看片杂记

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流浪者之歌 Dom za vesanje (1988) /南斯拉夫/英国/意大利



获1989年第42届戛纳电影节最佳导演奖

导演：埃米尔·库斯图里卡 Emir Kusturica （地下）（爸爸出差时）

《流浪者之歌》是一部带有超现实主义色彩的抒情诗篇，用诙谐的口吻讲述了吉普赛人辛酸的生活历程，让人在忍俊不止的同时热泪满盈。

影片启用非职业演员和吉普赛人，是罕见的直接描写吉普赛人生活的影片，有一种真实而且奇妙的感觉。但太冗长，影响了戏剧效果。

剧情介绍：影片描写一个吉普赛年轻人的成长，从纯洁的少年到加入小偷帮派，爱慕虚荣，走上邪路。贝汉为了医治妹妹的跛脚到镇上看病时，被诱拐加入族长的扒窃集团。到意大利专门以偷窃、乞讨还有贩卖婴儿为生。他过于天真的相信那些骗子是好人。很快就学会了敛财的伎俩进行偷窃，目的就是为了攒钱回到家乡娶亲。然而贝汉竟然想以卖掉女友腹中的胎儿作为娶她的条件。

关于电影及配乐：

《流浪者之歌》、拉威尔《茨冈》中充满生机和爆发力的旋律。人们有意无意地淡忘了吉普塞人数千年来无家可归的悲惨境地和他们默默承受的贫穷、病苦与无所不在的歧视，淡忘了他们作为个体之人所遭遇的命运、孤独与痛苦。

　　南斯拉夫导演库斯图里卡以其对边缘人群的深切关注以及对生存的欢欣与苦痛的深刻洞察，讲述了一段充满魔幻色彩的黑色故事，有酣畅淋漓的纵情歌唱，更有难以言述的生存苦难。作为叙事的“他者”在充满同情的镜头和配乐中渐渐淡隐，而我们则被带回“现场”，直接面对命运的现实显现。

　　吉普赛聚居区，年轻的佩勒和祖母、舅舅，以及腿有残疾的妹妹丹妮拉生活在一起。一家人靠卖石灰石和祖母用意念给人治病的特殊能力为生。佩勒爱上了姑娘艾兹，但屡次求婚均惨遭拒绝，艾兹的母亲嫌他穷。两个年轻人还是固执地相爱了。

　　一天，在外面发了财的阿曼兄弟热热闹闹地回了村。为报答祖母治好了自己的儿子，阿曼答应带丹妮拉到卢布尔雅那的医院医腿。医院里，护送妹妹的佩勒经不住阿曼的诱惑，答应暂时抛下妹妹，随其前往意大利赚钱。阿曼从事的不法勾当逐渐暴露出来，。身处其中，佩勒不由自主滑向堕落与犯罪的深渊。几个月后，赚了大笔钞票的佩勒也西装革履地回了家，却得知已有身孕的艾兹被自己的舅舅强暴。佩勒误会艾兹背叛了自己，痛苦万分。为了报复，他还是以丰厚的聘礼和盛大的宴席娶了艾兹，背地里却打算卖掉她腹中的孩子，直到妻子难产死去，他才相信眼前哇哇啼哭的是自己的亲生儿子。

　　最后，佩勒在罗马街头找到了被阿曼拐卖的妹妹丹尼拉，他的儿子也落在阿曼一伙人手中。失去一切的佩勒冲进阿曼的婚礼盛宴，开枪射杀了仇人，可自己也被击中，死在远去的列车上……

　　关于库斯图里卡杰出的电影叙事才能，此处无须多言，他尤其擅长在热烈而混乱的场景中展现命运的无情与现世的纵情狂欢之间的尖锐对峙，这无疑深深得益于戈兰·布列戈维奇（Goran Bregovic）极富表现力的音乐，热情奔放的民间舞曲旋律中往往蕴藏着对无可改变的命运的深切体悟，流畅优美的旋律只是一层美丽的薄纱，它所遮掩的正是吉普塞人生命中那浓浓的黑色：黑色的土地、黑色的黎明、黑色的火车……

　　试以电影原声中题为Ederlezi(试听）的旋律为例，这段构建于东正教圣咏和声之上的旋律首先出现于圣乔治节的场景之中，佩勒在梦幻一般的场景中，伴随着合成器浑浊而笨重的低吟，他带着火鸡漂浮在充溢着节日的狂喜的河流上空。清亮而略带忧伤的女声从远方传来，如清晨的薄雾，如缓缓流过的小溪，沁人心脾，充满了宁静与无边的暇思。混声合唱的涌入却带来一丝淡淡的不安和不祥的预感。镜头对准祖母历尽沧桑的面孔，一滴浑浊的泪水滑过，半裸的佩勒和艾兹消失于尘烟弥漫的人群之中。当合成器低沉的吼声再次响起时，艾兹已经在绝望中在异乡意大利难产而死，悲剧终于化为现实，忧伤的女声咏唱也演化为沉痛的哭述，轻轻地陪伴着洁白的婚纱在空中飘荡，而合唱则有如旷野中狂风呼啸，无边的黑暗无情地吞噬着一切，小号略显滑稽的旋律的加入更使这浓浓的黑色变得怪诞可憎，诅咒和嘲笑着生命的荒诞与无情，带着泪水的苦笑，然而一切已经不可挽回。

　　影片中另有一段极富震撼力也最能代表戈兰·布列戈维奇音乐风格的旋律，由阿曼拐带的吉普塞女子所唱。它取材自东欧的民间旋律，东欧民族特有的哭调，流传于南斯拉夫、罗马尼亚、匈牙利、希腊等地，音色黯淡而充满压抑与无言的苦痛，潜藏其中的或许不仅仅是悲伤哀叹，而是在时光流逝中沉积与心底的苦痛和彻底的无助与绝望，是对悲惨命运欲哭无泪的哀哀陈述。

　　戈兰·布列戈维奇以极富原创性和民间色彩的音乐同库斯图里卡一起在如泣如诉的咏唱中，揭去了音乐和文学想象中的吉普塞传奇，而将这群被文明遗忘的边缘人群的现实命运无所遮掩地展现于世人面前，正如佩勒重归故里因艾兹的背叛而绝望地在酒馆中纵酒狂饮，小店里的歌手唱到：“妈妈，一列黑色火车在黑色黎明回来了。”

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看库斯图里卡的几部电影  

生活闹腾腾，这是库斯图里卡Kusturica说的。或者应该是这样：库斯图里卡并没有直接说这句话，乃是藉其电影画面告诉我们。或者应该这样说才对：库斯图里卡并没有告诉我们什么，只是我看了这几部电影，认为他的意思就是这样。至于他到底想表达什么，那是另外一回事。   
   
    《地下》，或者另一个名字《没有天空的城市》显得更为诗意。我便曾经受了这标题的蛊惑，先入为主地，怀着显然的浪漫遐想，从好几个月前，一直到终于将其见证了一番。浪漫色彩果然异常鲜艳，只不过并非我所想象中的梦幻般。革命浪漫主义精神与荒诞的现实，相得益彰。在地下被隐瞒了地上世界的实际情况，以至对电影的虚拟景象与现实混淆不清，这显然是一种隐喻，藏在热闹非凡的战斗和幽默中。回到地面又如何呢？又是战争——波黑战争。电影先扬后抑，纠缠不止的感情和恩怨，在历史的轮回中，以一种形式上的了结作了个交代。但是我们在唯一的活着的当事人的嘶喊中，在烈火和浓烟中，看到杀戮、仇视依然在进行。前后气氛的强烈落差，营造出了令人唏嘘的沧桑感。导演让所有人以热烈欢聚的方式谢幕，表达了他对未来依然美好的愿望。所以我将《地下》当作南斯拉夫的现代史来看。   
   
    《黑猫白猫》，已经不再埋头于斗争的纠葛中，完全是一场闹剧：死去的老人又活来，恩怨依然存在，但已走出沉重的历史帘幕，有情人经历磨难终成眷属，最后皆大欢喜。最重要的一点是，充满活力的年轻人，跳上开往希望的轮船，尽管前途未卜。我不怎么喜欢这部电影，倒并非由于演员刻意的丑，剧情刻意的闹，相反这一切让我在重温记忆中的喜剧电影们中感到万分亲切。我担心的是，导演是否走进了一条虚无的希望之路。因为，事实上不会有人能告诉我们，那条路是正确的。所以夸张的皆大欢喜是虚假的，没有现实可做依据，也更缺乏形而上的推理。轮船过处，看不到前面的方向。唯有那赌徒父亲从望远镜中看到儿子手里抓着的大把钞票，似乎不小心透露出一点天机。假如真的如此，那么可见导演的心态其实是悲哀的。   
   
    然后我看了《爸爸去出差》，这是导演早期的电影。关于这，实在不知该说些什么好。似乎有关那段历史时期，已经流落成一种样板印象：专制，甚至连感情、连思想都不自由。这诚然是可怕的。可是我们对此又能认识到什么样的程度。现在已经有人开始推崇那个时代的精神了。推崇的出发点除去哗众取宠外，无非是对现实的失望。追求自由是人的权利和本性，可是什么是自由却是我们无法说的清楚的问题。然而我们现在也清楚人的意识是可以引导的，比如《地下》，可不在战争结束多年，地下的人们还以为战争还持续着。《黑猫白猫》中的人们已经变得自由起来了吧，而且有了希望，但是我们仅仅看到希望，却不知道希望之后的结果是什么，轮船驶向的目的地是什么样。当然，很多人可以这样驳斥我：至少还有希望。   
   
    记得介词曾经做过如下判断：橙子是不可知论者。不可知论，其根源应该在于有一个纯粹的绝对，是我们所不能认识的吧。那么假如轮船是奔向此绝对纯粹，我也便无话可说。但是我怀疑导演并没有此目的。因此，以上的妄言，和电影无关。

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生平简介
在著名的布拉格表演艺术学院（FAMU）就读期间，他的影片《格丽妮卡》在卡罗维发利（捷克斯洛伐克城市)学生电影节上获奖，此外还导演了两部短片《真相的一面》和《秋天》。毕业后，踌躇满志的库斯图里卡回到故乡，开始了他在萨拉热窝电视台工作的生涯。

