看片杂记

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有趣的片子。[s:20] [s:20] [s:20]

主角就是演“南极料理人”的那位。






所谓的欺诈师，其实就是骗子，诈骗犯的意思，这是一部蛮有意思电影，描绘了一幕漏洞百出，荒诞而有趣的故事。


    堺雅人来演欺诈师相当合适，因为他样子比较狡猾，同时他的表演很风格化，说话一直不急不缓，同时拿腔拿调，显得高雅气质的同时又从那不断变化的眼神可以看到人物不断在变动的内心。其实这部片子里，导演就是要演一幕漏洞百出的骗局，这可真难为骗子同志，三位女性里，除了松雪泰子被骗的比较彻底，最后甚至变得盲目和自欺欺人，其余两位都没有彻底被骗，一个是交际花，凭借自己的阅历，很快就看破了堺雅人，甚至将计就计，准备玩下去，另一个是心情郁郁女，因为各种生活琐事而心情很不好，总是一副抑郁的样子，但是被骗后没多久就醒悟了。。。。可见女人是很难被欺骗的，诸位，这就是导演的意思。。。。估计是平时被老婆欺负够了，有了深刻的认识。



    在本片中，堺雅人饰演的骗子的骗术真的蛮有意思，最具神来之笔的就是借车送的那段，确实很令人叹服，这也是唯一一段感觉他是一个职业欺诈师的一段，后面的骗术，无论是语言还是手段，都显得比较。。。幼稚，不过我想这也是导演的意思，从而显现了一种荒诞有趣的感觉，在片子的最后，随着堺雅人的回忆，我们有一定程度的了解了这个骗子的过去，虽然他在回忆时，依然不停地在说谎话，但是配合真实的画面回忆，他的旁白反而添加了一种有趣的感觉，同时也让人可怜这个角色，连自己都骗，回忆都改，可见这样的过去有多么的不堪。

    其实堺雅人之所以能将松雪泰子骗的彻底，按他的话说是他做了她希望的而已，他的骗术实在是比较拙劣，但是有一点他确实高于一般的骗子，那就是演技，他从头至尾，除了极个别时候，大部分在演骗子的时候都是很入戏的，至少他自己先相信那是真的（其实这也是他希望的，所以他自己也自欺欺人的沉迷进去了），甚至到最后被警车押运是，依然在幻想yy，谎话连篇，真是不得不说一个服字。

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这种题材对我来说，好像只会产生厌恶感。也许美国不再强盛时，看这些片子会更难受吧。

汤中尉，如果不太耍酷耍帅，本来还是可以的。





海军律师丹尼尔·卡菲中尉受命接手一桩案子，为两名被控谋杀的海军陆战队员道森和唐尼进行辩护。他来到案发地进行调查，从基地指挥官杰塞普上校那里了解情况：原来被害人圣地亚哥曾与道森和唐尼发生冲突，为此，他有可能受到“红色法规”的惩罚，所谓“红色法规”就是指得到军官允许的由士兵动手的一种体罚。圣地亚哥害怕会因此受到道森和唐尼的报复，请求调出基地。但这时，他被人发现死在房中，道森和唐尼自然被认为是疑犯。
　　在卡菲即将离去的时候，杰塞普上校却告诉他，说自己曾经专门下令不准对圣地亚哥执行“红色法规”，并安排了飞机准备让他离开，这一番急切的表白反而让卡菲对杰塞普上校产生了怀疑。更令人奇怪的是上司乔安妮·盖洛韦少校对这件事的态度也发生了根本的变化，对他坚持要求辩护大感不满。卡菲在调查中发现了许多对杰塞普上校不利的证据：他私自窜改文件记录，谎称当时没有飞机可担任运送任务，并且他拒绝了圣地亚哥的申请调令。卡菲是个有正义感的军人，他与乔安妮针锋相对，除了重重阻力，终于从道森和唐尼口中得知，当时对圣地亚哥进行“红色法规”的命令是由上面逐级下达的。但由于圣地亚哥患有严重的心脏病，最后却送了命。
　　在卡菲的不懈努力下，军事法庭终于开庭审理此案。杰塞普的副手因做假证，在开庭之前受良心谴责而畏罪自杀。案情一度复杂。但卡菲却取得了地勤人员的证词证明了根本不存在那次飞行任务。在卡菲强烈凌厉的攻势之下，杰塞普终于认罪，被捕入狱，道森和唐尼无罪释放。卡菲终于赢得了胜利，维护了正义。



　在古巴关塔那摩海军基地（没想到10年后关塔那摩因为另一件事举世闻名），两名士兵奉命按内部规矩对一名后进的士兵进行了殴打，却意外造成这名患有心脏病的士兵死亡。而这种私刑是美军高层明令禁止的，关塔那摩基地方面为避免丑闻就想把这起案件暗示为下毒谋杀而嫁祸给施暴的两名士兵，而基地司令就是飞扬跋扈的海军陆战队上校杰克·尼克尔森。年轻有为但又缺乏经验的海军律师汤姆·克鲁斯和黛米·摩尔奉命为这两名士兵辩护，却遭遇了海军陆战队方面强大的阻力。杰克·尼克尔森表示他在案发当日曾专门下令不准欺负这名后进士兵，同时依照其愿望下了调令将其调走，未料在第二天早班飞机之前发生了这场悲剧。
　　
　　总结下来，要想对这个谋杀指控做无罪辩护，就需要证明这么几点：
　　1. 死者是死于心脏病，而非下毒。这样就排除了下毒谋杀的可能，可改为过失杀人。
　　2. 两名士兵是奉命行事，而非自发的要殴打死者。这就可以将罪责归为上级，而非被告。
　　
　　证明第一点相对容易，只要拿到死者心脏病史和症状的证据即可，而第二点就不容易了。要证明第二点，辩方从这几个方面着手：
　　1. 以杰克·尼克尔森为首的指挥官并没有想把死者调走。
　　2. 是指挥官下令对死者进行了惩罚。
　　
　　这两点都非常主观，极难取证。第一点辩方从共同签署调令的副指挥官以及关塔那摩基地第一班飞机是否为早上六点入手，未料这两方面都被对手预先动了手脚，而第二点就更难取证了，只能从杰克·尼克尔森本人口中说出。激将法一旦失败，汤姆·克鲁斯将面临污蔑美军高层指挥官的指控。而本片的高潮就在汤姆·克鲁斯对阵杰克·尼克尔森这一段。






某一日，美国驻古巴的关那达摩湾海军基地，两名隶属于海军陆战队的士兵道森和多尼，听从他们的上级军官的命令，对其战友圣地亚哥执行了红色法规。一个小时后，圣地亚哥奇怪的死亡了。
　　
　　 后来海军军法署介入此事，派凯菲（首席辩护律师）和山姆（律师助手）调查案件。他们与另一名女律师盖络维组成辩方律师一起调查取证，为道森和多尼辩护。在军事法庭上，辩护方律师与控告方律师经过好几番的唇枪舌剑的较量，到后来审判形势越不利于辩护方，眼看就要以失败告终。山穷水尽疑无路，柳暗花明又一村。具有非凡辩护才华的凯菲在盖络维与山姆的有力帮助下重振雄风，他们一致赞成盖络维的意见即让杰塞普上校上法庭作证，紧接着凯菲又找到了关键的证据。经过一夜的精心策划和准备，第二天在法庭上凯菲非常巧妙地利用杰塞普的狂妄自大、容易暴怒的弱点，有条有理的刺激他、逼问他。杰塞普渐渐地发怒了，就失去了理智自曝家底，承认是自己下命令执行红色法规的。尽管他还振振有词说，是为了建立一支最强的海军陆战队，为了保家卫国，似乎道理很充分。但法不容情，杀人的始作俑者得到应有下场，案件终于真相大白。
　　
　　 原来对海军基地指挥官杰塞普上校而言，也许是圣地亚哥在军营中表现不佳让他恼火了，也许是圣地亚哥的屡次越级上报让他憎恶了，也许是圣地亚哥以揭露道森向基地边界对面的古巴哨卡开枪的机密作为调离交换的条件让他愤怒了。作为基地指挥长官，杰塞普又遇到自己将要升任为国家安全委员会主席的重要时刻。此时，下属的种种低劣行为直接影响着他的前途命运。
　　
　　 当下，杰塞普召集了马金森和肯德瑞克秘密商量处理圣地亚哥，会上马金森表明同意圣地亚哥调离基地，结果被杰塞普骂得狗血喷头。后来，杰塞普先让下级士官肯德瑞克传话众士兵，不许碰圣地亚哥；后又暗暗授意他布置自己的下级执行红色法规。所谓红色法规就是指得到军官允许的由士兵动手的一种体罚。这是一种足让每个士兵胆颤心惊的并已勒令废除的处罚。于是，道森和多尼趁午夜时分，俩人悄悄溜进圣地亚哥的房间，用一块抹布塞进圣地亚哥的喉咙，再捆绑了他的手脚丢进房间里离开了。圣地亚哥就这样冤屈的死了。后来法医的鉴定结果表明，那块让圣地亚哥致死的抹布是经过某种毒药处理过的，以致他急性乳酸中毒死亡。这样，道森和多尼就成了肇事的替罪羊，当然过错杀人的罪是推脱不了干系的，最终也得到了惩罚。本片中值得欣赏的看点不少，影片中军事法庭上的八场辨论是本片电影最精彩的部分。每个场景都很吸引人，它们组成了一幅扣人心弦的连环画面。如此针锋相对、毫不相让、思维缜密、有据有理、跌宕起伏的辩论场景真得难得一见。控辩双方首席律师的主要观点摘录如下：
　　
　　[首 场]
　　控方：辩方律师会使用小魔术手段，请陪审团和法官大人小心有人胡编乱造什么，比如红色法规之类的话。（先发制人，封住别人的嘴巴，言外之意是说被告是有意害人。）
　　辩方：众所周知，如果在军营中士兵不听从上级军官的命令，士兵就会卷铺盖走人。两位被告只是尽职尽责，执行了上级的命令。（另辟蹊径，阐明被告的行为性质。）
　　[第二场]
　　控方：根据海军调查处的人作证，圣地亚哥曾向证人寄过告发道森私自开枪的信。（证明被告有杀人的动机。）
　　辩方：证人调查开枪事件的时候，道森怎么回答？（证人说：是对方先动手后才开枪的。）辩方追问证人：为什么不处罚道森？（证据不足，无法处罚道森，因为唯一的知情者即圣地亚哥死了。）（以此证明道森的无辜。）
　　[第三场]
　　控方：我方证人已作证，死者在死亡的前一天，上级说过不许碰圣地亚哥的话。（反驳被告执行上级的命令是谎言。）
　　辩方：控方证人无法证明，上级说过不许碰圣地亚哥的话后的5分钟道森与多尼的去向。（重申被告有时间执行上级的命令）
　　[第四场]
　　控方：我方证人（医生）已作证，死者是死于急性乳酸中毒。（说明被告行为的凶恶。）
　　辩方：问控方证人，有没有可能一个人虚弱、疲劳的情况下会发生向急性乳酸中毒？（说明死者的死因可能不是药物所致。）
　　[第五场]
　　辩方：请证人解释红色法规的含义，以及具体执行做法。（说明红色法规的存在。）
　　控方：请证人找出海军所有规章条例中“红色法规手册”中的所在？（又驳红色法规存在是子虚乌有的。）
　　辩方：证人证明红色法规只是大家公认的，没有成文的军中处罚，就像知道饭堂在哪儿，而不需要记入手册中一样。（重申红色法规的存在。）
　　[第六场]
　　控方：被告作案的时间和实际基地营房位置很远相矛盾，难自圆其说。（不要相信被告的话）
　　辩方：无话可说。
　　[第七场]
　　控方：被告作案的时间和实际基地营房位置远很矛盾，难自圆其说。（不要相信被告的话）
　　辩方：无话可说。
　　[第八场]（杰塞普作证人）
　　 辩方：圣地亚哥出事后，你有没有开过会？有没有请过医生？你的下属都会听你的命令吗？有没有下过不许碰圣地亚哥的命令？为什么不许碰他？你现在的着装和在飞机上是一样的吗？这是你来作证这段时间里打过3个电话，都打给谁？你能解释圣地亚哥第二天要调离了，他竟没有打过一个电话，而他的衣橱里的衣服还是整齐地放那儿吗？
　　 到这时，虽然杰塞普强词夺理有些不安地狡辩过去了，但凯菲故意一下子沉默下来，站在那儿一声不吭，好像言尽词穷了，场面一片死寂。杰塞普见此情景，刚才的慌乱与不安，一下子又变得意起来，就从证人席上走了下来。凯菲马上严肃的说：“证人询问还没有结束，请回去！”一句话把杰塞普恼怒了，脸上完全是一副好像被小人物欺负了的愤怒表情，立即反过来责问：“叫声长官，是我应得地尊敬。”杰塞普被重新请回到证人席后，已是满脸不高兴。凯菲紧接着逼问他。
　　 圣地亚哥准备离开的飞机是几点钟？法官大人，请看这些飞行日志（已被篡改），证人说的这个航班根本没有，有空军可以作证。其实你根本没有同意圣地亚哥调离，是不是？你说你的命令下属都会听从的，你说过不许碰圣地亚哥，可为什么还会出现死人的事件？只有一种解释，你说过不许碰圣地亚哥的话，也说过执行红色法规的话。你下过红色法规，有没有？（凯菲有意把声音提高八度，厉声逼问）
　　一个紧接一个的逼问，犹如一个个炮弹飞向杰塞普，直轰得他晕头转向，原本他警惕的心理设防崩塌了，终于使他发怒、叫嚣起来，并且承认了。
　　此场辩论把故事一下子推向了高潮，像是许多年积蓄热量的火山爆发了。不仅把法庭在场的所有人，就连镜头之外的人们的心都提到了嗓子眼。好一个凯菲，你的思维之敏捷，推理之缜密，语言之犀利无法不让人竖起大拇指赞叹！真是一个辩护天才！
　　
　　 另外一个大看点是：就是故事的悬念设置很多，有些则是藏而不露的。死者为什么是中毒死亡？首先一个大大的悬念吸引着我往下看。借用凯菲的话说，“好戏还在后面呢。”
　　实地调查，又是疑点重重。
　　其一，肇事者道森和多尼在审讯时，一口咬定只是执行长官的命令，他们没有过错。肇事者不承认过错这不是天大的疑问吗？又是一个悬念。凶手难道另有他人？
　　其二，当凯菲和基地指挥官杰塞普第二次谈话时，尽管凯菲他们有理有度地询问杰塞普，可杰塞普却惭惭发火并斥责凯菲：说话要客气些。为什么官架子那么大？为什么会这样？难道为了盖络维不谙世故地追问：基地里有没有红色法规？为了凯菲要他同意调离圣地亚哥的调令的复印件吗？
　　到后面，马金森的自杀又产生一个巨大的悬念，他为什么要自杀？官司还会赢吗？
　　如此多的悬念，一直牵动着观者的心，不断刺激观者看下去，看下去。
　　
　　再一个看点是：场景布置与人物的心理刻画也是不落俗套。
　　 例如：作为重要辩方证人马金森在宾馆的自杀，案件似乎到了失败的边缘。回到居住房间，凯菲等三人一下陷入沉闷的氛围之中。此时，盖络维有些无奈的说：“我们让杰塞普出庭作证人。”这显然是一句无奈的话，因为他不可能会主动说出来，当然也没有证据要求他这样做。她只是凭着女人的直感，根据与杰塞普第二次谈话时杰塞普的异常表现与对道森和多尼的信任来猜测。女人的直觉真得很厉害！但是凯菲的理智非常清醒，立即予以反驳否定，并且越说越激动，说话的样子很吓人，盖络维当场被气跑了。夜雨中，在山姆的劝说下凯菲驾车追回了盖络维的场面挺感人的！
　　人物的心理刻画最成功的例子，就是故事中最可悲的马金森中校。原本想作辩方律师的证人，关键时刻竟在军警保护的旅馆里饮弹自杀了。因为他承受的心理压力太大了。他很在意军衔比杰塞普上校低一级，又对杰塞普以军衔高一级来压人耿耿于怀，也对圣地亚哥的死怀有失职之愧疚，而最大的因素是他知道了辩方的胜算不大，即使出来作证也无济于事。原来是想把杰塞普搞下台的，怎么会想到是这样的境况？不作证吧又是骑虎难下，谁叫他已经来了呢？与自己的上级打败了官司，后果是非常可怕的。
　　 那一夜，悲愤与悔恨的情绪湮没了他，他的精神崩溃了。死要面子的马金森中校，从容的拿出行李箱里的戎装整整齐齐地穿戴一身，没有一丝慌乱。拔出手枪往自己的嘴巴里“砰”一声，一命呜呼了。虚荣害死了他，可悲啊！做人何必太计较，抛开功名利禄岂不更逍遥自在。这样的人物安排，又是导演罗伯.雷恩的杰作。他似乎在隐含地跟观众探讨心理学的问题和做人处事的人生哲学。马金森虽然只是一个配角，但他的存在为烘托情节和陪衬人物有着不可或缺的意义。剧情发展也离不开他，就像骑马离不开马鞍。
　　
　　 还有一个看点是：导演罗伯.雷恩着力塑造人物方面匠心独具，做得相当成功。
　　 主角即首席辩护律师——凯菲(汤姆.克鲁斯饰演)的形象被塑造得血肉丰满。导演从多个侧面来衬托凯菲在处理“案件”所表现出来的与从不同的个性特征。他性格洒脱，有些放荡不羁。他酷爱棒球，即使就要实地调查案件了，出发之前还在玩他的棒球，即使在准备明天的法庭辩护材料的时候，他的手里仍玩耍着球棒。后来在寻找球棒时，突然找到了灵感，发现了可以胜诉的绝好物证。凯菲具有断案的极高天赋，他的思维敏捷，口才出众，洞察力与判断力皆有过人之处。他仅用9个月时间，就成功处理了44个案件, 尽管他从法律学院毕业仅一年多一点。骄人业绩让他的同事刮目相看，无不敬服。也许这应该要感谢他的父亲“莱昂内尔.凯菲”（原国家司法部部长，曾是全美最著名的律师）的一双慧眼，让他选择律师职业，子承父业。
　　 本片中，戴米.摩尔（饰演盖络维）的表演艺术酣畅淋漓。故事中的她担任内政部文职工作开始，从主动要求担任辩护律师，到和凯菲、山姆共同处理案件不断磨合中，对凯菲的态度从怀疑、反感、吃惊逐渐转变为欣赏、感动、爱慕。无论是何时何地，她的表情与动作表达得都细致入微，语言得体，不同的衣着打份也符合剧情发展的需要，贴近年青又干练的女律师的气质。
　　
　　 最后再说一个看点：影片开头播放字幕部分，海军仪仗队的耍枪表演棒极了。士兵们队列整齐，每人足蹬锃亮的黑皮鞋，制服整洁大方，英姿飒爽。耍枪的动作让人眼睛一亮，每支枪都被耍得整齐有序，哗哗之声丝毫不乱。导演如此安排，既是想一开始就要抓住观众的眼球，又想隐约地透露了故事的发生的地点和起因，为故事作了极好的铺垫，可以称它为本片的“凤头”。

