佛触到了“无法言说的秘密”，痛苦是如此“真实”，如此让人信服，以至于你认定这一切绝不会是导演事先设计好的。
　　
　　7、T·S·艾略特《燃烧的诺顿》（诗）选自《四个四重奏：诗选1909-1962》（纽约：哈考特；布瑞思世界有限公司；1936），第180页。
　　
　　8、这种对语言的不信任最极端的表现在《假面》中（1965），在这部影片中伊丽莎白·沃格勒（丽芙·乌曼饰）沉默不语是为了避免撒谎。
　　
　　9、回想一下《呐喊与低语》中玛利亚与卡琳和解的场景：她们没有说一句话，但我们能感到她们的心越来越近，作为背景的是巴赫大提琴组曲（“短暂”的修饰）。在《芬尼与亚历山大》中，林达与她的丈夫（卡尔）日渐疏离，她努力用歌声与卡尔进行沟通--她一边握紧他的手，一边唱着歌，仿佛音乐是为他的宽恕而做的祈祷（“渴望得到触动”又“摒弃这种触动”）。《假面》中的音乐是用国内数码音响制作的，听上去是从伊丽莎白的内心深处迸射出来一样，又像是一种内心的回响--由于这个角色只开口说过一次话，音乐和动作就成为我们“阅读”她的基本方式（是伊丽莎白和电影观众之间的“纽带”）。
　　
　　10、正如彼得·哈考特指出的，观赏伯格曼《秋天奏鸣曲》之前的作品：“我们有时会忍不住被令人信服的电影情节所感动，但同时我们又感到愉悦，因为在另一些东西中，我们能感受到艺术家对各种场合的控制力。
　　
　　11、这是伯格曼在《影像》一书中的术语，第65页。
　　
　　12、虽然时间是《秋天奏鸣曲》一个重要的主题，但伯格曼并没有像在《呐喊与低语》或《芬尼与亚历山大》中那样着力于表现时钟和和谐的钟声。《秋天奏鸣曲》中历史与现实的融合意味着现实中精确的时间是不重要和无意义的。
　　
　　参考电影目录
　　电影
　　《秋天奏鸣曲》(H?stsonaten; Herbstsonate)。导演、编剧：英格玛·伯格曼，Personafilm（慕尼黑），1977。
　　《呐喊与低语》(Viskningar och rop)。导演、编剧：英格玛·伯格曼，瑞典电影学会出品，1971。
　　《芬尼与亚历山大》(Fanny och Alexander)。导演、编剧：英格玛·伯格曼，瑞典电影学会和瑞典电视一台联合出品，Gaumont（巴黎），Personafilm（慕尼黑），Tobis Filmkunst（柏林），1981-1982。
　　《假面》。导演、编剧：英格玛·伯格曼；斯文斯克电影制片厂，1965。
　　
　　其它作品
　　英格玛·伯格曼：《影像：我在电影中的生活》，玛丽安娜·拉什翻译；伦敦/波斯顿：费伯和费伯出版公司， 1994。
　　英格玛·伯格曼与他人合著：《伯格曼论伯格曼：斯蒂尔比约曼、托斯顿·曼斯、琼斯·西玛评论集》，保尔·布林顿·奥斯丁翻译，英格兰：Simon and Schuster，1973。
　　理查德·科恩：《北方的灵魂》：载《倾听者》，114卷，第2925期 （1985年9月5日），第31页。
　　彼得·考依：《英格玛·伯格曼评传》：伦敦：塞克和沃伯格出版公司，1982。
　　艾伦·柯罗：《无药可救的音乐》，选自《绵延：新诗集 1972-1988》，奥克兰：奥克兰大学出版社，1988。
　　T·S·艾略特：《燃烧的诺顿》，选自《四个四重奏：诗选1909-1962》（纽约：哈考特，布瑞思和世界出版有限公司，1936），第180页。
　　让·吕克·戈达尔：《戈达尔论戈达尔》，让·纳波尼和汤姆·明尼汇编，伦敦/纽约：达考朴出版有限公司，1972。
　　戈顿·高：《秋天奏鸣曲》，载《电影和摄像》，25卷，第7期（1979年4月），39页。
　　彼得·哈考特：《英格玛·伯格曼：艰难的朝圣》，见《六位欧洲导演》一书，英格兰：企鹅图书有限公司，1974，第135-183页。
　　斯图亚特·M·康定斯基和约瑟夫·F·希尔汇编：《英格玛·伯格曼评论集》，伦敦/牛津/纽约：牛津大学出版社，1975。
　　佩斯利·利文斯顿：《英格玛·伯格曼和艺术的仪式》，伊哈卡和伦敦：康奈尔大学出版社，1982。
　　利斯-朗·马克和弗雷德里克·J·马克：《英格玛·伯格曼：电影生涯四十年》，剑桥：剑桥大学出版社，1982。
　　加文·米勒：《疼痛的前奏曲》，载《倾听者》，101卷，第2605期（1979年4月5日），第492-493页。
　　约翰·皮姆：《电影评论：秋天奏鸣曲》，载《视觉和听觉》，48卷，第1期（1978年夏），第66页。

