看片杂记

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日本的战争电影观

文/不一定驴驴

1、

伊斯特伍德在开拍《硫磺岛来信》之际曾特地前往东京拜谒东京都知事，从而顺利获得登陆硫磺岛拍摄的通行证。这位东京都知事不是别人，正是“鼎鼎大名”的右翼激进分子、昔日日本首席“愤怒青年”、最年轻的芥川文学赏得主、“太阳族”文化的缔造者、战后日本天皇巨星石原裕次郎的兄长石原慎太郎。

把石原慎太郎作为会晤对象，伊斯特伍德大概觉得同行好通融，彼此更易沟通的缘故吧。石原的身世背景，跟当今加州州长施瓦辛格差不多，从政之前具有电影人身份，1950年代他一手引领的太阳族电影，可谓日本新浪潮电影的前身；还偶然地把其弟裕次郎送上了影坛，造就日本战后最红的电影明星。从政以后，石原日益荒废了文艺才华，很少再有电影方面的活动。不过，不知是否受到伊斯特伍德及《硫磺岛来信》的启示，息影多年卷土重来，破天荒地以编剧及制作总指挥两职携手老搭挡新城卓发表了战争巨作《吾为君亡》，让人大吃一惊。影片的主人公——太平洋战争臭名昭著的“神风”敢死队；幕后主人公石原难以忽视的右翼政治家身份；以及影片可以想象出的对“殉国”、少年夭折怀旧式的煽情与咏叹描绘，较于前年角川财阀大当家掌舵的《男人们的大和》貌似更进一步地右翼激进。

在《男人们的大和》一片中，大和号战舰报怨缺少空军支援的孤军奋战胜算根本是零。《吾为君亡》正可谓恰逢时宜地做了回应：空军部队之所以不担任与海军配合应敌的协助性工作，原来被委派了更重大使命，作为觊觎扭转战局的最后杀手锏——由年轻的“神风”特工队员们驾着满载炸药的战斗机自杀式撞向美国军舰。

日本战争电影中被认为“好战的”、右翼、宣扬军国主义思想的电影，主要集中于战后1950年代的一段时期，如《战舰大和号》、《太平洋之鹫》、《军神山本元帅与联合舰队》、《啊！江田岛》等等光从片名便让人略知一二的战争题材电影，与当时占据主流地位的“反战”电影可以说针锋相对、相映成趣。不过，区分“好战”还是“反战”电影的标准东西方亦有差异。在美国人看来，即便那些战争时期为军国主义摇旗呐喊的名副其实的“国策电影”、宣传电影，由于它们过于强调战争的残酷与艰苦卓绝，也差不多是反战性质的电影了（参见鲁思·本尼迪克特《菊与刀》第九章）；但当时对日本方面来说，影片只要表现出角色们在那里殚精竭力地报效皇恩这点就够了。按照这个逻辑，从国策电影到好战电影的主题特征主要表现为：武士道式的禁欲、苦修（锻炼）与殉国。其艺术层面上的指导思想，则是樱花之国固有的极具感召力的悲剧情结、悲怆美、残酷美审美意识。看一看日本战后最有名的文学家三岛由纪夫的艺术情况及价值观，就能了解到这种精神洗脑的流毒产生了多么深远的影响。

不论战中抑或战后，好战电影一个不可或缺的字眼，就是所谓的“爱国”。当法西斯政府发动侵华战争时，部分有良知的日本民众采取了旁观、不合作或者坚持抵抗的态度。这一时期即便军国主义电影的阵营里，亦有田坂具隆、吉村公三郎、龟井文夫等人春秋笔法描写战争的人道主义立场存在。不过，1941年随着战火扩大到太平洋，日本偷袭珍珠港，与美国树敌后，情况发生了逆转。昔日那些内心底暗暗抵抗不义战争的人们，也开始同法西斯分子积极合作，给予全力支持，在高喊“消灭美英畜生”、“把亚洲人民从白人百年奴役中解放出来”口号的“民族正义战争”中前仆后继。左翼同右翼势力的对立得到暂时缓和，同仇敌忾、不遗余力地一致对外。《吾为君亡》中的“神风”特攻队，也就是在这时候发展起来的。由黑泽明的老师山本嘉次郎执导、“特摄之神” 圆谷英二负责特摄的《夏威夷，马来湾海战》是这一时期“反美爱国”好战电影的最有力书写。据说，当时有很多热血的日本青年深受该片煽动，从中领悟到所谓的日本精神与军人精神，走出影院便迫不及待地加入海军预备军官训练营，自发而光荣地驾着自杀飞机向美国战舰展开“肉弹”式的同归于尽。企图以精神力量战胜美军的军事优势。

而且，这种民族主义者的“反美爱国”意识形态不光普遍占据好战电影底色，甚至战后民主的、左翼人士呼吁和平的反战电影，也依然不时地充斥了煽动民众向美国畜生报仇雪恨的下意识动机。如关川秀雄《听！海神的声音》(《罪责之声》)、今井正《山丹之塔》等。日本逃避战争责任、理直气壮地坚持自己也是受害国的立场，亦是针对美国当初的“暴行”蹂躏；无独有偶，今天的右翼激进分子石原慎太郎在标榜反华的同时，也更反美。战后那些彻头彻尾赞美战争与死亡的、为军国主义招魂的好战电影，往往对侵华战争、残害亚洲人民只字不提，而只聚焦于自己节节溃败、楚楚可怜相的太平洋战事。

较于好战电影直接描写战争前线，当时应和民主主流意识形态的反战电影更倾向于表现战争状态下后方平民百姓的厌战，藉此来批判战争。此种类型或许可称其为没有炮火的战争片。指摘战争罪过、反战的呼吁发自善良、普通的、往往未受过太多教育的后方人民（通常是女流）肺腑，家庭个体的牺牲与国家利益的矛盾是其一贯母题。木下惠介、今井正、山本萨夫等社会派巨匠在此大显身手，感人的抒情是其共同的艺术格调。据说木下惠介的《二十四只眼睛》，当时能够使包括天皇到文部大臣在内的保守人士感动得潸然泪下。2006年病逝的黑木和雄遗作《纸屋悦子的青春》及前作《我的广岛父亲》，正是对这一时期反战电影的继承。

总之，如若说使人激动、冲动是好战电影一贯的感情模式，那么反战电影往往同感人的煽情技巧息息相关。

2、

当然，给一部战争电影一定要打上“好战的”或“反战的”标签，也只是战中、战后一段历史时期里所做的事。当反战电影逐渐不再时髦，当好战电影本身失去社会意义，战争题材开始作为一种动员票房的摇钱树资源被贩卖起来，把战争拿来表演给人看：战争电影即是商业大片，一定少不了壮观豪华的视觉大场面，特技不可或缺。究竟传达了反战还是好战的意图和效果，或者暧昧含糊，或者由剧情而定。至于这类电影通常要渗透一定好战精神的、美化战争的元素，正是战争电影的商业魅力所在。与暴力电影、剑戟片的盛行情况近似。健忘的、未经历过战争、和平时代的人们——尤其那些男性军事迷们，需要通过这种电影宣泄内心那种精力过剩的英雄主义谵妄。——这就是制片人的生意经。前文提到的像《夏威夷，马来湾海战》那种“特摄”战争巨片，从技术到艺术水平得到了变本加厉的发展。

以“纪念反法西斯战争胜利60周年”为契机的角川春树《男人们的大和》可谓典型例子。20亿日元的大预算，换来了50多亿的票房；影片以感伤的笔触回忆太平洋战争，对殉国的大和号进行咏叹的怀旧式赞美，尽管也借助主人公气馁的战时心态，“以自己的死把国家积极引向战败”（可参照影片中的一句台词）。好战与反战因素奇妙地共存。而跟《男人们的大和》为同一家公司（东映）出品的《吾为君亡》（它的蓝本应该是家城巳代治的《云飘天涯》），就像是前者的续曲，与前者扮演相同的角色。重新恢复艺术家身份的石原慎太郎此番会有何种“愤青”的表现，让我们拭目以待。

伊斯特伍德的情况是，对美日之战做了比当年以美日合拍形式完成的《虎！虎！虎！》更进一步的客观视角，展示了他宽阔的胸襟。好似运用空间蒙太奇技巧那样地在《父辈的旗帜》和《硫磺岛来信》两片中展开同一场战役与同一空间。由于没有谈拢日方导演，索性就自己披挂上阵，力求呈现日本人视野中的硫磺岛战役，或者说拍出日本式的战争电影。

从武士道、艺伎到二战，《硫磺岛来信》是近年好莱坞继《最后的武士》、《艺伎回忆录》之后又一部主流的美式东瀛文化电影。但它同前两者
“东方主义”（
爱德华·萨义德1978年著《东方学》语）式的异国情调视角不同，伊斯特伍德除了很小部分在日本军队（东方）内部不可理喻的野蛮、未开化现象的约定俗成描写上流露了自己身为美国人优越姿态的痕迹，基本上还是如实地呈现日本式的战争电影观。或者说，他是像塔伦蒂诺《杀死比尔》“影虫（OTAKU）情趣”梳理战后日本电影的东映系、日活系CAMP片那样，把日本战争电影的资源拿过来作为自己的素材思辩。日本战争电影那一套凝练的已经具备了美学意义的万无一失的公式被伊斯特伍德借用，再加上好莱坞式的人道主义关怀，就是《硫磺岛来信》。

通过《最后的武士》、《艺伎回忆录》走红好莱坞的渡边谦继续在《硫磺岛来信》中继续他那深得西方人赏识的、带着武士威严的脸谱化演出（渡边谦应该是通过角川春树被介绍到好莱坞），同样是藉由角川春树（《男人们的大和》）而进入《硫磺岛来信》剧组的歌舞伎役者中村狮童，释放了他那霸道十足的暴戾情绪。这两位“大和魂”精神的类型化悲剧人物，及其他一些作战到底、所谓“为国捐躯”的“玉碎”烈士，正是日本好战电影大肆表现的典型形象。与此同时，伊斯特伍德邀请油头滑脑的二宫和也、一副懦夫相的加濑亮（极有可能因其主演的《天线》而选中他）扮演贪生怕死、眷恋生命的开小差逃兵、降兵的“反战”角色，从人性立场给予他们在战场上临阵退缩的肯定。两类形象相映成趣。

《硫磺岛来信》通过战后刨掘出前线战士未寄出的书信手记考古式回溯硫磺岛战役的虚拟手法，关川秀雄《听！海神的声音》大概是其蓝本。伊斯特伍德选择战役中残兵败将溃逃与最后部队汇合的故事线索，以及表现日本士兵在投降敌人这一问题上的内心踌躇方面——尤其是主人公的结局，让人想起了市川昆的《野火》。

3、

日本的反战电影，1945年日本投降以后纷至沓来，不论数量及影响力都远远超过好战电影。不过，这一时期受战后主流社会语境操控而为之的大多数批判战争、所谓人道主义的、民主的反战电影，也只是意识形态程度上的表面文章而已。是浅薄的、样板式的、速成式的。有种随声附和的意思。而且，朝鲜战争爆发后的1950年代，美国占领局转而改变对日本的占领政策，重建日本军队，希望日本参战，决心建立一个“强大的日本”以“防范国际共产主义”。一度被禁止的好战电影，也在此重整旗鼓、应运而生。并被运用在各种用途上。反战电影不再流行。但也就是在这时——战争结束的十多年后，与样板式反战电影不同的、真正意义上接近战争本质、厌恶战争的成熟作品开始出现了。

1959年，即日本和美国政府重新签署“日美安保条约”前夕，与恐怕是为了配合“安保”而推出的《啊！江田岛》、《啊！特别攻击队》、《波罗部队》等美化战争、鼓吹英雄主义的电影差不多同时登场又形成鲜明对照的是来自日后“四骑士”成员的小林正树和市川昆的《作人的条件》与《野火》。这两部电影的一个共同点是：小林正树和《野火》原作作者大冈升平都有过作为战俘的亲身经历。

在《野火》以前，市川昆已经完成了为他迎来声誉的反战电影《缅甸竖琴》（1985年他又对该片进行了重拍）。但是，并不能说反战就是他深有体会的一贯主张倾向。他不是像同时代的今井正、山本萨夫那种意识形态问题上的创作者。《缅甸竖琴》和《野火》并不能说明市川在反战认识上多有造诣，两者不是一脉相承的。如果相比较，甚至让人怀疑是否出自同一个导演之手。《野火》不留情面地渲染战争中的死亡、恐怖、绝望、食不果腹，尤其是日本兵自相残杀、食对方的肉而展开生存竞争的血淋淋人间惨剧，与《缅甸竖琴》所描写的日本士兵在缅甸前线善良、正义地以“歌唱”化解两军交锋、呼吁和平、安抚亡灵的童话般世界——毋宁说是贯彻了儿童意识的战争，分明是针锋相对的表现。二者的共同之处是都或多或少地利用了宗教资源。