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　本片以父亲——多亚努（拉兹万•瓦西列斯库 Razvan Vasilescu 饰）和女儿——莫妮卡的平衡视角叙述了同一件事，那就是罗马尼亚人对他们强大的邻居——美国人的期盼和老美来了之后巨大的反差，表达出了主人公对美国人的巨大的不满。罗马尼亚的小镇帕尼塔，多亚努自小就生活在这里。1944年德国战败前夕，多亚努的父亲临走前对他说，放心吧，我们会回来，美国人会来到。然而最终，父亲没有回来，美国人也没有前来，多亚努唯一的幸运是一颗美国制造的炸弹落在身边而没有爆炸。科索沃战争期间，美国人最终来了，身为列车站长的多亚努面对只有口喻而没有通行文件的美国大兵丝毫不客气，坚决禁止通行。他对美国人的不满正以他自己的方式发泄出来……   



1983年，流浪汉特拉维斯好不容易回到洛杉矶的弟弟家不久，又带上儿子上路去休斯敦寻找妻子，去寻找记忆里的德州巴黎，去寻找导演维姆.文德斯的美国梦，最终除留下一部杰出的《德州巴黎》外，梦并没能找到，文德斯在乎的只是寻梦的过程；1994年，香港重庆大厦外那编号223的警察再次遇到刚从加州回来的王菲，“加州，也没什么特别”，王菲冷冷地说到，王家卫让她在《重庆森林》里实现了加州之梦，却发现那里和这里一个样；2006年，从墨西哥偷渡到加州的天才球员圣迪亚戈，背负着沉重的加州生存现实，憧憬着足球美梦，从洛杉矶银河队来到纽卡斯尔联队，向往主旋律的国际足联借《一球成名》描绘一个比加州梦更美好的足球梦。每隔一段时期，总有怀有或明或暗加州梦的导演选择在影像里雕刻梦想者形象，他们或像张清芳《加州阳光》歌声中那样被治愈了忧伤，或像“妈妈爸爸乐队”《加州之梦》歌声中那般“祈祷加州梦在冬日升起”。
　　
　　27岁的罗马尼亚导演克里斯提昂-內梅斯古直接援引《加州之梦》的歌名，作为他处女剧情长片的片名，却还没来得及享受梦想实现的恩惠，就不幸在2006年8月车祸逝世。2007年，戛纳电影节在60华诞之际给予他迟到的奖励——一种关注单元最佳影片——不仅仅只是作为对不幸遇难天才的廉价同情，而是这部还未经导演之手剪辑的作品，的确给我们展示了一个不同寻常的“加州之梦”，梦想背后的那个27岁的年轻人是如此深爱脚下这片自己的土地，以至于他要以一个对加州从向往到破灭的女儿和一个对美国人从等待到反抗的父亲，以他们相当具有现实感的故事，去粉碎“加州幻梦”。
　　
　　克里斯提昂-內梅斯古没能等到2007年1月1日，这个祖国罗马尼亚加入欧盟的日子，但他对这种联盟始终持有谨慎态度，这从其《加州之梦》可以看出。多亚努在二战末期见到了一颗天上落下压垮他家屋子的哑弹，上面写着“美国制造”，他那有纳粹工厂背景的父母离开了，让他等着美国人来。美国人一直没来，成为罗马尼亚和塞尔维亚边境火车站站长的多亚努自学英语，依然等着美国人。美国人终于来了，在那个因为使用过期地图误炸贝尔格莱德中国使馆的1999年5月8日之前来了，只是路过，带着轰炸科索沃的贫铀弹路过，带着罗马尼亚上级部门的批文路过，他们和北约的朋友们要去维护和平。见识过美国人“误炸”的多亚努以列车没海关批文为由坚决不放行，他自己也很有官僚背景，与当地警察勾结压榨投资商、低价收购工厂，本地市长等官员惹不起他。美国人来到他面前，被他耽误了5天间，他有机会倾吐压抑了半辈子的英语了，“*你妈的美国、*你妈的克林顿”，他可以彬彬有礼的与美军上尉喝酒抽雪茄，却决不放弃需要海关批文的底线，哪怕有着区区2000美元的诱惑。不自觉地，他保护起了科索沃的难民，哪怕只是为他们延长了5天的生命。然而他那和自己有深深代沟的时髦女儿，却无比向往美利坚，虽然高中只教了她西班牙语，却不妨碍她以年轻芬芳的身体语言与美国大兵“沟通”。市长热情款待美军，奉献美酒佳肴，奉献波西米亚歌舞和罗马尼亚猫王，奉献年轻姑娘，甚至搬出吸血鬼传说故事的色情派对版，他的梦想是美国人帮他赶走多亚努这个买办资本家。美国人当然是维和的，不能动手，但被困小镇的上尉却竟也不负责任的在村民聚会中煽动大家与多亚努和警方的对抗情绪，“联合起来，联合起来”，大家咆哮着，似乎人多注定力量大，注定能打倒多亚努。海关的批文总算来到了，美军开向科索沃的火车启动了，残酷的械斗也开始了，装载礼花的大卡车冲向火堆。离去列车上的美军欢笑着，“当地人真好，高规格地欢送我们”。多亚努女儿最后给美军情人在手上留下电话号码，火车上的大兵敞开掌心，却只是笑脸一张。导演没让女主角却盲目追寻美国梦，她学英语、与大兵偷欢，却最终选择去布加勒斯特读书，这样《加州之梦》的歌声会永远萦绕于耳。可能一厢情愿，但导演却以极具说服力的故事，期待大家都像他，像他故事里的多亚努和女儿一样爱国。对他们来说，这里精彩过加州，而外面的世界是残酷的，一切以联合为名的组织，总是为自己利益认识范围内的公正和和平，而有心无心地压榨了组织之外者。

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华盛顿老成这样，带来的惊讶比电影本身更明显些





近未来，地球爆发一场毁灭性的战争。灾难过后，人类文明消失殆尽，整个星球满目疮痍。幸存者逆境求生，为了有限的资源回归原始，暴力血腥肆意蔓延。沉默的黑人艾利（丹泽·华盛顿 Denzel Washington 饰）是一个独来独往的旅者，他横越荒芜的美洲大陆，见识几多炎凉和凶险。
　　这一日，艾利辗转来到一座喧嚣小镇。神秘危险的卡耐基（加里·奥德曼 Gary Oldman 饰）控制着小镇的水源，也因此成为富甲一方、不可一世的大头目。正当此时，世间流传着一本关乎人类未来命运的预言书的传说，而艾利正是这本书的护送人。卡耐基派出手下四处寻找预言书，结果一无所获，命运却指引着他和艾利宿命地相会。人类的命运终将如何……   




The book of eli不是一部动作片，而是一部夹杂着少许动作场面的宗教片。
　　
　　当世界一片混沌，没有政府、没有组织、没有真正的权威，力量决定着一切。在这样的世界里，人们没有信仰，只是苟活着。水，只能拯救个体的生命。卡耐基正是看到了这一点，通过控制水源控制了一个小镇和些许武装。但是他清楚的知道，只有掌握了人们的思想，才能够控制无数个这样的小镇。于是他费尽千辛万苦派人寻找圣经。然而具有讽刺意味的是，明明圣经代表着拯救和救赎，而卡耐基却要通过杀戮的方式去获得，这就注定了他不会是上天选定的人。
　　
　　从影片中我们可以推断出，战争使天空破了个洞，强烈的紫外线照射伤害了人们，将他们变成了食人的野兽。而侥幸躲在地下逃脱的人们在返回地面后只能一方面躲避着食人族的杀戮，另一方面寻找着赖以生存的水和食物，艰难度日。可以说，战争摧毁了家园，摧毁了人们赖以生存的物质基础，是世界变成如此的直接原因。然而实际上，在战争开始前人类就注定了将要面临这样的劫难。当书籍被焚烧，一同被销毁的还有慰藉人类心灵的媒介。人类从此失去了信仰，缺失了指引。当人类内心空荡无以填覆时，战争便不可避免，一切都不可避免。可以说，“焚书”是导致世界如此的根本原因。
　　
　　然而令人欣慰的是，有一本圣经被完整的保存了下来。这说明上帝并没有放弃人类，人类还有希望。而主人公eli，在主的指引下，找到了圣经，并带着它一路向西。凭借着信仰的支撑，毫无畏惧，誓死完成自己的使命。
　　
　　个人觉得影片的结尾非常好。eli并没有把一本形式上的书带到西方净土，而是把上帝的思想带了过去。这时候，他才真正的成为上天的选择，成为上天派往凡间的使者，成为天使。而记满了上帝思想的圣经竟然是一本盲文书确实很令人吃惊（也许这正是这本书免于被焚毁的原因吧^_^）。当影片的最后eli背诵“创世纪”这一段落的时候，也代表着旧的时代已经过去，新的时代即将来临。而eli也最终得以安息，回到了主的身旁。
　　
　　圣经中习惯以the book of + NAME来叙述主的使者经历重重磨难，传播主的思想的故事。本片的片名取为the book of eli也正间接反映了主人公是上帝选择来到人世传播其思想的使者。






