看片杂记

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一九八六年吉姆·贾木许（Jim Jarmusch）导演的《法外行走》(《Down By Law》)。在讲电影之前先来讲讲这两个男人。一九四九年十二月七日生于美国加州西南部的Tom Waits，我应该怎么来告诉他的身份，演员、诗人、一个时代的歌手还是“垮掉的一代”复兴者，还是他妻子的丈夫他孩子的父亲。他顶着他那只充满烟酒味儿的老嗓子唱出了太多青年的愤怒和孤独，他以一个清醒艺术家的姿态关注着那些无法宣泄痛苦的人群，浑厚低沉听上去似乎要破掉的嗓子实际上是敏感干燥到皮肤里面去的，这时一个伟大的男人虽然他从不标榜自己，他在电影中的角色也主要是糟蹋的流浪汉、酒鬼、皮条客，他是一个酒鬼，同时也是一个自由的卫道士，喜爱Tom Waits的人大多也是在黑暗中做梦的边缘的生命个体。贾木许是不折不扣的美国独立电影创作者，在好莱坞式大片横行时仍坚持自我风格进行电影创作的电影工作者，这个伴随着“跨掉的一代”成长起来的导演着迷于粗糙的直接的东西，带着极端的反讽保持清醒者的自持。贾木许崇尚由作品中表达出自我的信息，而不是大众化的艺术，正如“跨掉的一代”所追求的“粗糙”的思想艺术本真，不带任何矫情的成分发挥艺术原始的美感。贾木许电影的另外一个特点源于他对音乐的热爱，他本身也是Del-Byzanteens乐队的键盘手，摇滚乐中字醒的精神给予他很大的启发和影响，在他的大量电影作品做充斥着摇滚乐的痕迹。
　　《法外行走》有一个让人眼前一亮的开头，摄像机匀速地掠过一系列的景物，空旷寂寥的街道，城市整齐的楼房，然后镜头突然一转，去到了荒郊，雨水淋过的沼泽地，破旧的茅棚房，镜头十分开阔，配合着Tom Waits早期的音乐，有极强的嘲讽象征意味。镜头所到的城市景象无外乎就是体制内的东西，然后你还可以通过镜头看见一些法律之内司空见惯的事情，城市上空飘忽着的那些压抑的云把整个城市笼罩的更加荒诞畸形。贾木许以一贯的调侃怪诞讲述了这个关于小人物的故事，杰克是一个皮条客，扎克是一个失业的酒鬼DJ，他们两个在生活中都是那种得过且过的亡命之徒，两个人都因为受人离间犯了点事进了监狱，这样两个对生活持同等态度的男人被关在一起，后来又住进一个意大利的异乡客鲍勃，鲍勃和他们不同，对生活，他抱有极大的兴趣，是和乐观主义者。本来三个无所事事的人现在都有了迫切的追求，离开监狱获得自由。在外面他们是体制外的人，进了监狱他们仍然是体制外的人，但是这个前提收到了一定的阻挠，所谓绝对的自由是不存在，绝对是在相对这个大前提之下的绝对，三个人的越狱其实是对相对自由的寻求。于是三个人开始越狱拉，越狱之后的这一段经历是最有意思的，贾木许让三个小人物在紧迫的环境下展现各自的性格特征，一些普通的生活场景，看上去却是奇妙的不可思议的。小人物的命运往往也很可爱，贾木许自己也说“人生应该去感受不同的风景和遭遇，绝不应该停下来。”，“跨掉的一代”提倡的是在路上的那种状态，贾木许给我们看到的也是这种状态，混混噩噩的上路，茫然的前行，对于人物的刻画相当准确。
　　最后贾木许做了一个人性的安排，有些傻呆呆的真诚的鲍勃找到了一个好的归宿，杰克和扎克如同兄弟般的挥手上路，这是一个男性导演完全男性的视角，我想男人们最懂这种潇洒。电影里面那些炸炒的画面，两个说着说着音乐就飘起来了，还是老Tom Waits当年的音乐，简直就是摇滚的精神。对信仰的渴望对自由的追求有时候使人承受太大的折磨，越是挣扎心中就越是渴求，但毕竟上帝也赐给我们无数宁静的时刻，在那个时刻我们爱人也被人爱，那是绝对可能有的。金斯堡曾经打动过所有的人“钥匙在窗前的阳光里，我有那把钥匙，结婚吧，艾伦”

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影片中所有的影像都十分干涩，但在这干涩的黑白影像背后，是几个寂寞主人公汹涌的感情暗流，在影片最后一段，这股情绪激流终于在强烈戏剧性的冲击下爆发出来。

　　威利是纽约的匈牙利移民，原名贝拉，他的姨妈打来电话，告诉他匈牙利的表妹艾娃要到美国克利夫兰找她。从纽约路过会住10天。

　　艾娃来了，带着她的“砖头”录音机和一盘摇滚磁带，住进了威力狭小的单身公寓。纽约的生活极其乏味，看电视、吃快餐，少言少语的两个人经常从前一晚的体育比赛看到第二天的动画片。偶尔威利的朋友艾迪来看看他们，然后就是他们两个去赌马，留下艾娃一个人。

　　日子一天天这样过下去，就这样过了十天，艾娃临走之前，威利送给她一件连衣裙，艾娃虽然觉得难看，但也还是穿上了。艾娃走了，在房子外面换下了那件连衣裙，扔在垃圾桶里走了。艾迪来看威利，两人都觉得没有艾娃的日子好像更加无聊了。

　　一年以后，威利和艾迪玩牌出千赢了不少钱，威利要艾迪向姐夫借了一辆车去克利夫兰找艾娃。在冰雪中的克利夫兰，威利见到了十年没见面的姨妈，又去热狗店接艾娃下班。不过，克利夫兰的日子也不是很有意思，他们还是呆在家里，要不就是看电视，要不就是和姨妈老太太打打扑克，最多是追求艾娃的小伙子比利请他们看一场电影，一切还都是纽约的老样子。只是他们临走的最后一天，艾娃带着他们冰天雪地里去看克利夫兰著名的大湖。

　　在回去的路上，威利看手中的钱还够，就决定回去叫上艾娃去弗罗利达度假，他们在姨妈的抱怨声中带上艾娃上路了。一路无话，临近弗州，他们住在一家小旅馆里，威利和艾迪把艾娃扔在房间里自己去赌狗，结果把所有的钱都输光了。威利坚持要去赌马把钱赚回来，艾娃无聊之际到外面走走，却意外地被一个黑人认错了人，塞给她一包钱就走了。

　　艾娃留下一点钱给两个人，独自来到机场，恰好一会就有一班飞机到布达佩斯去。威利果然把钱赢回来，但会房间却发现艾娃已经走了，两人收拾东西赶到机场，机场的人告诉他们有个女孩买了机票。他们发现飞机就要起飞了，威利赶忙买了机票要把艾娃带下来，谁知飞机起飞了她也没能下来，艾迪只好自己开车走了。