从《缅甸竖琴》到《野火》，市川昆之所以发生了判若两人、脱胎换骨的变化，归咎于这一阶段他新的创作定位。以1955年的《心》（夏目漱石原作）为滥觞，市川致力于文学名著的影像化挑战——日后这也成为其毕生的主题。在大映公司社长——大腕制片人永田雅一的鼎力支持下，自幼酷爱绘画、以美工师身份进入电影界的市川和他的通力合作者——妻子和田夏十（二人以“九里子亭”的笔名发表剧本）就像日本古代把名著付诸绘画形式的文学“绘卷物”那样，以美学为立足点，一口气把从三岛由纪夫、谷崎润一郎到大冈升平、岛崎藤村等当代日本文豪的各式各样的文学名著搬上银幕，拍出了风格各异的作品（永田雅一主持的大映，不忘沟口健二时代驰骋国际的风光历史，恐怕有意要把市川作为沟口式文艺大作的接班人栽培）。《野火》能够获得成功，正在于市川用具体形象反映出了大冈升平的思想。至于改编自三岛文学、谷崎文学的《炎上》、《键》就是远逊于原作的低一格的作品了。而《缅甸竖琴》的童话色彩，也源自原作者竹山道雄（原作是儿童文学），同时亦是凭借儿童电影出道的市川对自己昔日风格的一次名正言顺地告别。

值得注意的是，市川昆改编三岛美学结晶《金阁寺》的《炎上》，以原作顶峰造极程度的美来要求他的话，不免让人感到他用具体形象、绞尽脑汁试图还原文学抽象美、想像美这一过程的吃力，反而原作原本同唯美倾向无关的《野火》，倒是处处流露市川影像美的别出心裁出类拔萃，令人叹服（市川晚年的作品依然是这种情况）。《野火》中随处可见的关于菲律宾平原景致的空镜头，把人物置身郁郁葱葱的丛林、蓝天白云、汩汩溪水、泥泞沼泽、荒凉旷野的透视镜头，以及倾斜构图、光影明暗处理的画面（特别是逆光、侧逆光取景），大大丰富了影片的美学价值——由于影片九成以上是外景戏，给了市川更多的表现机会。很显然，这是市川在拍摄《野火》头一年的《炎上》中不知不觉养成的唯美好习惯。有人认为《炎上》大不如对手黑泽明《罗生门》的画面美感，但《野火》可雪其耻。

《炎上》中主人公念念不忘、魂牵梦萦、左右其命运的象征之物是金阁，很偶然的是，“野火”也是《野火》主人公命运里挥之不去的东西。

4、

所谓“野火”，是指菲律宾农民在秋收季节焚烧苞米秸、杂草及杂物时在地平线上升腾起的缕缕黑烟。日本兵也曾怀疑是菲律宾游击队为联络信号而燃气的狼烟。总之，有野火的地方就一定有菲律宾人活动。故事的主人公——船越英二扮演的一等兵田村多次看到野火，总是不敢靠近。

影片描写的是，战争末期的菲律宾战场，一等兵田村因肺结核而失去战斗与劳作能力，成为部队的累赘继而被连队抛弃，成为一名散兵游荡在菲律宾平原，自生自灭，及他所目睹的其他散兵游勇的“生存”故事。生存与食物，是影片紧紧围绕的主题。影片中登场的日本兵卒，都是清一色失去了作战能力、溃逃中、等着被一网打尽的残兵败将。

这个既不算“反战”、也不算“好战”性质的、拍摄于1959年的战争电影，没有直接对战争态度发表什么见解。如果以今天的眼光看的话，就是类似于深作欣二《大逃杀》的东西。他所探讨的主题是，置身于战争的极限环境下，人所能承受的作为人的底线；在人的生存本能与伦理道德发生正面冲突的界面上审视人性与人存在的根本问题。在这里，战争失去了一切所谓的“神圣意义”与精神，而演变成一场纯粹的个人的生存挣扎角逐。

当人面临生死存亡、优胜劣汰法则的生存本能考验之时，他所表现出的，就不外乎是动物的行为了。市川昆对此有着尤为清醒的宏观布局，在其镜头下见证的日本部队与个体动向，具有不异于自然界动物的外貌特征。他做了这样的描写：即将遭到美军轰炸、大祸临头的日军“病房”里，军医与卫生兵率先自顾各地作鸟兽散，剩下那些缺胳膊少腿的病号们，挣扎着在房檐下笨拙地匍匐蠕动，随后炮弹从天而降……给人一种水淹蚂蚁窝的感觉；一个散兵趁着攻击来临前夕的骚动，不顾一切冲进病房，企图盗取食物，结果葬身废墟，验证了“鸟为食亡”；一大群步履蹒跚、一盘散沙无人指挥的杂兵，在丛林中拖着蜿蜒的长长尾巴，任由美军飞机的宰割，既无还击能力，也无逃避能力，恐怕是连思考能力也丧失了，只能伏地佯装死亡（就像某些动物的“装死”本能），侥幸未中弹的爬起身木偶式地继续挪动，整个过程就俨然一场盲目的动物迁徙；而日本兵互相猎食对方的肉以充饥，这种情况会发生在食物欠缺条件下的野兽之间。

《野火》是市川昆继《炎上》、《键》之后又一部在人的内心精神状态描写方面获得成功的作品。影片以一等兵田村在战争生存与人伦五常正面交锋间的一系列心理变奏为线索，直面战争炼狱的恐怖。战争是使人丧失人的意志与意义、使人野兽化、恶魔化的东西。

田村由于曾受过宗教的教育，他比别人具有更强的身为人的意志，成为了“素食主义者”，最终没有食人肉，捍卫了人的价值，但等待他的也只有死亡一条路可走（大冈升平原作稍有出入，田村最后成了狂人，被囚禁在精神病院）。

田村最先意识到的问题，是军队里人与人——上级与下属、战友与战友之间丑恶的自私利己、相互利用的关系。田村起初被自己的连队当作累赘抛弃，但他死性不改，屡次与人努力结伴，导致自己被骗，甚至遭暗算，最后终于无法容忍“儿子”永松手刃“父亲”安田的场面（原作中是一对速成的“父子”），代替上帝惩治了非人的永松；其次，笃信基督的田村，被菲律宾的教堂所吸引，认为宗教是人类和平的象征，但讽刺的是战争也把其变成仇恨——教堂里堆着七零八落的累累日本兵尸骨；其三是身份问题，田村莫名地射杀了无辜菲律宾妇女，他深深意识到自己自从拿起步枪的那一刻起，就悄然成为国家战斗工具的个体，尽管他那时已经成了一名散兵，被国家抛弃，仅用六个芋头打发掉——对国家来说本是无意义的存在了，却仍然不觉间充当了国家的行凶机器。于是田村主动丢弃了枪，以致后来赤脚、扔掉军盔，戎装褪色、褴褛的逐步形象变化，暗示由军人到平民的心理转变；最后是投降的问题。大冈升平有过作为美军战俘的亲身经历，主人公的内心踌躇，毋宁说就是他当时的真实心境。伊斯特伍德《硫磺岛来信》大概借鉴了此处吧：当主人公正欲向美国兵投降之际，一名抢先他一步的日本兵由隐蔽处跳将出来，挥舞着白布条冲向美国兵，然而，一名冲动的菲律宾女游击队员不由分说举起机关枪扫射，从而断送了田村的投降念头（比起美国人，菲律宾土著显然更令他担心）。无路可走的田村，彷徨在生存与人格丧失的边缘，不忍目睹同胞永松杀死安田将其吃掉，怒不可遏地惩治了非人的永松。杀死永松后，恍惚中他大概觉得自己站在菲律宾人一边了吧。在风中举起嶙峋的胳膊，向远方的野火——昔日他既不敢靠近又向往着的野火跑去，归家一般跑向人群（同类）——纵然是菲律宾人。然而此刻，不知何处打来的冷枪将他打死了。也许接下来他也会成为同胞腹中的美餐吧。就在这种人的意志与命运的悲剧性矛盾中，影片戛然而止。（文/不一定驴驴）

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《恶梦侦探》：冢本晋也的江户川Rampo情结 文/不一定驴驴 冢本晋也第一部严格意义上的商业电影，是他刚刚凭借《铁男》崭露头角之后不久、根据诸星大二郎漫画改编的恐怖惊悚特摄电影《妖怪比留子》，也是他的第一部35mm作品。制片人从《铁男》敏锐地嗅到冢本身上潜藏的类型片可能，将其招安，希望把“铁男”的才能付诸商业生产。但很可惜，影片发行遭遇惨败，各方面都表现得缺乏水准。失败的原因不一而足。不容忽视的一点是，当时年轻气盛、创新激情过剩的冢本，即便有意折衷自我，激进、前卫的潜意识也不容他真正安于类型电影约定俗成的商业法则。其结果，《妖怪比留子》之后的十多年时间里，冢本再没有重蹈覆辙，始终如一地进行《铁男》式的“手工电影”探索，与类型电影谨慎地保持一定距离。 现今的情况是，临近知天命之年的冢本晋也的激进实验季节临近了尾声。与他的近亲——铃木清顺、石井辉男乃至三池崇史等人的创作轨迹——由CAMP片到个人作品——刚好反向，恐怕对自娱自乐已经有些厌倦的冢本大概有意尝试工匠电影人的工作状态，出于自发性质地向类型电影靠拢。同时也要洗雪《妖怪比留子》的耻辱。这就是《恶梦侦探》。 《恶梦侦探》是冢本晋也经过精心充分准备的商业电影，为了配合电影发行，冢本先行发表了同名小说。其它商业电影根本不可能出现的情况是，对团体合作精神向来不感兴趣的冢本，自编自导之外继续神通广大、越俎代庖地担当了制片、摄影、美术、编集、表演的职务。可以说，冢本执导商业电影同样保持了自己身为最纯粹电影作家的本色。 《恶梦侦探》的类型元素之一是侦探与推理。笔者坚信，冢本晋也破天荒地自发涉足商业电影的真正动机，很大层面源自他对江户川乱步个人崇拜的情结。塑造一个家喻户晓的“明智小五郎”式的大侦探形象，就是他的野心。冢本此番很有自知自明，没有再像往常那样充满玩笑口吻地亲自扮演侦探英雄，而是启用了美男子松田龙平。毫无疑问，这里含有对曾在银幕上留下最完美侦探形象、英年早逝的松田优作致敬的意图。影片开场不久，松田龙平便对客串演出的原田芳雄说道：“我来这里，因为您是我父亲的恩师”；《恶梦侦探》的记者招待会上，松田龙平表示：把自己这部作品献给远在天国的父亲。 恐怖与惊悚是《恶梦侦探》涉及的另一类型元素。立足于《迷雾》初步制定的恐怖基调，冢本晋也因袭着《另一个天堂之血移魂》《第三凶间》类型的灵异类悬疑片和《催眠》《鬼来电》之类惊悚电影的公式化情节思路。这里带有明显的投机成分。 但是，冢本晋也毕竟还是冢本晋也。《恶梦侦探》超出冢本影迷的小众范围，给庞大的类型观众群带来未曾有过的观影体验，显得意义非凡。 冢本晋也在《恶梦侦探》中一如既往地恪守自己的审美旨趣，镜头语言富有个人魅力。令人炫目的抖动、疾速推进的“冢本流”镜语，特写景别的短镜头，有意削弱镜头长度而剪切出的画面非流畅感，渗透着《铁男》式的金属噪音，虽不及《铁男》《迷雾》那样极端，依然确保了冢本“只要有‘物’，音乐就锵锵作响”、“无需情绪的世界”的存在主义语境渲染。 《恶梦侦探》探讨的主题，是冢本晋也自《铁男》确定下来、并不断升级的有关意识与潜意识、本我与他我、求生与求死的具有宿命色彩的角逐的内心结构解析。 冢本晋也亲自扮演的恶梦杀手，俨然《铁男2》的童年时代暴力悲剧的再度上演。目睹妹妹惨死的不可磨灭的痛苦记忆，衍生了他以自残与自戕排遣挫折的另一个暴力人格。恶梦杀手的求死冲动，就像病毒一样不断传播出去，对他者内心潜藏的阴暗压抑一面加以引诱。这种引诱通过超心理学的心灵感应能力来实现。 松田龙平饰演的恶梦侦探看起来也对自杀情有独钟，其实他的心理状况跟日本作家太宰治很相似，属于一种“境界型人格障碍”。 恶梦侦探的童年惨不忍睹，险些死于罹患歇斯底里症的生母之手，酿成他长大后的颓废悲观人格。恶梦侦探缺乏母爱，怀有被人遗弃的强烈自卑感，之所以屡次上演自杀未遂的把戏，实际上是为了博取他人的同情、关注。他具有进入他人梦境、潜意识的灵力，但只能看到丑恶的一面。古谷仁美扮演的女刑警雾岛庆子的出现，让恶梦侦探有了与之殉情的向往。影片中两次出现恶梦侦探与庆子扼住对方喉咙的场面，看起来是冢本晋也对《Vital》的自我回首。 雾岛庆子无疑为最能代表冢本晋也创作主题的角色。1986年迄今的二十年时间里，冢本总是不厌其烦地以不同形式加以阐释的主题是，当一个人的意识遭受压抑与挫折，受潜意识（无意识）攻击而生成的另一个自我，与本我展开激烈角逐的过程。 表面上，雾岛庆子在现实中扮演着一个好强、意志坚定的女强人角色，但实际上，其内心对这种角色定位产生了动摇。受潜意识支配的另一个自我——怯懦的庆子随之而生，而且日益膨胀，与本我倾轧不断。 雾岛庆子自我强迫性地挑战恐惧与嫌恶，主动请缨把自己调职凶案组前线，并反复以血淋淋的凶案现场给予另一个怯懦自我以刺激。冢本晋也屡次强调这一行为，似乎还含有对惊悚类型电影存在本身的思辩意图。这恐怕就是一部分影迷对惊悚电影欲罢不能的心理动机吧。 同冢本晋也的多数作品一样，《恶梦侦探》最终还是出现了善、美、希望与光明的转机。影片最后的场景，发生在一个与《迷雾》类似的逼仄空间。似乎就是冢本对《迷雾》拍摄时请木匠临时订做的几个“木箱”装置的二次利用。恶梦侦探与恶梦杀手在这里展开了惨烈的决斗，互相攻击彼此的情综——潜藏在心理无意识下的阻碍，意识不愿承认的心灵创伤的反映，二人在绝望中合二为一，化成了胚胎形状的肉球。冢本在此表现了明显回归母体的意图。庆子拥抱着肉球，既给恶梦侦探提供了久违的母爱，又相当于恶梦杀手死于非命的妹妹。庆子的童年——一个温馨和睦的三口之家，给恶梦侦探和恶梦杀手的不幸童年遭遇带来了慰藉与补偿（文/不一定驴驴）。 《迷雾》：http://buyidinglvlv.blogcn.com/diary,8939962.shtml

