看片杂记

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"恐惧吞噬灵魂"---阿拉伯谚语,感觉还是挺有哲理的


以为是很难看的片子其实还是可以的.


  恐惧吞噬灵魂
“我很想看瑟克所导演的所有影片，共计三十九部，如此以来我或许就可以更深入我自己，深入我的人生，深入我朋友的内心世界。我看了瑟克的六部影片，它们是世界上最美的东西。”“他拍摄的影片是我所见过的最温柔细腻的影片，他是一个对人类有爱，不象我们那样轻蔑人类的电影人”“我在瑟克的作品中首次具体看到：哪怕是在一个惟钱是问的体制下工作，个人独一无二的东西，仍然有见天日的生机。” 法斯宾德很少以这样的语气谈论一个人及其作品。除了对费里尼，德布林等为数不多的人。但他对能让他为之折服的人及作品从来不掩饰自己的热情和敬意。而在法斯宾德，也不单只是崇敬，这些人或作品对法斯宾德自己的创作都产生过极其重要的影响。 法斯宾德毫不讳言在看过瑟克的影片后拍摄的第一部影片《四季商人》就险些抄袭了瑟克的那部名为《all the heaven allows》的影片。而法斯宾德最终还是尝试将自己从《all the heaven allows》这部影片中所看到的进行一番改造后拍摄成影片《恐惧吞噬灵魂》。 余华曾说文学创作上的一个作家对另一个作家的影响，已经成为文学中写作的继续，它使古已有之的情感和源远流长的思想得到继续。这里不存在谁获利的问题，也不存在谁被谁覆盖的问题。不单只是文学，影响的作用涉及任何的艺术创作中。它甚至可以超越艺术中的门类界限而存在。但是影响正如植物和阳光，阳光对于植物有着不可缺少的重要想。可植物需要阳光的照耀并不是希望自己能够成为阳光，而是始终要以植物的的方式去茁壮成长。影响恰恰是为了使自己不断地去发现自己，使创作的独立性更加完整。 这种智慧者之间内心美妙的抵达和滋养在瑟克和法斯宾德之间实现。法斯宾德从瑟克原作那个发生在美国环境优裕小镇上一位年长富孀和一个年轻园丁之间情感故事中，从其细腻表达中，感受到影片包含着的真实：“人既不能孤独，也不能与人共处”。法斯宾德的过人之处正在于，他将自己从瑟克影片中所获感受，以更逼近此本质的角度和方式，转化成属于他自己的故事。将《恐惧吞噬灵魂》这部甚至故事和主题都存在类似的影响之作，变为完全属于自己的，使之拥有独特之美的作品。 几年后，瑟克导演在谈到这部《恐惧吞噬灵魂》时曾说，就连熟悉自己影片的妻子也并未看出该片和瑟克的那部影片题材上有何渊源，他告诉法斯宾德这是他最美最成功的影片之一。 法斯宾德曾说自己的电影世界是比较粗鄙和残酷的。他推崇瑟克导演的拍摄手法，他在谈论《all the heaven allows》这部电影时曾赞叹影片开始时的处理：……始终只有女主人公的特写，男主人公始终不具意义，一旦他占有了分量，他也就拥有了特写。这种安排多么单纯而优美，任谁都能领会。而法斯宾德在他自己的电影中，更注重这份单纯的准确性，准确而简洁是法斯宾德表达实现的需要。因为他希望他的表达可以更直接的抵达人物，环境那一刻状态的最本质部分。 法斯宾德的电影中并不缺乏细腻，偶尔也流露温柔，法斯宾德爱他影片中的每一个人物，甚至最卑微的个体。但法斯宾德在爱的同时却总是以极其冷静克制的犀利，直视他们、他们的生活、情感，不在其表层的伪装停留，而是直抵其状态的本质，即使这样做无疑是残酷的。也许在法斯宾德认识中，面对个体本身、生活、情感中本就存在着的残缺，以及暗藏的凶猛对个体（高贵的也罢和卑微的也罢）无形中的吞噬，仅是爱怜的注视显然是不够的，此刻更多需要的是清醒，哪怕只是清醒。法斯宾德希望能通过他的电影传达出他个人经验中的那份清醒。 影片《恐惧吞噬灵魂》中，法斯宾德对原影片中的人物身份，情节设置，都做了相应的调整，这并非是为与瑟克影片区别，而是由法斯宾德个人表达的状态需求所决定的。年老的清洁工爱弥和外籍劳工阿里的社会底层身份，使人物的社会属性状态减少了因身份地位所具有的虚赘成分，因而也避免了过多的内心顾忌挣扎可能。这使人物更具状态的单纯性和韧度，这无形中强化了两人关系发展的情感本能性。因此，爱弥和阿里从相遇到相爱的过程不用更多笔墨而简洁自然。很显然，具有社会地位而内心复杂的人不可能如此。
    法斯宾德有意将细节的重点赋予两个人结合过程以及这份情感摆脱周围压力之后。一份不被认可的情感所要面临的种种：亲人，邻居，商店老板，爱弥的同事等等有形与无形压力在影片中都被清晰而真切的呈现。法斯宾德更用细节呈现了这一切压力最终溃败消散时的状态，其本质的虚伪性和虚弱性因此随之显露。法斯宾德用细节的力量将整个过程自然完整的呈现，让生活的真实本身表达了自己所想诉说。这一过程中，体现出法斯宾德对情节超强的控制力。如影片中，爱弥和阿里的外出旅行，是情感压力溃散的转折点，也同时成为两个人之间的问题显现的开始点，两者实现了自然的交替，在法斯宾德的处理中显得干净而自然有致。避免了叙述拖沓和凌乱。 法斯宾德用各种手段，自然地简化人物情感生发的过程，强化了在两个人结合过程中因个体具有的社会属性所遇到的压力。如此设计，使影片中当这份不被世俗接受的情感所面临的一切外在压力都渐渐淡化后，这份情感中来自两个人之间的问题对这份来之不易情感的吞噬，以及他们此刻面对这一切的无力感，也因此更加凸显。这份情感，因他们最初结合时爱的本能性存在，因他们曾经压力时的艰辛和勇气，因情感的本质问题凸显出的致命性，此刻，直抵幽暗的本质深处。 法斯宾德对情感、生活本质状态的清晰把握，以及他所拥有的掌控人物和情节状态以及电影语言使之为其表达服务的能力，使法斯宾德能使他的影片从更本质处切入生活，在最贴近事物的本质层面，实现自己的表达需求。但生活在法斯宾德这里并没有被简化，他只是更贴近，用自己的手段和方法贴近它，甚至挤压它，使它自己将其本质显现出来。影片〈恐惧吞噬灵魂〉中，生活并未因为切入的底层性状态状态而失真。一切真实的存在着，社会的阶层性即使在最底层也依然存在着，人的工作，情感，皮肤，甚至国籍都可以成为划分的因素。当人们跟随爱弥的视线，注视那个孤独地坐在爱弥不久前坐过的楼梯位置上的新来的外籍女工时，生活因这注视，而格外的冰冷真切。 对于清洁工爱弥和外籍劳工阿里这份情感来自各方的压力，爱弥无法找出更合适的原因，她只能认为一切是出于“忌妒”。亲人，邻居，商店老板，爱弥的同事甚至餐馆的服务生，人们也许并不会单纯因为妒忌一个清洁工人和一个比她年轻的外籍劳工之间的情感而抱有如此统一性敌意。即使他们再怎样幸福。影片中，正是因为对排斥者们的暧昧状态的展现，揭示出生活的暧昧本质，生活对违反其惯性统治的一切就是这样从各个层面各个角落生发排斥，不会有任何具体的原因，如果有，那也只是因为不同。 影片中，周围压力的淡化原因也许并不能只用“爱弥对其他人的可利用性”解释。原因是复杂的：时间，情感的支撑，楔入的坚持等等，包括人物所具有的可利用性所起到的中和作用，但这显然并不是最主要的，可如果贴近，你就会发现，它虽然并不是最主要的，但却会是最明显的。因为生活中“有用”是社会对个体最本质的需求。而当社会表示对个体的接受时，也必然会从其“有用”状态开始。在展现压力淡化的过程中，法斯宾德抓住了人的这一社会性特质所具有的显现性，作为影片中压力消散淡化的呈现手段，但影片中从法斯宾德对商店老板，对儿子态度变化的展现过程中你可以感觉出，这变化只是因时间、因需要而作出的一种妥协，排斥依然存在。生活正是如此。 爱弥和阿里情感裂缝开始显现，阿里茫然来到酒吧女主人家里，当阿里在昏暗中慢慢脱掉衣服，女人走过去，两人在昏暗中上床，此刻，镜头和人物的距离，门的轮廓对屋里空间的挤迫，光线，以及人物的动作状态，准确地揭示出阿里此刻的内心：他感觉到和爱弥情感裂痕出现的烦闷和茫然。而情感吞噬的茫然性此刻也同时被准确清晰的显现。 影片中，这些因其切入生活的准确及因法斯宾德的把握其贴近本质状态的准确自然，使影片处处显露出其准确真实之美。 爱弥和阿里最终并没有分开，这虽然是法斯宾德有意的安排，恐惧因此而存在，因为，茫然依旧会存在，而吞噬也仍会继续。但这本就是生活的真实状态，而法斯宾德只不过是让它自己呈现出了它的真实面目。对于真正爱着的两个人来说，来自外界的任何压力都并不是其情感的致命所在，恐惧来自相爱着的两个人之间，它来自“爱”本身。

