看片杂记

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东京日和  
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?? 终于闲下来了，从星期一忙到星期三，现在终于抽得些许空闲的缝隙。
?? 说实话我很喜欢周三上午的课程，上完第一节枯燥无味的数学，往后的化学、物理以及音乐，我可以拥有很大的随意性，去处理我应该做的事情，也有唯一的拘束，但这同呆板的主课相比，已经是太大的自由。
??况且我并不排斥任何文科的课程，我的兴趣所在。
??阿冰的表情还是那般天真。
??今天又是日和的一天。
??其实在被《东京日和》伤害过之后，我总爱在日和的天气里思考：什么是爱情。
??到底什么是爱情？
??爱情是否必定与摄影联系在一起。
??荒木经惟很神经质地爱他自以为丧失生存能力的妻子。他会为她拍照，各式各样的照片，她晒衣服，她洗漱，她洗澡，她裸睡，还有她千姿百态的迷茫表情，她在阳光下暖暖地笑。
??她实质上一直生活在丈夫的保护下。
??《东京日和》中有许多镜头是让人无比心痛的。比如一个日和的下午，荒木跟踪拍照独自一人流连在花花外界的妻子。有人同她搭话，妻子的态度和蔼可亲。
??他忽然间明白，没有他保护下的妻子，也有能力生活得很幸福。
??与其说画面表现丈夫对妻子的怜惜，不如比喻成男人温柔糖衣底下的狂暴占有。
??整个镜头在波澜不惊之下暗潮汹涌。
??后来才知道《东京日和》原来是改编自真实故事，荒木经惟连同他美丽忧伤的妻子，真实地存在于我们生活的世界中。
??尽管一方业已仙逝，另一方也在滚滚红尘中了无影踪了。
??荒木经惟擅长用自己独有的方式挽留病中妻子生命的最后时光，即使被很多自以为是的影评人在片后评价为徒劳。
??爱的徒劳，我们的伤。
??我客观上不得不承认那的确是某种徒劳，没有什么可以挽回生命的撒手人寰。
??但是
??《东京日和》第一次使16岁的日和彻底真正领悟什么是爱情。
??遗憾的，它也使16岁的日和彻底放弃了爱情。因为我深信，在如此物欲横流的尘世中，我无法得到这样的真爱。
??我也没有资格乞求真爱的降临。
??我们有感伤、思考、怀念的自由，但我们不可以互相触碰和相见。
??爱情，属于相见不如怀念。
??从某种角度来说，《东京日和》是阳光下的极端残忍。
??它残忍地剥夺了我对爱情的全部想望。
??因为它涵盖了我对爱情的全部想望。
??爱到最后，迎接的只不过是死亡。
??纵使现实中的荒木经惟能够为他的妻子出版N本写真集，妻子年轻苍老的依旧美丽只能被储存在虚幻的光影里。
??被摄影留住的光，是死的光。
??但我为何还对摄影恋恋不舍，相信不仅仅是因为父亲的遗传基因。
??摄影师为了追求所爱的光芒跑遍千山万水，我们不知何谓疲惫。
??我们所热爱的，我们所沉醉的。
??我所唯一向往的新娘形象，即可以在一个充满阳光的日和的午后，身披洁白的婚纱把头缓缓靠向另一半的肩头，手牵手面对一望无际的草原，我们一起承受。
??至此便可以毫无遗憾地含笑九泉。
??阳子也可以就此含笑九泉。
??死去了。
??作为歌特所向往的光明，玻璃破碎而呈现出的瞬间光辉，破灭的美学，让我很久都不忍直视，那些绝美。
??然后干脆利落地把幻想埋葬。
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??
??最近不想再思考关于爱情的种种了，它们这些小魔鬼早已搞得我心力交瘁，还是顺其自然的好。
??我有换了新的位置，从第二排挪到第四排，又要重新开始那恼人的人际关系。
??班主任的说法，安排座位有许多原因，我观察新同桌的这位小姐，她外向，而且数学好，果不其然。
??学习的问题暂且搁置不谈，但若因性格而排座位，班主任扬扬自得，结果聪明反被聪明误。
??作为30岁以上的教育工作者，理应建立起健全周密的逻辑思维，只恐怕依旧参与思想上的天真烂漫。
??许多事情不是简单一任同桌可以改变的，一个浅显易懂的道理，班主任的自作主张明显地违背自然规律。
??或许在他人眼中，我始终是被可怜的弱者，我需要被帮助，因为我无法完美地适应周遭的现实。
??不过值得庆幸的是，同桌应该是个好人。

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他在人群在游荡，突然，他看到了自己的妻子，在马路那边，穿着碎花裙子，孤独地穿过马路的人行道，行走着。有一刻，与自己擦肩而过，如同陌路人。那一天，你在茫茫人海、芸芸众生中看到了自己朝夕相处的熟悉的妻子，在人群中孤独地行走，那种震惊怜悯可能不亚于，你第一次见到她。仿佛你已经死去了，回到人间，看到自己可爱的妻子被孤独地丢在人间。还好，你是一个摄影师，你可以用你的镜头，你的胶片把她留住，你可以把她的笑、她的媚收进你的黑色的小匣子里去。你可以为她办一个影展，出一本写真集。
都市中，孤独地过马路的女人，是危险而令人怜悯的，是千帆过尽后唯一的风景。都市中有那么多马路，你回一次家要过多少马路。阳子，那美丽的女人果然被车撞了。你以为她死了，她总归要死的，在影片开头的时候，她已经死了，可是没有，她头上手上打着绷带，在屋子里一跳一跳地找当天的日报。那时，她的男人在照顾一只小猫。他的眼神和身影似曾相识。他穿着红色或绿色的相同样式的风衣，穿梭在街市和地下铁中。他什么也不会做，只会拍照，所以他就拍。有时候这世界并不总是那么精彩，他好象总是有的拍。两个人的旅行计划了很久，要走的时候女人似乎又不太乐意，可是真的去了，又那样快乐。重温新婚时的点点滴滴。这时他拍到了毕生最好的一张照片。他在理发，把妻子一个人丢在外面。出来时发现妻子不见了，心慌慌地去找，最后发现她在一条小船上，睡着了，身子蜷缩着在船舱里，如同一个在母腹中的婴儿。他拍下了那一幕。他又要哭又要笑地看着她，拍下她。她的美丽是她的消息。
她不快乐。
你以为你会比电影里的女人更幸福，或更高明？她的不快乐的眼神和你的不快乐的眼神。这世人所有人的不快乐的眼神。