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06年，日本影坛的上空仿佛被一片阴霾所笼。昔日叱咤风云，镇守着上个世纪日本电影最后辉煌的几位巨子悄然作别。　　人们始料未及，今村昌平之殁给业界带来的创伤只是一波地震的前兆，黑木和雄、田中登、实相寺昭雄等人的相继辞世预示着日本影坛酝酿多年的大洗牌出现了，一个新的时代正在开启，日本电影的复兴近在咫尺。
　　导演――行业的觉醒
　　日本电影在战后，因特殊的环境影响，形成了电影公司制作与配给并济的格局。电影公司执掌着电影工业的命脉。在行业内向来是电影知识产权归投资方而不属于作者的局面。
　　去年日本电影导演协会成立70周年，在新任理事长崔洋一的带领下发起了“夺回电影著作权”的主题活动，并集体创作了名为《何谓导演》的电影作品，带出了不小的话题。且不论该片或此活动本身在得失上的成就，至少我们可以看出作为电影作者，他们对自身价值的肯定有着迫切的需求。导演不是依附于资方的附属品，而是艺术创作的主体。这种觉悟，使电影的创作摆脱死气沉沉，更多地发挥主观动能，也是促成电影业复兴的一大动因。
　　与西方电影不同的是，日本导演对自己的独立创作执着的同时，能将作者电影与类型电影两条战线拉到一起，找到平衡，同时肩负起繁荣产业的重任。于是，眼前日本影坛的百花齐放似乎是找到了理由，日本电影的新势力正在崛起。
　　上篇：
　　耀眼新势力
　　中岛哲也
　　04年，广告界的名导中岛哲也，带着他关于洛可可式的绮丽幻想杀入电影圈，凭借着一部《下妻物语》赢得了包括海外的诸多掌声。他那令人印象深刻的镜头速度和纷繁跳跃的色彩犹如墨盘脱轨似的挥洒着他豪放的野心。

　　电影《下妻物语》海报

　　当两年以后再次见到他时，中岛带来的不再是个小品。《被嫌弃的松子的一生》不仅将中岛式的画面格调延续，更散发着罂粟般妖娆与魔性。用补色的反差取代黑白，结合了音乐元素和舞台的设计理念精雕细啄，戏谑的手法下编织的却是个百分百的悲剧，堕落与死亡才是这出戏的主音符。这部杰作显示出了导演在广告界长年积累的非凡掌控力，而它的出现也为日本电影又注如入了新的可能。

　　中岛哲也作品《被嫌弃的松子的一生》

　　石井克人

　　石井克人作品《茶之味》

　　同前者一样，最初从事动画制作的石井克人转战电影，他的天马行空与搞怪天赋也许挖遍整个日本也找不出一个能出其右的人来。
　　从98年的《鲨皮男与密桃女》，04年的《茶之味》再到06年的《无厘头森林第一次接触》，石井克人极尽出格之能事。新作中他在自己的路上走得更远，无视情节，无视逻辑，无视时代与空间，将四格漫画，电脑CG，雕塑模型，实验噪音，单口相声与真人表演揉和，更肆意地在片中加入两段中场休息，各种暗示和笑料的抖出都平添了不少惊喜。从有着浅野忠信等固定班底和众多实力演员的加盟可以看出，在日本业内这种另类商业电影的确有着生存空间，让人不觉对未来怀有更多期待。

　　蜷川实花作品《烟花梦》

　　跨行业的转型无疑为电影产业本身带来了更多新元素，而女性作为不可忽视的力量也正发挥着越来越明显的作用。日本歌舞伎业巨头蜷川幸雄的女儿蜷川实花也于06年完成了她的导演处女作《烟花梦》，并将其带到了柏林影展的舞台上。
　　也许是受从小生长的环境影响，蜷川将其女性的敏锐触角伸向了旧时代社会最底层的艺妓生活。她的STAFF清一色由女性组成，本是摄影师出身的她不辱使命，将糜烂而奢侈的特殊时代描绘得犹如流淌着油彩的梦境般。青楼梦，烟花醉，短促的华丽像樱花一样消失在影像背后，荡起的涟漪敲打着诸多女性观众的心。






桃井薰

　　桃井薰作品《艺伎回忆录》

　　早在70年代《幸福的黄手帕》让观众认识了长相并不出众但却存在感十足的桃井薰，前年这课影坛长青树在《艺妓回忆录》中的出色表演让美国的观众见识了日本演员的功力后，她搬家到洛杉矶悄悄开始了导演计划，她将自己的四部短片小说改编拍摄出了处女作《无花果的脸》并亲自参与演出。作为一部独立电影这部影片创下了相当好的口碑并于07柏林影展上夺得了最佳亚洲影片的殊荣。
　　后浪崛起
　　西川美和

　　西川美和作品《果酱短篇集》

　　当年我们看《果酱短片集》的时候，从第一部出到第四部，无数尚在实习的助理导演们都在前辈们的带领下纷纷拿出了自己的答卷，他们的作品或是灵光一现或是小打小闹都给我们留下不小欣喜。
　　正是在这种周遭，年轻的学子渐长成，从《果酱4》里走出的西川美和带着她的长篇电影《摇摆》咋一亮相就技惊四座。只有5家影院上画的超小规模上映却丝毫没有减弱电影的受注目程度，不仅拿下了第80回电影旬报年度十佳第2位，摘得了脚本赏，还获得了蓝丝带最佳导演，包办了横滨电影节最佳作品最佳导演奖。
　　西川的一出手可谓华丽至极。年仅33岁的她，充分继承了老师是枝裕和扎实的学院派功底。对心理的挖掘细致入微，将文学叙事融合在人性的挣扎反复中。当故事进行到结束，一切消失于无形，回到原点，观众收获的不只是感动。
　　滨本正机
　　而07年滨本正机备受注目的时代剧《茜空》即将上映，此片是今年角川映画推出的号称挑战藤泽周平时代三部作的电影，讲述了从京都迁到江户生根的豆腐手工业者夫妇的人情奋斗史。由业已收山的筱田正浩监制，请来影后中谷美纪和年度大河剧主演内野圣阳担纲，而此片的导演和编剧正是滨本正机。晨曦的苍穹下，小人物的命运何去何从……作为本年度佳片候选，我们拭目以待。
　　独立生存
　　代表人物：雄切和嘉
　　一部《鬼畜大宴会》走出两个风格强烈的电影作者。这部血腥怪诞的影片让人胃部不适的震撼力丝毫不逊色于三池崇史的《杀手阿一》，其放大的真实人性也使人感到脊背透出寒意。
　　但就是这样一部电影居然是雄切和嘉的大学毕业创作。此后的《空之穴》和《天线》等作品收敛了前作的狂暴，将诗意的构图美学与异色电影的神秘气韵结合，进行着从表象的张扬跋扈逐步蜕变到隐性的人文求索过程。
　　06年的《青春金属球棒》延承了这一风格，对古泉智浩的同名漫画作了雄切式的处理，影片对失败小人物用旁观者的眼光进行记叙，对于青春的另类描述带有朴素的关怀情结，呈现了独立电影的坚持，没有虚浮与造作。07年雄切和嘉依旧保持其创作的旺盛精力，《复仇之法》是他第一次涉足枪战片，也是其向主流电影的一个过度。
　　代表人物：山下敦弘
　　比雄切和嘉小两岁的山下敦弘，10年前参与了《鬼畜大宴会》的拍摄，当时任助理导演的他后来也像他的前辈雄切一样，走上独立电影之路，并且成为更为耀目的一颗新星。
　　99年的《赖皮生活》开始，《坯子方舟》，《赖皮之宿》三部曲奠定了他在世界影坛的声誉，其反常规的的拍摄手法和关注角度，特有的荒谬幽默对现实的嘲讽讥笑发人深省。05年的《琳达琳达》一举拿下号称日本圣丹斯的专业电影大赏十佳第一位。当年他只有29岁。
　　07年的山下敦弘进入了他人生的创作新高峰，一月的系列电影《梦十夜》挑战夏目漱石的原作。二月的《松根乱射事件》集合了多年对小人物描写的经验，在叙事上推陈出新，整合出一部崭新的山下式影片。另有预计夏天公映的《天然子结构》，改编自集英社的同名漫画，邀请了夏帆等偶像明星出演，这将是山下敦弘不满于现状的又一次全新尝试。
　　主流回归
　　盐田明彦的回归
　　当年《月之吟》所引起的轰动仿佛还在眼前，赤裸裸描绘少男少女间的畸形虐恋，最真实的残酷青春，仿佛月下丝语悄悄向我们娓娓道来。籍此横扫2000年各大新人导演赏的盐田明彦无疑是个称职的离经判道者。在《金丝雀》中甚至大胆触碰了道德和政治的禁区，对真理教的描写更是引来一片争议。
　　就是这样的盐田明彦，却能够放下独立作者的架子，不惜自己的名声创作主流题材的影片，03年的《黄泉归来》，温情的渲染加上少许超现实的幻想，以超小成本的费用缔造了一个票房的神化更掀起了一场纯爱电影的复辟运动，不觉中，盐田成了主流电影开拓的新旗手。今年年初的票房大作《多罗罗》来势汹汹，改编自不可能映画化的手冢治虫同名卡通，40年来敢于打破神话的居然正是盐田明彦，带着对于生存的扣问，东方的魔幻史诗正在起航。
　　李相日的新起点
　　包揽06年度所有最佳作品，风光无限的《扶桑花女孩》同样出自曾经我行我素的年轻导演李相日之手，02年的《断了线》，04年的《69》，05年的《天堂失格》，每每出现都能引来话题一片。
　　说是年轻人的圣经也好，颓废派的糜烂也好，李相日的名字从06年开始已经镌刻在日本电影的史册里。但《扶桑花女孩》的出现却摆脱了他从前的浮躁和叛逆，讲述了一个采矿业小镇的变迁，它的感动和泪水是现实的真实写照也标志李相日的日趋成熟。巧的是李相日与雄切和嘉同岁，这样的年龄实在具有太多可能，起点的一步已是如此超卓，当多年以后回首，也许这些正式巨人的脚印。