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哲学命题的终生探索者--英格玛·伯格曼

陈 蓓

在电影史上，有一个词用来表达人们对那些以电影为生命并为之做出杰出贡献的人们的尊敬，这个词叫"电影大师"。英格玛.伯格曼毫无疑问就是这样一位导演和编剧。

拍摄于1982年的《芬尼和亚历山大》是伯格曼在从影40年后告别影坛的收山之作。它获得了当年奥斯卡的最佳外语片奖。该片讲述一个孤独少年寻找爱和温暖的故事。影片通过少年的视角审视四周的生存环境，人们通常用"伯格曼的代表作"这个词来形容这部影片。 有幸保存下来的伯格曼拍摄这部电影时的工作镜头，向人们展示了60岁时的伯格曼。许多人都认为《芬尼和亚历山大》中那个孤独的小亚历山大，就是伯格曼自己的童年时代，那种童年时代的孤独记忆始终缠绕着他不曾离去。 伯格曼在后来的回忆中，一再流露他童年时对父母之爱的渴求和得不到这种爱的怨恨。 在70年代接受瑞典电视台采访时，伯格曼说："一种巨大的怨恨建立在我和父亲之间。有一天，他打了我"。这种难解的心理情结一直贯穿着伯格曼的电影生涯。 瑞典皇家大剧院，这个让少年伯格曼迷恋的地方，终于在后来走进了伯格曼的镜头里。他早年的一部作品《夏日插曲》就是以瑞典皇家大剧院为背景的。该片讲述一个热爱芭蕾的年轻人爱上了剧院芭蕾女演员的故事，在这部作品中能清晰地看到青年伯格曼的成长之路。 接下来，年轻的伯格曼执导了他早期作品的代表作《冬日之光》。这时他已经和男演员约瑟夫森开始了长达几十年的合作关系。这一直是伯格曼的一个特点，他总是和相熟的演员、摄影师共同工作。约瑟夫森后来回忆说，那时的伯格曼是一个孤僻的人，人们都不怎么和他说话"，但是人们都能意识到他是一个不平凡的人。 伯格曼早年的影片《私人生活》，像伯格曼早年的所有作品一样，只有简单的几个人物。人物痛苦而敏感，他们苦苦追求着生活的意义，这让伯格曼的电影被评论界称为"哲理影片"。把哲学的命题作为影片的主题，这一直是伯格曼影片的标签。 一场表现女主角痛苦的精神状态的戏，一直让在片中扮演冷面妇人的女演员丽芙.厄尔曼记忆犹新。丽芙说："那时的我大约只有二十五、六岁。我虽然对很多事都不太懂，但是凭直觉，我知道那个女主角就是伯格曼自己。" 伯格曼取得了令世人瞩目的成就，60年代他成为瑞典皇家大戏院的院长，后来因为要专心创作而辞去此职务。他的每一部作品几乎都叫得很响。《夏夜的微笑》是伯格曼拍摄的为数不多的古装影片之一。这之后，他因《野草莓》而获得戛纳电影节金棕榈奖，大师地位开始被确立。 但是在伯格曼的所有作品中，最令人振奋的无疑是《第七封印》了。影片通过男主角参加的十字军东征的游历过程，大胆地提出了几个咄咄逼人的主题。首先，伯格曼肯定生存的痛苦、个人的孤立无援，接下来他大声质问生与死的问题，大声质问人与上帝的问题，质疑一种生存状态，却找不到可以归去的精神家园，这一直是伯格曼的痛苦所在，也是伯格曼影片的特质之一。 伯格曼影片的制作人说："伯格曼怀疑上帝的存在，他丧失了信念，他是一个探索者，终其一生他都是一个探索者"。70年代的伯格曼仍然延续他带着强烈个人色彩的影片风格进行创作。这一时期他的作品有《呼喊与细语》、《面对面》、《傀儡生命》等等。伯格曼一生共四次获得奥斯卡奖。在他后期的作品中，"人生而孤独"的主题在得以坚持的同时，也开始融入一些温情美好的东西，人们看到一个激烈的伯格曼在慢馒变得平和。 1976年，伯格曼的创作被打断，关于伯格曼漏税的新闻铺天盖地占据了瑞典各种报纸的重要版面。伯格曼因此离开了瑞典。这是伯格曼生命中颇为尴尬的一段，一个具有国际声誉的电影人却失去了自己的祖国。 5年之后，伯格曼终于回到祖国来完成他的告别之作，这就是《芬尼和亚历山大》。一个熟知伯格曼的朋友说："你会发现其实伯格曼的影片中根本没有儿童，那些儿童就是他自己。" 《纽约时报》对这部影片大加赞扬。评论认为"伯格曼想把他过去所拍影片的所有主题都融汇在这部影片里，影片就像是一个深知生活痛苦艰辛的人来讲的一个细节丰富的故事，可是这个人却发现生活即使痛苦也没有足够的理由去拒绝生活的乐趣。"正是这样温暖阳光的一面感动了全世界的观众。《芬尼和亚历山大》也因此获得奥斯卡最佳外语片等三项奖，并创下外语片得奖的最高纪录。