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导演：大岛渚

　　时间：1960年

　　主演：川津佑介/桑野见雪/渡边文雄

　　片长：96分钟

　　国家：日本

　　剧情：

　　大学生阿清先是救了高中生真子，后来又残酷的强奸了她。他们两个人开始了同居生活，阿清苦闷、暴躁，想法设法利用真子色骗中年男人，然后从那里威胁弄到钱。阿清同时还跟一位中年阔太太通奸。真子怀孕后，阿清才慌乱起来，带着真子堕胎。两个人因为勒索被抓，在阔太太帮助下他们被释放出来。片尾，阿清被一群流氓打死街头，真子也从车上掉下摔死。

　　“菊花与剑”的艺术导演

　　1932年，大岛渚生于京都，父亲在渔场任职，据说是武士之后。6岁时，父亲去世，他在母亲的抚养教育下长大，1950年进入京都大学法学部学习。1959年，他导演了第一部影片《爱与希望的街》，《青春残酷物语》是他的第二部电影。他的电影作品较多，比较出名的有《日本的夜与舞》、《绞刑》、《感官王国》、《爱之亡灵》、《马克斯，我的爱》、《御法度》等。作为日本左派导演，大岛渚比较关注社会。大岛渚既是日本“新浪潮”电影的代表，也是日本反传统电影的代表，曾经创建过“创造社”拍摄低成本电影，被誉为用武士道精神雕刻着“菊花与剑”的艺术。

　　演员

　　川津佑介演过一些电影，后来也在一些日本偶像剧里演出一些配角。桑野见雪曾和大岛渚合作过几次，曾在大岛渚的另一部影片《日本的夜与舞》演出。渡边文雄曾演出了大岛渚的第一部影片《爱与希望的街》，以后很长时期都曾和大岛渚进行合作，参与了他很多影片的拍摄，如《太阳的墓场》、《日本的夜与雾》、《绞刑》、《少年》等。

　　青春的叛逆，肉体的激情

　　没有希望，也就没有失望。阿清对姐辈们说。相对于比他大几岁的姐辈们，阿清对学生运动表现出冷漠的态度。他不仅对学生运动冷漠，对生活中的一切都很冷漠，即使和真子做爱，让她堕胎，他都冷漠到残酷的境地。精神如此冷漠，只剩下肉体的激情。这种肉体的激情也很快变的不耐烦，他为了钱和阔太太交往，但很快就厌烦了，想摆脱掉她。这与姐辈们那种革命理想主义激情形成强烈的对比，突现出了个体人性在社会中的残酷。

　　阿清和真子肆意放纵着欲望，对性超过了对世界其他一切的关注。这不是他们的错，阿清这样自我辩护。是时代要求他们这样，他们选择了用性这种方式来表达他们对社会的不满；用做爱的激情来替代对生活、理想、政治的激情；用残酷、勒索、通奸来替换工作赚钱。性成为他们对抗青春、理想、自由的武器，然而却是注定要失败的武器。

　　冰冷的欲望个体

　　情色度：★★★

　　这部影片里的欲望是赤裸裸的，强奸、诱骗、通奸被那些中年男人和年轻人狰狞的挂在脸上。只有年龄稍大的姐辈们被曾经的理想激情燃烧，性欲却被压抑了。经历了战后的动荡时期，在这段沉闷没有希望的和平时段里，情感荡然无存，只有性。不管是叛逆的性，还是压抑后复苏的性，在每个青年个体身上都那么明显。

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什么都要？现在就要？——《青春残酷物语》

　　1968年的巴黎“五月学潮”有一句著名的口号“我们什么都要，现在就要。”1969年，风潮波及拉美和日本，当年京都大学的2万多学生占领学校与军警对峙，《朝日新闻》曾有一张轰动的照片，拍摄的就是2名衣服被燃烧弹烧着而奔逃的青年学生。大岛渚就是当年京都大学的学生运动领袖，但在此事10多年前他已经毕业，时年大约35、6岁。
　　之所以翻出这些旧闻，想说的第一个意思就是拍摄于1960年的《青春残酷物语》不是一部能够脱离开时代背景和大岛渚人生经历的电影。实际上，这是大岛渚能够真实地描绘那个反叛时代中年轻人的心态并作出冷酷批判的底蕴。
　　且不说整部电影所讲述的故事。这个画面相信看过影片的人都不会忘记：藤井清把新庄真琴一把推进水中，把她扒上岸的手踢开，反复问着同样的问题：是否同意作爱。真琴无力挣扎，藤井把她从水中拖上来，扔在木排上，一片花白耀眼的阳光。镜头切换，真琴躺在木排上，藤井裸露着年轻的身躯跃入水中，挥臂前游，水花飞溅。
影片的语言，同样令人印象深刻，充满了“现在就要”的焦灼。在影片里藤井与真琴的对白，大多是简单句，使用的是质问、反问的语气和不容否认的判断句式。这种表达方法让坐在银幕前的我们也能强烈地感到一种充满仇恨的压迫感，和无法突破压迫的焦灼感。
　　藤井与真琴的典型意义是显而易见的，大岛渚通过他们的行事风格、语言和相互伤害的爱情揭示着“什么都要，现在就要”的年轻人的灵魂。为什么要？要什么？得到又如何？这不是他们考虑的问题，他们只是焦虑地要求着，一心一意只要得到。表达自己强烈主观意志的呼喊是他们反抗的方式，而得到——特别是得到那些不被允许得到的东西（包括毒品和性）则是他们反抗的实质。这让人想起1968年的另一句口号“严禁禁止（It is forbidden to forbid）”。问题在于，最终反叛的青年跨越了社会确立的界限，可进进出出依然是无边的空虚。于是，在酒精、香烟的麻醉之后，他们只能把矛头对准自己的爱人，因为自己的爱情是他们面对的唯一的世俗准则，他们无法挣脱背叛它的诱惑。这也许就是他们的反抗青春最残酷的地方——如果反抗一切势必反抗自己。
　　与之相对，大岛渚塑造了真琴的姐姐这样一个角色。虽然循规蹈矩的她也在感叹着“我们的青春是否过于平淡”，但她的灰色青春却能凝结成一段永久的记忆。那么是否没有反抗的日子能有一个交织着遗憾和圆满的结局？也许正是意识到了这些，当藤井面对堕胎手术后沉睡的真琴，听着真琴姐姐的旧情人在门外诉说，看着手中拿着绿色和红色的苹果，他唯一的选择就是咬下去，继续咬下去。
　　影片中的那些中年人，不论是与藤井保持肉体关系的中年妇女还是被掠夺的中年男子则有一种象征意义。他们代表着金钱，这个世界最物质的东西。当面对他们的时候，藤井和真琴再次显示了反叛青年的矛盾境地。他们厌恶却又依靠，他们都承认讨厌成为为金钱而存在的机器，可是最后他们还是死在了找钱的路上。
　　当完字出现在屏幕上，在看过大岛渚对反叛青年冷静并带有批判色调的描绘之后，面对这个悲剧结局，没有感到意外，甚至没有一丝惋惜。所以想说，这就是大岛渚的《青春残酷物语》，这不是一曲挽歌，而最让人佩服的是大岛渚对青春的反思