下篇：
　　新动向――镇守荧幕的中坚力量
　　颠覆求变
　　北野武、广木隆一、森田芳光
　　沉寂了两年的北野武终于在07年再度出山，新作《导演万岁》将是一部充满异想天开的情节喜剧。
　　在《双面北野武》中，北野为过去的自己铸造了坟墓，声称要与此前的影片划清界限。不再暴力的北野武，回到了搞笑明星的原点继续上路，希望能给我们带来新的风貌。
　　荧幕诗人岩井俊二也在暌违两年后的06年末将自己的新作呈上台前，令人出忽意料的是该片居然是为大师立传的记录片《市川昆物语》，在这时代转换之际，岩井的谦逊和对长者的致意是值得人们推崇的。
　　广木隆一的软情色在其执导的电影里几乎是贯彻始终的，而在这个年代的日本电影圈里他已经是仅剩不多的例子之一。《东京垃圾女郎》的恋物少女，《不贞的季节》里的SM小说家，《情人》的迷乱男女，《震荡器》的孤独女郎，《聊聊天》的抑郁症患者，广木隆一从粉红电影的工业泥沼中脱出后一边向逝去的那个时代致意，一边创出片自己的新人性电影的天地。07年的新作《恋爱星期天》讲述的是一个关于不伦，死亡和纯爱的故事。至于爱情广木几乎是没有直面，每每擦肩而过，都用人的欲望去填补和解释，那么对此片我们也抱有期待吧。
　　老牌导演森田芳光去年一部《间宫兄弟》以轻喜剧小品的形式跃入人们的视线，一改往日《失乐园》、《刑法三十九条》、《宛如阿修罗》等的严肃伦理气息。虽然是家庭人情剧，但是笑料的恰倒好处，细节的点到为止，都让观众能够把玩出别一番味来。而今年的野心之作《椿三十郎》翻拍黑泽明的不朽名作，忠于老剧本却要没有模仿痕迹，颠覆原作却不能亵渎经典，这份底气十足让人佩服。
　　人文旗手
　　黑泽清与是枝裕和
　　黑泽清与是枝裕和，日本两大学院派领军人物，近年来的活跃也为小成本人文创作领域镇守着自己的疆土。
　　黑泽清早期的几部异色电影为其奠定了声誉地位之后将自己编织的虚幻世界逐步接近现实，《人间合格》、《光明的未来》仿佛两篇混沌的诗歌，用一个个长镜头堆砌出的实在影象夹杂着人物心理通过物的暗示，淡化的情节性和梦呓似的对白令观者不能臆测出明确的意义，只是强调观影的感受和时间的推移，近乎有点极限主义的调调来。而后黑泽转攻恐怖悬疑电影的突破，他的创作思路甚至影响了很多人，《回路》、《阁楼》和刚推出的《叫》就是其中的代表。
　　从《幻之光》到《无人知晓》，是枝裕和将其细腻的镜头推进到了一个高度，对于生死的探讨，希望与绝境的困惑混合着他专攻的文艺哲思像解构文学一样用影象表达是其数年来反复在做的课题。06年的时代剧《花之武者》，是其对日本古典人文主义的一次崭新探究，没落武士的怯弱，背离武士道精神的价值观等，而此片的最终结果虽由于少许不纯粹而不至于惊艳，但大抵却是能令人满意的。
　　永远的话题
　　三池崇史、冢本晋也、园子温
　　日本电影界永远的话题三池崇史似乎从不间断拥有活跃的创作灵感，去年的《46亿年之恋》毋庸质疑又是一部超越时代的先锋杰作。从02年的《SABU》、06年参与美国电影系列剧《鬼伎回忆录》我们就已能看出三池对于画面美感在节奏、色彩和构图上的讲究。而今这种工于匠心体现得更甚。今年的三池一开年就不甘寂寞，着手开拍《寿喜烧西部片》，西部牛仔的平家物语，还请来了昆丁来客串，葫芦里卖的什么药估计也只有看到才能见分晓了。
　　与三池齐名的冢本晋也当演员当得一刻不得停歇。去年的短片《HAZE》自编、自导、自演，几乎是蹂躏自身也蹂躏观者神经的终极实验电影。颠覆传统美学价值和对生命的另类反思也许正是影片的主旨所在。而07年刚到，冢本就随着他的长篇新作高调登场，《噩梦侦探》是部卖弄着超自然力的恐怖悬疑片，它的出现也引起了年初影坛的不小地震，20国的海外配给让人刮目。和三池的《鬼来电》一样，冢本的恐怖电影在商业兼顾的同时在内涵上的也能不辱其名吗。
　　另一个有影响力的以Cult著称的导演园子温这几年似乎是进入了人生的黄金期，几年前一直没机会上映的几部《HAZARD》，《纪子的食卓》等在去年的相继解放，加上眼下刚摄制完成的《热气球俱乐部之后》、《恐怖爆发》，出现了园子温电影集中上映的景况，其对于死亡犹如宗教般的狂热将继续掀起社会关于青少年们的连绵话题。
　　十年一剑
　　周防正行、柳町光男
　　97年的《谈谈情，跳跳舞》到07年的《即使如此我没干》整整10年，周防正行酝酿着一场新的轩然大波。和他的同期黑泽清不同，周防正行向来关注生活，着眼于人物与社会的关系，轻喜剧的风格使其受到了大众的追捧。但此人却不因此浮躁，这次重回影坛依旧直面社会题材，针砭时事，将关切的眼光投给了在日本有着社会普遍性的电车痴汉事件，在大量的考证后，周防的影片具有相当的说服力和现实价值，上画5周都不曾离开过票房榜单的前列，作为一部小成本电影，获得如此效应足见导演的功力。
　　柳町光男，一个更陌生的名字，十几年才有一部作品问世。06年初《谁是加缪》，典型的学院派子弟的杰出作品。抛出了一个存在主义的哲学思辨问号，套用戏中戏的叙事，援引大师的镜头语言对电影致意…这是一部对电影手段和电影思潮尝试开拓却带有毁灭性的实验影片，05年东京电影节有视点单元作品。
　　大师惊鸿
　　山田洋次、市川昆、降旗康男
　　76岁的山田洋次历时五年终于在去年完成了他时代三部曲的巨制。《黄昏的清兵卫》、《隐剑鬼抓》到《武士的一分》。藤泽周平的原作在他的演绎下重新焕发着生命力。没落的武士，变迁的时代，阶级的错置，命运的无常，隐忍的民族情操，人情的朴素内敛，这出时代的篇章已经在日本映画史上留下了不可磨灭的一笔。
　　现年已经92岁的市川昆，唯一还健在的日本影坛四骑士之一，年事以高的他依旧压抑不住心中的创作火焰，06年他完成了自己作品的再创作，旨在打造日本悬疑电影的空前大作，崭新的《犬神家的一族》在30个年头后获得了重生，并作为06东京电影节的闭幕影片播映。

schiff

某旅行者的日记
最近心情很不稳定的，跑去买了不少碟，企图想静下来。
一部动画电影的封面吸引了我，买回家啃。
画面很美，色彩静谧，大致讲了一个骑着一只长腿大猪的旅人，头戴黑色礼帽，脖子上围着一条温暖的围巾，随风飘荡。到处行走，遇到了许多奇异的人和事。
音乐很童话，让我昏昏欲睡，基本上电影过程中我睡了有20分钟，眼睛睁开，再闭上，再睁开，画面分分钟闪回在脑海，留下了这些恍惚又奇异的印象：

真夜中的咖啡馆
旅人来到陌生的城市咖啡馆，坐在窗边，点了一杯latte,侍者送上来，旅人看着黑咖上被淋上鲜奶，乳白色浸染了整个儿杯口，看着看着，恍然一条小鱼在杯里游，再一眼，鱼儿不见了，而后窗外飞进一只蝴蝶，飞到咖啡桌边上，欲停在杯子上，忽然间杯里的鱼儿飞了出来，吞掉了蝴蝶，再一次淹没。。刚刚那到底是。。。?我等着鱼的出现，咖啡早已变凉，但鱼再也没有出现了。
月夜的旅人
荒凉的沙漠上，斜插着半截灰暗的列车，旅人凝视着，世界一切安静，忽然，列车开始发出幽黄通透的光亮，列车整个爬出了沙土，车里坐满了兔子先生，他们礼貌的向我挥挥手，（是向我么？），接着整节车厢离开了地面，朝着月球缓缓地飞行，直到化作幽幽的黄色光点。。
花的女
这回旅人停在一座新的城，沐浴在晨光中，打盹，迷糊间窗户被风吹开，飘进一朵美丽的花，停在旅人脚边，旅人顺着光望过去，明亮的窗口站着一位动人的女生，四目交接的瞬间，两人身边窜出许许多多的花朵，世界好像就只剩下他俩，是默契，是天意？女生随手一伸，摘下一束最美的花，捧给旅人，旅人接过，仔细端详，忽然，七彩的花儿变得灰暗，世界消失了，女生消失了，只留旅人站在原地，花儿已经枯萎，一切都是幻像，旅人叹了口气，把花夹进厚厚的旅行日记。。
然后继续前行。。
虽然我始终不能明白创作者的意图，但是，这些跳跃的奇异画面，记住了。

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floater

楼主一天看了这么多变态片子？还是穿插调节一下好

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　台湾新电影的两位主将侯孝贤(侯孝贤新闻,侯孝贤说吧)与杨德昌可能是近20年中一蹶不振的台湾影坛留给人们的唯一亮点。虽然两人的作品都充满了对现实的关注，但他们的风格却大相径庭。侯孝贤就像一个抒情诗人，不论是早期自传体式的残酷青春还是后期对台湾历史的反思，他的每一个镜头都流蕴含着恬淡的东方美学和饱满丰厚的感情。侯氏作品中的时间像流水一样不知不觉流淌，从而写就了一首首哀伤厚重的散文诗。而杨德昌则刚好相反，他就像一个生活在都市中的哲人，用他理性冷静的镜头放大都市人生活的每一个细节，使当代社会的问题一览无余。