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库贝利克的作品从来不让人失望,只会惊叹.他是我最喜欢的导演.



越战期间，加入海军陆战队的一群年轻人被剃了光头，并分配寝位，负责训练他们的上校时常羞辱他们，还给他们取难听的外号，“傻瓜比尔”由于是胖子，动作老是出错，因此成为最经常被上校修理的人。班长“小丑”耐心照顾他。但傻瓜比尔再次的失误，令上校愤怒地惩罚全队，伙伴们终于忍无可忍，将傻瓜比尔痛揍了一顿。之后，傻瓜比尔开始对枪自言自语，他发挥了射击的才华，连上校也赞赏他终于可以成为伟大的“杀人机器”，就在出发前往越战战场的那晚，傻瓜比尔在他的M14装满“全金属外壳子弹”（Full Metal Jacket），一枪打死上校，然后自己也含枪自杀。


　　

选择编入新闻组的小丑，被长官派去前线采访，小丑看见年轻的士兵们已经麻木，在越共尸体旁饮酒、一面笑一面在直升机上扫射逃走的村民。他随众巡视，误入未扫荡的地区，大家遭到狙击手埋伏，牺牲了好几位同伴后，他们终于确定狙击手藏身的建筑物，小丑落单时忽然发现狙击手，对方原来是个非常年轻的少女！随他而来的摄影员开枪救了他，少女在地上痛苦的挣扎，一名士兵要大家离开，任那少女在此地腐朽。在少女的“杀了我”的哀求中，小丑终于拿起，扣下扳机。