　　艾娃最终还是没有上那架飞机，她回到了旅馆那个房间，呆呆地坐在床上。

　　这就是贾木许的名作《天堂异客》，全部影片都是黑白，人物很少，对白也很少，场景也很少，段落之间似乎没有什么逻辑关系，只是时间的推移而已，我们大部分时候都看到三个主角神情呆滞地坐在那里的镜头。影片前半部分，几乎没有任何戏剧性，三个主角没有哪怕一点内心世界的泄漏，只能从他们不多的行动和语言中寻找他们心理和感情的蛛丝马迹。但就在最后很短的一段影片中，前半部分影片所积累下来的情绪在强烈变化的戏剧性中得到了宣泄，艾娃凭空拿到了一大笔钱、艾娃离开了、艾娃要回匈牙利了、威利也赢钱了一切大好了艾娃却要走了、威利追上去了、飞机起飞了两人在飞机上团聚了匈牙利的幸福生活就在眼前了、艾娃原来没有上飞机，她回到了小房间，坐在威利的床上，她有了钱却好像更痛苦了。爆发的这几个场面，导演处理得依然如前半部分一样冷静，既没有庸俗的煽情，也没有刻意地回避，而是以平常态度处理着影片中唯一的高潮段落。

　　“天堂异客”，纽约是天堂，美国是天堂，而不远千里移民美国的人们，却是这天堂里的陌生人。天堂里的生活对他们来说，不过是看电视、打扑克、吃快餐，能干的工作不过是赌马、赌狗。这里真的是新世界吗？真的是天堂吗？

　　贾木许这部电影简直是独立电影的经典教材，从题材、情节、人物、演员、摄影、灯光、场面、段落，几乎都是节省资金而又能有所作为的典范。整部影片里闪光的东西几乎都是不需要多少资金只需要脑子的，就凭这一点，贾木许就是美国独立制片之中一个人物。

　　【导演简介】：

　　贾木许，亦是呼吸着垮掉的一代（the Beat Generation）的思想成长起来的文艺青年、诗人，沉迷于威廉·伯罗斯（William Burroughs）的怪异意象之中，正如艾伦·金斯堡所说的威廉卡洛斯。威廉斯发现了应该用“粗糙的耳朵”去听诗歌一般，贾木许对于他最钟爱的由Awos Poe导演的《Foreigner》评论道“这部影片实在令人鼓舞，一部松散粗糙的低成本剧情片，就能说出作者所想的东西，其实品味与技巧不是评断的依据，最重要的是言之有物，能启发别人，表达自我”。这两个“粗糙”正是各类独立艺术家们所真正追寻的艺术的本质。贾木许崇尚于作品表达出作者自己的概念，并留下回想与幻想的空间，它于作者与观者的意识中同时出现，互相在不同的思维轨迹上寻找类似经验的支撑点，在各色人群中，时间中，幻觉中，在我们麻醉的日常生活中，面对腐蚀，保持住某种程度上清醒，不过这似乎过分残酷了一些。

　　贾木许擅长衍生故事，而他的剧本第一稿只是有一个模糊的故事概念，而在进行拍摄之时才作真正的修改，并且任何一点生活中的新鲜感受都会进入正在拍摄的影片之中，甚至在后期制作时，剧本仍在改变，因此，他的电影、电影剧本是随着电影的发行同时一起诞生的。虽然贾木许是科班出身，而他决不循规蹈矩，始终大胆尝试各种新的叙事方法，画而构成，甚至于演员本身在《三个蓝月亮》中第一段故事中，一男一女两个国籍演员根本不懂英语。“语言是用于沟通，但并非最重要的，有时，它甚至比不上一个手势或表情、眼神更能表达一种情绪”贾木许对演员的肢体语言尤其为观注，而影片中的对话会令人产生某种莫名其妙的非现实感，却一点也不显得突兀，反而融合出奇异的化学反映，一种因距离而形成的黑色美感。如《夜的世界》中的五个不同的出租车司机与各自不同的乘客，在同一时间内的不同却类似的空间枣出租车内狭小的困境中，消耗时光，面对匪夷所思的机遇并拒绝，对于人与人这间的肉体、肤色、思想、各族、语言及职业的各种奇特关系，神职者与渎神者，清醒者与醉酒者，幸福与痛苦，激情与麻木，一切都在乘客与司机的对话中存在下去，而《天堂异客》中，少女被近与表哥相处的十天，《Down By Law》的三个逃犯、《永恒的假期》中Chris ParKer的颓废生活都是如此，因而使贾木许的电影显现出一种特别的人文观，看他一部伤口的经验更类似于读一部小说，由画面及音乐、对活，产生出的无数臆想更超越于电影及故事本身。

　　贾木许酷爱音乐，自认为是一个全能音乐家，组过乐队，出任主音及键盘，发行过一张名为《Lies To Live By》的专辑，在他的电影中不少角色是由一些音乐家担任的，而他的电影配乐更有许多高手操刀，不过贾木许的音乐品味与他的电影类似，是独立的，异类的，他抗拒着一切主流商业化的事物。现时，我正听着Tom Waits的The Early Years的CD。窗外的阳光垂在这个星期天的上午，充满我的房间，Tom Waits在1986年贾木许的Down By Law一片中仍是一头乱发，与现时我听的与这张CD封套中的照片如出一辙地扬着脖子，一脸痞相地享受着90年代以前略显洁净的阳光。Iggy Pop亦在1995年贾木许的由Johnny Pepp（约翰尼·德普）主演的西部片《Dead Man》中男扮女装出任一个角色。1997年贾木许更是执导了《Year of the Horse》（《马年》），这是一部有关Neil Young ＆Crazy horse（尼尔·扬和疯马乐队）的影片。

　　贾木许与一些著名的音乐家如Tom Waits，Nick Cave，John Lurie（曾出演贾木许的《永恒假期》与《天堂异客》，他本是萨克斯手）组成“李·马文之子”（The Son of lee Marvin）的影迷俱乐部，他们都是西部片李·马文（Lee Marvin）的忠实影迷，作为一个才华横溢的导演贾木许亦作为演员出演了其它一些独立制作的电影，如1989年《列宁格勒牛仔去美国》（Leningrad Cowboys Go America），1995年王颖执导的《烟变奏之尽吐心中情》（Blue In the Face）。