与侯孝贤的抒情不同，杨德昌的每一个镜头都不掺杂丝毫的感情，他总是以一个旁观者的视角去展现给观众他所观察到的东西。这部恐怖分子就是凸显杨德昌风格的代表作品。
　　影片一开始，一个大全景镜头呈现的是城市傍晚的街头，稀稀落落的车辆在马路上行走，其中又夹杂着几辆警车。其实这已经是导演的一个暗示，在这个表面平静的城市表象下，刺耳的警笛声告诉我们其中隐含着一触即发的危机。故事开始了。首先我们看到的是一对年轻的情侣刚刚起床，女的看了一夜书，年轻的男子起床后即刻出了门；这时镜头先是给了摊在床上的女孩，紧接着切到了一个躺在街道上的尸体，好像年轻女孩的状态正如地上的死尸一样已经毫无生气。接着镜头又展示了这片居民区的环境，燥热的天气下四周一片寂静，没有人去关心躺在地上的死人，城市中人们的冷漠疏离可见一斑。至此，导演已经给我们留下了悬念，那具死尸会引发怎样的故事？但影片并没有就此发展，而是展示给我们第二组人物，一对结婚多年的中年夫妇，男人正要出门上班，女人正为写不出小说而发愁。两人的对话以及其后女人在小说中的语言告诉了我们他们感情上的危机，两人的生活就好像不断变更又不断循环的四季一样缺少变化，多年的婚姻已然耗尽了所有的激情，他们的关系处于崩溃边缘。然后镜头又一次切回了开头的居民区，这时警车已经到来，我们知道在其中一座居民楼内隐藏着几个不良青年，他们在枪战中射杀了楼下的死者。警察包围了整栋楼，这时我们又看到了影片开头的那个年轻男子，他正拿着照相机在拍摄案发现场。楼上的疑犯趁警察与年轻男子交涉的机会企图从阳台跳楼逃跑，一个女人先跳了下来，她摔伤了腿；接着第二个疑犯虽然也跳下了楼，但他被发觉的警察生擒。年轻男子拍下了警察生擒疑犯的一幕，也拍下了先跳楼的女子如何藏身并逃走的情景。逃跑的女孩体力不支晕倒在街边，年轻男子将她送到了医院。
　　影片发展到现在，三组主要人物均已出场：一对处于危机中的中年夫妇，一个犯罪的不良少女，一对普通的年轻情侣。后来我才知道其实这三组人物各代表了台湾当代社会中的三种生存状态。中年夫妇代表了普通家庭中的中年危机，而这种危机普遍存在于每一个家庭中；逃亡的不良少女代表社会中的反叛青年；而年轻情侣则代表了那些处于社会夹缝中的年轻人，他们既没有明目张胆的去反抗社会，但又不甘生活在已有的社会定式中。影片的前10分钟让我想起了安东尼奥尼的《放大》，同样行尸走肉一般的社会环境，同样带有悬念的故事，还有同样以照相机记录事件的人物。两部影片为了达到纪实的效果自始至终都没有配乐，但安东尼奥尼的主题是想探讨事物存在与真实的哲学命题，展示社会情境只是他加入其中的附属品；而杨德昌的镜头就像一把外科医生的手术刀，抽丝剥茧层层递进地揭示出台湾社会的内核。
　　在后面的故事中，影片主要集中在这对中年夫妇的身上。男人叫李立中，在一所研究所工作，多年在事业上的郁郁不得志和一直希望使妻子过上幸福生活的责任感一齐增加着他的压力，使他整天生活在愁云密布的心境中。在工作组组长死后，他出卖多年的好友小金以争取升任组长的机会。他的妻子周郁芬原来是一个能干的上班族，但由于厌倦了千篇一律的生活从而辞职在家写小说。在此我们可以看到两人之间的格格不入。妻子的烦恼并不是对物质生活的不满足，而是来自于每天重复不变的生活方式对她热情的消耗，它是一个敏感的人。麻木的丈夫完全不能理解妻子的痛苦，他自己拼命的在事业上争取成功，甚至不惜违背自己的良心，在生活中他事事顺从着能干的妻子，因为当初她嫁给他就是一个意外。妻子的能力也无形中增加了他的自卑感。他心中充满了对妻子无限的爱抚，但却与她的思想形成一条平行线。在这种情况下，两人的感情也不可能有任何好转。所以当周郁芬灵感枯竭，第二次陷入生活的泥沼中时，她陷入了强烈的心灵挣扎中。这时，淑安，也就是最初逃亡的女孩被母亲关在家中无所事事，她开始很无聊的打电话开玩笑，其中有一通碰巧打给了周郁芬，她假冒是周郁芬丈夫在外的女友，怀了孕，要周郁芬出来谈判，并留下了片头他们逃跑的那所房子的地址。周郁芬赶到后，却发现住在那所房中的是当初救过淑安的摄影男孩小强。原来小强与女友闹翻，租下了那所房子，并把房间布置成了暗室洗照片。虽然受了戏弄，但这通电话成为了周郁芬下定决心离开丈夫的导火索。她回到了过去的情人沈维彬的公司上班，并与沈旧情复发。他以自己的心路历程写完了最后一篇小说，内容是一对普通的夫妻天天过着一成不变的生活，有一天女人接到一个匿名电话说丈夫有外遇，她离开了深爱她的丈夫回到情人身边，结果她丈夫精神崩溃，杀死了她和情人后自己自杀。周郁芬的这篇小说得了大奖，她好像又有了一个新的开始。此时，李立中通过小强知道了那通电话的事，他固执地认为妻子对自己产生误会才离开自己。他又跑去找妻子面谈，但这已无济于事。在得知升职无望后，李立中终于在生活的挤压下精神崩溃。他趁警察朋友老顾睡觉时偷了手枪，先杀死了自己的上司，后将妻子与其情人射杀在房中。最后当他找到淑安并想再下杀手时，镜头突然回到老顾惊醒的画面，原来这一切只不过是一场恶梦，小说中的情节并没有完全出现，但李立中在老顾家结束了自己的生命。其实不管是哪一种结局，导演对现代社会的感情危机都作了最透彻的诠释，李立中生存危机和内心挣扎只是大社会普遍情况中的一个，他只不过是因为一个偶然的契机全面爆发，就像片中时常出现的裸女挂历一样，表面的浮华遮盖不了内中的虚无。自杀的结局应是最符合人物性格和社会情况的，因为一个中年人陷入绝境中时，他已没有勇气去破坏什麽，他所能做的只是永久的逃避所有的压迫。片尾伴随李立中的枪声，周郁芬也从梦中惊醒，她开始痛苦的干呕。对她来说，目前崭新的一切其实只是一个轮回的开始，不久之后她还会陷入以前的境地，因为其根源在于这个病态压抑的现代社会，只要你生存在其中，就永远摆脱不了痛苦。
　　如果说片中的中年人陷入了当代社会的怪圈中无法自拔，那麽小强和淑安就是年轻一代试图突破社会体制的缩影。小强家境富裕，但物质生活越丰富，精神也就越感空虚。所以他宁愿离开舒适的家，与女友生活在外。不良少女淑安其实就是片名所谓的恐怖分子，她有一个破碎的家庭，父亲早已不在，母亲成天生活在寂寞孤独中。特殊的家庭背景使她对社会充满怨恨，所以她加入犯罪团伙，到处打劫行凶，甚至还杀了人。但这一方面是为生活所迫，另一方面也反映了社会对年轻人的摧残。我们在片中可以看到淑安在行凶时的恐惧无助，她们的反抗是这样决绝又是这样无力，最终他们仍会走上片中中年人的生活枷锁。片中有一个场景极其敏锐的对此作了暗示，在李立中枪杀其上司之前，镜头先平移跟随一个走在路上的儿童，随后这名儿童与李立中上司并排行走，镜头此时向上拉，又开始跟随上司，直到最后他被杀。杨德昌好像在告诉我们，社会中的儿童将来也会走向时间的深渊，重复同样的生活困境。
　　片名恐怖分子所指的是淑安及其团伙以及李立中。他们都是被社会的压力所驱使而走上了不归之路。恐怖分子并不是先天就有的，他是一个病态社会的产物，是那些反抗社会固有形式的人的总称。
　　杨德昌的镜头走位充分显示了他的个人风格。全片几乎没有人物的主观镜头，绝大部分时间导演都充当了第三者即旁观者的角色。而且只要片中人物不动，摄影机就不移动；人物移动时，摄影机跟随人物的速度移动。这样冷静的镜头运用有时近乎残酷，如片中几个杀人镜头的处理，摄影机都是静静地固定在那里，看着被杀者从挣扎直至死亡。我想起侯孝贤在类似场景中总是先将镜头对准斗殴的人群，然后将摄影机摇向远景处的群山和天空来化解内心的悲哀。而杨德昌像是一位敢于正视鲜血的勇士，用他的镜头表达他隐藏在心中的愤怒。其实杨德昌并非没有感情，他只是将满腔热情压于事实之下而没有时间显得含情脉脉罢了。
　　虽然这不是一部使人快乐的电影，但杨德昌用最真实的电影语言使我们睁开双眼面对事实中的问题。只有看到了问题，我们才能去解决。所以，我们的社会需要类似杨德昌的冷静的智者，他们才是社会发展的原动力。

schiff

每个人都是恐怖分子——杨德昌《恐怖分子》
□ 舞雩

??像我这种人，要说国庆有什么节日气氛，那是打死也不承认的。不过既然有这么多天假，下雨天打孩子——闲着也是闲着，没有孩子打，那就下棋看碟吧。七天下来，围棋升到TOM5D，电影看了10多部，不乏《齐瓦哥医生》、《悲情城市》这样的长片，颇感自足，便动笔写下来。首先是杨德昌的《恐怖分子》：

　　每个人都是恐怖分子

　　杨德昌素以冷酷著称，这在看《牯岭街少年杀人事件》时就领教过了，至今还把它看作华人电影的顶峰之作。其凶悍可以用乔纳兄的一句话来说：“四个小时的积蓄，一刀刺出，整个世界，土崩瓦解。”《恐怖分子》不是《牯岭街少年杀人事件》那样的史诗式的巨作，时代背景可以忽略不计，虽然有人从中看到台湾的变迁。

　　大多是些琐碎的小事。医生李立中有个作家妻子周郁芳，提到女作家我们便会想到卫慧棉棉木子美，当然这样不是太好，高手还是有的，比如虹影，我就佩服得很。周郁芳显然不具备虹影那样的虚构能力，因此感觉30多年的生活，一下子就写光了——我能理解这种苦闷，所以干脆不写。

　　然后就出了点小事情，问题少女淑安刚刚从一次搜捕行动里逃脱，躲在家里，穷极无聊，乱打骚扰电话。打到李立中家时，周郁芳接的电话，她便顺手扮了一把李立中的情妇。上面说到周作家正郁闷着呢，正好碰到了旧情人，就搬出去了。还从骚扰电话中得到灵感，写了一篇不错的小说，得了奖，成了名。李立中医生本以为已是囊中之物的组长一职也花落另家，老婆又跑了，劝都劝不回来，还说你不懂，最后只好改行当了恐怖分子，枪杀了上司、情敌一干人等。OK，剧情介绍结束。

　　有人从该片看到了台湾的变迁，有人谈软弱，还有人谈电影技术，这里我想说，其实都很无聊，不，对不起，我是说这部电影谈的是无聊。里面有段周郁芳的话给我很深的印象，就在她搬家之前给李立中说的，因为李不明白他为什么要这么做，李感到很委屈。

　　她说：
　　“我很讨厌上班的生活，我怕一辈子就那么过。你知不知道？我一个呆在那个小房间里面，去想那些诗情画意的句子，因为它可以让我忘掉那些痛苦。你到现在还是不懂，你永远都不会懂，你每次不是误解我，就是责怪我。但是这是我想要的生活。当初结婚，以为这是一个新的开始；想要生孩子，也以为是一个新的开始；重新写小说，也希望这是一个新的开始；决定离开你，也是一个新的开始。我跟你讲这些，你会懂吗？你早就习以为常，日复一日，重复来重复去的东西，我关在小房间里，就是要逃避那些毫无变化的重复。这些你明白吗？你不明白？这是我们最大的不同，这到底是因为为什么？”

　　我一下子想起了叔本华的那段话：人生就是一团欲望，得不到满足就会痛苦，得到满足就会无聊，人生就是在痛苦和无聊之间徘徊。看看，周郁芳就是这么一个样板，我们很容易从她那段话中推出一个问题：怎么知道这次和以前不是一样？而且，周搬家之后的新选择是重新上班，又回到了从前。更加荒诞的是，紧接着她的小说得奖了，她重新开始写作。于是我们可以看到：一个追求自由的人在忙得团团转。她是骑虎难下，欲罢不能吗？

　　还有一个选择就是李医生，他不选择，他安分守己、委曲求全、老老实实得过日子。我一点都不想在这两种选择之间分个高下，虽然也许有很多人藐视李的选择。同样的，我们也看到了，他还是没能守住或者得到他想要的东西，落得一无所有。

　　杨德昌的凶狠由此可见一斑：他展现的是一条绝路。其实要问的是：在一个无聊而又庸俗的社会，怎样生活？电影里有个旁观者的角色：酷爱摄影的小强，只有他知道整个事情的来龙去脉，在看到周郁芳获奖的报道后，他叫了起来：“好恐怖啊”——这是整部电影里面唯一一次出现“恐怖”二字。

　　——好恐怖啊，这就是现实，我早就知道了。就好像韦伯在《学术与政治》的结尾说的那样：谁有自信能够面对这个愚蠢、庸俗到了不值得自己献身的地步的世界，而仍屹立不倒，谁能面对这个局面仍然能说：“即使如此，没关系！”，谁才有以政治为志业的“使命与召唤”。政治如此，其他亦然，知其不可为而为之，如此而已。

　　一个寂静的清晨，李的上司走在上班的路上，靠近车门，枪响了——枪声很突兀，很闷，传得很远。这时候，我正在用一个不趁手的充电器砸核桃，没有一丝颤抖，稳稳地砸了下去。

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杨德昌（英文名Edward Yang），1947年11月6日出生于上海，台湾著名导演、编剧。