1981年，库斯图里卡用胶片拍摄的第一部剧情长片、描写南斯拉夫青少年开始接触西方流行文化经历的《你还记得多莉·贝尔吗》（Do You Remember Dolly Bell？，1981），赢得了二十七岁人生最重要的一个奖项：威尼斯电影节最佳处女作金狮奖，以及一系列南斯拉夫地区的电影奖项。1985年，《爸爸出差时》（When Father Was Away On Business，1985）一举夺得欧洲最富盛誉的戛纳电影节金棕榈大奖，同时获得普拉电影节最佳导演奖和奥斯卡最佳外语片提名。四年之后库斯图里卡重又杀回戛纳，他哼唱着《流浪者之歌》（又译《茨冈人时代》）（Time Of The Gypsies，1989），摘走了最佳导演奖的桂冠，并荣获罗西里尼特别奖。1993年，汇集了美国演员费伊·唐纳薇、杰里·刘易斯，以及新星约翰尼·德普的影片《寻梦亚利桑纳》（Arizona Dream，1993）摄制完成，意料之中地获得了柏林电影节银熊奖。1995年的《地下》（又译《没有天空的都市》）（Underground，1995）使库斯图里卡的艺术事业攀上了顶峰。这部长达三个小时的宏片巨制兼具《爸爸出差时》的政治讽喻和《流浪者之歌》的荡气回肠，以一种近乎不可思议的喜剧方式描绘了南斯拉夫从1941年纳粹占领期间至1995年内战的曲折历史。凭借此片，三十九岁的导演再次摘下金棕榈桂冠。 1998年推出了描写吉普赛人的最新作品《黑猫白猫》（Black Cat，White Cat，1998），该片使他成为威尼斯电影节银狮奖得主。




[编辑] 故土与评价
1941年南斯拉夫被德国占领，1945年解放，并于11月29日成立南斯拉夫联邦人民共和国（1963年改称南斯拉夫社会主义联邦共和国）。因为由塞尔维亚、克罗地亚、斯洛文尼亚、波斯尼亚—黑塞哥维亚、马其顿、黑山六个共和国组成，这个联邦国家始终被民族问题所困扰，终于在九十年代土崩瓦解。但流浪异乡的库斯图里卡从没有忘记自己的祖国，恰恰相反，灾难深重的南斯拉夫成了他永不能舍弃的创作源泉。他嘴角总是挂着一丝嘲笑，剖析着同胞身上并存的温良与冷酷、正直与邪恶，以至于很多东欧评论家痛斥他把自己国家的人民全描绘成小偷和骗子。其实这是对库斯图里卡的一种误解，忽视了他笑闹讽刺背后所深藏的乡愁与痛惜。库斯图里卡这样谈到南斯拉夫：

“我在这样一个国家出生，希望、欢笑和生活之乐在那里比在世上其他任何地方都更强有力——邪恶也是如此——因此你不是行恶就是受害。”

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路易·马勒三部电影套装（CC标准收藏版）
3 Films by Louis Malle - Criterion Collection
标准公司今年发行了路易·马勒的CC套装，原版是3D9+1D5。凯越把D5里面的花絮分散到了3个正片里面，然后把原声OST放在了《再见，孩子们》里面，做了3个单D9 今天就介绍一下这个片子的配置吧，特别值得一提的是，字幕翻译很优秀！！
《好奇心》EX-002A
正片长：01：58：12
音轨：法语1.0
字幕：英、中文、中文、  （中英文双显）
花絮一：
正片长00：03：08
音轨：法语1.2
字幕：英、中文、中文
花絮二：煽动性角色Joseph 的描述
正片长00：25：13
音轨：英2.0
字幕：英、中文、中文
花絮三：
正片长：00：05：21
音轨：法语1.0
字幕：英、中文、中文
（后面两段按PLAY向上时才可进入的精彩花絮）
介绍：1954年春天的里昂，十五岁的少年罗伦特对一切充满了好奇心。他出生在一个富裕的家庭，在他上面有两个新潮的哥哥。他们的父亲是个不苟言笑的妇产科医生，母亲克拉拉是个思想开放、不拘小节的现代妇女，面对丈夫的沉闷她选择了婚外情来平衡寂寞……

《拉孔布·吕西安》EX-002B
正片长：02：17：47
音轨：法语1.0
字幕：英、中文、中文、（中英文双显）
花絮一：
片长：00：30：41
音轨：法语1.0
字幕：英、中文、中文
（安PLAY向上进入）
花絮二：
正片长：00：02：32
音轨：法语1.0
字幕：英、中文、中文
介绍：1944年6月，法国西南部的一个小镇。18岁的男孩吕西安?拉贡布在一家收容所当清洁工，他的收入全部交给妈妈，但他希望做些大事。因为父亲和房东的儿子都被德国人抓去参加了游击队，他找到身为老师的贝萨克?罗伯特（人称沃尔泰的民兵首领），也希望参加抵抗组织，但因年龄小被拒绝了……
《再见，孩子们》EX-002C
正片长：01：44：49
音轨：法语1.0
字幕：英、中文、中文、（中英文双显）
花絮一：
长：00：45
音：法1.0
字：英、中文、中文
花絮二：
长：01：59
音：法语1.0
字：英、中文、中文
花絮三：
长：13：32
音：英语1.0
字：中文、中文
花絮四：
长：07：48
音：法语1.0
字：英、中文、中文
花絮五：
长：11：59
音：法语1.0
字：英、中文、中文
OST电影原声：
一：53：05
二、三：01：33：30
根据导演路易·马勒童年时的经历改编的故事，反映了一个法国儿童和一犹太儿童在德军占领法国时两人之间的民族感情，很能引起欧洲观众的共鸣。这是一个发生在校园内的故事，主角朱利安两兄弟辞别母亲来到巴黎乡间的一所寄宿学校。新学期来了一名叫波卡的同学，常受到同学的欺负，但朱利安却发现他特别有艺术天才，他们之间感情越来越好，后来发现了他是一名犹太人，朱利安没有揭发。不过，波卡还是被一名同学去卖给了纳粹并被捉拿。

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⊙《通往绞刑架的电梯》的故事：

影片大胆使用当时很流行的摩登爵士乐，故事描写前伞兵部队军官朱里安·塔维尼，卸任后在一家军火公司上班，他和老板卡瑞拉的妻子弗洛伦丝正在热恋之中，善于战术策划的他制定了一个自认为十分完美的谋杀计划。就在周末下班前几分钟，朱里安从窗户进入卡瑞拉办公室，开枪将其杀死，并把现场布置得象是自杀，然后在不知不觉回到自己办公室。但他刚刚要离去的时候，发现自己爬墙用的绳索忘记取回了，最后因一步之差被关在电梯中。

⊙《通往绞刑架的电梯》的看点：

路易·马勒的长片处女作，法国新浪潮电影的先声之作，得到评论界一致的好评，著名电影评论家乔治萨杜尔称导演为“电影诗人”，影片还获得该年度“路易德吕克奖”；由法国女星让娜·莫罗主演，美国爵士大师Miles Davis担任配乐，堪称是电影史上不可多得的梦幻组合；影片以高度紧张、冰冷的感觉以及相对黑色的风格吸引了观众，计中计、骗中骗、黑吃黑，非常精彩。

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电影作品：
1994 Vanya on 42nd Street 万尼亚在42街口
1992 Fatale 又名：Damage(USA)　毁灭（烈火情人）
1987 Au revoir les enfants 又名：Goodbye Children　再见，孩子们
1980 Atlantic City　大西洋城
1978 Pretty Baby　漂亮宝贝（雏妓）
1975 Black Moon　黑月亮
1974 Lacombe Lucien　拉孔布·吕西安
1971 Souffle au coeur, Le （Murmur of the Heart）好奇心
1968　Spirits of the Dead　勾魂摄魄之“威廉·威尔逊”
1967 Voleur, Le （The Thief of Paris）大窃贼
1965 Viva María! 万岁！玛利亚（江湖女间谍）
1963 Feu follet 鬼火
1960　Zazie dans le métro （Zazie in the Subway） 扎奇在地铁
1959 Amants, Les （The Lovers）　情人们（孽恋）
1958 Ascenseur pour l'échafaud 死刑台与电梯

纪录片和电视剧：
1987 And the Pursuit of Happiness　快乐的追逐（纪录片）
1986 God's Country　上帝的国度（电视剧集）
1962 Vive le tour （Twist Encore）环法万岁（纪录片）
1974 Humain, trop humain （Human, Too Human）人性，太人性（纪录片）
1969 Phantom India 1　印度印象1（电视剧集）
1969 Phantom India 2　印度印象2（电视剧集）
1968 Calcutta 加尔各达（纪录片）
1956　Monde du silence, Le （Silent World） 沉默的世界（纪录片）
1974 Place de la république 协和广场（纪录片）