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1962年拍摄《伊万的童年》时，刚刚从苏联国立电影学院毕业的塔尔克夫斯基在苏联电影界还是个名不见经传的新人，但此前他的毕业短片《压路机和小提琴》在学校受到盛赞，被他的老师称为苏联国立电影学院的骄傲，大概就是由此他得到了莫斯科电影制片厂的信任，接手拍摄了一半但无法进行下去的《伊万》，影片根据米哈伊尔 × 波波夫的短篇小说改编。当时只剩下一半的摄制经费，而塔尔克夫斯基不仅拒绝此前拍摄的所有镜头，重写了剧本，还把整个摄制组连同演员都来了个大换班。塔尔克夫斯基成功了，《伊万的童年》拿到了最具权威的威尼斯电影节的金狮奖，可是那个金狮塔尔克夫斯基见都没有见过，上级扣下了《伊万的童年》得到的所有奖杯。因为塔尔克夫斯基的电影太真实了，真实得让人甚至感到那么点震颤和恐惧。 首先，影片的画面充满了真实感。这是一部黑白电影。其实无色的世界往往是更真实的，它去掉了一切的附着和修饰，只剩下事物赤裸裸的原貌，这就是本质，是我们不自觉地会用整个灵魂去审视的本质。什么是战争？塔尔克夫斯基告诉我们它是昏暗，它是沼泽，它是泥浆，它是废墟，它是失掉翅膀的风车，它是老人风中飘动的白发，它是一张张注明绞刑和枪毙的死刑宣判书，它是战壕边倒毙的十字架。的确，战争就是这个样子，不知那些对战争狂热，渴望经受人生重大洗礼的人们看到这些朴素而真实的画面会作何感想，在这样混沌、黑白的世界里难道那些所谓的英雄的世界就会有什么色彩和光彩可言吗？战争就是残酷，就是灾难，根本没有什么光荣。每一次伊万伴随着惊叫从梦中惊醒，整个银幕都会充斥着他那张稚气、惊恐、警觉、坚毅的脸，他瞪大的双眼，眼睑下的两团比睡前更加浓重的黑色都直射入我们的心灵深处。没有色彩，只有明暗，但我们却从伊万的眼中读出了许多许多他所承载的无法说清的东西，那一刻，我们怎么能不被撼动，这只是一个十几岁的少年，只因为他在战争中。 在战争片大量涌现的时期，《伊万的童年》却受到了国内电影界上层的抨击，它与那些单纯甚至是歪曲地宣讲卫国战争的光荣和爱国主义，民族主义，英雄主义的战争影片是如此地不同，因为在这部影片中，面对战争的人们是如此的真实。 什么是英雄，什么是英雄主义，也许英雄就只是个神话。人就是人，英雄主义不是人的本性，人不该强制自己，强制他人成为一个英雄。年少的伊万是逐渐从英雄情怀走向悲悯情怀的，这是他真正的成熟，这种情怀往往出现在一个人的生命将尽的时刻，而此刻出现在一个少年身上就不能不使我们感到可悲了。 伊万曾被中校形容为一个可怕的、坚强的少年，他仇恨敌人，甚而注视一个不熟悉的战友的眼光都是防备与警觉的。而后，坚持不肯退出战争的伊万的第一次出逃来到一片废墟。那位抱着唯一与他相伴的大公鸡寻找钉子，叨念着要为母亲烧茶的老人第一次触动了伊万，使他幼小的心灵中除了仇恨又增添了一丝忧伤，他对这些因战争而受到折磨的苏联人民是产生了悲悯情怀的，他在井边留下了面包和罐头。渡河之前伊万是安静的，他眼中连大义凛然的神情都没有，而只是淡淡的忧伤。默默打理行装的三人此时的神情和感受是一致的，切黄油的何里不知为何出了神，停下手中的刀子，卡利非竟然莫名地放起了唱片，何里断然阻止了他，并对他说：“你疯了吗？”在我看来这一方面是由于害怕被人发觉，更重要的是此时此地如此悲伤的歌曲会使本已有着不安的预感的三人丧失勇气。走过战壕边的十字架，经过被吊死的侦察员的尸体，在沼泽地里，卡利非问伊万：“怕吗？”曾经轻蔑地告诉卡利非自己毫不惧怕战争的伊万此时的回答是：“有点儿。”这个即将独自前往敌区的少年此时唯一的想法是要埋葬两位同行，他应该也在想着不知有没有人会来埋葬自己。有了种种不幸预感的伊万终于也从悲悯自己的同行到了悲悯自身，由于开始想到自身的安危他才会有种种不幸的预感，不幸的预感使他对自身更加悲悯，由于悲悯自身使得他希望两位侦察员能够安眠于黄土之下。最终，伊万怀着他的悲悯情怀走上了不归路。 从英雄情怀到对同胞的悲悯，对同行的悲悯，直到对自身的悲悯，伊万的思想演化过程似乎是反崇高的，倒退的，但这却是一个少年心灵的回归。塔尔克夫斯基这种大胆的对人性、人类的似乎是超乎当时的社会常理的关注与揭示，确实是会让人震惊与反思的，也是会让一直在努力将民众的思想向某个方向引导的政府感到反感的。 塔尔克夫斯基是诗意的，但他的诗意又是残酷的，他总会让观众随伊万一同从诗意的梦境回归真实。伊万前两个梦境都是美妙而恬静的，却都随着一声惊叫从噩梦中惊醒，关于女孩、雨、苹果和马的梦是优美平静的，醒来后伊万要走上的却是不归途。影片结尾最后一个在泛着光芒的海滩上奔跑的梦境竟然是以一棵枯死的树作结，这是否是在预示着伊万生命以及梦境的最终完结？ 诗人都是热爱绘画艺术的，塔尔克夫斯基也不例外，他没有忘记在他的影片中运用绘画，然而当伊万欣赏德国人留下的画册时，他却不知道他抚摩的骑在马背上的瘦男人正是《启示录的四骑士》中的死亡代表。 《伊万的童年》     12岁的孤儿伊万，由于家人在二战中被德国纳粹杀害，怀着对纳粹的仇恨，加入了苏联红军，当了一名小侦察员。红军领导认为战争不是孩子的事情，欲安排他都后方上学，小伊万听了很是恼火，最后还是留了下来。在伊万的强烈要求下，再次让他进行秘密的侦察活动，而这一次，伊万再也没有回来。战争胜利后，红军在敌人的材料中发现了伊万的档案，原来他已被敌人抓获并绞死…… 经典段落之四个梦     《伊万的童年》最令人称道的就是梦境的描写，这些梦境段落大大丰富了影片的内涵，并在叙事上取得了前后一致的效果，整个电影由梦开始，由梦而终，令影片时刻跟随者主人公的情绪在延展，而与普通剧情片有着截然不同的价值取向。 第一个梦： 1、伊万赤裸着上身，在树林中望着远方，镜头向上移动，从一棵树延展到了一片树林 2、伊万在树林中欢快地奔跑。镜头切到了奔跑视点中飞舞的蝴蝶。再切回伊万注视蝴蝶的目光，镜头围绕着正在欢笑着的他移动上升，观众意识到伊万飞了起来 3、从空中俯瞰大地的伊万主观视点镜头，母亲在大地上出现 4、俯冲之后切到了干涸的土地与面对这片土地疑惑着的伊万 5、阳光透入树丛，伊万一转身看到了母亲，他向母亲奔去 6、母亲放下水桶，伊万喝水后说：妈妈，我听到了布谷鸟的叫声 7、母亲微笑着，但突然异常的声响响起，与此同时，镜头飞快地扑向了听到声响之后脸色变得惨白的母亲 8、切至伊万叫“妈妈”的镜头，梦境结束     这是影片的开场段落，观众一开始并不了解这是一个梦境，直到伊万在镜头中自地面升起，观众才了解到这是梦幻，它一开始就把和平年代的回忆和冷酷的现实结合在了一起，给影片打下了扎实的基础。 第二个梦： 1、由熟睡的伊万滴水的手开始 2、镜头往上拉升，画面上出现了伊万和母亲在打井水的仰视画面，这是一个极其美妙的从现实到梦境的过渡 3、伊万和母亲的对话 4、再一个反转镜头，井的水面倒影出伊万和母亲的样子，暗示了伊万的记忆深处 5、伊万触碰到水面，泛起涟漪 6、他摸水里星星，暗示了回到和平年代的不可能 7、画外音的响起，这个与现实画面几乎一致的构图，暗示了伊万即将回到现实面 8、随着一声枪响，打水的母亲被击中。母亲倒在了地上，水溅了一地，仿如母亲的鲜血     这个段落进一步展示了伊万的家人是如何被敌人杀害的，对于伊万当上小侦查员的动机做了很好的强化。 第三个梦： 1-6、在底片效果的背景前，伊万和一个小女孩在载着一车苹果的车上互相嬉戏 7、随着雨水的减小，车驶向了金色的沙滩，苹果散落了一地 8、游荡的马儿走过来啃着苹果。苹果象征了和平年代的美好记忆     这是一个抒情段落，是伊万对于和平年代的回忆，与灰暗的现实形成了强烈的对比。    第四个梦： 1、从伊万被绞死的想像视点开始 2、切到梦境中伊万的母亲对他微笑的脸 3、伊万饮水桶中的水 4、伊万的母亲提起水桶，挥手 5、伊万与许多孩子一起在河边做游戏 6、他追着前面奔跑的小女孩 7、追过了小女孩，继续跑着 8、一棵枯树充满了整个画面，象征了战争与死亡     这个梦境被认为是塔科夫斯基的神来之笔，因为此时影片已经结束，伊万已经死亡，这段梦境究竟是来自何处，抑或是导演的抒情段落，一直以来都有不少争议，笔者认为这是伊万临死前看到的最后的影像。