1992年，更加温暖美好的影片《情天未老》出现在戛纳国际电影节上。这是伯格曼晚年编剧的唯一两部作品之一，另一部是由他儿子丹尼尔.伯格曼执导的《星期天的孩子们》。《情天未老》讲述的是一对年轻人的婚姻故事。在这两部作品中，伯格曼把他心中的父母亲再次作为描述的主角，但是这一次他把他的父母描述成具有丰富人性的、性格坚强的人。我们看到老年的伯格曼终于与父母和解了，而这正是他终其一生所努力的目标之一。

英格玛 伯格曼（INGMAR BERGMAN）

1918年7月14日生于瑞典布萨拉，父亲是瑞典国教Protestant的高僧。他的家乡布萨拉是瑞典闻名的欧洲小城，有古老的大学和教会，风景优美，有中世纪遗物和装饰，尤其是被称为农民的壁画特别多，这构成他以后《第七封印》的题材。另外海盗时代也为他《处女之泉》提供了背景。但他的宗教家庭对他影响最大，宗教生活的刻板伪善，使他对僧侣、律师、医师等职业产生怀疑。

1940年，他进入电影界，1944年他写的剧本"Hets"（Frenzy苦恼），由瑞典著名导演塞伯维拍成片子，他兼任副导演，该片是战后瑞典复兴的前锋，值得纪念。

1945年，伯格曼正式升为导演，执导《危机》。在又拍了一段时间的低成本后，《爱欲之港》开始了他的个性与作风。《莫尼卡》一片使他名扬全球，对法国新浪潮导演有很大影响。

以后伯格曼同时在戏剧和电影两方面发展，他在剧院的地位日趋稳固，他也团结了一大批演员，这为他以后拍摄低成本的室内剧提供了方便。他在电影方面的声望也随着他作品的增多而与日俱增。

他的作品获得国际电影节的有：
　　《夏夜的微笑》1955年戛纳电影节特别奖
　　《第七封印》1957年戛纳电影节评委会大奖
　　《女人的期待》1958年戛纳电影节特别国际奖、最佳导演奖、女演员集体演技奖
　　《野草莓》1958年西柏林电影节最佳影片奖
　　《魔术师》1959年威尼斯电影节评委会大奖
　　《处女之泉》1960年戛纳电影节国际影评家联盟特别奖、奥斯卡最佳外语片奖
　　《杯中黑影》1962年西柏林电影节天主教电影奖、纽约影评家协会最佳影片最佳导演最佳编剧最佳女主角奖、奥斯卡最佳外语片奖
　　《哭泣与耳语》1972年纽约影评家协会最佳影片最佳导演最佳编剧最佳女主角、奥斯卡最佳外语片奖
　　《面面相觑》1977年金球奖最佳外语片奖
　　《芬妮与亚历山大》1982年奥斯卡最佳外语片奖