Special Features （花絮）

路易·马勒，虽然与正宗新浪潮的代表人物、代表风格有着不大不小的差别，但他出道很早，可以称之为新浪潮的开山人物……

路易·马勒 Louis Malle 　　40年前，正是法国一大批年轻电影人反抗父辈传统，掀起新浪潮的惊涛骇浪的“火红岁月”。路易·马勒，虽然与正宗新浪潮的代表人物、代表风格有着不大不小的差别，但他出道很早，可以称之为新浪潮的开山人物，同时马勒早期作品的商业成功也为新浪潮的年轻导演们开拍处女作、开创新风格奠定了一定的商业经验和经济基础。而且，马勒在此后的30多年里，高产优质地拍摄了多种风格和主题的剧情片和纪录片，成为法国电影的中坚力量。在离开法国本土之后，马勒成功摆脱了好莱坞商业控制，继续自己的电影作家创作方式，殊为难能可贵，也是少数在美国还能保持影片水准的“国际导演”。  　　1932年10月30日，路易·马勒生于法国北部，父亲是法国北部闻名的实业家，母亲是著名糖业工厂的继承人。马勒从小在天主教的严格家教中接受教育。二战后爆发后的混乱时期，马勒随父亲辗转各地，这种童年的颠沛以及德军占领的影响，使得马了几乎从来没有固定的学校教育。马勒一向就对自己生长的富豪家庭怀有叛逆精神，因此在动荡的少年时代依旧沉溺于自己的孤独之中，这也成了他喜爱电影的原因。 f 　　马勒少年生活中，最重要的一件事发生在他12岁的时候。当时，他寄读于枫丹白露旁的卡尔穆·塔文学校。一天，德国盖世太保闯入校园，冲入课堂，抓走了三个犹太小伙伴，以及藏匿犹太少年的让·德·耶苏神父。小路易亲眼目睹了这一幕令人恐惧的赤裸裸的法西斯暴行。在赴奥斯威辛集中营前，可怜的小同学凝望着大家，与伙伴们一一握别。那一刻让他永生难忘。每每谈及这段往事，他便怒火中烧，愤愤不已。这段深藏于内心的记忆或多或少为他长大后进入演艺圈产生了一定的影响，并在他晚年的《再见，孩子们》中予以再现 　　马勒在14岁时就萌发了拍电影的愿望，19岁进入法国高等电影研究员，认真学习了2年电影。在研究院学习时，马勒对电影理论并不感兴趣，而是一味努力实践如何表现影像。毕业时，他拒绝向学校递交论文，表明了他重实践不重理论的观念。 　　马勒还在电影研究院时，得到一个机会，随格斯特上校拍摄了一些类似科教片的纪录短片，这给急于实践的马勒提供了方便。随后，格斯特上校筹备拍摄海底纪录片《沉默的世界》，这部影片使用了改进过的摄影设备，可以比较方便地进行水下摄影。马勒随同格斯特上校在地中海、红海、印度洋等水域进行了大规模的拍摄工作，并自己下海拍摄鲨鱼镜头。1956年4月这部当时少见的影片上映时，片头注明是两人联合导演。影片不仅在票房上获得成功，而且还获得戛纳国际电影界最高大奖。年仅24岁的马勒，第一次站在了戛纳电影节的领奖台上。 　　1958年，马勒执导了第二部剧情长片《孽恋》（又名：情人们），写一个富裕家庭的太太与一面相识的陌生青年，抛开传统的伦理道德，共度一夜纯粹的爱的生活。影片还是与莫罗合作，整部影片全由典雅优美的影像构成，以新鲜的手法和感觉再次震惊世界影坛，获得1958年威尼斯影展最佳导演奖。可以说，马勒是法国新浪潮电影的引火线，他以一个新人的面孔出现，拍摄的影片既叫好又叫座，使得更多的新人影片得以投拍，这才陆续推出雷乃、戈达尔、特吕弗、夏布罗尔等一大批新浪潮著名导演的处女作。 　　此后，马勒曾经试图与影坛前辈罗伯特·布烈松合作《抵抗》一片，后因意见不合分手。马勒开始自己撰写剧本，并与制片人扬朱里埃相遇，成为知交好友。在马勒富豪父亲的财力背景支持下，两人合作。大制片商拿破仑·穆拉王子非常赏识马勒的作风和能力，投资由马勒执导的第一部剧情长片《死刑台与电梯》，该片是随后兴起的法国新浪潮电影的先声。当时，马勒年近25岁。全片大胆使用当时很流行的摩登爵士乐，以战后一代的新感觉在高度机械化和人性化的巴黎社会背景下，描写一个年轻人和有夫之妇发生暧昧关系，进而杀人，最后因一步之差被关在电梯中，束手就擒的故事。马勒在早先不久结识了舞台剧女演员让娜·莫罗，两人相互倾慕彼此的才华，相约合作。马勒也就从第一部剧情片开始了与莫罗的长期合作，莫罗也凭借马勒的几部作品成为法国银幕上的顶级女星。影片以高度紧张、冰冷的感觉以及相对黑色的风格吸引了观众，创下了高票房。影片还得到评论界一致的好评，著名左派评论家乔治萨杜尔称导演为“电影诗人”，影片还获得该年度“路易德吕克奖”。 　　1960年，马勒以默片时代闹剧手法拍摄了改编自同名小说的《地下铁的莎姬》（又名：扎奇在地铁）；又让著名艳星碧姬·巴铎自己饰演自己，拍摄了半纪录半剧情的影片《私生活》，以崭新的手法和电影观念博得观众和影评家的一致好评。 　　1963年，马勒改编了法国著名小说《鬼火》，影片描写一个酗酒的堕落浪子，在自杀前的种种遭遇和颓废的心态。此时的马勒也已经接近而立之年，该片正是他有感而发，将自己怀念已逝的青春时代的心情，描写得淋漓尽致，带着极灰暗的颓废色彩。《鬼火》可以说是马勒艺术上的一面金字塔，并为他获得威尼斯电影节评委会特别奖。 　　在一段时期都拍摄文艺性比较强的影片后，马勒在65年和66年，连续拍摄了两部大制作的娱乐片。在今天看来，这两部影片的节奏、娱乐性都不够“刺激”，但两部影片都能在轻松愉快之中给人留下美好的印象。像《江湖女间谍》（1965）中让娜·莫罗和碧姬·巴铎两大女星联手作战，重机枪狂扫的镜头；《大盗贼》中贝尔蒙多优雅的大盗形象都是不可磨灭的。 　　1968年，马勒又对纪录片重新燃起兴趣，在赴印度参加法国电影展以后，带着便携式摄影机开赴印度，以即时纪录的方式，拍摄了《印度印象》系列片。影片站在一个外国人角度，以“直接电影”理念，向观众展示出摄影机前真实的印度。这一套影片在英国电视台和其他国家播放时，在全球引起广泛的兴趣，印度政府向电视台发出严重抗议，甚至采用外交手段驱逐BBC的印度员工。但无论如何，这一套影片已经是纪录电影史上的经典之作。此前，马勒还以同样手法剪辑了纪录片《加尔各答》。 　　在一系列纪录片之后，马勒执导了一部涉嫌表现乱伦的影片《好奇心》。影片反映他对自己少年时代的追忆，以优美细腻的笔触涉及母子乱伦情感的敏感题材。尽管争议声一片，但马勒又无可争议地挽回他在剧情片界当年的声誉。      1973年，马勒又执导了一部争议性极大的作品《拉孔布·吕西安》，从人性及社会学的角度看待二战时期一个年轻的法奸，以次揭露普通人心中“平凡的邪恶”。此片将他独有的才华发挥到极至，又一次为马勒赢得世界性的声誉。影片暴露了法德合作这一真实的历史背景，因此几乎惹恼了法国国内各个阶层，这一结果使得他在法国几乎无法立足。在拍摄了一部晦涩难懂的神话寓言影片《黑月亮》之后，马勒离开法国，到好莱坞发展。 　　1978年，出于对爵士乐和对少年面对腐败的成 人社会题材的兴趣，马勒在美国拍了自己第一部英语影片《漂亮宝贝》（通名：雏妓），影片描写的是爵士乐和妓女制度在南方衰落的背景下，一个雏妓和一个专为妓女拍摄的摄影师的故事。影片不仅使马勒在美国确立了自己的地位，也使得童星波姬小丝一举成名。 　　此后，他在美国依旧不向商业电影屈服，拍出了怀旧色彩的力作《大西洋城》和引起“安德烈晚餐会”沙龙风潮的《与安德烈晚餐》以及一系列的纪录片佳作，如《快乐的追逐》、《上帝的国度》等，在美国电影界和文化界留下深远的影响。 　　1987年，马勒又回到欧洲，拍摄了自己后期的最佳作品《再见，孩子们》，以自己的童年经历为线索，描述了二战阴影下的孩子们。老导演以清新一如往昔的影像风格和诗情得到评论界和观众的一致称赞，并获得威尼斯金狮奖和奥斯卡最佳外语片提名。 　　1989年，马勒拍摄了以1968年法国学生运动为背景的影片《五月傻瓜》（又名：秘鲁在五月），以剧情片的方式展现了自己对于“五月风暴”的回忆和观点。 　　90年代初，老导演在好莱坞又推出一部惊世之作《毁灭》（又名：烈火情人），这是又一部涉及乱伦的激情电影，描述一个参议员，在见到自己的儿媳后，不能自禁，最后导致儿子坠楼身亡的悲剧故事。但时过境迁，马勒并未能取得以往的成绩，但作为一位年介六旬的老导演，能拍出这样激情四溢且极具冲击力的影片，实在令人叹服。 　　1993年，刚刚完成了心脏手术后的路易·马勒担任了戛纳电影节的主席。之后，他又开始拍摄新片《万尼亚（泛雅）在42街口》，这部实验性很强的片子描述了契诃夫的小说《万尼亚舅舅》在纽约42街口被改编排演为舞台剧的过程。转年后不久，也就是在这部新作即将推出之时，马勒不幸因淋巴病变而逝世。一代名导从此与他热爱的世界诀别，但他一生几十部作品将功垂影史，令名不朽。 路易.马勒导演作品年表： 电影作品： 1994 Vanya on 42nd Street 万尼亚在42街口 1992 Fatale 又名：Damage(USA)　毁灭（烈火情人） 1989 Milou en mai 又名：May Fools　五月傻瓜（米罗在五月） 1987 Au revoir les enfants 又名：Goodbye Children　再见，孩子们 1985 Alamo Bay　阿拉莫湾 1984 Crackers　穷酸白人 1981 My Dinner with André　与安德烈晚餐 1980 Atlantic City　大西洋城 1978 Pretty Baby　漂亮宝贝（雏妓） 1975 Black Moon　黑月亮 1974 Lacombe Lucien　拉孔布·吕西安 1971 Souffle au coeur, Le （Murmur of the Heart）好奇心 1968　Spirits of the Dead　勾魂摄魄之“威廉·威尔逊” 1967 Voleur, Le （The Thief of Paris）大窃贼 1965 Viva María! 万岁！玛利亚（江湖女间谍） 1963 Feu follet 鬼火 1961 Vie privée （A Very Private Affair）私生活 1960　Zazie dans le métro （Zazie in the Subway） 扎奇在地铁 1959 Amants, Les （The Lovers）　情人们（孽恋） 1958 Ascenseur pour l'échafaud 死刑台与电梯 纪录片和电视剧： 1987 And the Pursuit of Happiness　快乐的追逐（纪录片） 1986 God's Country　上帝的国度（电视剧集） 1976 Close Up　特写（纪录片） 1974 Humain, trop humain （Human, Too Human）人性，太人性（纪录片） 1974 Place de la république 协和广场（纪录片） 1969 Phantom India　印度印象（电视剧集） 1968 Calcutta 加尔各达（纪录片） 1964 Bons baisers de Bangkok （电视剧集） 1962 Vive le tour （Twist Encore）（纪录片） 1956　Monde du silence, Le （Silent World） 沉默的世界（纪录片）