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还是没弄清是谁杀了那女孩,应是约瑟夫


版本一
　　当女仆人的薛丽丝丁在郊外找到新工作。她的雇主，蒙泰伊家中每个人都是怪怪的。蒙泰伊太太性冷感，她的丈夫终日只顾狩猎(动物和女人)，年老蒙泰伊先生是一个拜物狂。在农场工作的祖西夫是法西斯主义者，对薛丽丝丁存不轨的欲念。薛西丝丁终于忍受不住辞职，但又因为一名儿童被奸杀而留下来，她认为凶手是祖西夫。
版本二
　　这是1945年让·雷诺阿同名美国片的重拍版，根据法国作家米尔波的同名小说改编。1939年，一名内向而颇有教养的女子从巴黎来到普罗旺斯，为一个上流社会家庭当女佣。她很快发现这是一个相当糜烂的家庭，充满了虚伪和怪癖，而某些看似无伤大雅的嗜好很可能造成了一个女孩之死。女佣决定进行私下侦查，摸清事件的真相。
　　影片一如既往将矛头对准资产阶级，有力抨击了这些堕落伪善的家伙和虚伪荒谬的阶级制度，刻画出他们糜烂骄奢的世界，并暗示他们的生活方式乃纳粹崛起的原因之一。影片对下层阶级想通过抗争改善阶级地位的做法做了丰富的表现，但导演暧昧的态度将他们的抗争涂上政治色彩。当然布努艾尔擅用的超现实主义笔触在本片中也有发挥。

cheermee

辛瑞那～到现在都没看懂～～

椰林大盗

才详细地看了看，牛贴啊[s:20]

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树欲静而风不止，子欲养而亲不在.

人生如梦,善待父母.

不孝伤害的不仅是父母,更多的是拷问自己的良心.




很感人的一部东方家庭片,很了不起.

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八部半-----------费里尼的电影里永远少不了马戏,好像我不怎么感冒