　　从九四年接触到贾木许奇异的叙事方式的那份惊讶与激动至今的那种由几个小故事组成一部电影已成为的一种时尚，时间在其间如腐烂物般侵染一切有生命力的物质，并同化为时髦的腐物，而贾木许或者我亦陷入了巨型的人群之中，扮演、导演着一出出源自于人与人、时间与时间的故事，从《Down By Law》的那个团聚的餐馆、《Mystery Train》的旅馆或《Night to Earth》的同一个晚上，洛杉矶、纽约、巴黎、罗马、赫尔辛基的五辆出租车内，空间与时间与人，贾木许总能在某一个类似代表的静止处，找到我们将崩溃的灵魂，它飞舞着，我们焦虑的人生中的黑色精灵，于荒谬中悲剧般地存在着，并将喜剧般地存在下去。

　　贾木许被尊称为“美国独立电影宗师”。

　　1980年《Lighthy Over Water》（助导）

　　1981年《You Are Not 1》（摄影）

　　1982年《Fraulein Berlin》（演员）

　　1982年《Permanent Vacation》（《永恒的假期》亦译为《漫长假期》）

　　1983年《Burroughs》（录音师）

　　1984年《Stranger Than Paradise》（《天堂异客》）

　　1984年《Coffee and Cigarettes》（短片）

　　1986年《Down By Law》

　　1986年《Sleep Walk》（摄影）

　　1987年《Candy Mountain》（演员）

　　1987年《Straight To Hell》（演员）

　　1988年《All Night Love》（演员）

　　1988年《Coffee and CigarettesⅡ(Memphis Version)》(短片)

　　1989年《Mystery Train》（《三个蓝月亮》）

　　1989年《Leningrad Cowboys Go America》（《列宁格勒牛仔赚美汇》）

　　1990年《The Golden Boat》（演员）

　　1991年《Night To Earth》（《夜的世界》）

　　1992年《In the Soup》（演员）

　　1993年《Coffee and CigarettesⅢ（Somewhere In California）》（短片）

　　1993年《When the Pig Fly》（执行导演）

　　1995年《Blue in the Face》（演员）（由王颖执导）《烟变奏之尽吐心中情》

　　1995年《Dead Man》（《离魂异客》Johnny Depp主演）

　　1996年《Sling Blade》（演员）

　　1997年《Year of the Horse》（关于Neil Young ＆the Crazy horse乐队）

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撒哈拉

可惜是俄文版,有点怪.

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说真的感觉有点扯淡


简　介：


　　茂(真木藏人)生下来就是一个听觉障碍者，在一家清扫公司开清扫车，茂的恋人贵子(大岛弘子)也同样是天生的聋人。一天，茂在海岸边的一个垃圾堆发现了一个已经损坏的冲浪板，不知为什么，茂被它所深深吸引，并把它带回家，利用现成的材料，把冲浪板修好的茂，立刻带着贵子来到了海边。茂拼命地向冲浪这项运动挑战，可是却反复地失败，尽管如此，贵子依然面带微笑的在远处注视着这一切，仿佛在给予茂以极大的鼓励，虽然被周围那些冲浪者嘲笑，可是他们却毫不在意。就这样，茂每天从早到晚地练习冲浪，贵子没有丝毫的埋怨和厌烦，天天坐在海边聚精会神地注视着茂的一举一动。有一天，冲浪板终于因为使用过度而坏掉，但到了茂发薪日那一天，他又去买了个新的，还是没日没夜的往海边跑。冲浪用品店老板中岛被茂的执著所感动，他看到茂没有一套完整的潜水服还在练习，免费给了茂一套简易潜水服和一张冲浪大会的出场报名表。到了冲浪大会当天，茂和贵子一动不动地在等待着叫到自己出场，就这样一直等到了大会结束，原来因为听不到广播员叫自己出场,而已经失去了资格。尽管如此，茂对于冲浪的激情非但没有降低反而更加高涨，甚至到了连工作也不顾，而且，他和那些平时总是嘲笑他的冲浪者的关系也渐渐融洽了起来。就这样终于迎来了第二次冲浪大会，技术已经提高了很多的茂，以绝对优势赢得了冠军，并得到了那些冲浪朋友的祝福。夏天过去了，这时，一阵出乎意料的风从两人之间吹过……

　　《那年夏天，宁静的海》的影评 [转]