在舞台剧方面，在60年代中后期，伯格曼成为瑞典剧坛的超级大人物。一般认为，他的作品具有以下特征：1. 继承自西斯特 雷斯堤尔莱以来北欧电影的神秘主义，如作品《第七封印》、《野草莓》、《处女泉》等等。2. 对神与人之间的交流的怀疑，如《杯中黑影》《冬之光》《沉默》等所谓"神之沉默"三部曲等。3.从以上两点造成对人的不信任，特别是对女人。这包括他所有作品，尤其是《魔术师》、《魔鬼之眠》以及后期作品。所以有人评论他与瑞典代表剧作家斯特林堡之间的相似。

schiff

一本很不错的书.

确实有一定的见解和深度.




目录介绍
危机——伯格曼（瑞典）
危机人生?他人即地狱
上帝是否存在，以及为何沉默
四个“斯”的四位一体
人格中心被恶魔占据
爱的奥斯维辛?人性的孤岛
梦幻与现实?时间与记忆
生存、信仰危机
A.《第七封印》：追问上帝，博弈死神
B.《野草莓》：一个老人的反省.忏悔与救赎之旅
C.《处女泉》：如果上帝不存在，一切都将是容许的
D.《犹在镜中》：爱是否就是上帝存在的证据
E.《假面》：遭遇人格分裂与生存迷雾
F.《芬妮与亚历山大》：掉进了自己的童年世界
家庭、亲情危机
A.《呼喊与细语》：冷漠，比死亡更可怕
B.《秋日奏鸣曲》：我想让你知道，我和你一样无助
爱情、婚姻危机
A.《婚姻生活》：一场没有硝烟的残酷战争
B.《萨拉邦德》：释怀，难以释怀
囚困——布烈松（法国）
冰冷铁栏中的苦苦仰望
电影，即是他的“牧师日记”
囚困与自由
罪恶·苦难·死亡
站在冰冷铁栏中对神光的苦苦仰望
痛苦是牢笼，而爱是自由
艺术自囚·锁链无非是自由的装饰
信仰与使命
A.《乡村牧师日记》：一切皆为恩宠
B.《圣女贞德的审判》：火光中呼唤着耶稣的名字
抗争自我
A.《越狱》：只有自救，上帝才能救你
B.《扒手》：以放弃自由而获得自由
现世苦难
A.《巴尔塔扎尔的遭遇》：驴子成为丑恶人性的殉葬品
B.《穆谢特》：当生活成为一种凌辱
C.《金钱》：伪钞吃人事件
焦虑——基耶斯洛夫斯基（波兰）
……
疏离——安东尼奥尼（意大利）
孤独——文德斯（德国）
迷茫——特吕弗（法国）
沉沦——大岛渚（日本）
罪恶——波兰斯基（波兰）
欲望——阿莫多瓦（西班牙）
残酷——金基德(韩国)
附录
参考文献
后记