【片名】：好奇心
【年代】：1971
【导演】：路易·马勒

【菜单】：


【正片】：

【片名】：拉孔布·吕西安
【年代】：1974
【导演】：路易·马勒

【菜单】：


【正片】：

【片名】：再见，孩子们
【年代】：1987
【导演】：路易·马勒

【菜单】：


【正片】：


在1954年的春天。一个热爱爵士乐和加谬的《西西弗斯神话》的15岁少年罗伦特，正迷恋着自己的母亲。这部《好奇心》以乱伦为最终内容，却被处理得细腻、温柔，将一场所谓的“畸恋”化作亲昵、动人的情感，由此可见导演自身的敏感和宽容。路易·马勒从不在自己的作品里流于庸俗的批判和哗众取宠的猎奇展示。正如评论者指出的，他的作品“大多像是一个‘文化个案’，是导演对主题、主题人物及主题人物的心灵与社会文化背景的分析”。1944年德国占领下的法国。一个叫做拉孔布·吕西安的乡村少年，充满了无处宣泄的野性，他想去参加抵抗组织因年龄过小被拒绝了；偶然的机会他却成为了一个“德国警察”，拥有了自己的枪支和权势，为所欲为。据导演本人称这部《拉孔布·吕西安》描绘的是“平凡的罪恶”。吕西安这个莽撞、寡言的少年被塑造得有血有肉，138分钟的长度交待了一个法国人在二战期间短暂的、传奇的、或许也是有着某种典型意义的命运。而福柯曾痛骂此片以色 情伎俩塑造反英雄形象等等。1944年的冬天。如果没有最后盖世太保冲击了学校，校长在被带走前的一声道别，那么《再见！孩子们！》只是路易·马勒版的《四百击》。这位出身富裕的导演后来说，那个童年的早晨就是他失去童真的时刻，一切的美好都化为齑粉。四十年后在美国马勒才觉得“到时候应该拍了”，他做了大量严谨、缜密的考据工作之后，制作出了一部令人痛心和感动的作品。这部电影献给过去，也献给未来。在片头的演职员表之后，一群小孩子正涌进学校的时候，银幕上出现“献给ManuelCuotemoc、Justine、Chloe的字样——这三个名字就是路易·马勒的三个子女。
故事的开始时是1917年，正是美国正要涉入一战，新奥尔良被清理，爵士乐北移的前夕。在新奥尔良红灯区的一家妓院中，十二岁的小女孩紫罗兰和她的妓女妈妈海蒂以及小弟弟威尔生活在一起。贝洛克是个摄影师，经常来妓院为妓女拍照紫罗兰和妈妈都很喜欢这个不太修边幅又有些害羞的小伙子。紫罗兰生长在妓院中，并不以妓女生活为耻，反而和几乎所有小孩子一样向往成年人的生活。在一场隆重的“成 人典礼”之后，紫罗兰骄傲地拍卖了自己的童贞。就在紫罗兰正式下海之后不久，妈妈带着小弟弟威尔离开了妓院嫁给一个有钱的客人。被妈妈遗弃的紫罗兰逐渐脾气暴躁，经常与人吵架，最后离开了妓院和贝洛克同居。但紫罗兰毕竟年纪还小，依赖和独占心理很重，一直不能理解贝洛克对摄影的爱好，最终被贝洛克赶出家门。新奥尔良清理红灯区的浪潮越来越猛，群众游行、示威、放火甚至采取街头暴力手段对待这些红灯户。就在妓院即将关闭的时候，贝洛克向紫罗兰求婚了，两人和妓院中的旧姐妹在河堤上依依惜别。两人结婚时间不长，海蒂在丈夫的陪同下回来找到了紫罗兰，要带她回去，希望她接受资产阶级的“良好教育”。贝洛克无奈只得放弃了紫罗兰。在车站上，海蒂粗俗的商人丈夫用相机拍下了一家人的纪念照片。

波姬·小丝凭此片赢得的世界性的美艳名声。马勒固然是一位严肃的电影作者，同时也是一位造星专家，当年的莫罗，如今的小丝都是由马勒率先发掘的。这部影片来自马勒对美国爵士乐北移时期的向往、对早期摄影作品的喜爱，以及对面向成 人世界腐败面的少年的一贯关注，三者的结合成为马勒创作这部影片的初衷。影片的描述方式是现实主义的，同时带着淡淡的伤感调子，仿佛在为衰落的爵士乐和失落的童真惆怅。本片也是漂亮宝贝波姬·小丝初登银幕主演的大胆之作，在本片中有裸身演出，是一部以艺术成就取胜的文艺片。本片的其他演员有基思卡拉汀和苏珊．莎拉登。
菜单截图







片名：雏妓导演：路易马勒Louis Malle主演：波姬·小丝Brooke Shields类型：剧情年代：美国1978厂牌：金猪编号：J-0001规格：D9容量：6.73G字幕：英文/法文/中文音轨：英语杜比2.0（192Kbps）/法语杜比2.0（192Kbps）

画面：可变形宽银幕码率：5.26MB片长：109分钟
主要花絮内容：阁楼女郎（51分26秒）







正片截图












  

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另类导演贾穆许在长片处女作《天堂异客》一举成名之后，在《不法之徒》中再次以十分接近的简约风格和精致的黑白影调，以及同样的木讷但不无幽默的情节和表演征服了观众。片中情节有点简单，甚至有点童话色彩，而且人物和环境也被简化了，但就在这些简约漫画式的勾勒中，贾穆许再次对美国这个自由国度提出质疑和嘲讽。 鲍勃，是个慕名而来的旅行者，对自由大陆的崇敬让他总是心怀乐观，甚至有着不可思议的奇迹发生，他也觉得理所当然。像他们的逃狱、与尼奇娅的小木屋，这都是杰克和扎克几乎不敢想象的，生活在美国这样的国度里，根本无法想象这样的童话会发生在自己身上。
贾穆许的影片中总是不缺好音乐，这次虽然没有尼尔·扬，但汤姆·威茨和约翰·劳尔也足够让你觉得过瘾了，尤其是影片开头一段，配合着精彩的黑白摄影，简直是超值享受——影片的正片部分反而有点温吞。影片摄影罗比·穆勒，是新德国电影时期最著名的摄影师，几乎四大导演都和他合作过，尤其是文德斯，他在影片中的精彩表现，绝对是一大看点，有时候甚至已经超越了贾穆许的导演控制。影片中罗比·穆勒的黑白摄影，精彩之处时时可见，简陋的街道、昏暗的路灯、杂乱的屋子，甚至破碎的垃圾，都在影片中极富美感，更不要说孤寂的北方丛林了。当然，影片中精彩的还有汤姆·威茨的歌曲和约翰·劳尔的配乐。  
剧情简介：  

      杰克和扎克，是新奥尔良两个混混，两个人一个不知道应该干什么，另一个干脆就胸无大志，所以他们每天也只是混日子而已，搞得他们的女友总是抱怨不已，扎克的老婆忍无可忍之下把他踢了出去。杰克在哥们和女友的游说下干起了拉皮条的勾当，但他由于经验不足，很快就被人陷害进了监狱。而被老婆赶出家门的扎克，同样受了朋友的骗，为了钱，开着一辆后备箱里装着尸体的汽车招摇过市，也跟着进了杰克的监狱。
　　两个人在监狱里整天愁眉不展心情烦躁，开始还能聊聊天，但很快就话不投机打了起来。一天，他们的牢房又增加了一位难友——滑稽的意大利旅行家鲍勃。鲍勃的到来，给杰克和扎克枯燥的监狱生活带来了欢乐，他的近乎天真的举动和外国人滑稽的言谈，让监狱里开始有了笑声。鲍勃天性乐观，在他的鼓励下，其他两个男人也开始考虑自由的问题……
电影评论：  

吉姆.贾木许是个有意思的怪老头，他虽然不像大卫林奇怪得那么妖艳诡异，但是有他自己独到的敏锐和幽默感。就像他用的演员，tom waits，bill murray，还有罗伯特.贝尼尼，都是看起来沉闷低调，实际上具有相当冷幽默功力的人。或许贝尼尼那种并不叫冷幽默，他显然戏剧化的多，那我就姑且叫它苦幽默吧，因为他的表演总是让人笑过之后觉得辛酸。不过，作为一个意大利人，出现在美国的电影中，多夸张一点也完全不会显得不自然，并且当那个意大利人是罗伯特贝尼尼的时候。
　　 <down by law>（不法之徒）是贾木许80年代的片子，用的是他情有独钟的黑白胶片和tom waits的音乐。开头的一组流动的街景镜头拍得很具荒诞感：空空的小镇，无人的街道，冷漠的房子，偶然的人群...镜头并不为别人的故事而停留，相对于你自己的生活来说，警察抓获的罪犯和无聊的站成一排的社会青年空洞的眼神一样，只是街景的一部分。而生活本身，就像这台承载摄影机的车子一样，是向前流动的。当然，并不排除一些偶然性将这些街景的一部分强行拉入你的生活，使你与之发生联系：若不是正巧被分到了同一件监狱成为室友，bob就只是被zark赶走的一个古怪的意大利人，而jack和zark也只是擦身而过的路人，也许连面都没有见过，他们之间永远都不会有交集；如果不是因为逃亡的过程中河里有鳄鱼迫使jack和zark不得不回到了不会游泳的bob身边，或许他们之后的故事里再不会有另外两个人。偶然性是如此神奇的东西，它构成了所有故事的起点。但down by law究竟不是一般的好莱坞故事片，这个偶然性并没有因此而创造一系列传奇的经历，它只是本着荒诞的路数顺流而下，接着发生的，无法预计但也并不出人意料；结局有待发生却也不是非知道不可。在一个荒诞的故事中，结局怎样已经完全不重要，bob是否过上幸福的生活，其中有没有阴谋，jack和zark的道路通向何方等等这些并不确定，也不是完全无法想象。
本片信息：