　　作者：不详　来源：网易周黎明留言版

　　有许多电影都是在“雕刻时光”看的,记得第一次是朋友带我去那的。那天正好放映“北野武”的大作《那年夏天，宁静的海》，实在是太巧了，我当时正到处寻找“北野武”的片子。在不太宽敞的小屋里，中间放着一台大概只有二十寸的电视，后面有几个贴墙的书柜，大多是人文图书和有关电影的杂志，其中有一本塔可夫斯基谈电影的书叫《雕刻时光》，是我最喜欢看的。靠门的这一半地方整齐的摆着二三十个位子，这就构成了传说中的“雕刻时光”。七点半，该放片子了。老板说，这部片子没有字幕，对话也不多，估计大家能看懂。于是，《那年夏天宁静的海》在我们眼前开始了静静地讲述。看完后，我第一反映就是电影竟然还能这样拍。它几乎真得是无声的，对话也很少，也许是因为两个青年都是聋哑人的缘故吧。片子除了诱惑人想起青春的愉悦的背景曲子外，简直“退化”成了“彩色”的默片。经常有重复性的情景出现，比如，男女青年一前一后带着冲浪板在沙滩上略迅速地急行，使带有象征性的行为得到不断地强化，成为“有意义的形式”。而大块大块凝固似的画面，不时地冲断本来就缓慢的叙述，在这里“大海”成了主角们凝视的对象，仿佛那里是希望和快乐的地方，本能地让人神往。如果要说到情节，一句话，“学冲浪的故事”；人物：两个聋哑青年；关系：男女朋友；事件：参加了两轮冲浪比赛。好像并没有太多的含义，影片的主题形式或说表面的展现载体就是纯粹地描述女青年陪伴男友学冲浪的经过，当然按照常理应该包括最初的动因——面对深蓝大海的冲动，练习时的失败——拙劣的姿态常常被海水打翻，以及比赛的“成功”——这种成功绝不是面壁十年最后英雄式的凯歌，而是凡人经过努力后的并不令人惊讶和振奋的结果，仅此而已。暂且不讲导演要表达的爱的主题，光说这种奇特的表现形式和手段，就已经让人敬佩北野武运用电影特有地镜头语言的高超和不俗了。 无声无息，讲究静默地关照，这是北野武的片子惯有的特点。在1991年拍的这第三部片子里，北野武似乎把它发挥到了极至。显然，不是出于技术上的考虑，让支撑电影语言的主要表现元素：“声音”变哑。当然我们可以说为了迎合主角是聋哑人的习惯，但是，这样的推理是本末倒置的。选择聋哑人做主角（也许并不是为了特意地对弱智群体的关注），就是为了从根本上取消了发出“声音”的可能，使“无声”变得更合情合理，在某种程度上可以说本片比默片还要默片，因为几乎没有对话的可能。或许在北野武的电影美学观念里，他觉得画面比声音更有表现力，更是属于电影本身的东西（钟情于原始电影的表现形式），似乎他回答了这样一种可能，“声音”对电影来说并不是必要的，从这个角度上说，该片具有实验和先锋的色彩。更重要的是，我们注意到在片子里连聋哑人惯用的交流方式“哑语”也很少看见，导演显然刻意地消除了主要由“语言”构成的任何“交流”或说“对话”的可能，这里的“没有声音”并不是代表“没有交流”，仅仅是没有使用正常的交流方式——声音和手势——外在的表达语言的载体。相对于“声音”的缺失，反而使“心有灵犀一点通”式的默契得到格外的张现，或许导演觉得这种“尽在不言中”的交流更原始更本能更纯洁（起码回归到了“语言”产生之前的状态）。当然，导演没有选择把角色设计成盲人的身份，留下了心灵的窗户——“眼睛”，为凝视和关注提供了最低的生理要求和保障，所以人物的对话经常转化为双方的无声的凝视和观看。女青年坐在海滩上，整理好他的衣服，然后就静静地看着在海水中锲而不舍地练习冲浪的男友，没有表情，嘴角偶尔动一动。但是，我们依然能够从他们的行为表演里——眼光和微笑，体味他们感情的默契和纯真，或者可以用“志同道合”来形容。有一次，男青年发现她不再去海滩看他冲浪了，因为她误解了——当她看见一个如她一般的女子替男友收拾衣服，并且和她一样看他冲浪时，她怀疑他变了心。于是，男友去找她，他机械地在她房子的窗口前抛起自己的鞋子，希望能引起她的注意，可是无济于事，然后他竟然拿起石子敲碎了她的窗子，慢慢地走开。接着她出现了，他们相离有十几米的距离，依然是平静的对视，然后走到一起，他送给她一个礼物，他们又和好如初了。在片子平静的讲述里，几乎没有紧张的“冲突”。其中有一个情节比较“煽情”，而且很有趣。两个人买冲浪板回来已经是深夜了，想坐公共汽车回家，但是男青年带着比人还高的冲浪板，乘务员不让他上车，女青年只能一个人在车上，他望着远去的公共汽车，一个人徒步走在寂寞地大街上。上了车的她一直站在车门口的扶手旁，眼睛死死地定着斜前方，几乎一动不动，显然，她没有看什么东西，而是在考虑着什么。过了几站路，车上的人基本都下去了，她还是老老实实地站在那里（并不坐下），表情依旧，这个近似凝固的场景，与男友不断变换姿势拿着冲浪板走路的情景，交互穿插。一静一动，矛盾的画面似乎构成了积极的对话。终于，在某一站地（不是目的地），她下车了，朝着与公共汽车相反的方向跑去，交叉式的蒙太奇继续，节奏也随着他们的渴望相遇的速度越来越快，这个急切奔跑相遇的场面呈现了很长时间，观众的心情一下子调动起来，“参与”到情节当中，这样的主观性的镜头语言在北野武的片子里并不多见（因为他并不追求靠玩弄技巧主动地调动观众的情绪，观众一般处于“静观者”的身份，而不会与角色“同呼吸，共命运”）。当她气喘吁吁地跑到他的面前，他有点激动地迎了上去，两个人在感激而欣慰的对视中静默良久，镜头仿佛嘎然而止，然后他们慢慢走到一起相偎着继续迈步前行。被熏染的观众的心情突然有一种失落的感觉，因为持续的狂热被静默代替，可能并不露骨的拥抱和亲吻也被北野武特有的东方式的谦逊省略，导演给观众开了一个“习惯”的玩笑，这也恰恰是“北野武”的影片与好莱坞电影的分别。可以说这是一部描述青春物语的电影，尽管它没有强烈的抒情氛围，更没有激烈的感情冲突，它代表了另一种“宁静”的美。影片的名字采用了熟悉的“马尔克斯式”的叙述时间的语气“那年夏天……”，好像是一位垂垂老人在回忆过去的事情，幸福的感觉如流淌的小河从记忆深处缓缓飘来。简单的情节，蕴涵了朴实而真切的感情，或说“美”和“爱”。这不同于充满了激情和浪漫的轰轰烈烈的燃情岁月。而是另一种抒写感情的方式，它更纯朴，更自然，像温柔的海水，含情脉脉。从片子里，我可以真实地感受到只要真情在，任何外在的表达形式都是多余的。如同本片的男女青年，除偶尔表露丝丝喜悦或哀愁外，几乎没有任何形体语言的展现，唯一表达爱人之间交融之情的方式就是通过静默的对视，在清脆的音乐的衬托下，静默着、静默着，让你感觉到只有时间还在悄悄地流逝，还在运动。北野武不露声色地呈现了一种东方式的缠绵的爱的感悟和体验。如在《禅与日本文化》一书中指出的“一旦我们投身于生命的波涛之中，就会透过种种错综复杂的表象而理解生命的内含。东方人的禀性正是由内而不从外去把握生命。” 两个人相伴在一起，好像与其他的人有一种天然的距离，也许因为他们生活在“无声”的世界里。刚开始去冲浪时，还会受到别人的嘲笑，只有女青年认真地在沙滩上陪着他。在第一次参加冲浪比赛，由于听不见广播又没有人通知他们，而错过了赛程，他们并没有愤怒，只是有点无奈，下一轮他依旧参加，还得奖留影。随后的一天下午，男友再一次抱着冲浪板跑向“无声”的大海（他是听不到海水的声音的，但我觉得他一定可以感受到海的波涛，海的温度），就突然从镜头里消失了，应该是葬身大海了，对于这样一个煽情的好机会，北野武却仅仅让女青年把她男友的遗物“冲浪板”扔向大海来表现，简洁而含蓄，留下充足的想象空间和韵味。如果看完《那个男人很凶暴》之后，再看这部片子，很难想象这出自一个导演之手。由激烈、突发和浓烈的暴力，过度到清淡、纯洁和缠绵的温情，北野武的导演风格如钟摆一样，从这边一下子运动到另一边。可以看出北野武并不是那种一一贯之的导演，他每一次都在追求极致，都在努力探索。下面，我再论述一下该片比较突出的一些意象的运用。影片刚刚开始，做垃圾工的男青年凝视着大海，“眼眶”（镜头）一动不动，海水也波澜不惊，没有任何声音——暗示他是聋哑人的身份。海水的颜色与天空相仿，有意构制“天海一色”的愉悦背景。男青年的这种对大海的迷恋，带有“天生”的色彩，同时也成为他去冲浪的内在诱因和动力。来自于生命内部的对“海水”的渴望，一直是北野武“大海情结”的体现。片中的大海，全是陆地上的人们眼中的“大海”，让海水与人保持一种距离感。与其说大海是娱乐的场所，不如说是生命的某种归宿地，代表神秘的情绪。人们一次次在海边冲浪，与海水亲密的接触，我觉得这是溶入自然、回归母体、物我无间的展现。另外，纯洁的海水也是与复杂的尘世相对照的实体，是失落或绝望的主人公真情的寄寓的场所，如《花火》里的西和他的妻子面朝大海幸福地自杀。片中有很大部分是男女主角扛着冲浪板在海边默默地走，“行走”的动作在反复中得到了有意的强化，成为有意义的象征或者固定的“符号”意旨，渲染了某种情绪。男青年带着冲浪板，女友或与之并行，或跟在其后面，远处是海岸线，也就是说，导演让他们在与海滩平行的马路上昂首挺胸式的前进，一幅身外无物的神态，加上轻快的音乐，流露出他们的自信和自尊来。一百多分钟的片子，穿插了好几次这样单调的“行走”，可谓不厌其烦，如日本排歌俳句里的反复咏叹，使影片充满韵律感和节奏感。“冲浪”作为本片的主题事件，我觉得这是日本人坚韧品性的体现，男青年虽身有残疾但并不在意沙滩上人群的嘲笑和同事的怀疑，义无返顾地一次次冲向大海，尽管都是可笑的失败，但是在这默默地坚持不懈地重复里，蕴涵着强烈的生命力。导演凭着敏锐的艺术直觉，从小人物身上挖掘出了深刻的精神魅力，体现了日本民族的某种禀性来。最后，他消失在向往已久的海水里（导演刻意的安排，因为没有任何理由这样），眼前只剩下“悲情”笼罩的大海。随后，男女青年又重新出现在画面里，欢快的景象来回闪回，字幕出现了，片子结束了。每次写就一篇文章，就像经历一次美丽的回忆。因为这部片子是半年前看的，破碎的记忆和画面，断断续续地涌现出来，所以写的时候，如倒在地上的水，任意流淌，文章的主题显得有点散漫，就权作真实感受的记录罢。我也愿意相信《那年夏天宁静的海》，就是一个人的回忆，回忆那年夏天的故事，回忆青春的纪念，如诗，如梦，如幸福地幻想。