他的片子,印象最深的还是"罗马风情画",教皇纪念的一段,宗教服装展示,诡异到极点

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jmhu0247

好片，一定要看！

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久未看片，春节看了两部


有点像放牛班的春天



二战末期的法国，德占区的一所天主教寄宿学校内，在新学期开学的当晚，校长（神父）带来了一位新同学。他叫让•波奈特。校长将他安排到了来自富裕家庭的朱利安的临床。由于“波奈特”的意思是圣诞节的帽子，因此大伙都以此来取笑波奈特。老生对刚来的新生当然是要给特别的“照顾”的，于是许多孩子都欺负波奈特，这其中也包括朱利安。但随着朱利安对波奈特的逐渐了解，尤其是看到他和自己一样喜欢文学和音乐后，朱利安开始对波奈特有了改观，两人也逐渐接触起来。在一次童子军的寻宝游戏中，朱利安与波奈特与大伙失散了，他们因为过了德军规定的宵禁时间而被巡夜的德国士兵抓住了，恐惧与寒冷交加的两个孩子紧紧的偎依在了一起。德军士兵将他们送回了学校并提出了警告。而因为这次事件，朱利安与波奈特的关系更近了一步。他们时常在一起游戏、读书、弹琴，甚至连朱利安的母亲来探望朱利安与他哥哥时，朱利安还要母亲邀请因为父母无法来的波奈特共进午餐。而之后朱利安了解到波奈特是来自马赛，父亲被关入了德国的集中营，母亲失散了。但他从波奈特有所隐瞒以及之前察觉到的种种迹象中感觉到波奈特可能是犹太人。然而他并没有揭穿。学校的杂工因为偷东西被开除了，他认为自己是学生的替罪羊，于是他投靠了盖世太保，并出卖了藏在学校的犹太人。在一月份冬日的一个早晨，盖世太保突然来到学校搜查，并将波奈特在内的三名犹太孩子连同保护他们的校长一同抓走了。并勒令学校停课，所有学生到操场集合。当盖世太保带着校长和三名孩子离去时，朱利安目送好友波奈特的离去，心中充满了愧疚，因为他认为自己是唯一知道波奈特是犹太人的人。看着校长与同学的离去，孩子们都激动地说道：“再见，神父。”而校长也回头说了句：“再见，孩子们，回头见。”然而他们再也没有相见，校长与三个犹太孩子都死在了德国的纳粹集中营。
　　 本片是法国导演路易•马勒根据自己童年经历改编而成的故事，是这位被受争议的导演关于自己苦难童年的回忆。其实与其说是马勒自己的童年回忆，不如说是生存在那个年代的一代法国孩子共同的苦难童年的回忆。路易•马勒这位新浪潮时期出现的著名导演一直以来都以拍摄带有强烈个人色彩的边缘题材闻名。而也是因为他这种一贯的大胆尝试的风格，才让他的电影生涯充满了艰辛与责难。他于1971年拍摄的《好奇心》直面地表现了母子乱伦这一极其敏感的题材，在当时引起了轩然大波，他也因为国内巨大的压力离开了法国。而当他回到法国并于1975年拍摄了反映德国占领法国时期的青年法奸的影片《拉孔布•吕西安》时，起初外界对影片的赞扬没多久就转变成了铺天盖地的谩骂。原因是法国人无法接受这样一个用正面笔触去描写的全无道德感可言的法奸形象。其实与其说是他们无法接受吕西安，还不如说是他们无法接受影片如此真实直接地揭了法国人的疮疤。其实马勒只是想通过影片表达出这个青年在那个混乱的年代的迷惘与青春的残酷，只不过他的这个人物却代表了当时大多数法国人随波逐流的状况。但国人就是无法与原谅马勒，他们将马勒骂到了大洋彼岸的美国，而马勒这一走就是整整十二年。而在1987年，路易•马勒终于又回来了，这次他带回来了这部带有自传色彩的影片《再见，孩子们》。这部真挚感人的影片真实地将那个不堪回首的年代展现在观众眼前，他们被深深地打动了，法国人终于原谅了马勒。这部影片不但在当年的法国最高奖凯撒奖上席卷了包括最佳影片在内的7项大奖，还在同年的威尼斯电影节上为法国捧回了又一座金狮，这也宣告了路易•马勒这位饱受争议的电影大师的回归。
　　 影片的故事发展的过程其实就是朱利安与波奈特之间关系变化的过程，两人从起初的朱利安同其他人一样欺负波奈特，到通过了解朱利安发现波奈特与自己一样喜欢文学和音乐，从而开始与他交往，再到“寻宝”发生的那次意外为转折点，两人的关系开始变得友好。直到两人成为挚友后，波奈特被盖世太保带走结束。这整个的过程与其说是两个孩子关系从对立到亲密的过程，不如说是两种文化、两种不同信仰相互接受的过程。朱利安是法国传统的天主教徒，而波奈特是犹太人，是所谓的“异教徒”（虽然他自称是“新教徒”，但对于保守的天主教来说，那同样是“异教徒”）。朱利安所代表的天主教正统与波奈特所代表的犹太民族的信仰上的差异与对立，不但反映在他们之间的关系上，也反映出为什么纳粹如此仇恨犹太人，他们不过是嫉妒和害怕犹太民族的聪明，因此为了维护正统而要消灭敌人。然而任何不同的文化与信仰间必然有相同的东西，两个孩子在找到了这些共通之后终于逐渐彼此接受相容。其实这种在宗教和文化上的包容不单体现在两个孩子的关系上，在以校长所代表的正统天主教传教士身上也得到了体现。他们不但冒死收留了这几个异教的孩子，而且还尊重他们的信仰。这点在波奈特知道自己身份被朱利安怀疑后主动接受基督教传统的“圣餐”时，校长却拒绝给他并帮他掩盖过去（其实也有出于对异教的恐惧的原因）可以看出。而校长冒死收留保护这几个孩子则真正体现出在人道主义面前，在上帝的博爱面前，一切都没有保护无辜生命更为重要，而校长也终究因此献出了生命。马勒以此劝谏人们抛弃偏见，用博爱去与人相处，达到真正的与上帝的和谐。