书评

　　我轻松地拿起这本书，但是沉重地放下它。想起多年前，我嚼着口香糖第一次迎接伯格曼，放映结束，口香糖在牙齿上黏住了。但是，一旦进入伯格慢的世界，再沉重的呼吸也心甘情愿，其实电影大师从来不曾警告说“不准调头”，我们只是没有选择跟着他们上路了，在布列松、安东尼奥尼、特吕弗的世界里生活过，还有其他选择吗？而张秋的这本《不准调头》也是这样，我们辛苦地跟着他上路，踏上电影的救赎之旅，想回都回不去了，因为它如此精彩如此重要。
　　不用调头了，这就是我们 一直期待的电影之书。
　　——毛尖
序言
天空是蓝色的，还是黑色的？（自序）/张 秋
摄影机和人性之间的距离，通常就是导演和大师之间的距离。而电影越是逼近人性，触及的又总是沉沉的黑暗。
对宇宙学、天文学怀有强烈兴趣的安东尼奥尼，在《一个导演的故事》中记录了这样一段精短文字：
“2万或2.5万英尺高的天空总是蓝的。然后蓝色停止，深一点的蓝色接手，越来越浓。130英里以上的天空是黑色的”。
那么，你说天空是蓝色的，还是黑色的？如果你能够回答得了这个问题，那么基本上也就能回答关于性本善，还是性本恶，或者人是否有基督教中所说的原罪这样的“终极问题”，而这，与本书救赎的主题密切相关。
大师们将触角、将镜头伸向这片旷世孤绝的天空，让我们目击在被黑色接手的天空，飘满了人性弯曲的倒影。他们有的奋力撕扯，试图迎接一线光芒，有的纵然无力，只是发出一声绝望的呼告，却也宣告了蓝色的存在，蓝色的珍贵，并且让我们即便身陷黑暗之时，因为有了精神的陪伴，而不再那么恐惧与孤单。
是的，那些被称为大师的人，他们似乎总是痛苦，甚至是错乱的。他们揭露黑色、呈现“不可能”，这有什么意义吗？存在主义哲学家基尔克郭尔说：“只有当人看不到任何可能性时，人们才去信仰”；另一位存在主义哲学家舍斯托夫说：“确切地讲，真正的出路只有一个，那就是世人眼光看不到的出路。若非如此，我们何以还需要上帝呢？只有在要求得到不可能得到的东西的时候，人们才转向上帝。至于可能得到的东西，人们对之业已满足”——加缪认为这段话可以概括舍斯托夫哲学的全部内容，并且认为他的伟大之处就在于他思想的“不合逻辑”。加缪说，从逻辑上讲，舍斯托夫的整个思想都致力于揭示荒谬，并使荒谬引发的无限希望同时迸发出来，存在的思想预先设定了荒谬，但只是为了消除它才揭露它。加缪对舍斯托夫的解读，正可以用来阐释上面的问题。
所谓大师，往往就是指那些被黑暗所养育，又竭力“对得起”自己所遭受的痛苦的人。“从痛苦中产生对痛苦的爱，用痛苦的烈焰温暖着他的时代和人世”——这句评价陀斯妥耶夫斯基的话，同时几乎也道出了所有文学艺术大师的价值，和精神财富所在。
本书选择救赎作为总引线，从十位电影大师那里挖掘了人性中极具普遍意义的十个救赎母题，试图从大师储量丰富的油矿里，集中地引发一次精神的井喷。它融合了大师人生、情感、创作经历的碎片，人格结构的形成与演变，思想、艺术的传承与呼应，艺术形式与内容的内在关联，和对他们相关作品及其心理动因的解读。这是一本试图触摸大师灵魂中痛苦的烈焰，并从中取暖的书，也是借助于大师，对人性及个体伦理的一次扫描。
书中的十个母题，等于是开启大师电影世界的十把钥匙。
“作家电影”的倡导者特吕弗说，导演的一致性使他“终其一生只拍摄一部电影”，“一个导演所有的电影就是他一生的编年史”，“明天的电影较之小说更具有个性，如同一种信仰或一本日记那样，是属于个人的自传性质”；基耶斯洛夫斯基说：“我总是在拍同一部电影，不过那没什么新奇的，所有的导演都这么做，作家们也总在写同一本书”；文德斯说：“我一直在拍同一部电影，但那样的导演我不会是第一个”；阿莫多瓦说，他的每一部作品都带有明显的自传性色彩，他将自己隐藏在每段故事及对白之后……
本书即是致力于寻找这些大师的一致性，寻找他们的电影之魂，寻找他传背后的自传，以及自传以外的他传，寻找他们的个性伦理，寻找他们的存在哲学和情感哲学。
对于具体作品展开的叙事部分，本书的阅读门槛相当低，它即便对于没有看过这些影片的人，也能够具有相当的阅读价值和兴趣，意在把读者引入影片本身的叙事氛围，体会大师叙事的核心和精粹。为此，我不惜对自己收藏的这十位大师的所有作品逐一温习，有的还反复观看，并现场记录了近4本笔记。
之所以在理性解读的同时，又注重感性的叙事，甚至包括引述片中的重要对白，是因为十位大师的作品，很多都包含着如哲学家刘小枫所说的极强的叙事伦理。按照他的阐释，和理性伦理相对应的叙事伦理，即是从个体生命的例外情形，去探问生活感觉的意义，它紧紧搂抱个人的命运，关注个人生活的深渊，它是想搞清楚一个人的生命感觉曾经怎样、可能怎样，而不是应该怎样，它是陪伴的伦理，是抱慰的伦理，是激发个人道德内省的伦理。大师的影片，总是散发着人性和人道主义的光芒，我在温习的过程中，被他们一次又一次地紧紧搂抱。