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由于丹尼尔戴刘易斯，连带着对他的女人感兴趣，今天找出以前买的《安东尼塔》，伊莎贝拉·阿佳妮主演，他们曾经有过一段悱恻的情事。分手后阿佳妮生下他们的孩子，独自抚养。尽管法国影坛有着无数惊人的美女，苏菲玛索、朱丽叶比诺什、艾曼纽贝阿……但阿佳妮仍以她特殊的气质无人替代。有时我想象着，当年她与刘易斯在一起时的情形，那是多么风华绝代的一对啊。如同她主演的电影角色一样，这个美丽梦幻的女人，生活中也只有借着受伤的经历，成全她独有的迷离、偏执的气质。总觉得她与费雯丽有某种程度的相似之处。
    扯远了，回到《安东尼塔》上，影片讲述了一个法国心理学家安娜为研究女性在20世纪自杀状况，在调查一个女性自杀案件时，发现了安东妮塔的案子。安东妮塔是墨西哥的作家，但在1931年死于巴黎圣母院，于是安娜来到墨西哥开始调查安东妮塔，她找到了一些认识安东尼塔的人，记录片记载的过去和现在交错在一起，追忆了安东尼塔的一生，艺术世家出身，失败的婚姻，对画家无望的爱情，政治梦想化为泡影。
    这样的角色简直为伊莎贝拉·阿佳妮度身订做的，而女作家传奇的一生，加上墨西哥当时动荡的政治背景，都可能使电影具有恢宏的场面与思想情感的深度。但电影没有做到，看到最后，对于安东尼塔的自杀是感情的失落还是政治的失意都不明了。只有看着阿佳妮的眼神与气质，你才会觉得她这样的女人自杀，不是件奇怪的事。
    蓝带的碟片（原本不会的）质量奇差，画面简直不象八十年代的作品，黑白片时代的品质都要好出很多。看似音乐不错，但由于奇差的效果，音效也体现不出来，真不知道怎么回事。结尾处的歌曲原本很动人，但还是效果很差，真是遗憾。
    可惜了伊莎贝拉·阿佳妮，和安东尼塔这样的故事。

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很有趣的片子.枪版.买了多年今天才看完


　　泰瑞·沃夫梅尔(琼·艾伦饰)是个精明聪慧的中年女人，她同丈夫以及四个女儿一起居住在市郊的富人区。然而，糟糕的是泰瑞还是个不折不扣的好酒之徒。酗酒的恶习使她变得傲慢而偏激，时常令周围的人们忍无可忍。
　　终于有一天，泰瑞的丈夫由于忍受不了她的言行，悄然离家出走。被绝情的丈夫抛弃之后，泰瑞不得不独自承担起抚养女儿们的重担。生活的艰辛加之处在青春期女儿们叛逆的性格令可怜的泰瑞疲惫不堪。可悲的是泰瑞始终找不到梳理自己生活的方法，唯有在酒精的麻醉中越陷越深。同时，酒后愤怒而生硬的说教令她同女儿之间的感情日渐疏离。
　　泰瑞的邻居丹尼(凯文·科斯特纳饰)是一位过气的棒球明星，如今只能以在电台播放唱片为生。经历过大起大落的他看上去有些玩世不恭。他喝酒、抽大麻，讨厌运动却对烹调十分热衷。尽管如此，在他身上却蕴藏着中年男人无法抵挡的成熟魅力。偶然的机遇令泰瑞和丹尼彼此熟识，继而两人之间开始摩擦出爱的火花。他们似乎在彼此的身上找到了久违的情感港湾。两艘饱经风雨的孤舟能否最终停靠在一起？这时，泰瑞的四个女儿决定帮助自己犹豫不决的母亲去处理这段欲罢不能的感情。

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看的很吃力.胃癌脸,吃不消[s:18]

即使再优秀,看这样的片子也是种煎熬.

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一部买了有5年才真正看了一遍的电影.

这样的剧情若给日本人拍,不知会拍成什么样子[s:18]


法国人难能可贵还能拍出很清新自然的风貌.

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修女也疯狂1,2两集.,同样是买了5年,今天翻出来的.

明显,1比2出色,但2画面更好.

商业片,还不错的.

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  很不错的片子,觉得比那个"乡村牧师日记"好看多了.