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大岛渚的《日本之夜与雾》

??说起大岛渚，估计大家不会太陌生。即使没看过他电影的人，可能也听说过他那部惊世骇俗的情色电影《感官世界》。相比之下，这部《日本之夜与雾》名气没那么大，但同样是他电影生涯的代表作。
　　
　　因为看之前听说大岛是那个时代的先锋导演，所以抱定了看不懂的想法。没想到电影没什么艺术的技法，甚至看上去不怎么像电影。因此我说它是一出社会问题剧。
　　
　　这电影从结构来讲，比较符合“三一律”。故事发生在一对新人结婚的仪式上，前后不过几个小时的事，地点是举行仪式的客厅。人物也不多，就是参加婚礼的几个人。构成整个电影的是这些人的回忆，技法很简单，就像我们在国产电影中习惯的那样：镜头对着一个人的脸，然后虚化或黑场转入回忆的场景，回忆结束后再虚化或黑场转回现实。据说这电影只有43个镜头，即使在今天看来，这个镜头数量对于一个两个多钟头的电影而言，确实是太少了。都说塔克夫斯基的《镜子》爱用长镜头，我没看过，恐怕也不会比这个长吧。给我印象深刻的是，这电影的长镜头除了是适应人物对话的需要外，摇也是一大特色。在一个活动空间内，这家伙很少用切换，他就是在摇。而且是那种我们通常被告知是摄影大忌的摇：不稳也不匀，迟疑、晃动，就像是在找人。这显然是一种有意的“拙劣”，传达的是一个封闭空间内不安的感受。
　　
　　故事对于我们并不陌生，让人一下子就能想起有一年的夏天,因为他说的是日本的学生运动。然而他是怎么拍的呢？他只是选择在两个曾经参与过学生运动的人要结婚的时刻，突然来了一个闯入者，这人是不速之客，他的到来使一切都发生了变化。他质问一个被新娘子带入学生运动的学生（那个学生已经失踪）的下落，而且激烈的批评新郎新娘在这种情况下结婚是不道德的。由他的质问又引发出新郎在10年前参加的一场学生运动中的一个悲剧，由此还涉及了新郎与在场的学生领袖妻子之间一段感情。在这电影中，各种传统戏剧因素无不具备：政治与革命、爱情与背叛，看的时候我还一度想到了《雷雨》，某种意义上他们还真有些相似。
　　
　　故事的核心其实不是那个学生的下落，而是10年前那场学生运动中自杀的一个叫高尾的学生。高尾在10年前的学生运动中负责看守一个被当时的学生认为是警察间谍的人，但他不太相信那个人是间谍。当那个人试图逃跑时，他没有全力阻拦，导致那个人逃跑，学生们认为是高尾放走了那个所谓的间谍，将他囚禁，高尾愤而自杀。新郎10年前和高尾还有一位女生一起参加了追赶，但他们都没有为高尾作证，对高的死负有一定责任。故事就在对他们的良心问责中展开，而那个女生后来成了学生运动领袖的妻子。
　　
　　这故事吸引我的地方是导演对学生运动的态度：他是关心社会问题的，而且他好像不急于将电影引向一般所谓人性的深度。他用了大量的篇幅展示了具体的学生运动的不同意见和具体方案，看来大岛对学生运动也很了解，甚至参加过。但他显然也没有完全肯定学生运动，里面学运领袖的妻子说到她的丈夫在10年前从街上回到家里，看到电视里报道惨状，并没有关心怎么办，而是只知道与她做爱。用她的话说，她丈夫根本不关心别人的死活。
　　
　　电影中的人物除了那个领袖外，对当年的运动还是有一定悔意的。他们尽管没有认识到革命与暴力只会带来新的暴力，但对于那种狂热的作示已经产生了怀疑，认为高尾确实死于错误，甚至包括那个被认为是间谍而遭囚禁的陌生人。这是不是大岛对当时日本状况的一种婉讽呢？从他所表现的学运景况看，里面的学生充满了理想主义色彩，他们要求真正的民主，反对美国对日本的控制。但是他们追求的是什么呢？苏联的社会主义。不难想象他们会采取什么手段来实现自己的理想：游行、抗议、建立组织，也包括与警察的正面冲突。总之是比较激进的。
　　
　　值得注意的是，大岛渚拍这电影时只有28岁.

shengpc

原帖由 阿诺德 于 2006-5-24 11:30 发表


呵呵~同样是多线索的影片，《撞车》我看着就不累，认认真真的看完，感觉还不错~[s:97][s:97]

《撞车》真是好电影呵。[s:20] [s:21]

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连续看了六部金基德电影,还是很不错的[s:95]

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在电影中探索生命，最近较有感触的两部片子是《21克》和《春夏秋冬又一春》。墨西哥导演伊纳里多的《21克》在生命的迷失中对基督教信仰发起了质疑，而金基德的《春夏秋冬又一春》通过佛学诠解人生旅途的意义所在。同为谱写生命的乐章，伊纳里多在肉体中抽取灵魂称其“重量”，金基德把人生喻成循环不息的四季，同样表现的是生命火种的轮回和交接，无疑后者更形象生动。