在《沉重的肉身》一书中，刘小枫将基耶斯洛夫斯基的电影归入典型的叙事伦理学。他还引用亚里士多德的话说，叙事的虚构是更高的生活真实——这也就是为什么电影大师们作品中的虚构，往往比真实的案例更能凸现伦理，更具哲学、社会学或心理学价值。伯格曼、布烈松、安东尼奥尼、文德斯、基耶斯洛夫斯基、特吕弗等大师的作品，均具有浓厚的存在主义哲学色彩，而他们的很多影片，同时又可以被当作心理学、精神病学的形象教材。
和伯格曼同样反映人类孤绝生存的文德斯，曾经说过这样的话：“伯格曼的作品应该只是‘被看’，而不要再去做什么分析”——按照我的理解，文德斯此言的真正出发点，是对自己所偏爱的大师的“保护”，以免接受误读的灾难，而并非真的试图阻止别人去分析，从某种程度来说，这句话对所有的大师都适用。确实，在大师的电影面前，文字常常会自动缴械，因此，“看”，永远是第一位的，分析永远是第二位的，本书的叙事，是对镜像的引渡，也是让大师的作品间接“被看”的一种方式。
书中所说的救赎，不仅仅是简单的结果意义上的救赎，更重要的是一个过程、状态的描述，体现在影片中，它实际上包含了救赎、未被救赎，以及寻找救赎、拒绝救赎，和不可救赎。
救赎这个词，与基督教的原罪相对应，不可避免地具有一定的宗教色彩。宗教有狭义和广义之分，有权威主义宗教和人本主义宗教之分，本书中的十位大师，如布烈松，有着执著的宗教信仰；如伯格曼，一生都被宗教问题所困扰；如安东尼奥尼，一向宣称不信教；如阿莫多瓦，对宗教采取嘲弄和颠覆……但是，不论有没有具体的宗教信仰，也不论对宗教采取何种态度，他们都没有放弃对于爱的信仰和追求，这就意味着救赎的可能。
从广义的、人本主义的角度和观点出发，每个人对于宗教都有着自己的理解和描述，也就是说，每一个人其实都有着自己的宗教，或者自己心目中的上帝。
安东尼奥尼说：“这个世界上存在着能够安抚、使自己灵魂平和的道德——如果将这个道德实体看作上帝的话，我就信上帝”。
著名心理学家弗罗姆，将那些极其认真地对待人的存在的根本问题，并以自己的整个生命活动去回答这些问题的人，称为具有宗教信仰的人，他将任何希望找到这些问题的答案，并把答案传授给子孙后代的体系，称为宗教。在他看来，宗教是指一定群体的人共同具有的、给予个人一种向往和信仰的、使人为之献身的一切思想体系。
另一位著名心理学家罗?洛梅说：“价值反映着个体对人生的一种宗教态度。这里所谓宗教，指的是一种基本的理念和归宿，它涉及到什么是价值，什么不是价值的问题”，他所说的宗教，强调的是个人的尊严感和价值感，旨在帮助人们树立起肯定自己的生活价值的信心，帮助人们使用和发展自己的道德意识、自由和个人责任感。
加缪综观各种存在哲学后认为，它们在一个对人封闭而有限的世界中，通过独特的推理，从理论废墟出发，把那些挤压他们的东西奉若神明，并且在把他们抛弃的世界里找到了一种希望的理性，“这种强制的希望就是一切宗教的本质”。
罗素说：“现在，人们常常把那种深入探究人类命运问题，渴望减轻人类苦难，并且恳切希望将来会实现人类美好前景的人，说成具有宗教观点，尽管他也许并不接受传统的基督教”。
罗曼?罗兰说：宗教感情的真正来源，是“对永恒的一种感动，也就是一种无边无际的大洋似的感觉”。
克里希那穆提说：“如果一个人内心有善意，丑陋的面孔也变得美了，因为内在的善意实际上就是深刻的宗教情怀”；“一个有能力去爱的心，就是一颗具有宗教情怀的心”。
费里尼说：“只有潜藏在我们心中对某人、某事的信仰才能激发神秘的创作力。是我们不知的某个人在推动我们，而这个未知者也是我们的一部分。我们信任、接受这不可知的一部分，让它主导我们，我想这份信任感可以称之为宗教感吧”。
雨果说：“一种宗教是对上帝的一种阐释，这种阐释是根据存在于您自身灵魂的数量作出的”。
——之所以不惜篇幅引述以上文字，是因为这种种描述和阐释，无不切中本书的主题。对人性的天空黑色部分的揭露、宽恕和悲悯，对爱的永恒信仰和执著追求，如果说，这就是超越了具体宗教信仰的一种抽象、普世的宗教情怀，那么，它往往是大师之所以能够成为大师的必备要件。
塔科夫斯基说：“艺术家从来就不自由。没有任何群体比艺术家更缺乏自由。艺术家必受其天分和使命所束缚”。他说：“何谓艺术？它是善是恶？来自上帝或魔鬼？源于人的力量或源自他的软弱？它可是一种友谊的誓约，一种社会和谐的意像？这会是它的功能吗？正如一篇爱的宣言：我们之间相互依峙的自觉。一种忏悔。一种无意识的行为，但仍反映了生命的真意——爱与牺牲”。
爱与牺牲，这也正是救赎的真意。