编号：EE-274
包装：四折简装 凸字过油印刷  双面内封 D9+D5
素材：独家澳洲四区全球最佳视频，携带全片独立配乐音轨，CC完整花絮收录
格式：PAL
容量：7.57 GB // 4.19 GB
菜单：1区CC版菜单
视频：可变宽荧幕 16：9
音频：英语 2.0/224Kbps
          法语 2.0/448Kbps
          纯配乐 2.0/448Kbps
片长：1:46:11  
字幕：日文；中文
花絮：  ·吉姆·贾姆什的想法与思考
·2002年对摄像导演Robby Muller的采访录像
·1986年嘎纳电影节新闻发布会
·1986年对John Lurie的采访及评论
·NG镜头
·音乐MV：Tom Waits 演唱Cole Porter
          的"It's All Right with Me"（由Jarmusch导演）
·与Jarmusch的问答
·Jarmusch与Waits, Benigni 和 Lurie的电话录音
·独立音乐音轨
·拍摄时剧照
·现场照片
·原剧场版预告片
本片点评：
      英皇本次发行的《Down By Law 不法之徒》CC标准收藏版 简装D9，采用独家澳洲四区全球最佳视频版本，黑白画质经过全新数码转换修复，携带全片独立配乐音轨，CC完整花絮收录，附以优质中文字幕，可谓诚意十足！并以优秀的IPFI烫码厚金盘基承载了此佳片！
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1区CC版花絮选单：

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天堂陌客 Stranger Than Paradise (1984) 美国

奥斯卡D5 CC标准收藏版

导演：吉姆·贾木许 Jim Jarmusch

剧情介绍：

影片中所有的影像都十分干涩，但在这干涩的黑白影像背后，是几个寂寞主人公汹涌的感情暗流，在影片最后一段，这股情绪激流终于在强烈戏剧性的冲击下爆发出来。

　　威利是纽约的匈牙利移民，原名贝拉，他的姨妈打来电话，告诉他匈牙利的表妹艾娃要到美国克利夫兰找她。从纽约路过会住10天。

　　艾娃来了，带着她的“砖头”录音机和一盘摇滚磁带，住进了威力狭小的单身公寓。纽约的生活极其乏味，看电视、吃快餐，少言少语的两个人经常从前一晚的体育比赛看到第二天的动画片。偶尔威利的朋友艾迪来看看他们，然后就是他们两个去赌马，留下艾娃一个人。

　　日子一天天这样过下去，就这样过了十天，艾娃临走之前，威利送给她一件连衣裙，艾娃虽然觉得难看，但也还是穿上了。艾娃走了，在房子外面换下了那件连衣裙，扔在垃圾桶里走了。艾迪来看威利，两人都觉得没有艾娃的日子好像更加无聊了。

　　一年以后，威利和艾迪玩牌出千赢了不少钱，威利要艾迪向姐夫借了一辆车去克利夫兰找艾娃。在冰雪中的克利夫兰，威利见到了十年没见面的姨妈，又去热狗店接艾娃下班。不过，克利夫兰的日子也不是很有意思，他们还是呆在家里，要不就是看电视，要不就是和姨妈老太太打打扑克，最多是追求艾娃的小伙子比利请他们看一场电影，一切还都是纽约的老样子。只是他们临走的最后一天，艾娃带着他们冰天雪地里去看克利夫兰著名的大湖。

　　在回去的路上，威利看手中的钱还够，就决定回去叫上艾娃去弗罗利达度假，他们在姨妈的抱怨声中带上艾娃上路了。一路无话，临近弗州，他们住在一家小旅馆里，威利和艾迪把艾娃扔在房间里自己去赌狗，结果把所有的钱都输光了。威利坚持要去赌马把钱赚回来，艾娃无聊之际到外面走走，却意外地被一个黑人认错了人，塞给她一包钱就走了。

　　艾娃留下一点钱给两个人，独自来到机场，恰好一会就有一班飞机到布达佩斯去。威利果然把钱赢回来，但会房间却发现艾娃已经走了，两人收拾东西赶到机场，机场的人告诉他们有个女孩买了机票。他们发现飞机就要起飞了，威利赶忙买了机票要把艾娃带下来，谁知飞机起飞了她也没能下来，艾迪只好自己开车走了。

　　艾娃最终还是没有上那架飞机，她回到了旅馆那个房间，呆呆地坐在床上。


幕后：

·电影的开始拍摄时，使用的是维姆·文德斯的《事物的状态》(1982) 剩下的库存胶片。

·刚开始是一个只有三十分钟的短片(拍摄于1982年)，后来被扩充成了一个三部分的长片。在第一部分中，是发生在纽约的"新世界"，第二部分克里弗兰岛的"一年以后"以及第三部分在佛罗里达的"天堂"。

·整部电影按开机优先顺序进行拍摄，现场录音，最后的剪辑工作也很简单，只需要把这些一个接一个串起来就完成了。

·艾迪为他们的旅行借来的汽车是一款1965 Dodge Coronet。

·电影的每一段场景都是单独拍摄的，以几秒钟的黑屏幕将它们连接起来。

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本片描述的是战后波兰社会婚姻悲喜剧的故事，影片简约精致但却道尽人性阴暗面。绝大部分篇幅流转着漫不经心、懒散、闲适的味道，观众随着主人公张帆、拉纤、日晒雨淋、风大风静、野餐、游戏。不断有新的小事发生，故事在一点点展开，情节在一点点前进，主题的性质在一点点改变，而戏剧张力那根弦也在一点点拧紧……
影片评价
　　《水中刀》是波兰斯基的第一部长片，但是已经具备了他的风格特征的雏形：角色数量极尽化简，悬疑氛围弥漫不已，幽闭的活动场景，讲述阴暗面心理的兴趣、有闲阶层的文学感、以及高超的叙事技巧。《水中刀》的绝大部分篇幅流转着漫不经心、懒散、闲适的味道，观众随着主人公张帆、拉纤、日晒雨淋、风大风静、野餐、游戏。不断有新的小事发生，故事在一点点展开，情节在一点点前进，主题的性质在一点点改变，而戏剧张力那根弦也在一点点拧紧。
　　波兰斯基是一位波兰裔导演，灾难深重的祖国给了他难以弥合的创伤，他的影片中感伤、自怜的气息浓郁。从《水中刀》到《苦月亮》，他都在雾气迷蒙的峡谷中徜徉。的确，他看到了问题，感受到了痛苦，但一种趋近于病态的心理，却使他迷醉在这种痛苦中。诚然，电影在包括我在内的一些人看来，并非是解决问题的利器，然而，那毕竟是一把刀，只是，波兰斯基的电影正如他的处女作片名《水中刀》一样，将刀锋浸在了水中。“刀在树林中很派得上用场，可以到水中，刀就没什么用处了。”波兰斯基用个人的感伤将刀锋裹住，使其折射出的问题和痛苦都蒙上了一层温柔的水气——美丽，却无关痛痒。痛苦，是他波兰斯基的痛苦，他不愿和人分享。波兰斯基的电影与其说是作为商品或作为艺术品，莫若说是他的私人札记。他是一柄在海水中寂寞自赏的古玩刀。

获奖记录：
获1962年威尼斯电影节FIPRESCI奖以及金狮奖提名 ；
获1964年奥斯卡最佳外语片提名；
获1964英国学院奖BAFTA电影奖最佳电影提名。

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水中刀 欲望隐晦的目的
　　
　　罗曼波蓝斯基在60年代指导的电影《水中刀》（knife in the wather）用一对中产阶级夫妻的感情裂缝和一个年轻男人的奇遇相结合，制造出从开始就面临的压抑感。或者可以用感情焦躁代替裂缝，毕竟电影里并没正面交代他们的背景，当妻子出现的第一个镜头时，我们透过车窗可以看到她近乎诡谲的样子，波兰斯基用希区科克电影里一贯的手法，将汽车作为观众洞悉演员的第一个场景，镜头中，车窗上倒影着路两旁的树木，男女主角的面孔时而清楚时而模糊，男主角的有些笨拙则注定了其在青年人出现后萌发的嫉妒心。
　　
　　　　
　　
　　他们驾车去划船，是度假还是离婚前的一次告别旅行？电影的年代是二战刚过，或许他们是久居异乡的波兰人[他们划船时找不到方向]。在一个路口，汽车于一个年轻人面前停住了，我们随后看到男主角上前责骂他，后来他回头看到了汽车里的妻子，为了显示自己的大度又将年轻人接到了车里，然后他们对话，其实从年轻人上车开始，便能猜到他和女主人一定会发生关系，虽然镜头没交代这些，直到他们真正在甲板上做爱那刻，之前的剧情全部都笼罩在欲望的压抑和莫名其妙的神秘中。后来这种神秘的电影语言被用到了英国电影《忘情水》里。
　　
　　　　
　　　　
　　
　　年轻人一直不敢直看女主角的眼睛，他总是为被她丈夫发现而提心吊胆，年轻人开始并不了解自己是因为男主角要在妻子面前显示才让他上车，后来他才发现，女主角好象一直都是他们俩之间的评判者，她的丈夫时刻想让妻子知道，自己仍然有能力战胜面前的年轻人，而妻子最先也是站在丈夫这边，她和他异口同声，年轻人在他们心中还是孩子。
　　
　　　　
　　
　　可后来发生的事情则证实了这对夫妻的伪善，上了船以后，年轻人水性很差，男人总是用这一缺点来耍弄他，后来年轻人出于报复在夫妻俩游泳的时候将船假装开跑，这可急坏了他们，而让他们三人都没想到的是，影片最后这一幕又故伎重演了一次，第一次落水后夫妻俩仍保持着强烈的自尊心，以为是风大了，船才开走，其实年轻人时刻都在嫉妒着男人，为他拥有和自己不相称的妻子而不平。
　　
　　　　
　　
　　他看她的眼睛有着诡秘的罪恶感，影片里有两次女主角换衣服的场景，没露点，但是完整的体现了年轻人对女性身体的渴望。可是每次另一个男人总将这种欲望给打灭，他眼前的女人皮肤有些黝黑，显得非常健康，影片里还有一个镜头是丈夫为妻子涂抹防晒膏，当年轻人看到他的手在她光滑的肌肤上扶弄时，我们可以想象此时他的欲望已经达到顶点。
　　
　　　　
　　
　　年轻人不傻，他明白身边的这个男人是个很爱面子的家伙，同样，那尤物般的女人也是极其虚伪的，在对女主角的描写上，我们在看对他的特写时，会感到和安东尼奥尼电影《奇遇》中一样的情景，这个女人就象一朵欲海中的含羞花。
　　
　　　　
　　
　　《水中刀》的镜头有时就象跟你躲迷藏的孩子，总不让你看到欲望的所在，或许导演想创造更多的氛围，不让欲望落入相同题材的俗套，而这也是电影和小说相比最大的缺陷，小说可以一直让人处在昂奋的状态中，因为文字里的打情骂俏和圆滑机灵比影象更容易体会，在电影里欲望的镜头则有些是明有些是暗，在博蓝斯基的这部电影中，只有几次镜头转到了女主角堪称完美的臀部上，而这美丽的瞬间只停留了一下子，他留给你的只剩下了和男主角一样的饥渴。
　　
　　　　
　　
　　影片里第二次落水镜头将主题也随之引来，当丈夫发现妻子和年轻人早于自己起来时，出于嫉妒和愤恨将年轻人推进了湖中，当妻子发现年轻人沉没在水中后，她的眼睛里充满嘲讽和疑惑，而男人出于面子更不会说是因为嫉妒你们一起才这样做，男人一直都不屑于和年轻人争吵，把年轻人推不见正好是解决心中嫉妒和苦闷的最佳办法了。
　　
　　　　
　　
　　而谁也没想到的是，年轻人随后又转变成了故事的导演，当男人跳进水里寻找他时，年轻人从躲藏的地方游上了甲板，后来怎么样呢？后来，当然是爱情了，因为没有障碍的存在，年轻人轻而易举的勾引了女主角的欲望，他们滚在甲板上藏匿在了欲望的深渊中。
　　
　　　　
　　
　　《水中刀》的故事完全是由一次旅行而展开，它所表现的是中产阶级在时代中的虚无和欲望的需求感，虽然在情节上过于单一，但是观众依然可以观看出乐趣来，尤其是最后那场戏还没开始的时候，波蓝斯基试图给我们展现的就是这样一个被压抑的世界，嫉妒和自尊其实都是扯淡。
　　
　　　　
　　
　　值得注意的是年轻人在影片里曾携带过一把刀子，后来被男主角仍进了水里，而这个情节可以使观众对后面的故事发展有个意象的预见，这种预见正是刀子所代表的“压抑”与“解放”，在他掉入水中后，隐晦变得不再有任何意义，而欲望的发展则变的皆有可能。