　　两种文化信仰和思维习惯的差别，在影像语言面前可见端倪。伊纳里多为代表的西方唯物主义写实风格，最终使梦呓般的《21克》晦涩有余灵感不足。它所缺少的写意上的联想和点缀，正是以东方文化为根基的《春》中值得称颂的地方。

　　多次涉及敏感题材引发争议的金基德，关注韩国社会的边缘群体，以超脱世俗的边缘另类影像多次引起海内外的关注。相对平缓了很多的《春》，直觉上使人误以为是其风格上的转型和收敛。其实不然，《春》所流露出的关于七情六欲的迷罪预言，依然是其一贯的对欲望主题的露骨展现。稍有不同的是，《春》是金基德的世界观对生命轨迹的一次完整的宏观描绘。相对于以往作品中仅关注的中青年群体，《春》较为全面的首次填补童年+老年阶段的命运。

　　春夏秋冬象征着人生的四个阶段，金基德把影片切割成四个独立的块状章节。这是一个跨越人的一生的故事，因而时空跨度的距离感增加了情节的跳跃性，但述说的四个故事并非独立互不相干，虽然彼此所处的时空相隔千里却环环相扣。四个人生不同时期的辉煌片段，在金基德巧妙的取舍和衔接下依然保持着线性故事的流畅。

◆春的诞生




　　春天的故事孕育了一个生命火种的点燃，金基德从主人公的童年经历娓娓而谈，俨然他把《漂流欲室》中的“水上宾馆”演变成本片的“水上寺庙”：一个远离喧嚣都市环山绕水的小寺庙，一个不谙世道的小和尚，没有背景和亲人，有的只是对佛的膜拜和朴素的生活。但是如此纯真朴实的小僧人，依然滋生了灵魂深处的罪恶。

　　无邪的小僧人把石头缠绕在鱼、青蛙、蛇的头颈，把石头塞入动物的口腔，看着它们挣扎喘息而手舞足蹈。讽刺的是，杀生竟然仅出自小僧人的天真童趣。我们就把它当作一个寓言吧，一个人类性本恶的不争事实。金基德以近乎残酷的冷漠姿态注视着小僧人的成长岁月。

　　背后的老僧人注视着小僧人施虐的一切，但是并没有给以制止和解救，他给予小僧人的救赎，是对其灵魂的洗涤和惩罚。按照佛学的逻辑，破杀戒的小僧人注定将承受自己亲手酿造的恶果。

◆夏的禁果

　　夏天是欲望放纵的时节，转眼间小僧人已长大成人，映入他眼帘的是一幕幕性的招手。金基德把镜头对准了大自然：山路边蛇的交媾预示了小僧人的性成熟和冲动(此处也是向今村昌平的《酋山节考》致敬)。情窦初开的小僧人幽会少女偷尝禁果，破了佛教中的淫戒。他给少女献殷勤，甚至搬来“佛像石凳”给少女坐，是其心中神佛地位的瓦解。也体现出佛法在人的七情六欲面前败北的过程。

　　面对小僧人的犯戒，此次老僧人给予的教诲，依然不是阻挠和劝解。看破红尘的他给了小僧人选择人生的权利，并如同先知般的一语道出了未来：“淫念唤醒了占有欲，而占有欲望必将惹来杀机。”他明白此时的小僧人并非真正意义上的归依佛门，同时也为自己和小僧人的下文埋下了伏笔。

◆秋的杀机

　　十年后秋高气爽的某日，就如同老僧人预言的那番，已经步入中年的小僧人带罪潜逃。十年前还俗的他跌入了世俗的险境，挥之不去的是世间的烦恼和情感的纠纷，等待他的将是法律的制裁。因爱生恨、恨起杀意，妻子的不忠酿成了他的弥天大罪。这个杀妻的故事似乎又回到了金基德三年前的《漂流欲室》。

　　金基德眼中的爱情，无不以悲剧收场，他对爱情的控诉，总是借助于欲望和暴力的原始发泄。面对爱的背叛，男人的瞳孔中冒着复仇和嫉妒的火焰；面对疯狂的世界，他只能采取更加疯狂的态度。他试图选择死亡来逃避现实，无休止的施虐与自虐，如瘟疫般的从《漂流欲室》中传染到本片。

◆冬的反思

　　冰天雪地的一个早上，服刑期满的“小僧人”再度回到已成废墟的寺庙，不过此时“小僧人”已经变成了“老僧人”。昔日的私欲不在，头发斑白的他能做的仅是在孤寂中度过余生，走着当年师傅走过的安详末路。他背拖石轱辘把佛像送于山顶，是对其童年杀生的偿还，也是为它们超度。蒙面女人在寺庙弃婴，预示了下一个小僧人的成长故事。又一个春暖花开，新的小僧人同样重复着老僧人当年的生活轨迹，生命的循环在自然界继续。

　　这是关于一个和尚的人生岁月，镜头后的金基德宁静而又形象的述说着生活的流逝。他保持着故事的趣味和曲折，不是灌输给观众空洞的理论，而是依仗物化的镜头和佛学的概念，抽取出人与自然的共性，把人的本性与动物的本能穿插交融的隐性描绘。他对主人公生命过程的展示，有意的掐头去尾而予以他人的生活代替：片围的婴孩，正是主人公幼年寄居佛门的谜底。主人公还俗时老僧对徒弟命运的先知和点化，暗示了老僧曾和他有着相仿的人生经历。秋季老僧的孤苦伶仃和安然超脱的自焚死去，也将是主人公晚年的最终命运。

　　三个人的生活共同来搭建一个完整的人生轨迹，不仅有对灵魂交接的喻意，更足以说明人类生活的大同小异。

　　影片的基调整体上比较灰暗，仅存的温馨希望之处，是金基德对佛的肯定。抵消人类罪恶净化灵魂的唯一途径，便是来自佛的救赎。佛教徒的慈悲善意超凡脱俗，与世人的阴险讹诈形成强烈的反差。这在主人公中年逃逸的一段最足以体现：杀妻后的主人公焦躁易怒心神不安，并带有暴力和自虐倾向。而师傅给予他“雕刻般若心经”的疗法，俨然把他由魔鬼变成了圣徒。晚年后的主人公再度返回寺院一心行善普渡众生，走上了真正意义的信奉之路，在佛的指引下不谙世事刻苦修行，是其灵魂上的觉悟，也是对其所做错事的忏悔。