        杨德昌擅长将西方电影理论与中国传统电影美学相结合，他的作品注重人性层面的理性剖析，富有思辨色彩又不失哲理的锋芒，题材偏重于人际关系以及社会家庭生活的描述。

        杨德昌的电影主要描写台北城市生活，与侯孝贤的乡土情怀形成鲜明对比。


初露锋芒：
1982年由台湾中央电影公司陶德辰策划，陶德辰、杨德昌、柯一正、张毅四人合作拍摄了四段式影片《光阴的故事》（In Our Time 1982），以新人身份参与拍摄的杨德昌凭借第二段《指望》（D）。用四具人生不同阶段的故事来表现人际关系与男女关系的演变、人的成长和台湾30年来社会形态的变迁。从此突破台湾70年代巨片主义，开创了专拍社会与家庭生活的充满情趣的实验电影时代。因此该片被称作台湾新电影的开山之作，与侯孝贤并称为台湾新电影的主角。成为台湾新电影作者中，对城市中产阶级及都市新兴文化的道德省思者与智性思辨家。

早年生涯（1947年-1970年）
       1947年杨德昌出生在上海，祖籍广东梅县人。1949年2月，一岁多的杨德昌随父母迁台，自此成长在台北。

       小学时候的杨德昌功课并不大太好，和老师关系冷淡。在台湾60年代，杨德昌度过了他略显孤寂的少年时代，直到高中才有所转变。

        受哥哥的影响，杨德昌酷爱漫画，从本省漫画家到手冢冶虫的日本漫画系列，并尝试自己编画，中学时他自编自画的漫画故事已经在班上传阅。可以说，杨德昌深受手冢冶虫漫画作品中对于人性光辉的信念以及悲剧结局中对人性肯定的影响。

      1965年，杨德昌考上了位于台湾新竹的国立交通大学，并学习控制工程系并于1969年毕业。

      小时候的杨德昌也随父亲去看电影，迷过国语片，但后来失望。杨德昌对于电影的兴趣属于逐渐浓厚增强，从小时候看的《血战勇士堡》（Escape From Fort Bravo）﹐到中学时喜欢大卫.里恩的《阿拉伯的劳伦斯》（Lawrence of Arabia）和《汤姆﹒琼斯》（Tom Jones）﹐直到后来喜欢上、并且看了很多遍后才终于明白的费里尼《八又二分之一》。

赴美求学（1970年-1981年）
大学时候的杨德昌已经深受西方思潮和风尚的影响，年轻的他迫切想要出去台湾以外的地方闯荡，于是还没毕业时的杨德昌即主动希望出国体验外面的世界。
1970年赴美，佛罗里达州立大学电脑硕士毕业后到后往美国南加州大学(USC)学习电影课程。
杨德昌后来以电脑工程师身份往美国西雅图华盛顿大学从事计算机软件设计，并在那里工作了7年。在西雅图，杨德昌从德国新电影得到很大启示――尤其德国新电影四杰之一的赫尔佐格，因为他证明精彩的电影可以一个人做而不必倚赖巨大投资。
回台从影（1981年-1982年）
1981年杨德昌回台开始从事电影工作，在余为彦执导的《1905年的冬天》中任编剧与制片助理，后来在张艾嘉策划的电视连续剧《11个女人·浮萍》中任导演。
作品年表：

1981年春，《一九O五年的冬天》，
1981年秋，《浮萍》（电视单元剧《十一个女人》）
1982年，《指望》（《光阴的故事》第二段），35mm∕彩色∕中影公司　导演／编剧
1983年，《海滩的一天》 导演／编剧，35mm∕彩色∕中影，邵氏∕167分钟
1985年，《青梅竹马》 导演／编剧/音乐，35mm∕彩色∕万年青影业∕105分钟
1986年，《恐怖分子》 导演／编剧，35mm∕彩色∕中影公司∕109分钟
1991年，《牯岭街少年杀人事件》 导演∕编剧／美术，35mm∕彩色∕中影公司及杨德昌电影公司∕240分钟
1994年，《独立时代》 导演∕编剧／美术，35mm∕彩色∕杨德昌电影公司∕127分钟
1996年，《麻将》 编剧／导演，35mm∕彩色∕原子∕121 分钟
2000年，《一一》　编剧／导演，35mm∕彩色∕台湾、日本，戛纳电影节最佳导演奖

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这部《光阴的故事》可谓台湾新电影的开山之作，可是剩下来被影迷们熟知的也就杨德昌一人了，孰不知剩下的三位，现在身居何处。之所以这四个人四部片会放在一起打包出品，也就是应了当时的风气和台湾中影推新导演的小心，四部片独立存在，但又各有相同，都是关于成长的故事，又反映了当时整个台湾的现状。
杨德昌之《指望》（这里不透剧）从杨整个电影语言发展角度出发，还没有开始探索之路，处理手法上也相对常规，在空间处理上，也只有几次简单的出入画运动，大多数的时候都是摄影机跟着人物走，声音的处理也没有像后来《恐怖份子》的处理方式，只有一处空间处理是和常规不同的，就是小女孩一家在吃晚饭之前，小女孩，母亲，和她姐姐的分别空间独立，虽然在一个连续的空间，但是杨故意处理成各不连接，只有在最后吃晚饭的时候才相互进入一个共同的空间。

    整体上来讲，《指望》还没有一点杨德昌后期冷静的风格，甚至有些地方处理的有些过，从《指望》到《恐怖份子》，杨还经历了《海滩的一天》和《青梅竹马》，不知道杨在这阶段发生了怎样的质变，《恐怖份子》中那种冷静和《指望》中的煽情可是大大的不同。期待着《海滩的一天》和《青梅竹马》。

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在我们这个流行做作的年代里，真诚还有可能吗？ 对不幸生活于这样一个年代的人们来说，这可能会是一个困扰一生的命题。做作已是如此普遍，从各个侧面将我们本以为珍贵的东西，一一拿将出来，慢慢撕碎，调制成各种时尚品味和人间谎言，以致于对做作的怀疑最终落在了怀疑者自己头上。因为厌恶做作，我们每时每刻都不得不去追问，自己是不是正做作得就象一个政客、商人或者时尚大众。于是我们沉默，于是我们冷嘲。 同样，这样的命题也一直在困扰着一个名叫杨德昌的台湾电影从业人员，所以他拍出了一部叫做《独立时代》的电影。在周星驰、王家卫这两个香港电影从业人员，被大陆的城市时尚中青年做作得索然无味之后，这个名叫杨德昌的人以及一个名叫贾樟柯的大陆电影从业人员，估计马上就会被发掘出来，成为下一个做作的对象。不过这没什么，因为在《独立时代》里，杨德昌已经和全世界的做作达成了一个永久性的谅解，因为原谅了所有姿态性的做作，他终于获得了作为立场的做作。 从《牯岭街少年杀人事件》开始，写实似乎一直是杨德昌的招牌性风格。在当年那场被称为港、台新浪潮的电影运动中，写实成为了对做作的一种反抗，新一代的电影从业人员试图用不加修饰和遮掩的镜头与述说来再现生活的原生状态。从这意义上来说，杨德昌在对风格作出选择的时候，他同时也就对他的世界观作出了选择。无条件地反抗做作，哪怕会因此失去个人的表述和观点。 但在这部叫做《独立时代》的讨论做作与真诚的电影里，杨德昌却至少是部分的放弃了写实，而赋予了他的电影以一种高调的表现风格。在别人看来，这也许是一种背叛，但我以为这是一种更高意义上的自我解放。杨德昌终于从狭隘的逃逸中解脱了出来，最终选择了迎面而去。 电影的时代背景发生在九十年代，经过二十多年的发展，台北成了世界上最富裕的城市之一，台湾也终于实现了那种世界性的民主自由，大同世界即将来临，正是歌舞升平、谈情说爱的好年华。就在这样一个喜剧性的舞台上，这部电影里几个男男女女便开始登台表演了。 小B：这是一个被冠名以後现代的戏剧名导，最近正要做一部配合于这个大同时代的喜剧，并准备出国走一圈，所以在影片开始时他穿着旱冰鞋正绕着一帮记者侃侃而谈。如同我们在北京上海这些大城市里一不小心就可以接触到的那些招摇过市的著名导演、行为艺术家、摇滚歌手、游吟诗人、严肃小说家或者拿美国绿卡的中国思想家一样，小B的形象总是怪异的，他的言语每天都保持着新鲜的革命度，他的艺术热热闹闹严严肃肃深深奥奥。虽然有这么前卫的一个姿态，但对追名逐利的事也总是一个都不能少，而且还总能在前卫的名义下去实现这一切，甚至连骗女人上床也不例外。但前卫归前卫，小B基本上是一个怯懦的人，当真正的威胁来临时，口头上虽然还在讨着便宜，身子却总是提前非常真实地开始了逃逸。 molly：她是幸运的，还是不幸的？这个问题恐怕连她自己都不是很清楚。她生于富豪之家，她有一个同样生于富豪之家的未婚夫，她是王国与王国之间从事经济和亲事业的公主。她人生的大方向已经被扎扎实实地安排妥当，那是一条正确幸福的光明大道。所以能留给她自己做的事情就是去尽情地戏耍。最近她正在玩文化，在一家由家族和未婚夫出资的文化公司里当老板，虽然并不能肯定自己是不是真的喜欢文化或者艺术，但她还是很喜欢文化或者艺术的那个调调，所以每天她都在风风火火地从事于拍拍电视剧搞搞艺术展出出文艺书之类的事情，虽然钱是赔了不少，但总算给自己赚来了热热闹闹的生活。在玩文化、时刻准备着嫁人的同时，一个象 molly这样富裕、年轻、漂亮的女子自然还是要去喝喝咖啡谈谈恋爱的，所以在电影中，我们看到了她和多名年轻男子纠纠葛葛，我们也看到了她激情昂扬的 one night stand。然而每次在所有的喧嚣都安静下来以后，等待她的却总是无尽的失落。最后，她放弃了她的文化公司，也放弃了和金龟婿的黄金婚约。也许，我们可以认为她的人生将翻开另一章书页。 琪琪：她每时每刻都在为别人着想，处事得当而温和，让每个与之相处的人都觉得舒坦。这是一个太会做人的女子，而这正是她的可疑之处：在这样一个欲望无止境的年代里，还有人能发自内心地去做一个完美的好人吗？这会不会是一种别有用心呢？所以大家一面因为她的帮助而舒坦着，一面又充满戒心地提防着、观望着，她已经在所有人的潜意识里被规定好了，就象一颗埋得很深的定时炸弹，一定会爆炸！迟早会爆炸！甚至连我这个影片外的旁观者也不例外，我在幸灾乐祸地等待着这个八面玲珑的女子露出她狰狞的一面来。偏偏她却是杨德昌要用来抒发个人观点的一个理想人物，所以她不会爆炸。不过，她还是有一点迷惘，在某一天过后，她突然发现自己的男友和最好的朋友molly都因为误解而背弃了她。所以在这种时候，她是免不了要对自己产生一点怀疑的，她不知道自己究竟是不是一个做作的人。 Larry：在一定的意义上，他是影片中在为人处世的风格上最接近于琪琪的一个，所有他想接近的人，最后都能真心实意地把他当自己的朋友看，对他掏心掏肺。他和 molly关系暧昧，却又是molly的未婚夫最信任的人。他在molly面前不断地为她的利益而奋斗，同时又能在她未婚夫面前谋划如何去成功地拴住这个不安分的molly，并为他指认那些潜在的奸夫。但他从来不奴颜婢膝，他甚至能指着他老板的鼻子骂道：“我这么做是为了谁啊？你他妈的要是不听我的话，我以后就不管你的事了。”这是一种什么样的精神？是一种为了兄弟情谊不惜两肋插刀的精神！所以还是他自己说得透彻，咱们中国人最讲究的就是一个情字，感情投资是一种回报率最高的投资啊（大意如此）。庸俗吗？冷酷吗？如果你这样想的话，你基本上会在寻求上进的道路上，找不到自己的方向。毕竟，时代已经不同了嘛，谁的心里没有几把杀人的刀呢？ 小明：此人就是杨德昌理想女人琪琪的男友。在一家政府部门做一个小公务员，初入官场还有些愣头愣脑，但基本上还算是个可塑之材，为上司所看好，按大陆的说法，大概属于第三梯队的范畴，可以先做一点共青团工作。小明的心里总是充满了一些正直的看法，但是又不够坚定，在真正关系到切身利益时，他的看法便不知不觉地开始动摇了。但因为受过良好的人文教育，他又总能为自己的动摇找到另一个正直的理由。比如他的继母最近要为琪琪介绍一份新工作，因为觉得继母不正派，就要求琪琪不要答应这份新工作，后来发现这真的是一份很好的工作，便又费尽九牛二虎之力劝说琪琪背弃molly接受新的挑战。如我如你，小明的问题是中国的城市小资产阶级所惯有的温情脉脉的不坚定性，通俗一点的说法就叫做“既想当婊子，又想立牌坊”。为了工作的事，小明和琪琪闹翻了，与此同时，这个初生牛犊也在需要城府的官场被人当枪使了一回，伤害的正是机关里唯一把他当朋友看的同事立人。在这个沮丧的夜晚，他和同样沮丧的molly相遇，两个一阵厮打，按照一个惯用叙事桥段，两个人打着打着便打到了床上。第二天当一切都结束的时候，他决定去做一个为自己负责的人，他拒绝向molly说“我爱你”，他炒了单位的鱿鱼，他和琪琪正式了断了两人的恋爱关系。几分钟后，这个重新做人的小明，又和琪琪开始了一种暧昧的友谊。 小凤：如果一个女人在看清larry之后，还决定选择他来做自己的恋人，那么她的心里一定明亮得就象一面镜子，她知道自己选择的是一个恰当的合伙人，他们也许会寻找各自的情感小插曲，但这绝不会影响到他们的合作关系，这可是个大是大非的问题。在合伙人的努力下，小凤顺利地进入了molly的公司。虽然，两个合伙人常常免不了要在公司见面，但在公众场合他们都知道如何把握分寸，所以他们会装做根本不认识对方。但是女人心细如发，即使大大咧咧的molly，也终于通过一些细节看出了他们非同一般的关系。为了惩罚larry，小凤就成了替死鬼，被开除了事。比窦娥还冤的小凤，只能在琪琪的介绍下，到新锐导演小B那里去寻找自己新的机会。小B倒是好说话，只要不难看的年轻女人，他是都准备接纳的，何况小凤还向他表达了自己对他的崇拜之情。所以他决定把自己这部新戏的女主角增加到八个，并准备到帐子里谈一谈合作的详情。要不是有人搅局，小凤看来已经准备豁出去了。 阿钦：他就是molly参与的那个经济和亲事业中的王子了。这是一个冲动得都有些神经质的王子。反正是注定要和molly结婚的，所以他准备好好地培养和她的感情。他为molly其实并不爱他，觉得有些痛苦。最近，从larry的口中得知，外面正在风传molly正和小B关系暧昧。一个大男人怎能忍下这口气来，虽然larry教导他要学会忍耐，但敢作敢当的阿钦对奸夫还是一次又一次地追打起来，弄得我们的艺术家见了他就象老鼠见了猫一样，只能成天躲着走。后来阿钦终于发现这个猥琐的小B其实并不是他的情敌。同时，他还发现既然molly不爱他，他为什么不去解除婚约呢。最后他果然和molly解除了婚约，还把molly不要的那个文化公司接了下来，因为他发现小B们的事业充满了快乐的游戏感，而且他还爱上了某位在文艺界工作的女子。 小助理：她为小B而工作，她也正是阿钦最后爱上的那个在文艺界工作的女子。她是一个简单的女人，小B就是她生活的核心。所以一见到小B的身边出现陌生的女子时，她都忍不住要去告诉他，那些女人并不爱他，只是为了诱惑他。真是婆婆妈妈的可以，所以她是小B在这个世界上最厌烦的女人。 姐姐：她是molly的姐姐。事实上molly是代替她参与到阿钦的和亲事业中来的。年轻时候的浪漫情怀，让她义无反顾地爱上了一个会写言情小说的文学青年。结婚后，随着年龄的增长，她才发现世界上的文学青年原来都一个德行，都是银样蜡枪头，根本一点用处没有。而她的这个文学青年还尤其得不争气，本来写写言情小说也就算了，到现在年纪一大把了，还想着要严肃一把。为了惩戒这个不知好歹的臭男人，姐姐就和他分居了。但姐姐现在也算是社会上一个有头有脸的女强人，当她和文学老青年分居的消息传出去以后，为了堵上小报记者们的嘴，她邀请文学老青年能和她一起在公众场合露一下面，但又被拒绝了。所以她只能等待，等着这个文学老青年能有幡然悔悟的一天。 姐夫：他就是姐姐深爱过的那个文学青年。年轻的时候写言情小说，迷死了无数的文学女青年，到老了，反而天真地要去做一个严肃的人，尽写一些让文学女青年没感觉的小说，还自以为以前都是在骗人，现在他才真正开始为社会为人类写作了。所以这样的人就应该受到惩罚，他的书卖得一本不如一本，等到他写出他最满意的小说《儒者的困惑》时，连出版商都对他失去了耐心。在这本被认为是巨臭无比的小说里，姐夫假想孔子转世再来人间到达了这个年代，虽然很受欢迎，但每个人都觉得他很做作，没有人相信他的真诚是发自内心的，所以他选择了独居。这时他碰到了一个算命人，算命人说他最近要碰到车祸。其实，姐夫是在借着孔子进行一次自我抚摸式的意淫。因为姐姐找来的一个算命大师就肯定地说过，姐夫最近要碰上车祸。但是，姐夫的这部狗屁小说却让正因为误解而痛苦着的琪琪读到了。所以两个人就有些惺惺相惜，特别是姐夫，竟然把琪琪当作了自己继续活下去的理由，结果把琪琪给吓坏了，坐上一辆出租车落荒而走，姐夫则在后面狂追不止。突然一个急刹车，关于姐夫或者转世孔子的车祸预言就实现了。姐夫因此受到了启发，人撞了车还是车撞了人，在表现形式上其实是很难分清的。所以真诚还是做作，并不存在一个明确的界定。所以，别人把你的真诚当成了做作，也并没有错，你痛苦，只是因为你自己也怀疑自己的真诚。于是姐夫悟道了，大笑三声出门去。于是琪琪也终于悟道了，重新获得平静。 杨德昌呢: 我想，他一定也很受启发。这是写作的一个好处，时常能让作者自己也受到教育。所以，在片子的最后三十分钟里，他放弃了原来的克制和调侃，让角色开始了大段大段的自说自话。如果按电影学院师生们常用的一种说法，这大概就是不说人话了。不说人话，就是做作，就是不真实。作为一个有声望的电影从业人员，杨德昌大概不会笨到连这个道理都想不明白。不过他既然可以让他创造的人物得到解放，他为什么不能让自己得到解放呢？所以这时候，真诚还是做作已经不再是他的问题，因为他已经放下了那颗真诚还是做作的算计之心，剩下的就只有表述了，毫无保留的表述，真诚的表述。