他在电影中当过天使，也当过鼓舞人心的老师和黑人穆斯林的代表人物马尔科姆·X。他扮演过士兵，警察，教练，医生。他念过莎士比亚和斯派克·李的台词。在电影《美国黑帮 》中，即使作为一个杀手，他也像一个头脑冷静的行政长官，似乎他本人是哈莱姆的黑社会市长。他有一种天赋，能使程式化的剧情片也变得真实可信，仅仅只是因为他在演它。丹泽尔·华盛顿在银幕上的风范总透露出一种有所克制的内在力度，某种内心的愤怒。他从不大吼大叫，因为他不需要。当来自那张英俊威严的面孔上的目光能够让任何对手屈服时，还有什么必要提高嗓门呢？这就是电影明星的魅力标志：只要一出场，就有种不怒自威的气势。英雄是这样，天神也是这样。

    在《艾利之书》中，55岁的华盛顿就是一位天神——如果不是上帝之子，也至少是上帝跟前的人。这部电影由双胞胎导演艾伦和阿尔伯特·休斯拍摄，是一部宏大而无情的后世界末日风格的西部片。他们一定是认识到了华盛顿演艺生涯的不寻常之处：在他长达四分之一世纪的职业中，华盛顿是为数不多的像汤姆·汉克斯一样，一直没有出演过动作片系列的当红男影星。（他甚至从没有演过续集，虽然有可能《局内人 》很快将出一个续集）。作为两次奥斯卡奖的得主（因《训练日》获得最佳男主角奖，因《光荣》获得最佳男配角奖），他有自己的大片，但主要是在机智成熟的剧情片这一类里。他的角色有着隐忍的激情，但没有闪电般的动作。



    艾利这个角色把他推入到韦斯利·斯奈普斯所擅长的领域。他扮演的人物既是一个沉默寡言的约翰·韦恩式的英雄，又像日本武士片中那些无可挑剔的斗士（如黑泽明的《用心棒》和日本盲剑客座头市系列）。所有这些都借用了、并在同时又反过来回馈了好莱坞式孤独，超自然的英雄主义概念。这部新电影利用了华盛顿身上那种积蓄的力量，把它转换成武器，并使他有机会以正义的名义大开杀戒。

    在加里·维塔(Gary Whitta)的剧本中，人类文明随着一道剧烈的“闪光”出现在天空（可能是毁灭性的炸弹或上帝的愤怒）而夏然中止。影片描写的就是文明消失了30年后的故事。它构想出一个烧焦的美国西南部的景象：遍地是死树，残骸与尸体——连“瓦里”（Wall-E）都不可能把它们清理干净。低饱和度的色调使整个世界看起来就好像是在任其死去，实际上也确实如此。劫掠的混混们从落单的过客身上勒索水，食物和衣服。在所有工业和农业部门都成为废墟的情况下，“恐怖”市场系统大行其道：只有恶人才能生存。或者，对于艾利而言，最纯净的人才能生存。他是一个好人，带着一本好书——一部罕见的圣经，他将用自己的生命捍卫它。

    在这部电影一开始的长时间跟踪镜头里，有一只野猫正在废墟上刨食，突然被一支慢动作展示的箭头射翻在地。那名沉默的，满脸胡子的弓箭手随后走到一个棚子里。那儿有一个人吊死在屋里。射手注意到了死者的靴子，并占有了它们。他给自己做了一顿饭（猫肉片），并喂了一点给流浪鼠。回到路上，他被四个人拦路打劫。他的剑亮了出来，瞬间之内，那四个人的人头落地，开膛破肚，倒地咽气。后来，他看到另一伙歹徒在虐待妇女，但并没有出手干预。“走自己的路”，他告诉自己。他是孤独的超人，能够生存在充满敌意的世界，是因为他善使利剑、拳头、长枪和板斧。也因为，他是丹泽尔·华盛顿。

    很多电影都描写过世界末日后的景象，从《疯狂的麦克斯》到最新的《黎明时分》（Daybreakers，由另一对双胞胎——彼得和迈克尔·斯皮里格——导演），还有《末日危途》（TheRoad）。到如今，未来题材似乎已经过时了。但底特律出生的休斯兄弟热衷于把可怕的战争地带搬上银幕。当他们只有20岁时，就拍摄了《威胁2：社会》 。那部影片反应了深受黑帮困扰的洛杉矶。他们的下一部电影， 《死总统 》则描绘了越战在一个退伍老兵身心上留下的伤疤。在拍摄完纪录片《美国皮条客 》后，他们找来强尼·戴普在2001年拍摄的《来自地狱》中扮演开膛手杰克，这部电影基于艾伦·摩尔的漫画小说。他们的作品流露出一种无法无天和绝望的气氛。他们所表达的讯息就是：无论是维多利亚时代的伦敦，或30年之后的沙龙小镇，迟早是每个地方都会变成底特律。

    就像传统的独行牛仔需要一个堕落的小镇来完成他一个个收拾坏蛋的壮举那样，艾利最终来到一个边远小镇上。那里由狡猾健谈的卡内基（加里·奥德曼扮演，他把这个反派角色演得妙趣横生）和他的手下所把持。作为那个文盲世界里为数不多的读书人之一，卡内基希望得到艾利手上的圣经，因为他相信圣经的言辞能比恐惧和枪支更有效地征服他人。“如果人们知道我说的话来自这本书，”他说，“那么他们就会照我说的去做。”

    在这个镇上代表着人性的，是卡内基的情妇和人质克劳迪亚（詹妮弗·比尔斯饰），和她的女儿索拉拉（米拉·库尼斯饰）。当艾利与卡内基的枪手作战时，她俩与其说是他的盟友，不如说是他的负担。其实艾利不需要别人帮助。经过与5，6个人在酒吧里的打斗，以及与10多人在大街上的枪战，艾利和索拉拉被困在一对头发花白的夫妇家里（英国戏剧巨星迈克尔·甘伯恩和弗朗西斯·德拉图尔饰）。外面是整个卡内基黑帮的人马，准备把这房子夷为平地。但这些人根本无法让他屈服。一个家伙在裆部挨了一下，另一个则被砍在了脖子上。在一场紧张的对峙中，卡内基的主要打手瑞德里奇（雷·斯蒂文森饰），用枪指着已手无寸铁的艾利。两人目光相遇，艾利仅仅用自己的眼神就解除了他的武装。

上帝告诉他去做
     那一刻使艾利有了天神般的光芒。难道他是上帝的化身，来检查人类在地球上的所作所为吗？有这种可能。因为艾利（Eli）在闪米特语里的意思就是至高无上的神。他说强光闪过之后，一个声音告诉他带上圣经往西去。因此他也可能是带领美国摩门教徒前往犹他州的杨百翰，或像其他邪教领袖那样在加利福尼亚州找到自己的追随者。艾利也可能是圣战战士，用他的圣经作为道德指引去消灭异教徒。他承认，圣经既可以是人类的补品，也可以是人类的毒品：“有些人说战争首先就是由圣经挑起的。”但他认为圣经中的言辞是值得传给新一代的。也许他就是耶稣，只不过带着旧约所特有的愤怒——他用利剑带来和平。

    所有这些神学的隐喻，使得这部电影也许会对基督教福音派人士产生强烈的吸引力。因为这是自从梅尔·吉布森在2004年拍摄的《耶稣受难记》后，第一个R级的暴力宗教片。吉布森有他自己的系列动作片，包括《疯狂的麦克斯》和《致命武器》系列。《艾利之书》不必像这些影片。它自成一格，既是一部标志着休斯兄弟重返影坛的高智商剧情片，同时也无可置疑地把丹泽尔·华盛顿塑造成一个强悍而又神圣的硬汉形象。







艾利之书，又名夺天书，相信看过预告片的筒子都会对这本神秘的书充满好奇感吧，的确，这部戏最大一个卖点就是艾利之书究竟是一本什么书呢？关于这点我就不剧透了。
　　 除此之外，华盛顿干脆利落的杀人方法，仿佛电子游戏《辐射》般的世界观，也是这部电影最大卖点，因此不少人戏称这戏是《辐射》的电影版。不过，除此之外，我看到的就只有一个强推的信仰故事。
　　 以下有剧透，小心。
　　 什么东西可以统治人类？武力？只能一时，肉体上的统治只能一时，这正是为什么强大的亚历山大、蒙古、秦帝国不过二世的原因，能统治人类的，就只有从他们精神上去统治，而信仰则是一个很好的手段。或许我们先不用统治这个这么有攻击性的名词吧，就叫同化。西方世界基督教靠着教义慢慢去同化那一片复杂的土地，在黑暗时期甚至出现过神权高于君权的情况，而在我国独尊儒术也是基于同化这点，一向成功的统治者都能把信仰技巧玩弄得出神入化，这个就不再说明了
　　 至于还要不要信仰？我觉得是需要，我们并不能因噎废食。信仰可以是人处于极度危险或者极度灰心时，拯救他的最后一根茅草，但可以是压垮骆驼的最后一根茅草，因此如何选择信仰则显得非常重要。最近看完的西方魔幻经典《黑暗精灵三部曲》，里面的故事就是述说着一个生于有着错误信仰世界里的人，如何抵抗那些错误信仰并最终确立自己信仰的故事。而令我最深刻印象的是故事中主角因为惧怕信仰，而拒绝相信他们世界里面的任何一个神，但他的导师说，其实他一早选择了自己的神了，因为他的行为完全符合那个神的信仰准则，不管他承不承认这点。
　　 因此我大胆假设，其实有些人，他们能独立思考，靠着自己的行为准则做事，因此慢慢成为一种信仰，而接着他们慢慢帮这种信仰安上各种各类的名字，赐予他们人格，使得他们开始拟人化成为今天的宗教，然后再利用宗教传播他们的信仰，并且传播的方法是：先信仰，后理解。慢慢，与他们有着同一信仰，同一世界观的人越来越多，他们的宗教影响力就越来越强大了。
　　 所以在这里，其实对于信仰的问题，我们该选择哪一个？是传播的还是接受的？这非常值得权衡，虽然没有谁的信仰不会受其他人影响，但完全接受却是另一回事。
　　
　　 啊，最后说回这部电影，这部电影宣传西方宗教的意味太浓了，比如主角找到艾利之书的原因，电影就单单给了一个心中的声音，就让他从废墟中找到世界上最后一本（剧透），这种活生生的传教显得有点恶俗了。

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大卫·杜西是一个才华洋溢的编剧，包括《亡命天涯》、《未来水世界》、《魔鬼女兵》这些令影迷们耳熟能详的电影均出自其笔下，不过一个好的编剧并不一定是好的导演，这位导演其作品也是自编自导，而且题材甚佳，可惜电影质量可就与他笔下优秀的故事相形见绌了，《鬼潜艇》便是其中一部。
　　
　　 大卫·杜西不是那种拍烂片的导演，他的电影只能用中规中矩来形容。从早期的外星人入侵题材《天袭》，到灵光乍现的《漆黑一片》，直到《星际传奇》又再次回到原点。从他这些电影的题材中我们可以看出杜西是一个很有想法人，这无疑得益于他那个天生编剧题材的大脑。可是要让他执掌一部电影，在不错的故事支撑下，总是无法抓住剧本中的闪光点，才会使得电影在平淡过后留下了更多的遗憾。09年的新作《完美逃亡》也在精彩的故事下在讲故事方面饱受诟病。而《鬼潜艇》我们在编剧栏中看到除了大卫·杜西本人，还有来自于《梦之安魂曲》、《摔跤王》的导演达伦 阿罗诺夫斯基，另一位编导奇才。虽说电影不如他最好的作品《漆黑一片》，但是这个故事实在是太引人瞩目了，而电影本身再次在导演的掌勺之下是那么的中规中矩。
　　
　　 《鬼潜艇》的故事来源于一个不太遥远的传闻，据说潜艇上出现女人会招致厄运，电影就是以这个突破点来为我们讲述了一个二战题材的灵异故事。不过从电影的走势来看，再次暴露了大卫·杜西未能把握剧本精髓的弊病。电影开场从一个不速之客的女人登上潜艇开始，发生了一连串的诡异事件。实际上电影到中后期就开始显露原形，一切的灵异事件都源于一个阴谋理论，但如果按照开场那种说法，这个女人应该最为给潜艇带来灾难的突破口，将其放到主要地位，通过一系列事件的产生而照应开头。不过本片在接下来的发展和那个女人没有什么关系，那么我们可以这样认为，就算船上没有来一个女人的话，潜艇照样会倒霉。这就是电影最大的败笔，那个女护士不是作为事件的参与者而是旁观者，那么有关那个“潜艇上出现女人会招致厄运”放在这里也就没什么太大的意义了。
　　
　　 本片就像是《U571》和《闪灵》的结合体，片中对几位主要人物的刻画还是比较细致。当然作为一部恐怖片，片子最大的看点当然是恐怖场面和气氛的营造，《鬼潜艇》在这个方面可以说成功的完成了作业。电影场景塑造很有气势，阴森森的潜艇，狭小的空间，本片充分给我们展示了潜艇上压抑的环境氛围，镜头在狭长的不同空间中来回切换，流畅而又不失紧张。灯光熄灭之后，整个潜艇就变成了一栋硕大的鬼屋，无边的黑暗扑面而来，夹杂着内部回响的怪声，电影在恐怖色彩和悬念的制造上给人一种肃杀的感觉。同时这部电影也为我们展示一般潜艇电影中不多见的场景，潜艇的排水仓。锈迹斑斑和海草丛生的空旷空间，忽隐忽现的鬼影，这是电影中最好的一段情节。
　　
　　 看来外国人也讲究因果报应，当整个事件水落石出之后，一切又重回原点。电影在最后也没有解释到底是谁对谁错，只是通过伴随全片的阴冷鬼影一再表明：出来混迟早要还的！