  
由《金钱》浅谈布列松电影蒙太奇特点

  
布列松的电影总能引起两种截然对立的反应：一部分人认为他是稀世珍作；另一部分人则认为味同嚼蜡。第一种人也不得不承认，占大多数的是第二种人。因为他的电影似乎刻意的同鲜活、生动保持很大的距离，冷静甚至呆滞，几乎没有观众熟悉的，通常伴随电影一起出现的平易近人的兴奋感。这对于大多数老练的观众来说实在是不那么的令人愉快，或者说是那么的反常。但其实，这就是布列松所追求的，他“注定了要挡开那些由轻易的物理之美和机巧所带来得快乐，而寻求另一种更永恒，更有启示，更真诚的快乐。” 他一直坚持“电影术是用运动画面与声音进行的写作”，反对那些设计好了的戏剧性事件在电影中代替真实生活。因此他删繁就简，力图用最简洁的镜头、声画、细节、演员（模特）的表现，呈现最现实的生活。“如果一把小提琴足够，就不要用第二把”这样的理念贯穿了布列松电影书写的始终，形成了他独特的电影风格。
《金钱》可以算是布列松的最后一部作品，改编自托尔斯泰小说《伪息》。主题依旧是让人看清金钱的真相以及背后人类灵魂的真相，深刻但并不算标新立异。然而，体现主题的反常的艺术手法，简约却表意丰富，越是揣摩越令人惊叹，不住的反思。
一、被“偷走”的镜头     
为什么总觉得布列松电影的电影反常呢？第一就在于他的镜头组接“有违常理”。他是如此的追求简练，一切觉得没有必要的内容都不会在他的镜头中出现。例如《金钱》中伊翁与餐厅服务员发生争执的那一场戏中：
①（中景）伊翁站起身，盯着服务员
②（特写）伊翁的手，抓住服务员的领子，并推开他，服务员离画，
         （餐具摔碎的声音）
③（中景）服务员入画，碰倒餐桌，餐具摔碎
就是这样，对于情境的交代，与常规电影的画面先行相反，画面还没有切过去，声音就已经出现在上一个画面中。并没有多出一个镜头来交待服务员摔倒时的表情和动作（好莱坞电影一定会这样做，并夸大其词）而观众已经能够推想到发生了什么。这就是“被偷走的镜头”，就是他所追求的用简练的手法表现丰富内容。
而这种简练的空间的组接在之后也有体现，例如伊翁结尾处表现伊翁杀害小个子女人一家时的情节：镜头从一双拿着油灯和斧头的手的特写开始，而后一直用中景拍伊翁走动的镜头，过程中，在不同的镜头内分别出现公公和姐姐姐夫的尸体，衣服上和斧头上的鲜血不断加重，音效也不曾运用， 直至最后在伊翁杀害小个子女人时才加入了挥斧的音效，但并没有女人被击中，血肉横飞的场面，画面只是表现了结果床头灯被击倒，鲜血溅到了墙上。而后紧接着的事伊翁将父子扔入河中的镜头。
这一系列的场面要是在好莱坞电影中一定被表现成惊悚的凶杀场面，而在布列松笔下却是这样的轻描淡写。它将事情发展的过程全部省略了，仿佛所有的事只有“发生前”和“发生后”但他的表意却是明确的。之所以镜头的“丢失”没有造成表义上的混乱，是因为镜头内所要呈现的内容是观众在日常真实生活的经验范畴内所熟知的，所能想象到的景象。布列松正是“狡黠”的利用了这一点，将自己的电影镜头与观众脑中的情景自然的组接一起，这样进行“蒙太奇”的手法朴素且简练，又浑然天成，仿佛带着魔法。
   当然，“偷走”镜头的手段也需要“润色”，布列松为了逃避常规经验进行镜头的组接，竟将声画关系也赋予了“蒙太奇”的魔法。例如伊翁在监狱中自杀的一场戏中：
（中景）伊翁拿出藏在床下的纸包，打开并把嘴中的两片要放进去
（特写）打开的纸包中有几十片白色药片
（特写）黑暗中的一双脚（汽车刹车的声音）
（中景）狱中朋友打开窗户向外望
（全景）以往躺在担架上被踏上救护车，救护车关门
同样，布列松在这场戏中省略时间、省略情节的发展过程，从开始瞬间切到了结尾，只是用一个汽车刹车的声音。而这个声音也不能小看，它成了被偷走的镜头的代替品，丰富的几乎可以表明伊翁服药，被人发现，通知了医生等等内容。我想这就是布列松为什么会认为“眼睛肤浅，耳朵深刻并富于创造力”的答案。
二．被孤立的眼睛、耳朵
布列松对于声音潜力的发掘似乎有着革命般的执著，并且也卓有成效发掘了更多不同于以往的作用，并获得了对声画之间微妙关系的准确把握。通常在观众的观影经验中，影片中的声音总是委屈的充当画面的陪衬，电影音乐被称作“配乐”，片中的音效也只是为了制造气氛，而他却要“要画面服从于声音”主张把画面与声音孤立起来。他认为画面与声音同时出现，会造成削弱。“一旦声音可以取代画面，就取消画面或使之中立。耳朵探询深处，眼睛注重表象。”
例如在抢劫银行的一场戏中：画面中除了Police与劫匪同伴对峙的在银行外的大全景场面，双方的冲突始终没有正面地表现，画面仅仅是表现伊玛紧张地坐在车内等待的画面，却在同时插入了突如其来的放大的枪声等音响。第一次的一声枪响是劫匪的示威，第二次枪声群起是Police的反击，第三次的声音不再是枪声，代之以车流声和急促的哨音，表示警戒结束。整个抢劫的过程虽然没有画面，只是通过这三个声音就完整地在我们的脑中展现出来。
在一个类似的例子里，即表现诺贝尔打电话给马夏乐的那场戏里，画面的内容从头到尾只是电话的特写，说话的双方甚至都不在场，这里不仅声音不仅代替了对方，同时也凸现了“电话”这一典型符号的意指作用。
     “为眼睛准备的东西不应为耳朵而重复使用”
“声音绝对不该救助画面，画面绝对不该救助声音。”
为什么《金钱》中表现伊翁的痛哭，只是通过伏在床上不停颤抖的身躯和紧紧抓住枕头的抽搐的双手，却不伴以哭声——这是一种能够带给人痛苦与哀伤的节奏感，一个低沉的却能出发情绪的美妙的音符。而躺在床上痛哭失声则显得多余，具有做作、虚假的煽情之嫌。
   
其实，布列松所追求的“蒙太奇”是朴素且简练，简练到可以“省略”——就是用最简单的影像和声音最明确表达出想要表达的一切——这是他最显著的特点。省略也有着它独立的意义，当中省略掉的决不是我们在生活中“熟视无睹”或者“视而不见”的部分，而是纷繁嘈杂的影响记忆或者误导情绪的东西，留下是那些具有明显特征的细节，因为归根结底，还有人们的想象，也许他就是要激发人们的想象——用他自己执著的想象。