　　片尾弃婴后的母亲滑入冰窟窿，是神佛对恶人的惩罚。显示出佛的公正和明察秋毫，也体现出儒家善恶有报的思想。

　　继杨德洛维斯基和今村昌平之后，金基德是世界上第三个喜欢在人类和动物身上寻找共性的导演。本片和他的其它作品一样，动物依然出现在影片中的每个角落。金基德营造出一幅动物与人相共存的宁静谐和画面：春天寺庙里跑着欢快的小狗，夏天换成了大公鸡，老僧借公鸡之力把湖中央的木船拖于岸边。秋天他带着小猫并用猫的尾巴写字，冬天老僧自己化成了一条蛇。而小僧人与少女的爱情邂逅，鱼和蝈蝈是重要的调情功臣。

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无处不在如妖媚般蔓延的寂寞，女主人公欲遮还羞的欲望；空房子般不断展示着的一个又一个隐私的世界，富于寓言意义般的情感暗喻。
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??A，游荡的欲望
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??韩国著名导演金基德这部《空房子》，是近年来我所观看的韩片中，觉得颇值玩味的一部影片。据说这部影片金基德只用了16天拍完，最后一刻参加嘎那电影节，却获得银狮奖。
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??其实，关于这部片子早已看过，一直以来也确有想写点东西的想法。但是种种原因，一直没有得尝所愿。前不久，和一个朋友谈到有关婚姻之外的情人、越轨等凡此种种，我却突然想起《空房子》这部影片。
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??影片中男主人公是一个天真，纯净的大男孩，开着一辆摩托车，靠往别人家门上张贴小广告为生。由于无家可归，所以这个大男孩往往凭借贴在门上的广告几天内是否被撕判定家中是否有人。如果没人，主人公就悄悄把门锁用铁丝打开，到里面住上几天。
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??有趣的是，这个男孩到任何一家人里，从来不偷盗和破坏任何东西。甚至临走时，还要帮助这家人打扫房间，来以此“报答”。
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??女主人公被一个有钱的老公“幽禁”在空房子里，婚姻毫无乐趣而忍受着家庭暴力。男主人公就这样意外地走进了这间“空房子”里。
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??男主人公健康的肉体，女主人公在暗处不动生色而忧郁地偷看。自渎，裸露的身体，无不在一些细节暗示着欲望。这也符合金基德执导影片的一贯风格：人与欲望之间的搏斗。
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??当女主角的丈夫再次殴打女主角时，男主人公出现，将这个家庭暴力者打倒，带着女主角“浪迹天涯”。
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??所谓浪迹天涯，无非是带着女人流浪，继续过偷偷到别人家“寄宿”的生活。但是，没有钱，没有家的男主人公和女主人公在这样的生活里，居然找到了快乐，俨然生活如夫妻。
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??如果不是意外的在房间里发现因心脏病死去的老人，影片似乎可以结束。而我以为，之后才是精华所在。
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??女主角被丈夫抓了回去，再次被殴打，幽禁。男主角被抓进监狱，并开始学习“影子功夫”。随着时间推移，女主角访问并回忆和男主角到过的一家，又一家，怀念私奔的生活。
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??终于，有一天女主人公家里出现了两个男人。男主人公和丈夫，生活在一起，甚至一起吃饭，丈夫却无法发现。于是女主人公再次有了微笑。
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??B，无声的震撼
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??这部影片带给观看人的震撼是难以言喻的，无论是影片内容还是拍摄的技法。整部影片更类似于一部“无声电影”，这和金基德指导的另一部影片〈漂流欲室〉有异区同工之妙，男主人公与女主人公在整部影片中没有对话，也没有与关联人物的对话，女主人公整部影片也只说了三句话。有的只是两者之间潜藏的欲望和默契。
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??显然，这部影片并不是一部现实主义的影片，而是带有一定寓言色彩的虚构的故事。但是，影片的最大魅力在于暗示和寓言的力量。
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??影片中女主人公的生活，在表面上看，似乎是每一个女性的奋斗终点。富裕的上流生活，别墅、花园，稳定的家庭。但是，暴力，屈从，到丧失内心的自由，都意味着这样的生活是痛苦、无聊令人折磨的。
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??男主人公实际上是一个流浪青年，甚至按照法律来说，是一个违法者。但是年轻、健壮、真诚。没有钱、没有房子但是骑着一辆摩托过着自由自在的生活，有地方睡就谁在别人家里，没有地方就在公园露天。
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??两者的意外交叉，让女主人公找到了消失已久的自由、快乐。甚至偷看男主人公自渎的细节，暗示了欲望的觉醒。而女主人公一再对男主人公练习高尔夫球的的否定态度，也暗喻了金钱对自由生活的催残，和对内心宁静的破坏。
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??如果将其他细节不断解构、剥离并放在整个社会角度看。男主人公是纯净、浪漫、自由情感的化身，而女主人公的丈夫，则是无趣、充满绝望但是却现实的婚姻的象征。
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??影片拍摄的当代韩国由于日益加大的社会和工作压力，高离婚率笼罩在每一对已婚夫妇中。事实上，并非是韩国，当代中国社会也面临着这样的难题。尤其人到中年，离婚、第三者都是在夫妻生活中频频出现，而心照不宣的名词。本人的一些年纪较大的同事，说，现在35、40岁的夫妻中，几乎70%的家庭都存在第三者的问题，甚至双方心照不宣。
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??之所以出现这样的问题，具体因素也许很多。有新鲜感的下降，有社会多元化，甚至妇女解放思想、商业社会的刺激等等诸多原因，但是另外一个层面，婚姻本身的因素也是一个症结。无数的影片证明，婚姻并非是完美的男女相处模式，但是在整个社会范围内，确是一个每个人唯一的最终选择。
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??这让人又想到另一部反映韩国当代“夫妻俱乐部”题材的影片〈蝴蝶俱乐部〉。也是以一种极端的形式反映当代婚姻的无奈。值得注意的是，这部影片的背景却是真实的事件，就在影片上映之后不久。韩国警方查处了一个“夫妻交换”俱乐部网站，仅注册会员就达到5000对夫妻，这在只有几千万人口的人韩国，不得不说是一个触目惊心的数字。同时也间接反映了当代婚姻生活的绝望状态。
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??C，每个人心中的空房子
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??回到〈空房子〉这部影片。另外值得一提的是，女主角扮演者李丞涓的表现。据说此前李丞娟此前曾因一系列负面事件而备受争议，而金基德这部影片的剧本中塑造的角色恰好给了李丞娟发挥的空间。
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??而巧的是，金基德由于拍摄了一系列如〈漂流欲室〉、〈援交女孩〉（又名〈撒玛利亚女孩〉）而备受争议。但是金基德的“边缘情色化”又完全不同于〈感官王国〉里大岛渚的风格，相对〈感官王国〉无论是其中的SM，演员真人做爱，还是隐晦的反战思想来说，金基德的影片也许缺乏足够的前卫和创新，但是表达情感诉求的方式，更符合亚洲观众的口尾，同时也更具商业化和更耐人寻味。
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??而事实上，李丞娟在把握这个角色上，也确实拿捏到位。将被损害的形象，欲遮还羞的欲望表达了自然而隐讳。在影片中可以发现，欲望在其中是以一种暗含的间接方式出现的，假如演员的表演稍微过于强烈，就会给最后的主题带来巨大的伤害。女主人公则有可能成为一个“单纯为欲望出走的女人”，整个影片也成了一部庸俗的影片。
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??从这个角度讲，无论金基德和李丞娟对整部影片的把握，都是抓住了其中最核心的环节，不愧为完美的合作。
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??让我们再度回归现实。实际上，作为情人角色出现的男主人公，在当今社会也并不少见。甚至我们中很多人，或多或少扮演、或者曾经扮演过类似的角色。之所以扮演这样的角色，也许是因为性欲的潜在因素、也许是为了追求新鲜感，但是很大程度，源于对现有感情生活的失望，包括内心的空虚。因此，〈空房子〉在影片中，是具备相当的象征意义的。男主人公在影片中，既开启了生活中禁锢女主角的“空房子”，也同时开启女主角内心的“空房子”。
??“空房子”从意想上来说，既是空虚、寂寞、压抑的象征，又是性欲自由冒险的暗示。甚至是可以理解为女性生殖的的某种暗喻。
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??如果看过金基德〈漂流欲室〉的结尾两个镜头，就很容易理解“空房子”的象征。
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??在〈漂流浴室〉的最后两个镜头中，一个是女主人公白皙的胴体展现着，赤裸着死在盛满清水的小舟中；另一个是男主人公推着小舟赤裸着身体，进入湖中心一个性象征般的椭圆型芦苇丛。
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??这样的比喻显然是隐晦而形象的。所以，在〈空房子〉中，再度出现这样的象征，并不令人意外。显然，金基德在使用象征来表达一种欲望的意向。
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??甚至于影片还为我们展示了女主人公与男主人公东躲西藏中，完全不食人间烟火的爱情。而这份爱情在面对严酷现实前又显得如此脆弱。躲避、追踪，一如我们身边地下恋情为社会和道德所不容。从这个角度上说，又可以说是真实的，反映现实状态的。
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??但是金基德最终给予了这部影片一个光明而暧昧的结局。这是一个显得难以置信，似乎不符合现实，又令人深思的结局。
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??男主人公最终凭借无法让人发现的“影子身法”，居然最终和女主人公、女主人公丈夫三个人生活在了一起。
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??如果我们和现实结合起来，就可以发现导演的精妙之处，甚至点睛之笔正是在此——生活中空虚、寂寞所带来了越轨和对理想爱情的向往，其实就隐藏在我们身边，甚至无处不在。
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??最后的一个镜头也是颇有暗示意义——男女主人公一起走上磅秤，两人的体重显示为“零”。这一幕既揭示了影片的寓言意义和非现实性，同时又让人充满遐想和思索。
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??〈空房子〉的象征，是梦？似幻？也许在我们每个心中的空房子里，都藏有一个将要发生和正在发生的类似故事。关键是什么人，什么时刻开启那间“空房子”。