　　 影片中的天主教寄宿学校在那个特定的历史环境中被赋予了一种特殊的含义。它更像是一个世外桃源或者一个庇护所一般。在这里，孩子们可以不管外界发生的腥风血雨，他们可以自由地玩耍，他们之间的快乐与悲伤，争斗与相容都在主的庇护下，使得他们可以健康的成长。倘若不是不时发生的盟军反攻的轰炸和盖世太保的例行检查，他们几乎感觉不到战争的存在。然而，战争的的确确是存在着的，它存在于那轰炸声中，存在于例行检查中，存在于宵禁令中，存在于老师的局势图中，存在于朱利安许久未见的父亲和波奈特集中营的父亲和失散的母亲，存在于每个法国人的心中。这罪恶的战争摧毁的不单是人的生命，也摧毁了人的整个精神世界。从二战后欧洲的混乱中（无论是物质还是精神上的）我们都可以感觉出。可在这座充满了主的庇护与爱的乐园中，孩子们的心灵尚保有一片净土。然而学校的被迫关闭和校长以及波奈特等三名犹太学生的被捕终于摧毁了这一切。所以朱利安才会在回忆的独白中说道：“已经过去了40年，但我至死都会记得那个1月早晨的每一秒钟。”这个早晨的每一秒钟都见证了那段痛苦的记忆，见证了那个苦难的时代，也见证了朱利安（马勒）的成熟。而校长最后的那句：“再见，孩子们。”似乎已经成为一种祈祷。他祈求上帝能保佑这些苦难的孩子们安然渡过童年，忘却那些忧伤与泪水，同时它又是一种希望，希望孩子们能以一种宽大博爱的胸怀去面对人生。而这些希望从校长每每传教时的谆谆教诲，以及以他为首的传教士们不对纳粹妥协，哪怕是被抓走时，校长仍高昂着头颅保持着尊严，以及后来学校终于重新开学都可以感觉出。
　　 其实在影片中，路易•马勒并没有放弃他一贯关注的边缘题材，他只是在一个能被主流所接受的故事框架下用大量的细节去表现那些东西。他用隐喻的手法表现了性的觉醒与暗示性的表现了乱伦关系。这以朱利安在澡盆中洗澡一段最为明显和出彩。水属阴性，象征着女性，而当时的朱利安泡在水中想念母亲，并且他以一种近乎是性欲得到满足后的状态享受地潜入了水中。还有他对波奈特说他十分喜欢做着春梦尿床后睡在水上的感觉，影片在拍摄他第一次尿床的戏时他在梦中时脸上的表情有着明显的快感。而他与母亲的关系也带有或多或少的乱伦味道（虽然可能从未发生过）。这从朱利安哥哥对母亲的憎恨（虽然不是很明显），他曾对朱利安说：“你才是母亲的宠儿。”（表现出明显的嫉妒）以及母子间过分亲密的关系(对比母亲与哥哥的冷漠）都可以感觉出些许的不寻常。而在另一个方面，让马勒最饱受责难的法奸又再次出现在影片中。同样是迷惘而无道德感可言而最终出卖了自己人的青年，只不过因为这个杂工被放在了游离于主线之外的从属位置，并且在对于其道德感的描写并为着太多的笔墨，所以对观众的情感冲击不是十分明显和强烈（当然是相对于吕西安来说）。而影片同时还表现了带有一定正面色彩的德国军人（餐馆那场戏，那个德国军官训斥为难犹太老人的法奸），以及随波逐流的出卖自己人的修女（正是他出卖了躲在病床上的犹太孩子）。这些都表现了马勒作为一个艺术家的真诚。所以无论是乱伦还是法奸都只是马勒遵从于自己内心对青年时期的迷惘与道德矛盾的表现罢了，他并未刻意影射什么。值得一提的是这回他以这样一个主流的故事附带了他原先遭受批评的元素却为法国的主流文化所接受，这不得不说是马勒对那些指责他的人们的一次绝妙回击。
　　 路易•马勒不同于新浪潮时期的其他导演。他们大多都喜欢在影片中使用各种复杂的摄影技术，用大量复杂的蒙太奇声画剪辑去表达思想，用高难度的长镜头推轨去实现空间的连贯，而不是很注重完整连贯的剧情。马勒则与他们不同，他似乎更重视剧情，关注剧中的人物命运。而在本片中，他以一种冷色调成功地营造出了那个冰冷而绝望的年代，他那几乎不让观众察觉摄影机存在的拍摄手法，让观众将全部的注意力和感情投入到故事当中（这点与其他新浪潮导演最为不同，他们大都是让观众在一种疏离感中去思考影像之外的一些东西）。马勒以一种平实质朴，却又不失优雅的镜头语言将这个关于童年记忆的故事娓娓道来。它就像一首诗，优雅而伤感，却沁人心脾，使人看后久久不能忘怀。
　　 本片获得了1987年法国凯撒奖最佳影片，威尼斯电影节金狮奖。