补充一点对于布列松电影中“门”这一符号的理解，布莱松说：“门很美，可以打开，可以关上，它开向不明真相的奥秘……这也许象征色彩太浓，但我喜欢盯着空空如也的地方沙看的那些看热闹的人，刚才什么都有，现在什么都没有了。”
    同时在他的影片中，如果出现了一个人物打开门的动作，势必紧接着伴随一个反身关门的动作，如果这扇门没有马上被关上，就意味着这扇门将成为空间场面调度的一个重要道具，这里的“门”则又成为关乎表述过程的一项手段。
只就本片来说，第一个镜头就是开门的镜头，只不过这扇门打开时不过是普通家庭中父子之间微不足道的日常对话,而到电影最后的一扇门打开时却在众人围观的肃穆的气氛中,一个失去人性的杀人犯被Police严密押解着离开.两者的对比,寓意不言自明。由金钱能引起的连锁反应，造成的后果的严重程度，按几何级数递增的,者和人口增长或艾滋病的传播异曲同工."金钱不能给人带来幸福,更鼓不变的格言,也是我拍这部电影的初衷。

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比约克绝对属于那种长的很丑的女人,这片子也没什么新意.

但是,但是,在最后的半个小时,她把一个濒临死刑的女人的恐惧无助演绎的极为真实,震撼人心,好像你在代她去体验死亡的逼近一样,很了不起!![s:20] [s:20] [s:20] [s:20] [s:20]



黑暗中的舞者


电影的开头是让我始料不及的：色彩。满目缤纷的色彩逐一显现、翻腾然后隐退--象打翻的颜料，象万花筒里看到的世界，象安徒生童话里的王国。还有音乐。从容不迫地自远处飘然而至，然后盘旋着飞舞着张扬着弥漫开来......
?? 然后才看到女主角塞尔玛，跳着轻盈的踢踏舞款款迩来。绝对算不得惊艳的一张脸，却让我不期然地想到《罗马假日》里的安妮公主。（在我看来，赫本无疑是惊艳的）一样清澈的眼睛，一样无邪的笑容，让我相信天使或许真会降临人间。我想天使大概也不尽相同吧：安妮公主以世人期待的方式生活着，塞尔玛则是以自己独有的。
?? 我喜欢她在晨光里向着过往的列车挥手，喜欢她她每天沿着铁轨摸索回家，喜欢她将每天辛勤换来的工资小心翼翼地放进糖果盒......那些真实地描绘了一个孱弱的生命是怎样以一种隐忍含蓄的方式珍惜着生活中为数不多的幸福。毫无疑问，如果命运给她哪怕是丁点的光亮，她也会用它照亮整个生活。这是一个善良的女人，以不设防的方式为生活奔波着。可是上帝并没有为此赦免她的苦难：单身，疾病，贫穷，直至最后沦为杀人凶手。
?? 好在塞尔玛是一个天生的舞者，舞蹈是她黑暗生活的一抹亮色。每当不幸降临的时候，我们总是看到她在想象中翩翩起舞--杀人后、被捕前、受审时。在那个光亮的世界里，她只是尽情地舞动着，舞动着......脸上焕发着骄傲和幸福的光彩。这让我想到那个在圣诞夜卖火柴的小女孩，而塞尔玛，是不是也一样在绝望中看见了向往的天堂？
?? 舞蹈戛然而止的时候，一切又骤然变回灰色。于是她又重回残酷的现实中苦苦挣扎。哭泣，腿软，以至绝望最后的歇斯底里。不是英雄式的视死如归，不是发疯式的寻死觅活，只是一个鲜活的灵魂对于生命本能的留恋。我对牢房里的一个镜头记忆犹新：生命即将结束的时候，她站在墙头聆听通风管发出的声音，屏息静气的。然后唱着《音乐之声》在微笑中泪流满面。一缕悲伤划过心头，那么的真实。
?? 可是母爱最终还是征服了对于死亡的恐惧。在自己的生命和儿子的眼睛之间，她毅然选择了后者。这一次，她的虔诚终于感动了上帝。当她在临死前得知儿子手术成功时，竟然从恐惧中全然挣脱，既而放声高歌起来。歌声带着她的灵魂一起飞翔，穿越云霄，穿过世界的尽头，疾病远离，痛苦不在......当身体随歌声一块沉沦的时候，一张脸平静得无以复加。似乎死亡也是理所当然。于是，我看见了爱的力量。我记得杰夫问她："你为什么怀他？你应该知道你的眼睛会遗传给他的。""我只是想......有个孩子在我怀里"我才读懂了她坚强背后所有的缘由。那一刻，我的眼睛里有泪。在鳞次栉比的摩天大厦之间，在时尚,在名牌,，在昼夜狂欢的酒吧，在觥酬交错的酒席宴，在穿梭不息的高级轿车，在闪烁隐晦的霓红背后，那浮华媚俗的泡沫之下，我们，是不是还象她一样固守着生命最初的那份感动？
?? 塞尔玛是气质的人，象孩子一样每天在黑暗的现实里不知所措。或许这个世界真的不适合她，因为天使本该属于天堂。不过，天使来过这个世界，不是吗？

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戴维斯很有型,金斯基很美.画面很流畅.主题有点模糊[s:97] [s:97]




旅程有时候不只是空间中的漫游而已。它也是寻回过记忆，发现自己的一种过程。经由空间的移动，人的心理状态似乎也渐渐地让时间倒流。看过了风血雨的公路电影，我们现在来看看比较和平的，和记忆与旅程有关的电影---《德州巴黎》（Paris, Texas）
　　维姆．文德斯（Wim Wenders）是所谓“德国新浪潮"运动中的精锐导演。虽然身为德国人，文德斯对公路电影和美国西部的自然与人文景观却特别着迷。他的作品几乎都是公路电影，而且甚至把自己的制片公司命名为“Road movie production"，对公路电影的执著可见一般。 　　《德州巴黎》（Paris, Texas）是一部以发掘一个人过去为主题的公路电影。Travis在德州的沙漠里独自行走了好几年，当他回到文明的世界时起初他拒绝说话，即使最关心他的弟弟Walt一再追问，他也三缄其口，不肯透露这几年到底发生了什么事。他们沉默着继续从德州到洛杉矶的旅程，车子驶过沙漠。突然 Travis讲了一句“巴黎，德州"，那是德州中部的一处荒芜之地，他父母第一次做爱的地方，也应该是他开始的地方。Travis说。 　　他们回到Walt家以后，Travis渐渐适应文明的生活，也渐渐学会和儿子Hunter相处。但是他始终不肯透露他和妻子Jane发生了什么事。 　　从Walt的妻子Ann的口中，Travis得知Jane的下落，于是带儿子开车前往德州，在一家银行门口等待妻子。Jane出现又走了，Travis跟踪她到一栋老旧的建筑前。他来到一个小房间，墙壁是半透明的可以看到对面，但是对面看不过来。他的妻子在这里从事色情行业。Travis将过去的事娓娓道来，终于让妻子认出是自己：Jane一心想要离开，他则因妒嫉把妻儿锁在车库。半夜醒来发现家里失火，赶忙去车库看，但他们已经走了。这时他心中一片空白，只是漫无目的地跑着，跑着，跑出文明的疆界。 　　Travis告诉妻子儿子旅馆的住址，让她们母子团聚，自己则悄悄地走了。 　　在这部片中，记忆在两次旅程中渐渐展开。L.A.是文明生活的象征，德州则是Travis的起点与终点。那里包含了他的过去，他在4年前跑到沙漠时遗留在那里了，所以当他回到文明生活后，还必须要再回去一次把它找回来。前面介绍的几部公路电影，沿途的景观多半只是陪衬剧情的背景。文德斯对公路的喜爱，使得《德州巴黎》花了很大一部分在描绘沿途的景观，原本他想要拍一部从阿拉斯加纵贯北美洲到德州的电影。不过他的编剧告诉他“你可以在德州发现美国全部"。而事后他同意这点。他在拍摄本片时也用相机捕捉了美国西部的风貌，而有摄影集问世。