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源于个人的偏见，很少接触韩国电影，细细算来，除了中学时代看的那几部没心没肺的笑片以外，就只剩下跟风看的《春逝》了。暑假的时候，慢慢欣赏了一下颇受好评的《亲切的金子》，的确被导演高超的讲故事技法所吸引，但不知是惯性思维在作怪，还是故事本身过于冗长，给我带来人为痕迹明显的压抑氛围，我还是没有改变对韩国电影模式化制造偏见的改变。看这部片子也是纯属巧合，抱着一颗好奇心去窥测一个间接的熟人，没有做足对导演故事背景等诸多因素的功课，草草下载了这部连个中文字幕都没有的《撒玛丽亚女孩》，一个晚上的时间经历着从接受一种文化到被吸引，再到试图去了解去尝试融入另一个精神世界，不说别的，单凭这些，收获也算是足够了的。
  

  我想说，你搂着她的时候很美，你们赤身坐在秋日的浴室里，周身雪白，你比她略略丰腴一些，让人有想依靠的感觉，像个茁壮成长的男孩子；她的清瘦反到显出了无限的风情，让人想要拥抱着，端详欣赏她厚厚嘴唇里溢出的笑，亲吻拥抱或是做一场没有邪念的爱，只因她在任何时候都会那样子的对你微笑；看着你们互相擦拭身体的侧影，我仿佛看到了你们被清水溅湿的翅膀，只可惜你们自己没有察觉，如果那样的话，你们就可以借着它飞向遍布欧洲大街小巷中世纪风格的教堂，可以逃避那些肮脏而可笑的触摸，可以在从那间旅馆窗口跳下去的时候轻盈的降落，没有疼痛，没有满地的血污，没有在垂危之时痛苦的呻吟，没有她成滴成串的泪珠和通红的眼眶。。。。。。
  故事的开头就是这样，或许是亚洲人天生的悲观敏感，两个女孩子，本可以在铺满了落叶的小道上静静前行，把属于她们之间的爱隐藏却不深埋，分享所有，华丽的冒险，竭尽青春之能事，盛放或是静静等等枯萎，这是她们的权力，只可惜她们把这个权力交由梦想掌控，单纯的不切实际，一人做为娼妓，积攒去欧洲的钱，一人负责留意随时随地出现的警察，联系并记录下每一位嫖客的资料。在导演的镜头里，这一切的举动都与情色沾不上任何边际，偏黄的色调，柔和的感觉，好像只是在叙述两个年轻的生命做出的一次不理智的决定，没有嗔怒没有恶狠狠的批判，包含的似乎只是心脏微微颤动，对世界上另一个与自己心灵相通躯体灵魂的小心翼翼的抚慰，是的，抚慰，只是因为心疼。