schiff

很冷酷的一部片


马勒自幼家境富裕、伴有兄长，热爱文学和爵士乐，这些东西，《好奇心》都有（我暂且等同影片里的少年即马勒）。少年马勒不像少年特吕弗一般颠沛流离，在《好奇心》里表现的15岁年纪里，学校呆板、兄长引导、母亲风韵、身体变化，无一不给他性萌发伴随的恋母情结提供温床。

我向来觉得，自传性电影，用一般剧情片那堆理论去分析，偏偏得不到东西，因为这样的电影，元素是随性的，极个人的。前边也提到了马勒是用作品去完善自己的，所以我得调整一下，换把尺。

讲成长电影脉络简明，即“成长”，《好奇心》也要讲这个——一个少年正长大，最后破了童子身。但呈现出来的结构，分明就是俄底浦斯王的经典。

恋母。必提俄底浦斯，马勒借了这个外框，即便分外隐蔽，我还是理不“出”难为“证”。

片子直到少年马勒去养病前，恋母都是偷偷说的。少年看到母亲偷情，回家苦闷，并看成人小说自慰，以及马勒在养病之前里拍这么多的：“我已经不是小孩了，不要把我看成小孩对待。”你在少年自慰的时候多半看到的是青春期长大的困惑，俄底浦斯离开他出生的国家，他是不知道自己要恋母的。

俄底浦斯终究逃不掉恋母，《好奇心》里少年在养病时和母亲独处，最后少年的初夜对象竟是母亲，这和俄底浦斯娶了生母是一致的，恋母达到了高潮。

可俄底浦斯是大悲剧来的，《好奇心》呢，它不可能是悲剧。看到这段儿子和母亲做爱的段落，我真在骂娘，故事逻辑本来就不通，母亲刚刚和情人分手，伤心倍至，儿子去安慰，于是发生性关系。儿子这一方至少推得通，母亲的行为就难以理解。意大利女人热情奔放，也不至于到这程度？如果就是为了套俄底浦斯的经典结构，那马勒还真是操蛋导演，抄起来不手软。如是，那前边这么多的坦承细节、巧妙铺垫不就都栽在这一幕了吗？我想从他一贯作品下来，这种失衡是少见的，你不可能不去思考马勒的用意，片子虽说描述青涩的性是不避讳的，但不至于惊世骇俗。

果然和母亲一夜后，少年半夜又偷跑到其他女孩的卧室，办完事后，第二天回房时，全家四口都看着偷偷提鞋回来的他，大笑，一同见证他的长大。

马勒不大会给你平庸结局，就说《通往绞刑架的电梯》，让·莫罗最后跟踪那个凶手到晒像室，看着自己和情人偷情的照片一点点的由显影液呈现，这是原小说里没有的，马勒一改，更强调让·莫罗怎么也没法和困在电梯里的情人在一起，只能通过这种方式看到两人的幸福，拿到黑色电影史上，这都是叫人难忘的段落。

OK，《好奇心》前段一直都在讲长大，后来恋母，但最后这一幕，终究还是讲回“长大”，它不需要俄底浦斯那么深沉的悲剧，马勒只是给你看这个憋闷咸湿的长大，再感同身受一次。真正的长大，势必是要你自己接受你身上那些属于“恶质、原欲”的东西，告诉你：“孩子，这些，都不过是你青春时候的回忆罢了。”