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故事发生在90年代的台湾，电视台女主持丁玉梅（杨林 饰）因为节目《神童世界》收视率不佳而面临被炒鱿鱼的危机，所以她请香港朋友程凌（岑建勋 饰）帮忙，计划做一期象棋神童的节目挽回收视率。这时，他们遇到了一个名叫王圣方的孩子，他具有预测未来的特异功能，这让众人看到了希望……
　　在寻找小棋王的过程中，程凌时常被自己的回忆打断——在文革时期，他跟随表哥倪斌（金士杰 饰）参加轰轰烈烈的知识青年上山下乡运动。在列车上，他们结识了痴迷下棋的王一生（梁家辉 饰）和学美术出身的阿城（严浩 饰），此后他们在农场遇到了一系列的麻烦，后来王一生因为一次疏忽而锒铛入狱，幸亏倪斌用“传家宝”——一副元代象棋用来送礼疏通，才帮他度过难关。后来王一生在众人帮助下，参加了一场特殊的棋王大战，结果出人意料……




　第一次听罗大佑的《爱人同志》就觉得古古怪怪，有种神秘的感觉，『分不清左右还是向前看』、『让我相信你的忠贞，爱人同志』『我不是个爱情的好样板』
　　
　　这些歌词给我留下深刻的印象，令我觉得一定是别有所指，我还曾K过这首歌，自己唱了一遍，仍觉得怪怪的，但感觉到它必和文革有关，许多年后的大年二十八，我看了严浩梁家辉编剧的电影《棋王》，谜底解开了。
　　
　　我一直觉得梁家辉是个很神奇的演员，看到这部《棋王》 ，他列名主演和编剧，这部电影集结了中港台三地的优秀影人：金士杰、岑建勋、严浩、梁家辉，采用阿城的《棋王》和台湾张系国的科幻小说《棋王》作为蓝本，穿梭于两部小说两个时代两个『地区』之间，剧情非常精彩。
　　
　　阿城的《棋王》就不用多做介绍，张系国，是个电脑工程师，同时也是小说家，写了不少科幻小说，《棋王》即是其中之一，讲了一个神童的故事，小神童有预感能力，被电视台用来做游戏节目，也有人用他的预知能力来买股票，后来和一个电脑公司老总同时也是天才棋王怪蜀黍对决，功成身死，电影将两个故事串在一起，而那根线索就是岑建勋。
　　
　　六十年代的大陆，岑建勋饰演的角色还是个小孩儿，从HK到大陆和表哥一起到云南插队，体验革命热情，他目睹了阿城《棋王》的故事，长大后在HK做广告人和节目策划，又参与张系国的《棋王》故事。两个故事穿插进行，结构的挺好，不觉得突兀，反有种奇效，就是比较一下，一边看上去挺假恶丑而实际上确有秩序和公义在，另一边看上去红旗飘飘热情飞扬，却混乱不堪，虚伪的要命。
　　
　　这部电影基本忠于原著，小说里许多细节都成功的转换为电影语言，拍出了感觉，比如火车上的拥挤，王一生吃饭的恶相，画家写生画裸体，知青吃蛇肉，最后的车轮大战等等，这些场面拍的非常原汁原味但又不是生硬的文学语言和场景。
　　
　　
　　陈凯歌改编的《孩子王》我认为非常失败，阿城写的是『世俗小说』，愣是被丫拍成了『文艺片』，后来阿城也提到，陈凯歌没有将小说语言转成电影语言，非常生硬。
　　
　　两个主角，梁家辉演的棋呆子王一生和金世杰演的高脚卵非常成功，我不知说什么好，虽然严浩将主题改掉了，棋王的主题比较抽象，更像是哲学高度的，而严浩则将其具体为对文革的反思和批判，哲学问题交给张系国的故事，现代的棋王又是对技术和无情商业社会的批判，最后以悲剧的方式，两种批判都大功告成，人性的正义的温暖的一方战胜了灭绝人性的文革时代和冷酷无情的商业社会。
　　电影结束时，棋呆子和小神童穿越时空相见了，这两个超越尘世的神人，附身看着人间的芸芸众生，相视一笑，牵着手缓缓的走远了。
　　
　　回到开头的疑问
　　电影一开始就是长达五分钟的老猫天安门检阅红卫兵画面，下面是绿色的海洋，一张张青年们热泪盈眶的陷于癫狂的虔诚的脸，举着语录本哭着喊着高喊万岁，用的是纪录片的剪辑，而《爱人同志》的前奏激越的响起，随即配上罗大佑苍凉的嗓音，我一下就明白了这首歌的意义，这也是目前为止我看到的最贴切的MV，不需要导演，只需要剪辑。






　这部《棋王》是以台湾部分为主线的，中间以回忆和闪回的方式进行大陆部分的叙述，连接其中的，是岑建勋扮演的香港广告人，大陆部分的故事被安排在了他童年去大陆探亲的经历的回忆上，并不时有一个符号意味特别浓厚的道具——一个小十字架挂坠穿插其中。客观来说，这种对应式的设计，还是很有想法的，这不仅是简单的平行叙事，而且在这两个故事中，存在的联系不仅是历史性，更是代表了同一文化圈下的两种完全不同文化背景，而在其中两个棋王所具有的意义却是类似。而这种闪回的平行叙事，给我的感觉是受了教父2的影响很大，都是在讲述有一定延承关系下的两个位置相同的角色在不同的背景中所做出的选择。但问题是，和教父2异常平滑顺畅的叙事相比，这部《棋王》的叙事实在是太生硬了，在两个故事的交代上，总是难免有些顾此失彼，似乎不是很自然的转换，而是拍A时候拍得正欢，猛然想起B的进度还差了好多，赶快去补B，就这样不停拆东补西直到最后。所以，结果是两个故事都想说，但两个故事都没有说得太完满。
　　
　　如果说叙事上的生硬算是技巧上不太纯熟的表现，那么更为鲜明的特点是这部电影强烈的意识形态传达。固然阿城的小说有政治色彩在其中（写文革的小说，没有政治味道的不多），但该片一开始就在摇滚版的《爱人同志》中使用大量当年文革的真实影像，给人以红色风暴上的视觉冲击。与之相对的台湾部分，虽然政治上的元素不多，但也在一开始就在强调资本元素，无论是开头的各种广告轮番轰炸的浓浓商业味道，还是贯穿电影始终的资方对电视节目的影像，两个主题很明显地树立起来：在当年的大陆，是在滚滚“革命”风暴中，对人本性的压抑和抹煞；而在现代的台湾，则是消费主义和完全商业化的潮流对普通人生活的吞噬。注意，这是电影主题，而非原著的主题——我只读过阿城的那本，至少在那本中，政治隐喻的味道绝对没有如此明目张胆（电影中间已经不能叫隐喻了）。
　　
　　而为了凸显这样的主题，电影在手段上可谓不遗余力，前面提到的有点MV风格的开篇就已经构成了一种冲击，而后在大陆部分，各种口号也不断出现，符号式的角色（那个女知情干部），更是形象化了极端被洗脑状态下的人格，这里值得小小注意，为什么选择用女性角色来表现，而男性角色则显得要好说话不少，我不知道是不是有点暗中讽刺极端的左翼女权的味道。虽然各种功课做得很足，但以一个大陆人的眼光来看，还是多少显得有些怪异，即便中间那些看起来极不合理的事情，比如强行分配个子高的脚卵去打篮球，比如因为阿城有人体素描而对他进行批判，从我阅读过的文革回忆录和其他资料上来说，绝对是可信的，但不知道为什么，在片中出现的时候，还是给人一种扭曲的感觉，仿佛是被提出来单独讲的故事，而缺乏一种此类环境下的必然性的味道。换句话说，虽然细节上也许真实，但整体上，这些文革故事被奇观化了，或者是专门被拎出来当成靶子批，而失去了大环境下的鲜活。这样一来，尽管电影努力地批判这种高压政治，但实际上，却跟印着切格瓦拉的T-shirt一样，像是在玩大众文化的政治波普，仅仅把这些当成卖点了。有位朋友说他感觉是在丑化大陆，我觉得倒不是丑化，真实状况只会比那糟糕，但是是极度简单化。而那个事实上的故事叙述者，童年时代的香港广告人，那个小胖子，他的角色就进一步加深了这种感觉，我不知道有没有侨胞跟着下放的事例，但他实际上是作为一个游客出现，虽然也是同源同种，但他的角色就复杂了很多，一方面他在观察，一方面他也在亲历，他是人群中的，他又是高于人群的。这么一个不伦不类的角色本来只是为了叙事的方便才插入，但却把一个本土故事愣是搅和出异国情调来，说实在的，还不如索性放弃解释，直接两段故事平行叙事，就跟教父2一样，到结尾照样交合，效果或许会好很多。而经过这么一大圈的改造，阿城小说原来的那种不紧不慢的味道被完全抹煞了，叙事是急吼吼的，影像表达是急吼吼的，整体上非常浮躁。
　　
　　如果说大陆故事还因为原著的韵味保留着一点点可以把玩的余地，台湾故事有点像一个晚上喝多了咖啡+红牛的夜猫子，简直激动得要止不住的颤抖了。张系国的原著我没有读过，但从电影来看，应该是一个比阿城的故事要浅上很多的城市寓言，而电影在表达的时候，又很大众地采用了经典叙事模式，基本上每一步情节你都可以猜到之后的发展，包括那个并不高明，显得很俗套的高潮棋赛（顺便说下，那个镜头剪切得也不是很流畅，甚至有些情绪上的脱节）。所幸的是，这一段中还有很多小地方可以留心把握，读来饶有趣味，对商业化的抨击就不说了，太过明显，上面台湾人对那个香港广告商直接说：你们香港人还不是每天紧张着1997？一下子，把港人的心态给铺陈得太透彻了。还有可说的，就是一种关于信仰的描述，这个就关系到那件重要道具小十字架了。
　　
　　当小十字架在大陆故事的时候，显得多少有些夸张——在那个带一件四旧书籍尚且提心吊胆的年代里，本身不是基督徒却又偏执地带着十字架下乡，这也代价太大了吧。这十字架在这里就有了多重的身份，首先自然是最元初的宗教身份，作为和红色革命的一个对立概念，但从开始这就没有多少浓重的突出，其实，和西洋绘画，还有那些美食一样，只是作为一种极权下的异质元素而已。其次，这是脚卵的父亲传给他的，所以，和很奇特的，跟那副象棋一样，又带上了一种文化传承的身份——如果说象棋本身就是中国国产的东西还不算奇怪，那么十字架的这个角色就尤其值得注意，这重身份自身的确立其实也是对毛主义高压下自身角色不伦不类的一个对照。如果还要给十字架找第三重含义的话，那么我想应该是一种教徒式的坚忍，在恶劣的环境中去努力生存的坚忍。而到了台湾故事里，这个角色就更好玩了，虽然这里已经被商业文化大大侵蚀了，但值得注意的是十八王公却香火异常兴旺，导演又安排了一场十字架掉在香坛前的戏，是在说明文化差异吗？不，十八王公与其讲是传统文化的沿袭，不如说是传统在商业文化入侵后一种自觉反应下的变异，但是，十字架所象征的“正途”却从未转变过。前一个故事中，十字架是因为政治压力被主动地丢弃，台湾故事里，十字架则是不小心被忘记，这里的十字架在传统之外，又暗示了一种人的本性，在两种社会危机中所可能遭遇的不同结局。而相同的是，都是被孩子重新拾起——呵呵，只有相对单纯的人，才有希望。
　　
　　不过，从上面来看，影片里也一直在强调一种神秘倾向，无论是孩子的特异功能还是王一生的天赋秉异，但这样一来，那种奇观化的意味就更明显了，有那么一霎那，一个念头从我心头闪过：怎么这么像卫斯理……这其实是比较失败的，特别是王一生以一敌九车轮大战的部分，原小说中写得很朴实，在电影中，王一生却是盘腿打坐如入定高僧，连收手都给你感觉在练易筋经——看着实在让人很不自在，阿城小说的味道给这个镜头全弄没了。
　　
　　但片中还是有几个不错的象征意味浓重的场面，比如王一生车轮大战前，门被人群堵住，无法向外面报棋，只好打开天窗，而文化馆外面恰好是老毛的大幅画像，天窗一开，刚好开了老毛的脸，阳光射进阴森的房中——这个意象就不用多解释了，虽然从真实性来说谁也不会做这种肯定会被打成现行反革命的事情，但这一幕的冲击实在太强烈了，就我而言，绝对不亚于《再见列宁》中那个被直升飞机吊走的列宁雕像。

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七级公务员

娱乐，商业。

韩片倒也纯粹。

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失败者--------好歹也是钱砸出来的啊。

[ 本帖最后由 schiff 于 2010-7-16 08:53 编辑 ]

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卢克领导着一个诈骗集团在芝加哥附近的约里埃特行骗。这天，手下人向他交了一大笔刚刚骗了的钱。不久，卢克就遭到了谋杀。原来，这笔钱是芝加哥的黑社会头目朗尼根（罗伯特•肖 Robert Shaw 饰）刚刚收回的赌款，正是这笔钱令卢克引火烧身。
　　胡克（罗伯特•雷德福 Robert Redford 饰）是卢克的一个手下，卢克平日待他如亲生儿子一般，生前就想把他介绍到芝加哥的好友骗术大师冈多夫（保罗•纽曼 Paul Newman 饰）处学艺。胡克发誓要给卢克报仇，于是前往芝加哥寻找冈多夫。胡克顺利找到了冈多夫，听闻这次的对头是朗尼根，冈多夫马上摩拳擦掌。于是，一个天衣无缝的行骗计划开始了.