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世态炎凉,泪中含情,参透世态,但想得到真爱.女人.......



导演：费德里科·费里尼
主演：茱丽叶·玛西娜、弗朗索瓦·皮埃尔
1957年 意大利 片长118分钟

影片简介
　　弗吉妮娅·伍尔芙在女性主义经典《一间自己的屋子》里写，女性要有自己的一间屋子，要有独立的财产基础，这样她就可以摆脱男性的桎梏，享受独自思考写作的自由。这样她可以享受着丈夫伦纳德无限的呵护与照顾，在布鲁姆斯伯利做中心人物，即使如此，她也还是溺死了自己。
　　《卡比利亚之夜》里的小妓女卡比利亚也有间自己的房子，在罗马郊区，靠近加油站。但是这个女子却无法享受思考的自由，因为她每天晚上要出去为自己的生计奔波，站在街边等待生意。费里尼拍出的罗马的夜晚向来神秘诡异，卡比利亚的夜晚濡湿而吵闹，间或会有神圣的队伍拥着圣母像肃穆经过。然后卡比利亚呆呆的看着那队伍消失在夜里。
　　一开始运动的镜头里，阳光灿烂，一个幸福的女人快乐的晃动自己的包包，几分钟后那个和她拥抱的男人就抢了她的包，把她推到河水里，仓皇离去。还好她有自己的一间房子，还好那个窄小而清洁的地方给她荫庇，还好她还有只毛茸茸的母鸡可以抱在怀里，有一点温暖也是好的。
　　玛西娜再次塑造了一个天真纯洁的女人，执拗地追求美好的生活，却一再被命运作弄，遇人不淑。和《大路》一样，这是她的历险记，不过大都在夜晚，有时简直像穿行在梦幻里面，是恶梦还是美梦，却不太分明。她在罗马纸醉金迷的夜晚遇见和高雅美丽的女朋友吵架的电影明星，与他在高级会所共舞，然后在明星的豪宅里被锁在卧室的隔壁，早上一个人穿过长的似乎看不到尽头的车道，地上的积水里倒映出她孤零零的身影。黎明时分在荒野里走，看见一个像圣人一样帮助穷苦人的先生，荒野里有那么多穴居的人，触目惊心。卡比利亚还看见当年的花魁，曾经可以用礼物洗澡，现在连梳子都没有一把，捧着粗砺的巧克力，满头白发，一脸满足。
　　卡比利亚和朋友们一起去参加圣母的节日，她跪在圣母像的脚下，满脸泪水，恳求生活发生改变。费里尼的镜头然后对准了那个被架进来的瘸子叔叔，他们恳求奇迹发生，把搀扶他的手拿开，他没有站起来，重重的倒在地上，不知所措。卡比利亚哭了，一切没有改变，奇迹不会发生。她还是那个走路像个小男孩，嘴边经常挂着不屑又脆弱的微笑的小卡比利亚。在一个莫名其妙的舞台上，被催眠的她如梦似幻的表露出自己最温柔的一面，于是有一个叫奥斯卡的男人在门口等她，他们开始约会，鲜花，巧克力，一个女人所有的梦想：一个温暖的家似乎在召唤着我们小小的卡比利亚。

　　但是费里尼没有给我们任何幻想，这个男人所有的温柔下面隐藏的不过是对卡比利亚的那间屋子的向往，而他会告诉卡比利亚，他要娶她。即使卡比利亚已经学会了对这个残酷的世界抱有怀疑，这样甜蜜的誓言又怎么是她那样天真纯洁如孩子的女人可以抵抗的呢？像所有沉浸在爱情里的幸福女人一样，她希望世界上所有的人都分享她的好消息，阳光下，她来不及跑过鱼网充当的栅栏，像每一个被爱情的罗网抓住的女人一般，对旺达宣布她的婚讯。幸福来的越猛烈，失望就会把她摔的越疼。当那个男人在悬崖边上被自己罪恶的念头折磨的时候，卡比利亚终于绝望了。所有的男人看上的不过都是她那间小小的屋子，和她可怜的手袋里的钱，而且没有人关心这些钱是怎么用她的尊严卑微的换来的。

知多少

快三年了

[ 本帖最后由 知多少 于 2008-11-9 21:41 编辑 ]

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周末看片


惊魂下一秒,凯奇看起来顺眼点了.

<惊魂下一秒>中凯奇讲了一个吸引那个和爱上他的女孩的典故: 意大利的哲学家科罗拉多说过,美就是吸引你的各个部分组合在一起，很自然的向你走来，不会增加，不会减少，更不会改变，就这样被她吸引。。。
不过也许得翻译的太烂了，也许真的意思在意大利文中才真见其味。。。

不过这个电影道出了一个有趣的话题：理性的说，当我们可以预知未来，生活会是什么样子，一个超能力的人可以预知未来，如果他的心的善的，是可以避免他身边发生的很多事情，
可是，这对人类的意义何在。。。？每个人都可以预知未来，世界会是什么样子，每个人都知道未来会发生什么，在我看来，如果每个人都可以预知未来，也许世界并不会和现在有多少不同，
因为。。。人的本性，人的功利性，人的贪婪。。。你对预知未来结果所作的改变并不可以改变这些。。。
感性的说，试想如果我们都预知未来，也许是一件可怕的事情，你总可以知道生活下一步会发生什么，正如电影中的女主角所言： 如果那样，生活还有什么乐趣？

不可预知的未来才有激情和乐趣——