十宗罪——评《不准调头》

叶小猫 《不准调头》用笨拙的方式提到一共十位世界电影大师，像一本敦厚的“八股文”。“罪”是基督教对人的理解核心内容之一。奥古斯丁曾经把圣经中的“罪”观念解释成“原罪”（original sin），并将其与亚当的过犯联系起来。伴随着“罪”的产生，“救赎”也就出现了。我们来留意一下书的那些关键词，按照书籍本身的顺序来进行诠释。 一，危机——伯格曼（瑞典）。与宗教断裂的伯格曼不止一次在作品中诋毁上帝的存在，他在其作品中呼吁着“爱”的出现，只有爱能解救人们所处的危机环境中，这是伯格曼式的痛苦，他把上帝替换成了“爱”。 二，囚困——布烈松（法国）。1959年的《越狱》最显著地表达了布烈松对“囚”认知，至今所有以“脱囚”（越狱）为主题的影片，包括近年最火的电视剧《越狱》都在重复着对囚困的救赎。 三，焦虑——基耶斯洛夫斯基（波兰）。蓝色的救赎之爱，白色的脆弱之爱，红色的迷茫之爱……但是基耶斯洛夫斯基的电影从来没有悲剧。 四，疏离——安东尼奥尼（意大利）。我曾经以为安东尼奥尼会继续保持永恒的绝望，可是他90多岁的时候居然拍出了《云上的日子》，安东尼奥尼完成的是对自己的救赎。 五，孤独——文德斯（德国）。如果过多探询公路片的意义，会得到无尽的孤独。那么为什么还要上路？为了不再孤独。 六，迷茫——特吕弗（法国）。这位西区柯克与巴尔扎克的弟子，在迷茫中不停奔跑，在安托万半生的奔跑中，寻找爱。 七，沉沦——大岛渚（日本）。你看过郁达夫的《沉沦》吗？就是那个被称为“模拟的色情狂，本质的清教徒”的人写的书。 八，罪恶——波兰斯基（波兰）。请你给魔鬼生个孩子，罗丝玛丽；去死吧，苔丝；欢迎来到第九道门，科索；你又在纵欲，奥斯卡……这不是梦，这是梦魇般的波兰斯基电影。 九，欲望——阿莫多瓦（西班牙）。如果我是一名牧师，我会认为阿莫多瓦即是魔鬼的化身。 十，残酷——金基德（韩国）。金基德的一系列残酷向、暴力化、边缘类电影，从不把人性审美化，他是残酷的，甚至对于观众。 电影是“雕刻时光”的作品，表达的不仅是单纯的影象信息，人类的矛盾与欲望都被印在胶片上。《不准调头》中的十个母题，是电影大师精神世界的十个原点，也是开启大师电影世界的十把钥匙。 读完本书，列举出人类困境的十宗罪，我们自己已深陷重围。