  若不是她爱上了一个嫖客，她不会选择那样的铤而走险，她也不会因为想要延续她生命最后的梦想而屈辱的跟他宽衣解带，他的冷酷和自私没有让她知晓，她死的时候脸上依旧带着微笑。我很清晰地记得她拉着上身只穿内衣的她奔走在嘈杂的集市，逃过了警察的追捕，在一个安全的地方，以连贯而自然的一系列动作把衣服穿好，回复平静。在我看来，浴室里短发她的那个混着清水的吻，肯定了长发的她的男性地位，界定不明显，友情与唯美的异类之爱，让人动容，于是故事的发展也就愈发显得自然不造作，规避了这类题材影片容易产生的无病呻吟的弊病，所有的不公与残忍都在她死后她接替她与不同男人上床那一刻开始，化作了隐忍与心底里的哀鸣。。。。。。

  本以为故事就此会走上一个乏味的路途，或者说自己想当然的把它看做了一部纯女性题材的影片，这时候，善于讲故事的导演把开篇里那个慈爱的父亲推到了我们的面前，整个故事里的男性角色明朗清晰了起来。看到女儿，那个睡觉时候依然会抱着可爱狗熊玩具，早晨起床需要被柔美音乐唤醒的苍白而干净的女儿，干出那么多自己所无法接受和理解的事情，他愤怒，自责，难过，无助。他报复那些嫖客，冲进和他年岁差不多大的那个男人的家里，在他的妻女面前羞辱他，逼迫他用自己的脑浆和鲜血祭奠自己女儿的纯洁；他在污秽的公厕里暴打并杀死了那个依然沉浸在迷乱快乐里的那个男子，然后离去，满地的鲜血让女儿惊惧，并开始明白这一切惨案并非巧合。这时，真正压抑感可以说是扑面的向我袭来，互相的隐瞒，互相迁就，明明是要爆发的一场痛苦感情的宣泄，却在一步步的走向平静。

他们来到了山里，祭拜早逝的母亲，父亲哭了很久，篮子里美味的寿司，形状变得不那么规整，松散着，似乎咬上一口都会喷出苦涩。

  我几乎怀疑这个父亲要杀死女儿，就像女儿梦中的场景那样，无声息的掐死她，埋葬在干净宽阔的河滩上，所以在看到那条黄石子铺就的练车道时，我几乎要哭出声来，在离开女儿之前，他教她开车离开这里，苍老的脸上写满了不舍与无奈，即便是这样，还是不能去责怪女儿，父亲还有我们这些不相干的看客们。

  父亲走了，被一辆警车带走，镜头拉远，雾气弥漫的山间小道，只有跌跌撞撞行驶在河滩边的两辆汽车，女儿驾驶着那辆黑色的现代轿车追赶着带走父亲的警车，没有看到此时女儿的表情，在这里，面部的特写是多余的，只觉得那辆车子似乎被画上了慌张着急的神色，它溅起了很高的水花，被泥泞困住，它终于停住。我看到了若有所失的女儿，放弃了追逐的女孩，远远的拍摄，看不到她的脸，似乎仍然没有放弃去欧洲旅行的梦想，音乐渐进，影片到这里结束。

我只能说，充满失落感和忧伤的留白。。。。。。

  这对父女分别在两份感情之中扮演了男性的角色，给于弱者关爱，本是没有丝毫杂质的关爱，却因为外部世界的丑陋而将爱扭曲。与显而易见的父爱相比，我更加觉得，是两个少女之间的爱情与友情把整个故事支撑起来，她趴在窗口看到的幻觉中的她的笑容，似乎在整个影片中贯穿，想到了一个很俗被用到烂的词语，明媚的忧伤（不可否认在这里很合用），意味深长的复杂感情，像是要带领你寻找真正的乐土，深陷其中或是独自品味，固执而善良的女儿选择了前者，世界仿佛只属于她们两个，这般的无邪，我想说，他的爱，在深处，只有仔细研读她苍白冷傲的眼神，反复揣摩她总是被汗水凝结成一缕一缕的发丝，或是细细端详她对着那个嫖客天真微笑的样子，你才能谅解她对父亲的残忍，才能理解她对伴侣的忠贞，才能明白，她其实是个丧失了灵魂的天使，她想要，回家。用她深沉的爱。。。。。。

停止了自己繁琐的叙述，只是想把自己观看时的心境描述出来，做为一个旁观者，是怎么也不能够把它与情色建立必然的联系。少女卖淫在这里是一切悲剧的开始，却不是我们意淫整个忧伤基调的借口，我总是在想，倘若这个世界上没有那么多的弱者，没有那么多的苦难，没有那么多难以企及的理想，导演所描述的这样的一个故事就不会发生。但是，若是少了这些蒙蔽住天空的灰色阴霾，她对她的爱和父亲对她的爱，就不能够被发现，爱，似乎总是要以这样残酷的方式温情的上演，内心里是不能接受的，但还是不得不在它的面前低头。感性的动物，终究是没有办法拒绝如此深沉而内敛的爱的攻势的。