马勒拍这个初夜，当时的影评争议相当大，我看过后，也是开了几次电冰箱才得到最后这样的平抚，要不然，我是强烈质疑的，若是没有静下来，之后我会常想：“恩啊，马勒啊，挺喜欢，但是他拍那个什么某段挺孬的，俺不觉得他是一流的。”好在没有，反而让我看到了他在不惑之年拍这样一个电影的创作力，让我看到他称得上勇敢的坦率。

马勒是个聪明的“作者”，单单借俄底浦斯算不上这个“聪明”，聪明的导演会有叫你回想片子时，发现观影时太多地方你是粗略理解的，你得有近一层的思考，再有进一步的定论。但马勒的聪明不是骑在你肩上，站在你头上，他让你平视这部电影，你未必要斗智解谜，但得体会才能进入。

《好奇心》是马勒表达情怀作品里厚实的一块，叫我更了解马勒，更想看清他的全像。所以没看全他作品或许是件好事，令我有更多动力去期待再会他的其他作品。

savers

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chuke

感谢楼主专业的转载水平，以及高标的鉴赏品味。
比一个叫什么老虎的专业多了，那个老虎遗憾就在谈不出什么简练的影评，而且评级是XX，不知是不好看，还是好看的标志。那个老虎还烦人，看一部电影发一个帖子，几个字就打发了。遗憾啊。

此帖我见到太晚了。

里面推荐的电影，只是要我没有看的，如果在淘宝上能买到，我会购买其中大部分D9的碟片。

再次感谢。

schiff

原帖由 chuke 于 2009-1-31 21:59 发表
感谢楼主专业的转载水平，以及高标的鉴赏品味。
比一个叫什么老虎的专业多了，那个老虎遗憾就在谈不出什么简练的影评，而且评级是XX，不知是不好看，还是好看的标志。那个老虎还烦人，看一部电影发一个帖子，几个字 ...

[s:18] [s:18] 说的我无地自容。

就是一资料库，希望能对同好也有帮助。



孩子三部曲最后部-----拉孔布·吕西安，昨天晚上看完。风景很美，但很残酷。


1944年六月，盟军已经登陆诺曼底。吕西安是法国西南部的一个农家少年，在养老院当看护员。吕西安回到自己的家乡时才知道，父亲成了德国的战俘，母亲已经搬去和地主同住，家里的农场也租给了别人。他拿了几只死兔子去找教师贝沙克，要求加入反抗组织，但被拒绝了。在回家的路上，他的脚踏车出了毛病错过了宵禁时间，被自卫队抓住。在自卫队总部里，吕西安受到友善的招待，吃喝当中，他谈起了村子中的事情。第二天，贝沙克被捕，受到严刑拷问。吕西安加入了三个很有魅力的通敌者的行列，他不仅领到一把手枪，而且还要去订做一身名贵的衣服。名裁缝亚伯特来自巴黎，是和老母及女儿法蓝斯来乡下避难的，吕西安在这里订做了衣服，同时也被法蓝斯迷住了。吕西安越来越得意与通敌者的生活，也越来越迷恋冷淡的法蓝斯。吕西安带着法蓝斯参加了自卫队的舞会，法蓝斯受到了反犹太分子的侮辱，吕西安也成了法蓝斯的“爱人”，并公然搬到法蓝斯家住。
　　盟军逐渐逼近南方，地下抵抗组织也越来越活跃大胆。自卫队通敌者的处境变得很危险，吕西安的母亲都收到了匿名的恐吓信，但吕西安仍然一意孤行。直到有一天，亚伯特实在难以忍受吕西安，而向通敌者自首，被德国人带走了。随后，吕西安带着一个德国士兵前来逮捕法蓝斯和她的母亲。但吕西安却杀死了德国人，带着法蓝斯逃到了乡间。他们找到了一个荒废的农场，开始过悠闲的猎人和农夫的生活。影片以几行字幕结束：“吕西安于1944年10月12日被逮捕。经过抵抗组织的军事法庭审判后，被判死刑，并被枪决。”
　　就是这部反映二战时期法德合作背景下一个年青的故事，既使马勒赢得极高的声誉，又使他成为法国受到最多攻击的导演。对于那段不光彩的历史，大部分法国人都采取回避的态度，而奥弗斯的纪录片虽然以此为主题，但也是立场鲜明的论说文体，像马勒这种带着“温柔的怜悯”的暧昧态度几乎令所有人难以接受。而马勒正是要表达自己关于“普通人的邪恶”的理念，把最平常最普通的人推上道德的审判席，这等于是向所有人问罪，也难怪会受到那么多的攻击。
　　在影片中，马勒并没有一本正经地用沉郁地调子描述这个“罪大恶极”地通敌故事，反而以大量轻松的爵士音乐衬托出一幅带着田园气息、色调明快的画卷。影片中的通敌者是极富魅力的，比起抵抗战士的冰冷严肃则更有吸引力，而马勒在片中也给予了吕西安更多的同情和理解。这样“立场不鲜明”的影片，无疑会引起保守固执的中产阶级的抨击和恐惧。影片上映后，马勒陷入了太多的笔墨口舌之争，以至不久之后就借着到美国拍片的机会，离开了祖国，远赴美国发展事业。