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追忆幻影中的真实——《水中刀》

文/故城

　　当我追忆自己遥远的过去，真实与想象的界线总是那样令人失望地模糊和混乱。　　——罗曼·波兰斯基

　　有人说罗曼·波兰斯基的电影总是弥漫着彻骨的冰凉与阴寂，他苦难的童年损毁了这个世界最初的纯贞与无瑕。有人说他的电影充斥着晦涩与悲观，他犹太人独有的特质与经历以及集中营惨痛的生活遭遇让他仅仅承受了生活之痛，感受了人性的卑劣。有人说他曾经是诱奸幼童的嫌疑犯，他冰凉的内心已经在妻子八个月妊娠上残留的的一百多个刀痕后被灌注了仇恨和疯狂。还有人说他是人性的深刻挖掘者，他用犹如梦魇中呐喊的声音唤醒人们对世界的透彻领悟。

　　他激烈、紧张的性格用一种伪装和宣泄的表象在《Repulsion》中迸发，卡洛僵冷的面孔、空洞的眼神直击仓皇和扭曲的社会，她诡异的举止和离间的精神分裂剖落了生存法则对人性自由的戕害与对人类精神状态错位的影响。影片中兔子残骸，无根的熨斗，肉欲被肆虐的梦魇以及刺耳的闹音渲染出了惶惶不安的恐怖效果和隔世的离间错位感。厌世的憎恶和处世的恍惚陡然演变成一种对世界遥远空洞的陌生和侵入骨髓的恐惧。《Rosemary's Baby》更是将这种精神状况移植和强加在一个没有瞳仁的婴儿身上，隐藏在平静、善良和希望下面的不是“性本善”的构图，而是颠覆、伪善和绝望的邪恶。一种不可遏止的恐惧，一种难以捉摸的疏离，一种妊期难以排解的躁乱，一个空间错位的不知名状，还有一切背后都隐藏着的幽远和漆黑的瞳，这也许不止是毛骨悚然给人带来的直观感受，更深的对命运的探究萦绕于整个影片昏暗的基调中。他，似乎陷入了更深的深渊。

　　他懦弱、逃避现实的性格用一种反思和责问的态度在《Cul-de-sac》中点燃了男性灵魂中微微颤抖的地方。也许女人无助的时候可以依靠男人，可当男人彷徨失落的时候他将面对的会是孤立无援还是逃避责任？也许这些对男性弱点的剖析是他对人生生涯的反省，但无力逃脱命运的磨难让他看似孤傲的外表下多了几份阴郁和幽怨。这种感觉在《The Pianist》中有更犀利的展现，那段无音之乐的演奏涵盖了明哲保身的逃避与妥协，但也蕴含着敢于直面惨淡人生的胸襟和气魄。在《Cul-de- sac》中并没有回答的疑问和反思在他度过这么多人生历程后显得含蓄而沧桑。也许《The Pianist》是在重温过去集中营那段惨痛的经历，也许它是在申诉这个世界对自我的不公和迫害，也许它仅仅是从一个角度在我们面前呈现了一段不可磨灭的历史，也许它让人性的孤独和无助赤裸裸的印烙在我们心底，但是它同样也在点燃人们心中久违了的希冀，也在以一个老者的心态从容告诉我们这个世界依然存在着一丝的良心和正义。

　　他失望、孤独的感情世界借用哈代的小说《Tess》搬上了荧幕。虽然影片时而闪现浪漫的爱与纯真的恋，但浓浓的悲剧色彩和宿命感仍然让影片陷入无所适从的荒凉。亘古的爱是永远在波兰斯基的电影中找不到位置的，燃烧的情爱最终将两个人燃烧成了灰烬，爱的吸引、占有、疯狂、虐待、厌倦、背叛、仇恨、毁灭和死亡在那部《Bitter Moon》被一网打尽般的纪录和传承下来。爱在波兰斯基的记忆里是痛苦生硬的重复和无法排解的苦涩，当四个人的四角恋爱最后以死亡告终的时候，人人的心底不禁泛出些不和谐的涟漪，这些涟漪让世间最浪漫最幸福的恋人也兀然失落，让最温馨最和谐的家庭也陡然失措。

　　然而与波兰斯基后期作品风格迥异的是他那部骇世之作的《Noz w wodzie》，虽然影片依然弥漫着一种对世界对生活的悲观色调，虽然影片迎合了他后来作品的阴沉基调，但那种平静下的深刻和冷静的旁观无疑让后期的作品失掉了艺术的朴实和纯真。特别是68年妻子被意外残杀后，波兰斯基的作品通通掉入悲观、无助和绝望的境地。当我有幸观摩到这样一部相对纯洁的电影的时候，内心的骚动远比他后期哗众取宠的“电影手法”带来的冲击来的激烈和汹涌澎湃。然而这种激烈和汹涌澎湃与影片本身的含蓄与内敛尖锐的冲突在一起，我的内心在时而静寂时而躁动的纠葛中陷入了对未知世界的逃离和恐惧。波兰斯基曾经在他的两部短片(《Morderstwo》和《Rozbijemy Zabawe》)中表达过这种激烈，也曾在58年的另一部短片《Dwaj Ludzie Z Szafa》中表达过这种内敛。然而在《Noz w wodzie》中他表达的感情远比前者内敛，比后者丰富。

　　《水中刀》以车窗上树杈影影绰绰的倒影和模糊不清的人面开始，预示了在纷繁紊乱的世界中人们的内心世界的复杂和矛盾，这也许就是我们常说的未知的迷与惘然的惑吧。人到不惑之年总有些失落总有些未了的隔阂，这种失落和隔阂在一对中年夫妇眼神和举止中体现得淋漓尽致。平和的对话暗藏针锋相对的冲突。导演并没有让我们过多的忍受这种冲突，一个年轻小伙子的出现打散了空气中弥撒的不合。然而他的介入并没有缓解其中的不合，言谈中流露出的对生活的厌倦昭示了影片未来发展的方向和人物的宿命。或许他们只能在些许的间歇得到一丝的慰藉，这种慰藉短的让人窒息。

　　小伙子并不富裕，他上车后就曾经表达对“气派”的轿车的钦慕和嫉妒。他和夫妇两个分别处在两个不同的阶级，他一方面讨厌夫妇俩貌合神离的精神状态，一方面向往这种安逸的生活，内心的冲突在夫妇俩邀请他一起出海航行的时候表现了出来。但是小伙子对未来的迷茫就如同高耸的桅杆，似乎要冲破天际的幽远。也许是对未知的好奇，也许是男人本身欲望的渴求，男孩做出了一个陌生的选择，透彻着若隐若离的暧昧和逃避自卑的迷乱。三个人的身影被淡色的海水忽然抹上了一缕暗色调，这也预示了未来人物角色的转换和内心世界的失调。

　　影片自此开始的非主观视角摄影给了观众偷窥的快感，摄影机置于低于人物肩部的位置，诱发了观众探求未知的欲望，一览无余的窥视生活的一切。这种关注女性的独特视角接近于青年的视角，同时也撩人心扉的转换了观众和青年的视角。于是，在随后的镜头语言中我们会习惯的看到女人在镜头中穿梭、游走。这种注视当然不仅存在于男孩和观众之间，女人在百无聊赖的时候也会偷瞄男孩，这种挑拨的眼神在男孩看来是传达欣赏的暗语，远比媚俗的秋波来得单纯和闪烁其辞。

　　缰绳也许是影片的一个关键词，正面理解能想到的释义有牵引和控制。这个寓意也被波兰斯基顺手得借鉴了去。男人掌握着航船的缰绳，同时他也牵引着三个人的方向、控制着故事的进程。他把缰绳借给男孩，弄得一塌糊涂后表现出丈夫和青年两个人控制与反控制的斗争。同时也暗示了男孩孱弱的地位。男孩第二个要征服的是那个曾经让他迷惑的桅杆，从他爬上桅杆顶后，嘲虐的口吻拒绝午餐开始，男孩的绝地反击开始了。女人期盼的了望和帮助他丢掉手中滚烫的锅已经蕴含了男人和青年的地位开始走向一种均衡，这种均衡是让男人恐惧的。