　　电影因为时代的不同而呈现出不同的质感，比如今天的影迷，更留恋光影中的磅礴气势、逼真声效和视觉轰炸。当《指环王》中奇幻得无与伦比的中土世界呈现在我们面前时，我们的眼和心都得到了巨大的满足。
　　
　　似乎电影在其早年所形成的一种更温和、更圆润的质感早已一去不返了。在那个时代，光是柔和并充满了表情的、音是温柔地抚摸人心的、表演是含蓄而灵动的。那是电影的黄金时代，一大批真正的表演者和艺术家在银幕前展示着自己的天才，那时的电影才是真正意义上的电影，如今，它不过是某种光影特效的代名词而已。
　　
　　拍摄于1973年的好莱坞影片《骗中骗》，是乔治•罗伊•希尔最著名的两部作品中的一部。这部获得第46届奥斯卡最佳影片、最佳导演、最佳音乐等七项大奖的影片正符合了电影黄金时代的应有特质，它的迷人之处超越了故事、形式而上升到一种对趣味的流连。
　　
　　那时的电影不故弄玄虚，不会像现在的电影那样无谓地设置观影障碍，要么是《穆赫兰道》般的迷离，要么是《两杆大烟枪》般的绕腾。好像生怕观者产生疏离感，《骗中骗》采取了小节式的结构，了解剧情只需记得以下几个节点即可：赌徒、圈套、下饵、设套、赌马、出击、上钩，整个故事便如行云流水，任意自然。
　　
　　骗子的故事总能提起人们的兴趣，远的不说，一部《疯狂的石头》就不知又让多少人为骗子疯狂。然而银幕上的骗子虽多，但能够像《骗中骗》这样完美、豪华、温情的骗局却寥寥无几，有几分形似的《十一罗汉》《十二罗汉》虽然网罗了众多明星，却总觉得缺少了点什么，想想看，也许是一种“骗亦有道”的情怀。
　　
　　强尼•虎克原本是一个烂赌无品的骗子，为了给搭档路德报仇，同时也是给自己解套，找到最优秀的“街头工作者”亨利•康夫，这又是一个失意落魄的人物。两个人先是设下一个豪华的骗局，所谓豪华不是指场面，而是所招募的人手之多、情节之繁复让人瞠目。当黑社会的头目德利•隆根一步步陷入他们设计好的陷阱时，另一条线索也逐步展开，这即是所谓的“骗中骗”，它存在的目的一是保持悬念让观者紧张，一是让整个骗局能完美地收场。这种双重格局的电影以此片为集大成，观影的幸福感也由此碧波荡漾。
　　
　　电影的故事留待观者自己去探寻，片中的细节不妨一同论赏。想要看这个片子的人大概没谁不是冲保罗•纽曼或是罗伯特•雷德福去的。纽曼作为演员的伟大在于他完美地继承了早期黑白电影中一流男演员的神髄，比如黑白影像中的克拉克•盖博、格里高利•派克，在那一转头的表情中，充满了耐人寻味的深沉。要知道在带有色彩的镜头里，能够达到如此逼真的表演几乎是不可能的，这就是为什么很多怀旧的导演非要将影片弄成黑白色调才能学到其中味道的原因，最近的一部是《德国好人》。纽曼饰演的康夫拥有天生的复古的情怀，他让一个1930年代的骗子真实可信了。
　　
　　罗伯特•雷德福一直是被低估的演员，我以为，虽然他的名声很大，但似乎很难摆脱那张过分漂亮的脸，也许和他有点连相的布拉德•皮特会同生此感吧。作为导演，他可以拍出《普通人》、《马语者》这样的优秀电影被奖项和观者所认可，但事实上作为演员的他同样出色，对虎克这个角色的把握就说明了这一点，有一点油滑，又有一点稚嫩；有一点怒其不争，又有一点令人钦佩，这种内心的转变自然生动，一座奥斯卡影帝的提名当之无愧。当然，雷德福的微笑更是令人迷醉，那笑容和纽曼的微笑不同，一个深沉，一个单纯，却同样打动人心。
　　
　　据说斯科特•乔普林的电影配乐，在音乐类型上是属于二十世纪初流行的拉格泰姆音乐，在影片设置的1930年代已无处可闻，但这丝毫不会影响到我们的完美感受，在精巧、灵动的钢琴配乐下，一股令人舒畅的韵律跃动而出，让人陶醉难忘。
　　
　　我们知晓乔治•罗伊•希尔很可能只是因为他的两部影片，一部《虎豹小霸王》，一部《骗中骗》，虽然他也拍了很多很好的电影。但此时此刻我们怀念这位已经在2002年过世的导演时，却不仅仅是因为他奉献了两部脍炙人口的标竿式的优秀电影，更应该是他对于喜剧电影的里程碑式的突破和创新，这个据说只拍商业电影的导演，在最商业的类型片喜剧上拍出了无法复制的艺术感。
　　
　　然而对于我们来说，我们大多还只是迷恋纽曼和雷德福吧。回到他们两位作为结语。如果只是两个人中的一个，也许还不足以震慑我们，但只要是两个人联手，我们便只有顶礼膜拜的份了。如果一部《骗中骗》还不能满足你的胃口的话，那部更要命的《虎豹小霸王》总让你无话可说了吧。所有的人都在期待两人的第三次联手，纽曼已经放话了，只要不演雷德福的爸爸，一切都好商量，我们就幸福地、也许只是一厢情愿地期待着吧。




总的来说这是一部让人在紧张中放松的影片。因为这个故事的结局很显而易见，就像看小说，有的小说看了一半结局已经猜出来个大概了。但是，这个比喻并不妨碍这是部好影片。起码很好看，而且耐看。
　　这是一部关于友情，或者说是义气可能更适合一点，然后还有长者和年轻人的故事，换句话说是成熟稳重和冲动的对白，以及关于财富，应该是对不义之财的讽刺吧——用骗的手段从不道德的人手上拿到金钱——很明显双方都是如此。
　　
　　就像路德说的：“没水准的骗子才豪赌。”
　　
　　骗子的生存也是一种技术。骗子的行业也不是一本万利的生意，成本巨大，任何所谓一本万利的生意成本都是巨大的，甚至和路德一样搭上小命。虎克如果没有亨利康夫的教导肯定也是丢掉性命的，这也是成稳的（伟大）的骗子和小混混的骗子最大的区别——前者把自身的伤害降到最低，而后者就是缺乏这其中的思考。也许，路德在死前的一段话中就是此意吧。说到底，人生也是需要积极思考的。
　　
　　影片分为七环：引子 圈套 下饵 骗局 赌马 出击 刺激
　　
　　故事情节流畅，很耐看，也让人愉悦。
　　
　　冲动是魔鬼
　　
　　冲动以愚蠢开始，以懊悔结束。电影的一层画外音应该也有这个在里面吧。亨利康夫的成稳，虎克学习周密的思考去除身上的冲动，以及隆根因为在火车上输钱，然后冲动，当然可能也是性格的原因，导致最后吃了一个大亏，闷亏。
　　
　　高明的骗术是需要周密的策划，精湛的演技，处理突发事件能力的。这三者应该说虎克最最最缺乏的是第一种，而这第一种尤其重要，尤其是一个骗局持续时间比较长的那种，而非影片一开始那种街头似的小骗局。记得骗子皇帝亨利康夫和他的三个搭档在讨论从哪方面入手进行骗局的时候，我就在想这确实……确实是一个技术活。
　　
　　细节方面处理的很好，比如有一个是斯奈德去骗子酒馆去找虎克的时候，酒馆的大胖子敲门的技巧，这个细节我觉得能很好的说明一个骗子应有的警觉和思考的周密性。
　　
　　骗子是一个行业，虎克说:我喜欢这个。
　　
　　亨利康夫说：这一切很值得，不是吗？
　　
　　他们都说：真TMD过瘾！
　　
　　骗子似乎又一条金科玉律：人靠衣装。
　　
　　心理战，应该说这部片子在教我们心理学。实际点应该是抵制内心贪婪。

schiff

　平静的田园生活，听起来似乎是个不错的现代都市人童话，但对于居住在美国宾西法尼亚州乡间的格雷汉姆·海斯一家来说，却是心惊肉跳的开始。
　　某天早晨，格雷汉姆·海斯刚刚醒来便被孩子的惊叫带到了玉米地的中央。在这里，原本一人多高的玉米田，已经被一股不知名的力量压倒在田垄上。从高空中鸟瞰，还整整齐齐地呈现出一串串紧紧连结在一起的庞大环状神秘图案。这足有500英尺宽的神秘麦田圈，到底是有人恶意制造的恶作剧，还是乘坐UFO的外星人降临的痕迹，或者是某种灵异事件的结果？对一名平凡的农夫来说，格雷汉姆·海斯的生活面临着比谷物市场价格暴跌更加沉重的噩梦。
　　很快，全国的媒体、记者和观众也都把焦点以风一般的速度转移到了这个美国南部的小镇，集中到了巴克斯郡的海斯一家。好消息是，这些匪夷所思的符号，不再是格雷汉姆·海斯一个人的问题；而坏消息是，格雷汉姆·海斯所面临的问题，也不仅仅是符号本身的神秘……　　


首先电影的恐怖效果营造的挺好的，加上配乐和紧张的情节总能弄得我心惊肉跳的。这个导演奈特·沙马兰好象是印度的，在电影里他还“友情”出演撞死神父妻子的印度人。还有《第六感》就是他以前的作品。顺便说一下，《第六感》我看到最后才弄懂了一点点，但懂了一点后再想想前面的情节就更不懂了......结果就是比较模糊的看懂，呵呵，这导演就是牛X。
　　
　　梅尔·吉布森演的是一个以前的神父，妻子发生车祸后他也不在为人祷告了。电影开始从麦田怪圈开始，一步一步的把外星人来到地球深入进来，从开始的不相信到后来看到电视上报道的十四个不明发光体，恐惧越来越占据他们的内心。他的弟弟问他相信这是世界末日吗？他说是，弟弟问为什么，他说这不就是你要的答案吗。电影前面的大部分都没有外星人出现，还以为是导演营造的什么悬念。在他们认为外星人都离开了以后从地下室出来，梅从电视反光看到了外星人劫持着自己的儿子，外星人才第一次让观众看到。在结尾终于出了一个小高潮。
　　总体上导演带着悬念让我们从头看到尾。片中每一处小小的情节都在后面做了呼应，看电影还是要目不转睛滴，要不看到最后除了骂导演就是一脑子问号。
　　
　　一家人看到电视报道的发光体后，神父和他弟弟说，
　　“人们在感受运气的时候会分为两个部分，一部分人看到后不认为那只是运气，不认为那只是巧合，他们认为那是一种符号，是证明某处还有别人在别处注视着他们的证据。第二部分人只认为那就是运气，一个快乐来临的机会而已。我确信第二种人看到那14个发光体时会以很怀疑的态度来看待那14个发光体，对他们而言机会不是50对50，可能会很糟糕，可会能很好。但在内心深处他们觉得无论发生什么他们只能靠他们自己，而且这使他们充满了恐惧。但还是有非常多的人在第一部分人当中的，当他们看到那14个发光体，他们是在看着一个奇迹的发生，而且内心深处他们感觉到无论发生什么，冥冥中会有人帮助他们，那使他们内心充满希望。你必须要问的是你是哪一种人，你是那种看到征兆，看到奇迹的人吗？或你相信那只是人类的运气而已？或是这样看待问题-世上没有巧合，那有可能吗？”

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不错的电影[s:20] [s:20] [s:20]

主角咋看像米拉·乔沃维奇。

下面的影评更透彻精彩[s:20] [s:20] [s:20]




罗拉（弗兰卡•波滕特 饰）和曼尼（莫里兹•克雷多 饰）是一对年轻的恋人，其中曼尼是一个不务正业的小混混，而罗拉则是相信“天大的事情有爱情顶着”的爱情至上主义者。
　　一天，曼尼为老大完成一项钻石交易，带着装有10万马克的钱袋等候罗拉的接应，然而罗拉的自行车被人抢走，耽误了约定的接应时间，曼尼只好乘地铁回去。在地铁车厢里，曼尼扶起身边的乞丐，同时，看见两名警察向他走来。慌乱中，曼尼下了车，竟然把钱袋忘在了车厢里。显然，钱袋被乞丐拿走了。此时距离曼尼和老大约定见面交钱的时间只剩下20分钟，如果20分钟之内筹集不到10万马克，曼尼就会被老大杀死。走投无路的曼尼打电话向罗拉求救，如果罗拉20分钟之内不能赶到，曼尼只能铤而走险抢劫电话亭对面的超市。
　　考验罗拉爱情的时候到了，为了在20分钟内筹到10万马克，救出曼尼，她狂奔在向银行家父亲求助的路上。