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杨德昌之《麻将》


杨德昌的电影接触很早了，很早就把他的《牯岭街杀人事件》收到碟库，可是却至今也没有看过，然后，又听说他在2001年推出了一部很牛逼的电影《一一》，也就是我的名字。但是，我几次和这部电影擦身而过，有一次从朋友那里把碟拿来，却居然没有看进去。等我要静心想看的时候，却怎么都找不到这部电影了。


上个礼拜掏到一部他的叫《麻将》的电影，好象曾经听人说起，但印象不深刻。今天终于把它嚼来吃了，没想到很是一部很有味道的片子。那几个兄弟伙，是性格多么鲜明的几个人呀。各自有很好的分工，老大是一个破产老板的儿子，听说欠下30个亿，债主已经派杀手在盯哨了。张震扮演的帅哥香港专门勾引女人，少女和少妇通杀。新入伙的伦伦看来是最单纯的一个人了。几个兄弟的交情很好，好到要分享同一个女人，甚至是互相帮忙为兄弟搞定一个女人。


老大听他老子的教导，“出来混千万不要动感情，动感情就肯定会出事。”可是，这对于刚入伙的伦伦来说，这是一件很难的事情。对刚认识马特拉就动了感情，所以，当老大付钱设下圈套准备拉马特拉下水的时候，伦伦硬是把安排好的事情搞砸了。似乎见过大世面的老大总是一口“你妈了的逼的”，即使在见到躲债的老爸也一样。老爸说，“就为了见见自己的儿子不行吗？”可此时在社会上已经单操的儿子哪里能听到老爸的话外之音，杨德昌狠就狠在这里，当老爸的情人约儿子出来的时候，儿子依然是一阵不堪入耳的辱骂，那一句：“我来是告诉你，你爸是真心爱你的”，又怎么能听进去呢。


此时，电影按照人物的不同际遇安排了三条平行发展的故事线索，伦伦其实偷偷把马特拉安排在了自己家住着，而香港则在老大的安排下去搞定让他老爸破产香港少妇安琪，这一过程进展中，一些细节颇为动人。安排小弟扮演风水先生以达到让安琪失财为老爸报仇的目的，这是合理又搞笑的方法。说合理，是前面所营造的所有氛围和背景，老大以及这几个乳臭未干的小混混什么事不能干出来，这一招其实也是创意无限呀。而让香港去干的事情无非也是让香港把安琪给拿下，并且“干得她至少来三次高潮”，这就能暂时消自己心头之恨。但结果是，象安琪这样的女人却是一块老姜，当香港再次来到她的住处的时候，她却带来两个朋友分享，这分明是把香港当性奴，或者叫鸭吧。我没有听过男人会哭得如此悲切，但在杨德昌的安排下，这个男人只有如此悲切了。


而同时进行的另外一条线则是伦伦回到家后就发现马特拉被杀手绑架，就这样，两个人被绑架到了港口。杨德昌即使在这样一场戏里也有着非凡的表现。两个杀手的表演也可圈可点，可结果却发现杀手绑错了人，一阵惊慌失措中，杀手反而被伦伦他们制服，带到了老大那里。于是，前面埋下的一切伏笔在这里交织。老大带着兄弟们追债的杀手，希望老子的事情当面和老子说清楚，不要牵扯到儿子身上，当他们进到房间的时候却发现老爸居然和情人一起自杀了！


麻将，应该说的南方一种米做的糕点吧，因为它是一种胶状物，所以，会讲吃得人嘴巴粘着。电影中这几个兄弟伙都想脱离世俗的生活，用他们理想的方式去赚钱养活自己，去解决自己的恩怨情仇。但这样的理想其实在现实生活中会被击得粉碎，杨德昌就这样一一把这些人的理想各个击破。先是香港，以为自己是帅哥就可以活得人模狗样，可以帮兄弟报仇，可以在女人面前扬眉吐气，可是，他却并不能鉴别什么是爱？最后，被几个老女人轮奸。而小博文则完全是一个穷折腾的空壳，光会嚷嚷“兄弟情谊”，为的就是上兄弟的马子。老大自以为把老爸的成功秘诀学到手，“这个世界上的人都不知道要什么，总是希望别人他要什么，当你告诉他要什么的时候，他就会对你感激不尽。”最后，老爸的自杀把自己对老爸的幻想瞬间化为泡影，他突然发现自己是如此不了解父亲，父亲自杀的讯号已经如此明显，而自己却根本没有意识到，他也终于明白老爸为什么说，“赚了那么多钱却发现自己完全错了“，也终于明白为什么老爸说，“世界上只有两种人，一种是骗子，一种傻子。”但一切已经迟了。


电影此时并没有结束，理想被彻底粉碎的人容易疯狂的。一个电话让电影继续延伸，原来，此安琪非彼安琪，而上次牛逼烘烘的说和老爸一起打高球的邱叔叔原来还债台高筑。口口声声在给老大说，这钱那钱，可以如何通过小博文去骗人钱财。此时的洪老大认为之所以老爸会自杀，之所以家庭被拆散，之所以人们完全没有信任感，这一切的罪魁就是钱。这位邱先生可谓撞到枪口上，此时被逼急了洪老大硬是要让他尝尝死的滋味。半梦半醒的老大还在用自己的方式在解决自己的恩怨情仇，也许他此时认为自己是一个救世主，尽管其行为已经疯狂。


电影最后还是让大家看到了希望，也许杨德昌安排一个可选择的答案。如果是个悲观主义者，马特拉跟着那个设计师走了电影就可以结束了，世界实际可能就这样悲观。但电影还是安排了另外一个有点希望的结果，坐在副驾的马特拉在听完设计师有关帝国主义的资本论后似乎醒悟，她离开了设计师去找伦伦去了。后面就不用说了，伦伦和马特拉还当街热吻，电影结束了。