　　征服海洋和征服女人自古以来都是男性征服世界不变的手段和方法，男人和青年在以不同的方法追逐着。扔划桨和帆船搁浅是在两者博弈过程中互有胜负的结果，虽然这种博弈过程中女人的作用不言而喻，但毫无疑问，女人已经无法自己的投入了天平的一方，为这种博弈结果添上了非轻非重的砝码。虽然青年还不能独立掌舵，但他还是擅自尝试了一次。

　　雨中，帆船躲入芦苇丛中避雨，青年已经开始不自觉地窥视全身赤裸的女人。他地位的转变和恐惧的转淡都让这种行为并不那么的突兀，一切发展都在不知不觉地进入了青年的圈套。在船舱中，三个人玩棍棒的游戏，赌注分别是女人的高跟鞋和青年的皮带，我们不能肤浅的把这些理解为男女之间的定情物，高跟鞋和皮带的 “互赠”所隐喻的关系暧昧不清，它其实是在表征权力的移位和人物角色的错位。

　　此时，女人和青年已经可以谈笑风生了。

　　本片的精髓其实并不是那把刀。从最初青年拿出这把刀开始，刀的存在就被赋予不寻常的角色，但它的含义仅仅局限在符号。男人于青年之间的矛盾爆发是在男人挑衅般的把刀扔进海中开始，其后的发展出乎意料但又在意料之中，清晨起来，男人终于因嫉妒坠入了青年的圈套：青年被丈夫打到了水里后就势藏到了水面一个浮标后面。夫妇俩为这次打斗产生争吵，丈夫被妻子用激将法激怒下水寻找青年。随后，青年回到船上，但那时丈夫已经游远了。

　　在短暂而虚伪的人生讨论之后，青年和妻子似乎达成了一种共识。之后，肉欲便冲破理性的囚笼。“水中刀”这个命题在此刻才豁然开朗，坠入海水中的刀其实仅仅是一个幌子，真正的刀是伴随女人背叛而完成的。偷情，这个敏感的字眼在影片中顺水推舟的发生了。虽然女人在结尾颇有悔改的承认了这一切，然而男人的虚伪使他对女人所说的话产生了狐疑。这种狐疑实际上有两层含义：一个是丈夫与妻子之间的隔阂、人物关系的挑虐性以及自大的男子主义使他不可能承认这种背叛，另外一个含义就是男人为了逃避去警察局投案的责任宁愿从表面上承认这种背叛的存在性。这种自相矛盾的心里矛盾让他在命运的十字路口停滞了，影片也伴随着爵士乐浓厚的韵味结束。也许，我们还不知丈夫会何去何从？但这种自欺欺人的双面性（人物承受欺骗自己和被欺骗的双重地位）以及“水中刀”绵绵锋刃割裂出来的现实与理想的苦涩将会给我们留下耐人寻味的噱头。

　　《水中刀》并没有对任何人进行道德评判和价值衡量，影片中的三个人物分别承担着各样的责任。对于责任与责任之间的矛盾纠葛波兰斯基并没有直接的判定，他将这把尺度交给了观众，而自己躲在镜头后面冷峻的审视世界。他的冷静和敏锐不会因为平淡而失去光芒，而会在经过岁月的考证和阅历的识别后脱颖而出。

　也许波兰斯基在此以后的电影都没能再次构造这样一个平淡故事的电影，但这种建立出人物戏剧冲突张力的手法，这种刻画人物内心世界和曝露人性阴暗面的方式仍然惟妙惟肖的保留和传承了下来。同时，也在一定程度上继承了波兰斯基在艺术领悟方面的造诣和灵感。

　另外值得说的一点是本片比比皆是的隐喻让影片更加值得深层次的回味和探索。哲理化和意念性控制影片脉络和节奏也造就了他后期作品晦涩难懂的艺术基调。哲学思辨与心理分析从此在波兰斯基的影片中成为了不可缺少的主轴心，继续触碰着人类的心理防线，在人类在探究人性这个命题过程中提供了持久的借鉴和影响。

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电影《第九道门》碟评
　　《第九道门》是著名导演罗曼·波兰斯基推出的一部超自然的心恐怖片。影片改编自西班牙作家阿杜罗·佩雷兹—雷弗特1997年出版的畅销小说《杜马斯俱乐部》。
　　纽约的稀有图书经销南迪恩·科索(约翰尼·迪普饰)，专门为人收集、转卖、鉴定各种古藉或罕见图书。他生活放荡不羁，而且唯利是图，赚钱不择手段。一天，老主顾波利斯·巴尔干(弗兰克·兰杰拉饰)找到科索，请他看自己珍藏的一本叫做《幽灵王国的九道门》的古书。这本书是不久前他从泰尔弗手里买来的。它出版于17世纪，目前世界上只有三本。据说这本书是由魔鬼撒旦用符咒写成的，能够召唤神灵，开启地狱之门，重现邪恶的力量。·巴尔干对神学尤其对魔鬼撒旦特别有研究，他愿意出重金雇佣科索去欧洲帮他寻找另外两本该书，以证实自己手中那本书的真伪。
　　于是，科索怀揣着巴尔干的《幽灵王国的九道门》，开始了查访。他首先找到寡妇莱阿娜·泰尔弗(莱娜·奥林饰)。当年，顺口丈夫在欧洲旅游时，在一家书店买下这本书。但不久前丈夫却不知何故突然上吊自尽了。莱阿娜告诉科索，她丈夫是不会轻易把书卖给巴尔干的，而她也正想查清丈夫自杀之谜。科索感到事情有些蹊跷，便把书交给一位开书店的朋友保管，自己赶回家打点行装，准备去欧洲查访。没想到，莱阿娜来到科索的家，用色相勾引他。一番云雨之后，科索感到不妙，匆匆赶到朋友书店，发现朋友已被单腿吊挂而死，幸亏那本书还在。科索乘飞机来到葡萄牙的里斯本。在这里，科索找到了一位藏有该书的老先生。经对比他发现两本书的插图略有不同。就在他打算继续研究时，老先生 却已被人溺死在花园喷泉中。他的那本书被烧焦，书的插图不翼而飞……科索又来到西班牙，找到当年泰尔弗夫妇买书的书店。店主是一对年迈的孪生只弟。他们称自己卖给泰尔弗夫妇的书绝对是真本，而且告诉科索，真正对撒旦顶礼膜拜的是泰尔弗夫人，因为泰尔弗从来不肯参加撒旦信徒的聚会。据这对只弟提供的线索，科索来到巴黎，见到了藏有第三本《幽灵王国的九道门》的脾气古怪的男爵夫人(芭芭拉·杰夫德饰)，并争取到了核对她手中的版本与巴尔干那本书的机会，发现差别依旧是在插图上……不料，待科索再次前来核对时，男爵夫人也已被害……想想自己一路上屡遭追杀，而且每到紧要关头总有一名神秘的绿眼女郎(埃曼纽·西格纳饰)相助，科索感到事情十分怪异诡秘。就在这时，科索藏在旅馆房间里的书不见了。经查询，得知一个自称是他夫人的女人进过他的房间。科索断定该女人是莱阿娜·泰尔弗。这时，绿眼女郎出现在科索身边，他们发现莱阿娜·泰尔弗和一路追杀科索的白发黑人杀手在一起。于是，两人跟踪他们来到莱阿娜·泰尔弗的神秘庄园。大厅里，莱阿娜带着一伙撒旦的信徒正在举行仪式。科索和绿眼女郎打死了白发黑人杀手，科索穿上了他的黑袍子，混入了信徒群中。就在这时，巴尔干出现了。他勒死了莱阿娜，夺回了那本书。科索和绿眼女邮跟踪巴尔干。来到位于法国某地的撒旦的城堡，发现巴尔干正在拼凑从三本书中撕下的九页插图。他自以为可以重现撒且的魔力，点燃了浇在身上的汽油。大火中，巴尔干被烧死。科索侥幸逃脱。科索很奇怪为什么巴尔干没有成功，绿眼女郎告诉他，巴尔干手中的第九页插图是假的。就在撒旦的城堡里，绿眼女郎和科索烈火干柴，共堕爱河。随后，科索返回西班牙，从那对孪生兄弟手中找到了真的第九页插图。上面那个绿眼的裸体女郎不正是多次帮助自己的神秘女郎吗？科索恍然大悟。亮光中，科索再次走进撒旦的城堡……
　　《第九道门》令人想起了罗曼·波兰斯基执导的《唐人街》、《罗丝玛丽的婴儿》等几部耳熟能详的经典影片。这些都是他的杰作，尤其是《唐人街》一片，堪称心理惊怵片的旷世之作。就叙述技巧和视听语言来说，《第九道门》与《唐人街》一脉相承。两者都有曲折离奇的情节、性格复杂的人物和一环扣一环的紧张悬念。但两者探讨的问题和所达到的思想深度却迥然有别。如果说《唐人街》着力揭示的是现实社会中的争水丑闻以及丑闻背后的权力、意志及金钱关系的话，《第九道门》探讨的则是虚幻世界中的“魔鬼”是否存在，以及与此有关的人性的阴暗面问题。相比之下，前者更深刻尖锐，而后者则更玄虚神秘。不过，对那些波兰斯基的影迷和喜欢看心理惊怵片的观众来说，《第九道门》虽称不上经典之作，却也值得一看。
幕后花絮：
　　【第九道门】改编自一位西班牙作家Arturo Paris Riverte的同名小说，导演罗曼波兰斯基在预算只有3000万美元的情况下，请到强尼迪普主演这主演这部超自然惊悚恐怖片。这部影片跨越了几个国家，从巴黎、西班牙到葡萄牙，全片充满异域风情。
　　【第九道门】从98年6月开始拍摄，原本预定于99年3月公映，由于种种原因一直推迟到99年末。根据影片需要，特地请来了弗兰克朗格拉扮演魔鬼图书收藏家。影片的悬念和独特的叙事手法颇有些希区柯克式。尤其是本片通过表现片中人物的心理、精神困惑及两性冲 突等多方面的内容，深刻揭示了人类内心深处的善恶、美丑。尽管如此，波兰斯基仍希望观众能从中更多地体会出波兰斯基电影的独特风格。　