曼尼为老大完成一项毒品交易后，带着装有10万马克的钱袋准备女友罗拉的接应，然而罗拉却被人抢了钱包，耽误了见面时间。曼尼只好搭乘地铁回去，车厢里只有一个乞丐。这时车厢里突然出现了两名警察，曼尼本能地下车就走，慌乱间把钱袋忘在车厢里，很明显，钱袋被乞丐拿走。而此时曼尼离与老大见面交钱的时间中午12点只剩下20分钟，于是曼尼打电话向罗拉求救，罗拉必须在20分钟内搞到10万马克，不然曼尼就会被老大杀死。如果罗拉在最后几分钟没有赶到，曼尼就只有铤而走险，抢劫电话亭对面的超市。
　　 20分钟搞到10万马克！简直是不可能的任务！但是罗拉别无选择！
　　 罗拉选择求助于是某银行董事的父亲，于是罗拉开始狂奔！
　　
　　
　　
　　 整个电影其实就发生在这生死攸关的20分钟内，这20分钟内发生了什么事情，罗拉是否能找到父亲，父亲是否会帮她，她又是否能及时赶到曼尼处？如果电影仅仅给观众这样一些悬念，并最终一一给出答案，也不失为一部情节紧张的悬疑片，但导演用意显然不在于此。影片高妙之处在于，导演打破了传统叙事结构、叙事角度以及时空限制，对同一事件讲述了三种不同的故事情节，这种讲述故事的做法显然是大胆的，导演以观众的视角去导演整个电影，同一个故事在不同情况下有不同的结局。
　　 电影多处用了动画、蒙太奇、大量的快速切换镜头，贯穿始终的喧闹的摇滚乐，罗拉的红头发以及奔跑晃动的画面营造出的紧张急促的气氛足以让人窒息。
　　 然而导演究竟要告诉我们什么？
　　 仔细比较三种情况，就会发现罗拉遇到的这些偶发事件以及罗拉的选择产生了混合连锁效应，最终影响了结局。
　　 非常关键的一个事件是遇上梅耶先生。梅耶的车是去银行接罗拉父亲的，在前两种情况下，梅耶因撞车耽误了行程，没准时赶到银行。也正是由于这个时间差，罗拉才得以见到父亲。而在第三种情况下，梅耶没有撞车结果接走罗拉父亲，导致罗拉最终从赌场赢得10万的概率事件，但同时也间接导致了梅耶车与那部车更严重的车祸，殃及父亲。
　　 遇见急救车也是一个关键事件，第一种情况，罗拉没有想搭急救车，急救车在遇到玻璃时也停了车。而第二种情况下，由于罗拉的干扰，急救车就撞上了玻璃，并直接导致司机为赶时间超速行驶撞上了曼尼。
　　 其实，在罗拉筹钱的20分钟事件中，只有父亲一个人是和罗拉直接相关，会产生直接关系的人。梅耶、单车男子、乞丐、急救车司机都本应是局外人，但却与罗拉产生了联系。这些看似非常偶然的事件，其实都有产生的原因，而原因导致结果，结果又导致原因，这样的因果循环便导致了事件产生的必然性。所谓必然在偶然中产生，偶然又都存在于必然中的道理就在于此。
　　 想起了几年前看到的一则电视新闻：郑州航院的一名大四学生骑车经过路边一个建筑工地时，突然被一个电线杆砸中头部，当即生亡。这件事情让我开始认识到生命的脆弱。当电线杆倒下时，正好有人经过，又正好砸中头部，又正好砸中这个人而不是那个人，何况又是即将毕业的大学生，这是多小的概率事件啊。如果把那个人被砸中之前经历的事件一一回放，一定会知道究竟是哪些偶发事件导致了这个必然。也许是遇到一个老同学说话的时间直接增加了几率，也许是为了早点回学校，抄近路正好赶上那个时间。也许，也许还有太多的也许，然而人已逝去，终无奈何。
　　 电影中非常具有讽刺意味的是，罗拉两次都碰见了乞丐，却都匆匆而过。而在第三种情况下，罗拉居然凭92.7个马克赢了10万马克，而曼尼竟也追到了乞丐要回来了钱袋。于是罗拉拼命弄到的10万马克突然失去了意义，罗拉像个呆子一样，不知所措。似乎是导演故意跟观众开了一个玩笑，却发现其实人生本无常，命运本多舜，有人忽然一夜成名，有人忽然一夜暴富；有人第一次买彩票就会中头奖，有人第一次坐飞机就遇上飞机失事。有时候你越想得到越得不到，忽然有天就得来全不费功夫，有时候你越怕什么就越来什么，你不怕了却也不来了。失而复得，得而复失，种瓜得豆，种豆得瓜，人生就是这样的循环错乱，让世间凡人或狂喜或狂悲，所谓“不以物喜，不以己悲”的境界又有谁能达到？导演毫不留情的以此来隐谕人面对人生和命运时的渺小无能，让人愈加怅然无助。
　　 想起了《七宗罪》（饕餮、贪婪、懒惰、淫欲、傲慢、嫉妒和暴怒——被天主教认为是遭永劫的七种大罪）最后的一个场景，布拉德皮特扮演的警察最终还是因暴怒（杀手因为嫉妒杀了警察妻子）杀了杀手，这就中了杀手（自称是代神惩罚人类）的安排，因为杀手自己犯了嫉妒之罪，要借警察之手杀了他自己，那么警察也因暴怒受到惩罚，杀手替撒旦完成惩罚人类七宗罪的任务终于完成！看到这点，让人不寒而栗，影片有浓重的宗教昭示意味，人终究要为自己犯下的罪行受到惩罚。人终究逃不过自己的命运。《七宗罪》的一个隐谕是讲人的宿命，而《疾走罗拉》也是在讲人面对命运的无能和渺小。
　　 然而电影毕竟是电影，可以选择不同的结局；人生终究还是人生，永远都不知道未来会发生什么，我也忽然能够理解为何那么多人把自己的精神献给一种宗教保管，当人真正开始思考自己的时候，思考生命与世界，与宇宙的关系时突然发现有很多问题无法回答，无法解释，于是产生了恐惧感，而所谓恐惧感就是一种不确定感的深层心理反应。其实人充其量只是宇宙中的一粒浮沉，在面对未知的力量时，会变得渺小不堪。于是很多人开始相信命运，相信未知的力量，相信把精神交给神来保管就会在恐惧感中得以永久的安歇。不知道是不是人被上帝造出来时就对万物对宇宙有一种天然的恐惧，又找不到自己的庇护人，于是人类就自欺欺人地虚拟出一个万能的神，接着制造出宗教，告诉自己有神与我们同在，那种恐惧感就会消失了。可悲的人类啊!
　　 短短一个小时十几分钟的电影《疾走罗拉》像一部无情揭示人类宿命的诏书，让人无限深思，心存敬畏！