电影吸引我，不仅仅因为故事，其实一个好的故事到处都有，但要讲好一个故事却不容易。《麻将》中精彩的对白处处都是，黑色幽默，精彩得让人拍案。

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杨德昌今年要六十岁了。他曾用这六十年中四分之一的时间去构思和制作了一部电影，那就是《一一》。
    罗曼·波兰斯基曾说他拍的所有电影都是为《钢琴家》做准备。我相信，《一一》之于杨德昌，正如《钢琴家》之于罗曼·波兰斯基。
    关于《一一》，已经有太多的人说过了太多的话。这毫不奇怪，因为这确是一部必然促使人思考，并让人有说话的欲望的电影。我曾想努力地去客观的谈论这部电影，可是我发现我无法做到。每每一思考，便必然会指向自己的过往经历。或许，这恰恰证明了影片不可抵挡的魅力。



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关于片名

    谈论这个电影，总是绕不开这个片名。
    没有人会去想《蜘蛛侠》为什么叫《蜘蛛侠》，可几乎每个知道《一一》的人都无法不去想它为什么叫《一一》。
    杨德昌自己解释说：“一一”就是开始，我们翻开字典第一页就是一。当然，这是按照繁体中文字典的格式来编排的。
    而当把“一一”二字竖排写出，“一一”就变成了“二”。这似乎又是老子所谓：道生一，一生二、二生三，三生万物。
    更有意思的是那个英文名：A ONE AND A TWO。杨德昌说：爵士乐手在即兴演奏的时候，总是低声数着‘A ONE AND A TWO……’。人生的调子就应该像一首爵士乐一样的简单，而不应有太多的紧张、沉重或者压迫感。
    可是，杨德昌的解释似乎并没有深入人心。每个看过《一一》的人都试图用自己的理解去解释这个片名。从某种意义上讲，一部电影被制作出来以后，它就不是属于某个人的了，而逐渐开始属于接触过它的每个人了。
    有人说“一一”就是将简南俊一家的生活一一道来，是一种叙述故事的方式。这种解释虽有合理之处，但是似乎太过片面，也并不符合影片的实际。虽然，近三个小时的片子确实涉及了简一家众多的人物，但是并非就是事无巨细的一一说来。如果真的那样，这部片子就纯粹是生活的记录了，而不是一部电影。正如婷婷和胖子第一次约会看电影以后婷婷所说的：如果电影和生活一模一样，那人们就只用生活好了，还需要看什么电影呢？
    杨德昌对英文片名的解释，我很赞同。片中简太太时常挂在嘴边的一句话就是：事情没有那么复杂吧！是呀，事情原本并不复杂，生活的调子确实是简单的。我们面对的任何选择，几乎只需要我们决定“yes or no”。复杂吗？原本并不复杂。
    不过我对杨德昌对中文片名的解释只赞同一半。这一半的赞同是因为我对《道德经》的不理解，对我不理解的事情，我宁愿先认为它确实如此，而不愿姑妄的去否定它。另一半不赞同是对那个“每个字典的第一页就是一”的解释。我不理解这同电影有什么关系，努力去想也不知其所以然。
    “一”，应该是汉语中最简单的一个字了吧。“一”字给人一种孤独、隔绝的感觉。即便是两个“一”，叠加成了“二”。在其内部，两个“一”依旧是独立的。正如两个人结婚组成了家庭，也许是爱情将两个人联系起来，但是有多少夫妻能真正了解自己的爱人呢？小燕和A-DI貌合神离的婚姻充满了烟硝味；NJ和妻子也多是坐得远远的在各诉心声；即便是NJ一生唯一爱着的阿雪，也不知道NJ究竟想要一种什么样

的生活。
    因此，“一一”代表着一种隔膜和沟通的难以为继。或许可以表述为：一个人就是一个世界，每个人都有自己的世界。

谈到《一一》，有人说三个小时的电影，几乎让他经历了完整的一生。我们或许可以将片中不同的人物看作是同一人物的不同人生阶段。相必杨德昌在设置片中人物的时候，也是有意去囊括人生中各个阶段

的。
    人生是难以言说的，因此《一一》也是难以言说的。虽然人生的调子确实是简单的，但是我们总是生活在过去同现在和未来交汇的某一瞬间。此刻曾是将来，而转瞬又成了过去。言语总是无法追及光阴的流逝。而《一一》中，同样是过去现在和将来的混合，让人谈及时总感到会顾此失彼。
    我在思考用何种方式去言说这部电影，是将人物抽离出来还是将生命的时段断裂开。但是，我感觉这样都无法体现人生中过去现在和未来的融合现状，于是我只好去找几个词汇，用它们去串联自己的言说。



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危机
    危机，是指一个严重重要的关头。身处危机的时候，我们迫切需要做出一个抉择。这个抉择没有正确与否，它却会决定一个人人生的底色。
    我们在人生的各个阶段会面对不同的危机，诚如在《一一》中，NJ面对着事业和情感的双重危机、简太太面对着对自身存在质疑的危机、婷婷处于青春期情感迷茫的危机、洋洋则面对着如何看待这个世界的成长危机、婆婆在身处生命的危机。
    在《一一》中，我们很少看到温情的场景，每个人似乎都沉浸在自己所处的危机之中难以自拔。一直都相信一句话：最后留在你身边，陪你共同面对人生困苦的人只有你自己。
    NJ一家人，都在各自的危机之中难以脱身。
    这在婆婆中风以后表现的更为明显。医生建议，为了婆婆身体的好转需要家人不断地向她谈话。但是，每个人去谈话的时候并不是为了帮助婆婆脱离死亡的威胁，而是因为一种道德和责任的约束，只有8岁的洋洋去质疑这种谈话的实际意义。即便是同婆婆聊天了，每个人也都不由自主地在思考自身的问题。
    A-DI只会谈论自己如何赚钱、还钱还有他的婚姻；NJ也只是在谈论自己的困惑；简太更是在谈话中发现了自己生活的空虚和意义的丧失。最后，只好让特护人员每天给婆婆读报纸。
    每个人都只去在乎自己的危机，并非就冷酷的说明人是自私和冷漠的。这恰恰是每个人的无奈，无可厚非。
    在所有这些危机中，死亡是最令人无可奈何的。婆婆每天只能靠氧气瓶维持自己的生命，一点点感觉着自己生命的终结。
    其他危机也都能令我们困惑和焦头烂额，但是至少我们还可以选择。但是面对死亡，我们是无从选择的。杨德昌总是在提醒人们生命的重要及其脆弱，因此杨德昌绝非悲观的，只要生命存在，我们就有继续选择的机会。
    在婆婆的葬礼时，杨德昌选取的画面依旧是同片头婚礼时一样的翠绿场景，这似乎也在暗示着杨德昌对生命的珍视。




印象中的杨德昌是挟着理科头脑的冷静用他的摄影机来解剖人生。揭开疮疤，挤出脓血。影象阴冷而惨烈。社会的垃圾桶，他一点一点拣。直面惨淡的人生，正视淋漓的鲜血。我是欣赏的，但无法喜欢。那些肃杀，哪怕掩隐着一线生机，仍是惊心动魄。我们那一点平庸幸福的生活的假象，会在这种肃杀面前无可遁形。
　　　  但是《一一》给我的感觉却不同。渐入老年的杨德昌收敛了肃杀，沉淀了惨烈，心境平和而宽容，舒缓而温情。我倾向于认为艺术不是要怎么教育大众和揭露矛盾，而仅仅是艺术家的心灵史。如贾樟柯说——书写一种生命体验。
　　 《一一》里面的少年，最后杀死了女友母亲的情人，也是她的老师。他说：“看电影会把生命延长三倍。”我同意。在两小时五十七分钟的时间里，你承受的是一种生命的浓缩长度，是你心底最幽微的角落里的感触，你隐隐地感觉到，但一直无法言说。
　　  童年的小男孩，总是用照相机拍别人的背影。小小的年纪，也面临着艺术的扼杀（老师说他照得不好），朋友的背叛（同学告状），爱情的落空（喜欢那个小女孩），亲人的离去，以及生命体的孤独。在小男孩看小女孩游泳，终于选择一个下雨天跳下泳池的时候，我听见沉重灿烂的呐喊。最终小男孩给奶奶的信里说：我已经老了。没有觉得可笑。感到的是自己童年时总有那么多幽闭的心事，没法跟任何人说的孤单。
　　　  少女婷婷，乖巧懂事。情窦初开的她，看见邻居和少年接吻，会怔忪地出一回神，忘记了倒垃圾。正是这垃圾，让奶奶昏迷。善良的她，会一直在奶奶床前忏悔。少年跟她说喜欢她时，她羞怯地答应。在去宾馆时，一身白衣的她，尴尬而笨拙。少年逃开之后，她独自走路回家，是少女的不解和委屈。少年背叛她以后，她依然友好，却被大骂。愤怒和无奈，悲伤和惆怅，少女的心事，无法解脱。最后，那盆久久不开花的植物开花了。少女的心灵成熟了。
　　　 邻居和少年，是比较像杨德昌感觉的年轻人。他们背叛，放肆，自私，委屈。邻居的妈妈一直和很多男人私通，最后是她的老师。她抛弃了又夺回来的男友，为她杀死了老师。女孩悲鸣：“怎么会是这样——”的声音和少年毫不犹豫的刀声混合在一起，是对这个世界的纯洁美好事物的捍卫，是对丑陋和肮脏的不可容忍。然而，老师喊“老师也是人啊，事情不像你们想得那样——”因为激烈，所以极端，因为极端，所以偏执。年轻的心灵里面，只有愤怒，没有遗憾。只有黑和白，没有灰色。
　　　　 中年人的生活都是灰色的，没有一个中年人活得快乐。邻居女人遮掩着自己偷情的事实。婚礼上舅舅的前女友来闹。舅舅窝囊。舅妈也不容易。妈妈除了上班的地方无处可去，最后的寄托是宗教。她哭：“为什么我的生活没有什么新鲜的可以向妈妈汇报呢？”那种向麻木生活要自由的艰难，最后的代价是丈夫的支票。
　　　  NJ是电影中最重要的角色。他的内在是诗意的，他会看见日本客人和鸟玩耍而出神。然而，他的环境容不得他的那点诗意。他困惑，吃力，无奈。中年的无奈在于你已经没有不选择这种生活的权利，你的最大极限，只是在于被少侵蚀一点。
　　　 朋友问我，NJ说：“除了你我没爱过别人。”你相信吗？我相信，真的。
　　　 我看见那个三十年前的初恋情人在电梯前遇见NJ，优雅而客套地寒暄，转身走开之后，突然又折回来，哭着问：“你为什么没有来？我等了你那么久，为什么你没有来？”我的泪水划过面颊。我看见NJ在深夜回办公室打电话给她，在答录机里说：我想要你幸福。NJ和女友在一起，一直说家乡话。在他的心底，那是最亲切和熟悉的回忆。我看见他们在日本的街道牵手走过，在宾馆相隔一面墙壁的房间里哀哀痛哭，哭没有应允的诺言，没有终老的厮守，没有回头的青春。然后，在次日清晨，悄然离去。
　　  三十年的时光，只来得及在心版上刻画一个名字。这是可能的。
　　　 杨德昌的镜头是平静而克制的。感情含蓄而淡远。没有煽情的音乐。没有特写什么，渲染什么，强迫你去逼视什么。然而我还是被感动了，NJ 和三十年前的女友在日本街头散步，平行插入的是亭亭和少年在散步。NJ说：第一次牵手在红绿灯前。红绿灯前，亭亭和少年终于牵手。这已经不是在讲一个故事。而是一个老者雍容看待往事的目光，含情脉脉。
　　 老年人奶奶一直昏迷。对于她来说，一定有很多事情不想面对，也无力面对。她终于静静醒来了，给她心爱的孙女折了一只蝴蝶，哄她入睡。亭亭醒来时，奶奶去了。掌心里，是那只蝴蝶。回头时，久久不开的花，开了。
　　　 这简直是画龙点睛之笔，我太喜欢了。似梦似幻，如泣如诉。在处理的如此真实的故事里，有这样浪漫和温暖的转折，完全提升了电影的境界。我一直觉得，极度真实的里面，带一点点浪漫，会照亮整个无色的真实，产生神奇的力量。
　　　 当然，电影的影象也非常优美。立交桥下面少年少女的接吻，玻璃橱窗里面的等待和谈判，远远的喜堂里的闹剧。因为有了距离，所以才能从容和平静。
　　　  老子说，一生二，二生三，三生无限。一是源头，是生命的根本，是无限。小孩看的天文电影，亭亭上的生物课，NJ的日本客人讲的道理，都是在暗示宇宙万物与人的悲喜。都在感受“天人合一”的境界。
　　 两小时五十七分钟里面，一生正在过去，一生即将过去。