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布列松访谈节译:关于《乡村牧师日记》
(译/顾衡)


　 问：是什么让你对Bernanos（小说原作者）发生兴趣？
　 答：我被同样存在于陀思妥耶夫斯基的那种东西所吸引，虽然程度不同。两者都在寻找人的灵魂。事实上，我和Beranos并不拥有相同的信仰和风格。但他的每一本书里都有火花，值得注意的洞见，非常特别，而且是在其他作者那儿看不到的。在《乡村牧师日记》里就有许多这样的火花。
　 问：你大多数电影都是改编的，那你为什么为《扒手Pickpocket》《巴尔塔扎尔的遭遇Au hasard, Balthazar》既创作故事又写剧本？
　 答：对后者，我可以简单的回答。一天，我很清晰的看到以一头驴为核心的电影，但第二天这个影像就淡化了。我不得不花很长的时间等它回来，但我一直想要拍这部电影。你可以想起陀思妥耶夫斯基的《白痴》里梅什金公爵由于看见市场里的一头驴子而恢复了他善良的灵魂。《扒手》就是另一回事儿。我一直很喜欢手工活，小时候，做平衡式玩具，或玩杂耍等等。我一直没法理解那些置手工于不顾的知识分子们。
　 问：你所说的一切都指出你相信只有人的头脑是不够的。
　　答：我们的感受比我们的智力能够告诉我们更多。
　 问：那你被认为是一个智识型的导演岂不是很反讽？我则一直认为你具有深邃的感情。
　 答：那些关于我的言论大部分是错的，而且老是一再重复。一次某人说，我为Rene Clair做过副导演，这并不真实，说我在巴黎美院（Ecole des Beaux-Arts）学过绘画，当然也是错误的，但这类错误几乎在我职业生活的每个方面出现。当然，最糟的错误是关于我的想法和我工作的方式。
　 ……（略去一些和《牧师》不直接有关的，有空再翻吧）
　　问：在《乡村牧师日记》里比《布劳涅森林的妇人Les Dames du Bais de Baulogne》有更多的淡入淡出。你在切换的数量和种类上是不是精心考虑？而在《温柔的女人Une femme douce》里根本就没有淡化。
　 答：因为我越来越想变的更快。而且，要在彩色胶片上作淡化，你必须在一个胶片上叠加另一个，这样就会破坏这个镜头的质量。正如我常说的，电影不只是它的镜头，而是各镜头联系起来的方式。就如同一位将军曾告诉我，战斗常常在两张地图相交的地方打响。
　 问：你常说你不喜欢戏剧化。但是在《乡村牧师日记》就非常戏剧化。例如：Chantal的苍白脸孔在忏悔室的黑暗里颤抖，或者牧师在极大的树木下走过。如果你现在来拍，是不是都会去掉这些镜头了？
　 答：没错。那些事情在那个时候吸引了我。一个人需要比我当时多得多的经验才能删掉这些非基本的东西。那部电影对我最重要的镜头就是那些你看到牧师在写日记的镜头。在那些时刻，你可以看到他的灵魂和世俗世界（如果你喜欢这么说）的联系，在他说出那些正在书写的字眼的时候。
　 问：在其他时刻，当他在说而不在写的时候，你取得了让人惊叹的效果。比如，当他把面包浸到酒的时候，他说“我可以吃些带酒的面包，因为我觉得好些了。”但他的脸孔表明他正在死去。结果我们看到他是多么谦逊，对他自己的痛苦多么一无所知。
　 答：让我告诉你些东西。你看到的是你所发明的。非职业演员做得越少，他暗示得就越多。酒、面包、还有废职业演员的脸（用最少的表情）的组合暗示了他正在去死。他根本不需要说出来。如果他表演了“我正在死去”，那么就糟透了。
　　问：你说“我发明”，但我没发明阿。
　　答：不，你感到了。
　　问：你没觉得，“发明”是个错词嘛？
　 答：一本书，一张画，一段音乐，这些都没有绝对的价值。价值在于观者，读者，听者所赋予它的东西。
　 问：价值和含义还是有所不同的。我们可以不同意影片的价值，但仍可对含义表示一致。
　 答：有些人看了《乡村牧师日记》却一点没感到什么。
　 问：但那是他们的问题，而不是电影的错。有一个德国谚语：“如果一个蠢货盯着镜子看，一个智者就没法看回去”
　 答：但不幸的是，公众已经习惯了简单的电影。这越来越成为现实了。
　 问：所以你因为缺乏同志而痛苦。如果有更多的导演拍摄象你拍的那种启发性的电影，公众就能更好的理解了。
　 答：我老在说电影世界应该象文艺复兴时期绘画世界那样组织起来，这样学徒就可以学到本事。今天，一个人这个导演做做，那个导演帮帮，却什么都没学到。
　　问：在《乡村牧师日记》中，第一次——
　 答：是的，这是我开始理解我在做什么的第一部电影。
　 问：我脑子里有些更具体些的事情，在《温柔的女人》看到过，但在《扒手》中最明显。在角色进入一个地方之前，或者已经离开了之后，镜头仍然停在场景上。
　　答：哪儿？你指什么？
　 问：在《乡村牧师日记》里他骑自行车去托西主教的房子。他进去了，然后你依然停在房子外面。这在《扒手》里反复出现。
　　答：我不记得了。
　 问：我给你一个近点的例子。在《温柔的女人》情侣进去房子，镜头却仍停在门上。他们走上楼梯，镜头仍在地面。我们在他们开门之前先看到公寓的房门，在关门后也是，等等。你不是有意的么？
　 答：当然，我是有意为之，但我不记得此后我做过的了。我来告诉你一些关于门的事情。评论家说，“布列松是难以置信的：他显示了五十扇门，开啊关啊”；但你必须理解公寓的门就是所有戏剧发生的地方。门或在说：我在离开，或是，我在走近你，当我拍《布劳涅森林的妇人》，我也被指责拍了太多的门。而考克多说我因为太精确而被指责。“在其他的电影你看到门因为它碰巧在那儿，”他说，“而在你的电影里，这是有目的才在那儿的。因为这个原因，每一扇门才都被看到了，而别的电影中，门极少被注意到。”
　 问：你说过你在《乡村牧师日记》里第一次发现了自己。使用评论就是发现之一么？
　 答：也许。你知道，我不应该在后面一部电影里用评论的，《死囚越狱A Man Escaped.》。因为这基本上是默片，由于需要一些节奏，所以我依赖评论声。
　　……（又略）
　 问：你拍了几部从小说改编的电影，你认为电影可能忠于原著么？
　 答：是的，比如《乡村牧师日记》，我并不忠于Bernanos的风格，我省略了一些我不喜欢的细节。但我忠于书的灵魂，那在我读的时候激发了我。当然，我也从我自己的经验中加入了尽可能多的东西。

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中文名称：乡村牧师日记
英文名称：Diary of a Country Priest
别名：Journal d'un curé de campagne
资源类型：DVDRip
版本：罗伯特布烈松
发行时间：1951年02月07日
电影导演：罗伯特·布雷森 Robert Bresson
电影演员：Marie-Monique Arkell
　　　　　Léon Arvel
　　　　　Antoine Balpêtré
地区：法国
语言：法语
制作团队：FRAGMENT
简介：


导 演： 罗伯特·布雷森 Robert Bresson
主 演： Marie-Monique Arkell Léon Arvel Antoine Balpêtré Jean Danet André Guibert Bernard Hubrenne Nicole Ladmiral Claude Laydu
上 映： 1951年02月07日 ( 法国 )更多地区
地 区： 法国 ( 拍摄地 )
对 白： 法语
评 分： 8.3/10( 386票 )　详细
颜 色： 黑白
声 音： Mono
时 长： 110 分钟
类 型： 剧情
分 级： 芬兰：S 美国：Approved 西德：12




本片获第16届威尼斯影展国际奖、OCIC奖、意大利电影影评人奖！
一本日记，一位牧师，一种心声，一份无奈……

剧情简介
一本掀开的日记，传来男人的话外音：不久前来到昂布里古担任神职的青年牧师正在念日记，他只愿在日记中向教徒和上帝袒露心声。 　　

初来乍到的牧师过着孤苦清贫的生活，却并没有得到教众们的接受和理解。他深感村民们的浅薄、顽固、注重实利和对生活的厌倦是产生邪恶的温床，他的忠告和规戏收效甚微，人们反而劝告他不要过分执着于献身精神。牧师拯救了伯爵夫人的寻魂却招来了人们的谴现，说他破坏了一个家庭。 　　

心力交瘁的牧师死于胃癌。白色的银幕上投下一个巨大的十字架的黑影，万物的秩序都是由于上帝的存在。经历基督受难之夜，迎接耶稣复活之晨。



　　影片《乡村牧师日记》在电影史上的意义在于它为文学作品的电影改编方式提供了独特的范例。法国作者贝尔纳诺斯（1888～1948）的日记体同名原著，以冷峻的笔调塑造了一个近乎耶稣基督的忍辱负重自我牺牲的殉道者形象，表现了忠于神职的乡村牧师日月如斯的磨难和忧虑，揭示了内心的搏斗，对人生使命的怀疑和爱的本能。这是一部探索灵魂、表现人的心灵的宗教小说，颂扬人类的精神价值是这部作品的基调。
　　“影坛怪杰”布莱松独辟蹊径，在银幕上“如实”复现了这部“一流的心灵戏剧”。为了实现既定的叙事略，布莱松充分运用画外音作为复述小说原文的主要手段。为了忠于原著，布莱松没有把牧师通过回忆记述下来的谈话改为对白以适应小说原文中具有的真正对话节奏与平衡，使其埋没在四平八稳的念白中，从而营造出几分超验感。安德烈巴赞说：“我们通过这一无可辩驳的美学实例体验到了一种绝妙的纯电影的杰作……在这里，空荡荡、没有画面的，完全让位于文学的银幕，标志着电影现实主义的胜利。”法国的电影理论家莱皮埃对这部影片也很是欣赏，他曾经说：“这是电影与文学从思想到形式平等地表现出独特艺术性的第一部电影。”

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《金钱》