德国柏林，黑社会喽罗曼尼打电话给自己的女友罗拉，曼尼告诉罗拉：自己丢了10万马克。20分钟后，如果不归还10万马克，他将被黑社会老大处死。
　　 为了得到10万马克和营救曼尼，罗拉在20分钟之内拼命地奔跑。同时，曼尼在电话亭中不断地打电话到处借钱。
　　 电影表现了罗拉奔跑、罗拉找钱营救曼尼的三个过程和三种结果。
　　
　　 第一次奔跑：罗拉没借到钱，罗拉和曼尼抢超市，罗拉被警方击毙。
　　
　　 第二次奔跑：罗拉在银行抢到钱。曼尼被急救车撞死。
　　
　　 第三次奔跑：罗拉在赌场赢钱，曼尼找回丢失的钱。罗拉、曼尼成为富人。
　　
　　 （一）、为何选择《罗拉快跑》：
　　
　　 理由有三：
　　 1、《罗拉快跑》是一部商业上大获成功的电影。
　　 1999年《罗拉快跑》在世界各地均获得商业上的成功。德国、欧洲之外，在美国，99年有两部资金投入不多，但是票房收入突出的影片，一部是美国影片《女巫布莱尔》，另外一部就是德国影片《罗拉快跑》。
　　 亚洲地区，日本，香港、台湾《罗拉快跑》的票房也不错。
　　 我曾经问一位德国朋友：是否看过《罗拉快跑》？他告诉我：他在德国《罗拉快跑》看过60遍。（当然是看胶片，不是VCD）。 一部电影能让一个德国年轻人看了60遍！这个例子让我激动不已。
　　 首先，一部影片能够让一个人看60遍，这里面必有重要的原因。我们可以换一个角度考虑这个问题。一部电影，既使它的场面再壮阔，它的情节再曲折，它的故事再生动，它的演员表演再出色，它能够成为让我们看60遍的理由么？！“I M D B网站”上的一则报道，让我似乎找到了答案。该报道介绍了在美国的电影院中放映《罗拉快跑》的情形：“电影院仿佛变成了一个‘迪斯科舞场’。新一代的美国孩子，他们不是坐在座位上，而是站在座位前，他们在纷繁快速的影像和剧烈激荡的音乐中，与《罗拉快跑》‘共振’。”请注意这两个词“迪斯科舞场”和“共振”。
　　
　　 2、《罗拉快跑》是一部崭新的电影。
　　 今天，我们已经跨入了21世纪。新的世纪，世界上的一切都在变化。那么，电影如何变化？或者说：21世纪的电影将是什么样子的？ 我们无法断言：21世纪的电影到底会是何样。但是，汤姆•提克威的《罗拉快跑》，似乎使我们嗅到了新时代的气息，似乎使我们看到了21世纪电影的雏形。
　　 ①、 电影艺术本身：
　　 各类艺术样式中，惟有电影与科技有着如此紧密的关系。首先，电影因科技而诞生。之后，电影随科技的进步而发展。换句话说：现代科技的每一点进步，都给电影艺术提供了新的手段和可能。可以断言：今天，世界电脑技术的高度发达，必然导致电影制作的深刻变化。
　　 ②、 电影与时代：
　　 新的时代已经来临。新世纪人类生活的变化是深刻的。“艺术是生活的反映”。新的时代必将产生新的电影。可能《罗拉快跑》仍有它的不成熟之处，但是，《罗拉快跑》闪烁着时代的光辉！“一个人可以犯各种各样的错误，惟独不能犯时代的错误。”
　　
　　 3、《罗拉快跑》是一部制作出色的电影。
　　 《罗拉快跑》在制作上异常出色。打一个比方：《罗拉快跑》是一手洗得让人眼花潦乱、异常精彩漂亮的牌。只有这样的牌才值得我们拆解。同时，我们会在拆解的过程中兴致勃勃，乐趣无穷。当然，拆解的目的是：通过拆解，我们能更好地看懂电影，乃至将来我们自己能够洗出这样漂亮的牌。
　　
　　（二）、关于导演：
　　
　　 汤姆•提克威是个电影奇才，他11岁开始拍短片。13岁正式进入电影界。1993年，２８岁的汤姆•提克威拍摄了处女作《一脸死相的玛丽亚》。之后，他还拍摄了影片《意外的冬天》等。《罗拉快跑》是汤姆•提克威1998年的作品。当时，他只有34岁。
　　 《罗拉快跑》公映之后，曾多次获奖。前不久，在“I M D B网站”，由观众投票评选有史以来 250部世界最佳电影，《罗拉快跑》也在其中，并且名列第111名。
　　 有人预言：汤姆•提克威会继法国著名导演吕克•贝松（《第五元素》导演）之后，成为好莱坞的世界级导演。可是，据说，汤姆•提克威本人对到好莱坞拍电影，不以为然。表面上看，汤姆•提克威是个电影神童，11岁拍短片，20多岁拍摄处女作，30来岁作品便在世界范围内打响。其实，汤姆•提克威不仅是个电影神童，更重要的是：汤姆•提克威是我们这个特殊的时代——“视听时代”的产物。网站上曾经这样介绍汤姆•提克威。汤姆•提克威从小整天泡在电视机和电脑前。最使汤姆•提克威得意的不是他的电影，而是他玩电脑游戏。他是个在“电脑游戏界”小有名气的电脑游戏高手，《星球大战》的电脑游戏他能够从第一关打到最后一关。据说，如果你夸奖他电影拍得好，他会不以为然。可是，如果你夸奖他电脑游戏打得好，他会非常得意，甚至会请你吃饭。
　　 西方社会学家将60年代作为社会学上人类划分的一个“代”的分水岭。他们称60年代前出生的人们为“文字的一代”，60年代之后出生的人们为“视听的一代”。（中国应该在80年代以后）。
　　 “文字的一代”的主要特征是：他们的知识、信息的来源主要是文字。
　　 “视听的一代”的主要特征是：他们的信息、知识的来源主要是电视、电脑。
　　 其实，对于“视听的一代”来讲，电视，电脑不仅是他们信息、知识的来源，电视、电脑更是深刻影响了他们的思想和生活。据统计，一个60年代以后出生的美国孩子，他平均每天5、6个小时的时间在电视、电脑前。他们对社会、对世界的认识源于电视、电脑，电视、电脑影响了他们的言行乃至思维。所以，甚至有这样一种说法，“视听的一代”的人的父母，不是给他们带来生命的形体上的父母。他们的父母是电脑和电视。
　　 汤姆•提克威出生于60年代中期的德国，属于典型的“视听的一代”。他是在电视、电脑、在游戏机和ＭＴＶ中长大。
　　 我们要特别指出的是：电影《罗拉快跑》是一部“视听的一代”的作品。
　　 ①、罗拉：
　　 所有喜欢玩电脑游戏的人都知道：《罗拉快跑》中的女主人公——罗拉，是现在世界上最著名的电脑游戏人物。不久前，美国出品了一部电脑游戏电影。其主人公的名字也是罗拉。现在世界互联网上的头号电脑摹拟新闻主持人的名字是罗拉。
　　 ②、电脑游戏：
　　 电影《罗拉快跑》其实就是一部罗拉闯关的电脑游戏。我们完全可以想象：西方的电影院中，众多的电影观众（他们中许多就是和汤姆•提克威一样的电脑游戏高手），如此众多的志同道合的电脑游戏界的各路英豪，节日般地聚集在一个共同的场所，他们和罗拉一起快跑，他们和罗拉一道“共振”，他们和罗拉一同一道一道地“闯关”！
　　 总之，从汤姆•提克威的电影中，我们可以感受到他与今日世界包括斯皮尔伯格在内的主流的、绝大多数的电影制作者的巨大区别，感受到视听时代的鲜明烙印。汤姆•提克威的电影使我们嗅到了新的时代、新的电影的新的气息。
　　三）、关于影片：
　　
　　 如何评价和看待影片《罗拉快跑》？
　　 最重要的一点是：这是一部崭新的电影。
　　 从表面上看，《罗拉快跑》的主题是一个异常“陈旧”的爱情主题：罗拉为了救自己的爱人，她不顾一切地奔跑。但是，影片的核心和精神实质又是全新的。
　　
　　 1、女权主义
　　 同样是爱情的营救，过去的电影表现营救，通常都是男人营救女人，即所谓的“英雄救美人”。而在《罗拉快跑》中，“英雄救美人”却变成了“美人救‘英雄 ’”。这是影片的重要一点。它明示我们：时代变化了，社会上传统的男性角色和女人角色的位置已经发生了根本的变化。
　　
　　 其实，《罗拉快跑》表现的岂止是“美人救‘英雄’”，而是女人在拯救世界。同样是２０分钟时间，女人（罗拉）是动的，女人在奔跑，在不停地奔跑；男人（曼尼）却是静的，男人在电话亭里没完没了地打电话，在可怜巴巴地到处借钱。世界进入到今天，男人不能改变一切，男人只能等待厄运的降临。相反，女人却在尽最大的努力不断地、不屈不挠地向命运抗争。女人在努力改变一切，女人甚至数次使“时空”倒转。
　　 应该说，《罗拉快跑》中，男、女主人公对待命运的行为上的错位和变化，反映了世界发展到了今天，世界上男女角色位置的巨大变化。
　　
　　 2、关于真实
　　 《罗拉快跑》中，罗拉营救曼尼有三个过程和三种结果。
　　
　　 第一次奔跑：罗拉没借到钱，罗拉和曼尼抢超市，罗拉被警方击毙。
　　
　　 第二次奔跑：罗拉在银行枪到钱。曼尼被急救车撞死。
　　
　　 第三次奔跑：罗拉在赌场赢钱，曼尼找回丢失的钱。罗拉、曼尼成为富人。
　　
　　 对于我们只是生活在“现在进行时”的人类来讲，三个过程和三种结果是不可能的，是“不真实”的。但是，影片并不是在表现事件的真实。或者说，制作者根本不屑于象往常的电影那样，去表现某些具体事件和具体人物的真实。
　　 导演实际上是野心勃勃的。他不是在表现某一具体事件的“小真实”。影片的主人公是我们整个类，他要表现的是当今世界整个人类的整体感受，他要表现人类面对当今变幻莫测的世界的茫然和无法把握的心态的“大真实”。
　　 不拘泥于事件本身的发生与否，表现人类共同的感受，通过变形扭曲表现“真实”， 这是一种更高层面的“真实”，也是艺术创作的一种更高的境界。
　　
　　 3、影片主题
　　 影片的表层主题是写爱情。罗拉为了营救自己的爱人，她不顾一切地奔跑。
　　 影片的深层主题是写世界的不可知，和人类对世界的无奈与绝望。
　　
　　 4、探索电影
　　 《罗拉快跑》是一部探索电影。
　　 影片开头便有下面字幕：
　　 “我们不放弃探索。探索的终点将是它的起点。让我们重新认识探索吧。”
　　 ——艾特略
　　 （"After the game is before the game."）
　　 “游戏之后也就是进行游戏之前。”
　　 ——Ｓ•荷伯格
　　
　　 《罗拉快跑》是探索电影。可是，与众多可视性较差的探索电影不同，《罗拉快跑》却很“好看”。它是一部“好看”（可视性强）的探索电影。这就更需要我们的重视和研究。
　　
　　 我认为：《罗拉快跑》“好看”的原因主要有以下几点：
　　 ①、 爱情主题
　　 爱情永远是电影吸引观众的灵丹妙药。（后面论述）
　　
　　 ②、 罗拉与电脑游戏
　　 罗拉是世界上最著名的电脑游戏人物。电影《罗拉快跑》就是一个罗拉闯关的电脑游戏。
　　
　　 ③、 快节奏
　　 我们今天的生活节奏是快节奏的。艺术是生活的反映。影片的快节奏与今天人们生活的快节奏合拍。
　　
　　 ④、 主题共鸣
　　 影片“对命运、对世界无法把握”的深层主题， 引起人们的强烈共鸣。（后面论述）
　　
　　 ⑤、 崭新的艺术形式
　　 在《罗拉快跑》中，大量全新的电影手法（电脑手段）的应用，让人目不暇接。艺术的生命在于创新。影片新颖的艺术形式和表现手法，使观众感到异常的新鲜和兴奋。特别是喜欢刺激的“视听的一
　　代”。
　　
　　（四） 、影片读解：
　　
　　　　一、人物：
　　 罗拉、曼尼、父亲、母亲、梅耶叔叔、流浪汉、推车妇人、偷车男孩、女职员、警卫、盲妇：
　　
　　　　二、结构：
　　 板块式结构。
　　 板块式结构是电影剧作结构中的现代剧作结构，是与通常电影的“常规剧作结构”不同的
　　 “非常规剧作结构”。
　　 全片时间：75分钟。
　　 开头：1分—10分。
　　 第一次奔跑：10分—30分。
　　 第二次奔跑：33分—53分。
　　 第一次奔跑：55分—75分。
　　
　　 影片结构示意：
　　 开头（10分）曼尼丢钱。
　　 第一次奔跑（20分。正常）超市抢钱。罗拉身亡。
　　 冥界（3分）
　　 第二次奔跑（20分。推迟）银行抢钱。曼尼身亡。
　　 冥界（2分）
　　 第三次奔跑（20分。提前）赌场赢钱。成为富人。
　　
　　 三、 段落读解：
　　 开头：（1分—10分）。
　　 分三个部分：
　　
　　 1． 引子：（２分钟）。
　　 字幕：文字明确表明：本片是一场游戏，是一部探索电影。
　　 字幕之后，镜头推向时钟，然后从时钟进入时空隧道。
　　 进入时空隧道：
　　 如何进入时空隧道：
　　 ①、钟表的道具：
　　 首先，钟表是一个时间的标志。
　　 其次，制作者把钟表作成一个尖牙利齿的小怪兽。不仅表现岁月无情，表现时间对人生命的吞噬；更反应出制作者追求视觉刺激，追求热闹、“好玩”的“游戏心态”。
　　 ②、镜头的前推和升起。
　　 镜头逐渐推近钟表的挂摆，最后是钟表挂摆的大特。
　　 然后，镜头沿着钟表表挂的金属杆上升，先升至钟表的表盘，此时，钟表表针在非正常速度地快速旋转。表针的快速旋转，表现本片时间的非客观性，和影片的非纪实性。
　　 镜头从钟表表盘再继续上升，最后升至表盘上方的小怪兽。小怪首张嘴，露出尖牙利齿。镜头从小怪兽的嘴推入。影像全黑，进入时空隧道。
　　 时空隧道内：
　　 如何表现时空隧道内的景象：
　　 ①、 十字路口。
　　 地点选择在十字路口，主要是十字路口的象征意味。
　　 ②、 众多人。
　　 镜头内，黑压压的众多的人，表现人口的膨胀和人的无目的性。
　　 ③、降格（快镜头）：
　　 降格造成众多的人如木偶般地机械地涌动。人们行履匆匆，如世间的匆匆过客。人们面无表情，如无生命的“行尸走肉”。
　　 总之，这里的时空隧道，表现出制作者眼中的世界的混乱，人类的无目的性，以及整个人生的可笑荒诞。
　　 十字路口潮水般涌动的人群中，影片中的几个次要人物相继出现：女职员，推车妇人，偷车男孩，梅耶叔叔……思辩性的旁白：“我们是谁？我们何往？人是什么？”
　　 银行警卫：
　　 镜头速度逐渐正常，镜头最后停止在银行警卫身上。银行警卫虽然在影片中出现的时间不多，但是，他是整部影片的旁观者，由他来监督整个“游戏”（电影）的进行。银行警卫踢起一只足球，（趣味性），并宣布游戏（电影）的开始。足球高高升起，下面十字路口匆匆的行人组成影片的片名字幕（电脑完成组字）。 足球落下，足球落入动画制作的时空隧道。
　　
　　2．片头：（动画，2分钟）。
　　 快节奏的音乐声中，动画制作的罗拉（红色头发、蓝色上衣、绿色裤子）在充满牙齿的时空隧道中奔跑。节奏、速度不断加快，牙齿开始旋转，罗拉开始旋转。牙齿、罗拉越转越快。最后，罗拉被时空隧道吞噬。陆续出主创人员姓名字幕。
　　
　　 3．故事开始：
　　 延续前面足球的快速降落，镜头落入一座城市，落入一幢楼房，落入一个房间——罗拉的房间。 罗拉房间急促的电话铃声，真人罗拉（不是动画罗拉）冲进自己的房间。
　　 快速镜头：
　　 罗拉在房间接电话。下个镜头是街道，镜头如飞驰的子弹，疾速推向街道的电话亭。曼尼在电话亭内打电话。镜头前推速度之快让人惊异。镜头的速度是罗拉思想的速度。
　　 局部色相：
　　 这边，红色头发的罗拉手举着红色的电话话筒。电话那边，曼尼站在街道电话亭打电话。黑色上衣的曼尼手举黑色话筒，他哭着告诉罗拉：他的钱丢了，拾钱的是一个流浪汉。
　　 流浪汉的幸福：
　　 本段落用一组快速跳切表现曼尼想象中的流浪汉拾到10万马克后的喜悦和所作所为：定格跳切：飞机升空，列车飞驰。纽约的自由女神象，巴黎的埃佛尔铁塔，蔚蓝的大海，洁白的海滩，绿色的棕榈树，美味的食物，肉感丰盈的胖女人……
　　 这是一组电视广告和MTV中常用的、观众几乎无法看清楚拍摄对象的定格跳切。让观众看清楚拍摄对象、拍摄内容，这是常规电影必须遵循的“铁律”之一。这里，汤姆•提克威不是没做到，或者说没完成好这一“铁律”。而是，汤姆•提克威根本就没有想要让观众看清楚拍摄对象。影片只是给观众一个大致的状态和感受。反应出汤姆•提克威与常规电影制作者在电影制作观念上的不同。
　　 嘘声：
　　 在曼尼哭诉的时候，罗拉象母亲哄一个婴儿那样，对电话那边的曼尼发出轻轻的“嘘——”声。（女权主义）
　　 第一次大叫：
　　 曼尼告诉罗拉：如果20分钟内不还钱，自己将没命。曼尼乞求罗拉救自己，曼尼甚至讥讽罗拉：“你说过，爱情能够解决一切”。罗拉让曼尼等自己。罗拉“第一次大叫”。罗拉大叫时，罗拉的喊声震天，同时，屋内的玻璃器皿暴碎。声音和影像表现罗拉的力量和神奇。罗拉大叫后，镜头无声，一个乌龟在缓缓爬行。用无声和缓慢来衬托前面大叫的剧烈。
　　 色调：