反复把电影结尾的配乐听了很多遍，生出了想要倾诉的感觉，记录下文字，可能的内心被拥抱的安全感，随着银幕的暗陈下去戛然而止。。。。。。

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1917年到1928年的欧洲先锋派电影运动，法国印象主义学派的中心人物路易•德吕克最早提出了“上镜头性”一词。他认为电影完全可以摆脱戏剧和文学的束缚，充分发挥电影本身的特性，创造出一种人或者物的“诗意状态”。
　　
　　虽然我不肯定德吕克所说的诗意状态与金基德影片中的视听是不是一个东西，但是显而易见，金基德有一套自己的电影语言并且已经运用的游刃有余。
　　
　　《弓》在电影结构上严谨的承袭了《收件人不祥》、《春去冬来》等这些影片，社会背景的淡化给影片蒙上一层寓言色彩。而与前面的影片所不同的是，《弓》更强化了一种辩证的象征性符号（这个思路看上去有点像图形设计），即“弓”是老人与少女这两个人物之间关系的一种隐喻，首先它是老人保护少女的一个工具，老人与少女在空旷的海面上生活，美好而默契，老人把弓改造成一个类似二胡的乐器演奏出来的动人旋律也是这一种和谐美好的感情的象征；但是与此同时，老人（“弓”）强劲而顽固，他对少女的感情和欲望越来越强烈，逐渐极端化的变现为强制性的占有甚至暴力。
　　
　　金基德说，我们平日里都隐藏起欲望和希望，只因为它们不被时下的社会规范所认可，但是一旦这种欲望和希望发泄出来，可能带来的邪恶、高贵、魅力、痛苦以及快乐。
　　
　　单纯化的空间关系似乎更适合金基德寓言式的口吻。海面看起来空旷无际，但是对于17岁的少女来说却是一种囚禁，而相反对于年逾古稀的老人来说却是无比的自由和美好。晃动的海面似乎是一切的开始也是一切的结束，一切。
　　

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金基德电影《雏妓》：女性超我和本我的和平共处
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??金基德的电影大都是概念先行的，故事发生的地点、人物和故事无不具有鲜明的寓言色彩。我对过于概念化的电影一向不大喜欢。导演建构起一个象征的世界，看上去很难看懂，实际上到处都是谜底。象征主义运动之所以失败，是因为意义和本体之间的联系要么很白痴，要么无法索解。金基德似乎不在乎这些，他拼命在自己的电影里添加符号，也就等于留下一枚枚钥匙，等待观众恍然大悟：哦，原来是这样！他不断在各大电影节铩羽而归，十年以后才凭借《撒玛利亚少女》获得柏林电影节银熊奖，我怀疑，其原因就是他的影片过于符号化。
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??不懂韩语，自然会被台湾和香港的译名欺负。《雏妓》的英文名是Birdcage Inn，直译过来，鸟笼旅馆，恐怕下载的人将大大减少。新闻中说，香港电影人开《天狗》的影片讨论会，认为《天狗》应该改名叫《势不两立》，才能减少其文艺腔。不过，改了名字是不是就不文艺腔了，还难说得紧。我只觉得，某些人善长给玫瑰花朵涂狗屎，提议改名那位就是一例。
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??Birdcage Inn的故事像金基德大部分作品一样，发生在一个封闭的空间里。旅馆主人一家四口，男主人、女主人、姐姐和弟弟。他们拿自己的房子当旅馆，除了出租房间，他们还出租女人。这个女人名叫贞花，23岁，和姐姐慧美一样年纪。
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??贞花的美丽和日夜传来的做爱声让这个家庭迅速失去平衡。如同我们可以想象的那样，男主人最终走进了贞花的房间。接下来是弟弟，他先是偷听，再是以艺术为名，给贞花拍裸体照片，最后乞求贞花让自己变成男人。清教徒慧美无法接受贞花，影片的大量冲突，就是代表超我的慧美与代表本我的贞花之间的斗争。慧美把婚前性行为看成放荡和下贱行为，因此一再拒绝男朋友柴曼的亲密要求。在荷尔蒙的激烈烧烤下，柴曼也走进了贞花的房间。不过，柴曼并不知道贞花的房间，就是慧美家。但是，柴曼并没有和贞花发生关系。
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??影片里，慧美终于克服了自己的清教徒思想，愿意和柴曼同登极乐，但柴曼再次悬崖勒马。重复就是强调，我想，这并不意味着导演赞成结婚证可以把性行为变得高尚，而意味着，导演认为性还是应该建立在感情基础上。于是，这部同情妓女的影片，也就被加了一道勒口。
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??在慧美和贞花多次发生正面冲突，而贞花都显示出了肚里撑船的度量之后，贞花开始改变自己对待慧美的态度（超我改变对待本我的态度）。彻底改变用两次追踪来体现。这是影片方向发生转变的节点。
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??第一次追踪是慧美对贞花，慧美看见贞花买书、吃面、唱卡拉OK、买头饰照镜子。贞花在镜子里和慧美狭路相逢，于是发现慧美追踪自己，巧计摆脱。第二次追踪是贞花对慧美，贞花看见慧美在自己买书的书店买书，在自己吃面的面馆吃面，在自己唱歌的地方唱歌，在自己买头饰的小摊前买头饰。然后，镜子再次出现，两人在镜子里相逢一笑泯恩仇。
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??这是一个典型的对称和重复，也是典型的“镜像”。原来，贞花就是慧美，慧美就是贞花。超我就是本我，本我就是超我。大家都是我嘛，还吵什么？
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??影片里的男人大都面目模糊，他们以分类的方式出现。分类的标准是男人实现性的方式：弟弟的偷听和自渎、大多数男人的买卖、某些男人的强迫和柴曼的爱情。
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??弟弟的“艺术裸体照”被用在了黄色杂志上，这是金基德一次恰到好处的自嘲。他的影片确实是被人当成毛片来处理的。要不，birdcage inn怎么会被译成雏妓呢？弟弟固然有借艺术之名行引诱之实的嫌疑，但精神分析学既然早就说了艺术是性欲的升华，我也不觉得弟弟的做法有什么可耻。当然，弟弟的做法和《疯狂的石头》里那个摄影师的行为，不在一个层次上。因为，金基德没有表现出对弟弟行为的嘲笑和不屑，但宁浩就表示了自己对摄影师的嘲笑，其暗示意义是：我不是这样的。
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??最后，慧美代替贞花走入客房，“朝圣般的完成了一次由女孩到女人的转变。”从此，一家人过上了幸福生活。