　　 本段落的色调分彩色片和黑白片两部分。彩色片表现现实，黑白片表现曼尼回忆丢钱的过程。彩色片、黑白片的交替出现，主要是为了叙事清楚，为观众区分开回忆与现实。
　　
　　第一次奔跑：（10分—30分）。
　　 1．罗拉房间：罗拉在脑海中搜索借钱人：
　　 思绪变成具体的影像：
　　 先是一个动画人物拉开记忆之门（剪辑：划）。然后，罗拉的身体开始旋转，旋转中，不断跳切罗拉亲朋好友的照片定格。照片跳切的速度由快到慢，照片上的人物由混乱到清晰。表现了人的思绪由纷繁混乱到清晰集中的过程。与此同时，罗拉身体旋转的速度也由快到慢。照片最后停止在父亲。定格变成了正常速度，父亲摇头，预示罗拉要钱过程的艰难。
　　 2． 母亲房间：母亲在一边看电视，一边打电话，与人谈家常。
　　 3． 楼梯：罗拉下楼，狗吠，恶男未绊罗拉（动画）。
　　 转场：
　　 母亲房间到楼梯。从母亲房间电视机里播放的动画片，转入到下一场景楼梯。动画片的内容就是下一个场景发生的内容：罗拉下楼。转场连贯而又趣味盎然。
　　 时间决定点：
　　 本段落是影片叙事时间线索的关键之点。罗拉下楼的一刻的快慢，决定了后面的所有事情的变化。罗拉第一次下楼，时间基本是正常的。
　　 4． 街道：罗拉与推车妇人相撞。
　　 时空隧道：妇人偷来的孩子被没收。妇人再次偷孩子。（定格跳切）。
　　 时空隧道的表现：
　　 Ａ．场景、人物的跳跃．Ｂ．剪辑上的快速切换。
　　 表现时空隧道的不稳定感，不清晰，和似是而非的状态．
　　 5． 银行：罗拉父亲与情人在一起。情人想与罗拉父亲结婚。
　　 6． 街道：偷车男孩向罗拉卖自行车。（罗拉穿过黑衣修女）。
　　 时空隧道：男孩被抓、挨打。男孩在医院与女护士相识，后结婚。（定格跳切）。
　　 7． 街道：罗拉从梅耶叔叔的黑色轿车前跑过，黑车未撞到罗拉，黑车与白色轿车的车头相撞。
　　 8． 电话亭：曼尼在电话亭内打电话四处借钱求救。盲妇（黑帽，黑眼镜）离去。
　　 9． 街道：罗拉从流浪汉身边跑过。
　　 10， 银行：父亲与情人在一起。情人告诉父亲：自己怀了孩子。罗拉来到银行向父亲借钱。父亲未借钱，罗拉“第二次大叫”（声音剧烈，玻璃的表盘炸碎。）
　　 时空隧道：银行女职员车祸致残，后自杀。（定格跳切）
　　 11， 街道：老太太告诉罗拉时间。老太太来提醒时间。她是一个时间标志。
　　 12， 十字路口：红色急救车刹车，急救车未撞玻璃。
　　 13， 超市外：罗拉晚一秒钟赶到。
　　 两个镜头：
　　 影片中的两个镜头耐人寻味。
　　 镜头一：
　　 画面中三个小画格：
　　 曼尼、罗拉
　　 钟表
　　 （构图有趣，并且，将需要三个时间分别表现的内容，在一个时间内同时表现，加快了影片的节奏。）
　　
　　 镜头二：
　　 画面中两个小画格：
　　 （这是一对反打镜头。在这对反打镜头中，每个画格中都有罗拉和曼尼两个人物。镜头新颖，奇特。这种在影像上同时出现两个相同的人物的情况，在电影中实属罕见。这种作法的直接后果是：观众在观看影片时，会因为影片叙事上的混乱，而不知所云。表现出制作者在制作手法上的大胆和“无矩无束”。）
　　 14， 超市内：曼尼进入超市抢钱。罗拉夺下保安的枪，罗拉第一次开枪。
　　 15， 街道：罗拉逃跑。用无音响和女生抒情的歌唱写罗拉夺钱后的“胜利的喜悦”。警察的枪走火，罗拉被击毙（升格、无声），用升格和无声表现巨大的悲哀。
　　
　　冥界：（３分钟、红色）
　　 进入冥界：
　　 ①、镜头从罗拉脸的中景推至罗拉眼睛的大特写。
　　 ②、色彩由正常彩色转变为单纯的红色。
　　
　　 冥界的表现：
　　 ①、罗拉、曼尼二人赤身裸体。这是二人出生的样子。
　　 ②、单纯的红光，（子宫中羊水的颜色）。
　　 ③、阴阳的布光：红色的光从左右两个方向射来（硬光）。光使二个人的脸部布光阴阳分明。（“阴阳脸”）
　　 在第一次冥界中，罗拉在离开世界之前，她最后要证明、要寻问的是：——爱情。罗拉问曼尼是否爱自己？得到肯定的回答后，罗拉不甘心死亡，她决心使时光倒流。
　　
　　 脱离冥界：
　　 ①、镜头从罗拉眼睛的大特写拉出来。
　　 ②、色彩由纯红色逐渐变化为正常的彩色。
　　
　　 时光倒流：
　　 ① 、连接镜头：
　　 A、 动作连接：同样的物体降落的动作连接，现在的街道上空红色钱袋的降落，与20分钟前的罗拉房间红色电话话筒的降落连接。
　　 B、 色彩连接：相同的色彩连接。红色的钱袋连接红色的电话话筒。
　　 ② 、频繁跳切：红色的钱袋和红色的电话话筒频繁跳切。
　　 ③ 、升格。两个地点的镜头均为升格镜头。
　　
　　 待续……
　　 第二次奔跑：（３３分—５3分）。
　　 1． 罗拉房间：红色电话话筒落下（正常速度）。罗拉重新开始奔跑。
　　 2． 母亲房间：母亲在打电话，与人谈家常（谈话的内容不变）。
　　 3． 楼梯：罗拉下楼，狗吠，恶男绊倒罗拉，（动画）。转场。时间决定点：罗拉奔跑的时间从这一刻向后推迟。
　　 4． 街道：罗拉与推车妇人相撞。
　　 时空隧道：妇人中彩，成为富人。报纸头版：妇人一家与别墅、“大奔”的合影。（定格跳切）。 罗拉比上次撞推车妇人晚了数秒。结果，就是因为这晚了的数秒，妇人之后购买的彩票的号码恰巧中了大奖。
　　 5． 街道：偷车男孩向罗拉卖自行车。（罗拉穿过黑衣修女）。
　　 时空隧道：男孩晚年穷困潦倒街头。（定格跳切）。
　　 6． 街道：罗拉从梅耶叔叔的黑车车顶上跃过。黑车与白车车尾相撞。
　　 7． 街道：罗拉与流浪汉相撞。
　　 8． 银行：父亲和情人在一起。罗拉来到银行向父亲借钱。罗拉比上次晚到一步，情人告诉父亲：她怀的孩子可能是别人的。父亲与情人吵架。父亲未借罗拉钱。银行警卫对罗拉开玩笑：“今天不是你的好日子。”罗拉毅然从警卫的腰间夺枪。罗拉抢钱，罗拉两次开枪。
　　 时空隧道：女职员与男职员私通。（定格跳切）。
　　 女职员家中，全身赤裸的男职员头上套上笼头，嘴上戴上嚼子，身上拴上皮套，象马一样地被女职员驱赶。（女权主义）
　　 罗拉扳开枪的保险：
　　 穿越时空。本来影片的三个板块、三个时空的界限是严格的。三个时空互不关联。这里，导演和观众开了一个马三立“逗你玩”式的玩笑，影片的时空的界限不是绝对的，它们有时候是相通的。这是影片玄妙之处。它与整个影片的风格一致。
　　 9． 街道：老太太告诉罗拉时间。
　　 10， 十字路口：红色急救车撞碎了玻璃。
　　 11，超市外街道：罗拉提前一秒种赶到，罗拉叫住了曼尼，曼尼未抢超市。
　　 画面中三个小画格：
　　 曼尼、罗拉
　　 钟表
　　 曼尼被撞：
　　 兴高采烈之中，曼尼被红色急救车撞死。（第一次奔跑，红色急救车从曼尼的身后驶过）与第一次奔跑罗拉身亡处理的相同之处是：影片采用的是无声和升格。不同之处是：这里的升格镜头不是被撞的曼尼的升格，而是未被撞的罗拉的升格（钱袋从罗拉的手中缓缓落下）。
　　 按照正常的影片叙事，这里无疑应该采用被撞人曼尼的升格镜头，来强调和渲染曼尼的死亡。这里，汤姆•提克威没有这样做。影片采用的是罗拉的升格，因为，电影的视点是罗拉，主人公是罗拉。为了影片的全局，牺牲局部的渲染。反映出汤姆•提克威的大气和成熟。
　　
　　 冥界：（2分钟、红色）
　　 进入冥界：
　　 ①、镜头从曼尼脸的中景推至曼尼眼睛的大特写。
　　 ②、色彩由正常彩色转变为单纯的红色。
　　
　　 冥界的表现：
　　 ①、罗拉、曼尼二人赤身裸体。这是二人出生的样子。
　　 ②、单纯的红光，（子宫中羊水的颜色）。
　　 ③、阴阳的布光：红色的光从左右两个方向射来（硬光）。光使二个人的脸部布光阴阳分明。（“阴阳脸”）
　　 第二次冥界中，同样是面对死亡，曼尼在离开世界之前，他最后要问的是：——我死了以后，你要是否会爱上别人？
　　 同样是身处冥界，罗拉与曼尼的境界完全不同。第一次罗拉寻问曼尼的是：曼尼是否爱自己。罗拉最后要证明的是爱情。第二次曼尼问罗拉的不是她对自己的爱情，而是担心自己死后，罗拉是否还会喜欢上别的男人。曼尼自己死了之后，还要拉上一个垫被的。 对此，罗拉的回答异常干脆：“别说了，你现在还没死。”罗拉再次使时光倒流。
　　
　　脱离冥界：
　　 ①、镜头从曼尼眼睛的大特写拉出来。
　　 ②、色彩由纯红色逐渐变化为正常的彩色。
　　
　　 时光倒流：
　　 ① 、连接镜头：
　　 动作连接：同样的物体降落的动作连接，现在的街道上空钱袋的降落，与40分钟前的罗拉房间电话话筒的降落连接。
　　 ② 、频繁跳切：钱袋和电话话筒频繁跳切。
　　 ③ 、升格。两个地点的镜头均为升格镜头。
　　第三次奔跑：（53分—７3分）。
　　 1． 罗拉房间：红色电话话筒落下（正常速度）。罗拉第三次开始奔跑。
　　 2． 母亲房间：母亲在打电话，与人谈家常（母亲谈话的内容不变。影片中，唯一不变的是母亲打电话，甚至母亲手中水杯里的水的多少都没有变化）。
　　 3． 楼梯：罗拉下楼，罗拉从恶狗和恶男的头顶跃过。（动画）。转场。时间决定点：罗拉奔跑的时间从这一刻向前提前。
　　 4． 街道：罗拉与推车妇人相遇（未撞到妇人）。
　　 时空隧道：妇人归依宗教。（定格跳切）
　　 5． 街道：偷车男孩向罗拉卖自行车。（罗拉从黑衣修女身边跑过）。
　　 男孩遇到流浪汉，男孩把自行车卖给流浪汉。流浪汉说了一句经典台词：“做人真化学。”
　　 6． 街道：梅耶叔叔刹车。罗拉趴到黑车车顶上。黑车未与白车相撞。梅耶叔叔未延误时间。
　　 7． 街道：流浪汉在街道上骑车。（罗拉未与流浪汉相遇）。
　　 8． 银行外：罗拉来银行向父亲借钱。爸爸被梅耶叔叔叫走。
　　 罗拉来，父亲走：两个画格、两组声音（罗拉：音乐；父亲：音响）。
　　 罗拉未遇到父亲。用剪辑表现车的离开，异常新颖．
　　 银行警卫对罗拉说：“宝贝，你来晚了。”
　　 9． 电话亭外，盲妇为曼尼指出骑车的流浪汉。
　　 10， 街道：曼尼追流浪汉，梅耶叔叔的黑车与那辆白车相撞。（宿命）。
　　 11， 街道：罗拉一边跑一边乞求上苍帮助自己（跳轴）。
　　 乞求上苍：
　　 ① 、无声：世界静止了。整个世界上，只有罗拉在默默地奔跑。
　　 ② 、升格：时间被拉长了。罗拉“慢慢地”跑着，客观的世界已经消失。剩下的只有罗拉主观的世界。
　　 ③ 、独白：奔跑中，罗拉的内心独白：“上天，我求你了。要我一直跑下去么？”上苍听到了罗拉的声音。上苍派来了一辆大卡车。大卡车拦住了罗拉，大卡车使罗拉看到了赌场。
　　 12， 赌场：罗拉“第三次大叫”。罗拉“大叫”后，罗拉用９９．２元赌赢了１０多万马克。
　　
　　 讴歌胜利：
　　 ① 、升格：旋转的转盘的升格和转动的转球的升格。
　　 ② 、转球的滚动声：赌场内的声音全部消失，剩下的只有转盘上转动的木制转球的“轰隆，轰隆”的轻轻的滚动声。
　　 ③ 、特写：转球的特写。用特写来夸大和渲染转球。
　　 ④ 、运动：跟移的运动镜头跟随着转动的转球滚滚前行。此时此刻，罗拉的心、我们的心也跟随着转球前行。转球终于在罗拉下注的数字“20”处停止。罗拉终于赢得了10多万马克。整个世界仿佛已经凝固，赌场内所有的人都呆望着罗拉．
　　 13， 街道：曼尼追上流浪汉。曼尼掏出枪，并喊了一声：“枪！”流浪汉立刻“稀松”，并将自己捡到的10万马克交还。此时，流浪汉再次应验了他刚才的那句台词：“做人真化学。”
　　 14， 十字路口：红色急救车刹车，未撞到玻璃。
　　 罗拉上车，罗拉救活临近死亡的病人。
　　 15， 超市外街道：罗拉、曼尼相聚。曼尼已还钱。
　　 曼尼与罗拉一同行走。曼尼看到罗拉手中的钱袋，他问罗拉：“袋子里是什么？”音乐起，罗拉微微一笑。
　　
　　　　（五）、总结
　　
　　 一、 结构
　　 板块式结构。
　　
　　影片结构示意：
　　 开头（10分）曼尼丢钱。
　　 第一次奔跑（20分。正常）超市抢钱。罗拉身亡。
　　 冥界（3分）
　　 第二次奔跑（20分。推迟）银行抢钱。曼尼身亡。
　　 冥界（2分）
　　 第三次奔跑（20分。提前）赌场赢钱。成为富人。
　　
　　 通过前面影片的读解，我们可归纳以下特征：
　　 ① 、板块结构：
　　 影片的结构是明显的三大块。三大块本身的叙事各自独立。三大块没有叙事上的关联。使三大块连接为一体的，不是叙事，而是整个影片的立意和作品的主题。这是典型的板块式结构。
　　 ② 、电影时间与实际时间一致：
　　 电影中，罗拉有三次奔跑，而这三次奔跑的每次奔跑的电影时间的长度与现实中的实际时间的长度基本一致，都是20分钟。这在以往的电影中实属罕见。
　　 ③ 、冥界处理：
　　 三次奔跑的中间用冥界来转换。在板块式结构的影片中，因为各个段落的叙事上的独立，这就带来了段落衔接上的困难。《罗拉快跑》中的三次奔跑中间的两次冥界处理，使三个段落衔接自然。
　　 另外，冥界中，罗拉、曼尼两个人裸体躺在一起，导演用红色色调笼罩住他们。有人说，这是汤姆•提克威在调侃瑞典电影大事英格玛•伯格曼的影片《呼喊与细语》中的场面。我认为这种观点颇为牵强。
　　二、 人物
　　 １，人物的变与不变：
　　 影片中共有三次奔跑，三次奔跑中，涉及到的人物，无论是在“现实”中还是在时空隧道中，都有变化：罗拉、曼尼、父亲、梅耶叔叔、流浪汉、推车妇人、偷车男孩、女职员、银行警卫。众多人物的变化，表现了影片的主题，表现了世界的千变万化和不可琢磨。三次奔跑中，只有一个人物没有变化。她就是罗拉奔跑开始之后，她第一个遇到的人物：罗拉的母亲。从母亲之后，连楼梯的恶男和狗都有变化。为何如此？母亲的出现是在罗拉每次奔跑开始的时候，母亲的不变是为了给观众提供一个客观、真实的叙事参照和坐标。母亲的不变恰恰是为了表现后面的变，就象我们从“0”开始往后面数数，我们数的第一个数是“1”，而不是“2”，然后，从“1”往后，是“3，5，8，9，12，15……”我们常说的变化恰恰是相对不变化而言。所以，我们既然要写变化，就得让观众觉察出变化。
　　
　　 ２，男人与女人：
　　 前面我们讲了女权主义。的确，通过看影片，我们会发现：影片中的人物序列中，男人都是那样的可笑，甚至是可怜。
　　 男人： 曼尼前面我们已经说过。罗拉的父亲更是窝囊，在家怕老婆，在公司怕情人。罗拉用枪逼他去取钱的时候，父亲简直象一个受气包。流浪汉本来象是条汉子。可是，最后当曼尼用枪指向他的时候，他立刻“稀松”，并把千载难逢得到的10万马克双手奉还。银行的那个男职员，在时空隧道中，居然被女人头上套上笼头，嘴上戴上嚼子，身上拴上皮套，象马一样地驱赶。堂堂男子汉大丈夫的形象已经被糟贱到了如此地步。与男性形象相反的是女性形象。
　　
　　 女人：母亲白天不上班，在电话里聊大天。晚上，父亲回家，欺负父亲。推车妇人不断地偷孩子，并且，屡败屡偷。银行女职员把男职员当马驱赶。明眼睛的女人不说，就是没眼睛的女人——电话亭外的盲妇，居然象一个神一样，为有眼睛的男人（曼尼）指出了流浪汉。最后救了曼尼的命。至于罗拉的伟大，前面已经作了许多分析．罗拉不仅是一个”女强人”，罗拉还是一个神奇的女孩．罗拉能够使时空倒转。罗拉能够在时空隧道中看到别人的过去和未来．在赌场中，罗拉第三次大叫，用９９．２元赢了１０多万元。还有，在第三次奔跑中，在急救车上，急救员，那个身强力壮的大汉在大汗淋漓地为一个生命垂危的病人作人工呼吸。可是，病人还是一步步地走向了死亡。可是，就在这时，罗拉的手放到了病人的手上……于是，再次发生了奇迹。
　　 女人就是这样地神奇，女人就是这样地有力量。时代的变化，男人、女人地位的变化已经是天翻地覆。
　　
　　 三、电影视听处理
　　 影片的主题是意念化的，表现今天人们对世界的无法把握的感受。
　　 如何更好地表现这种主题和感受，导演的处理主要如下：
　　
　　1．剪辑：
　　 ①、剪辑的快节奏。
　　 影片的剪辑风格，总体上呈快节奏倾向。影片中许多段落的剪辑，如时空隧道等，甚至采用叫人几乎无法分辨拍摄对象的电视广告和MTV的剪辑风格。
　　 A、 剪辑的快节奏表现了今天世界的快节奏、世界的动感和混乱感。
　　 B、 这种快节奏的剪辑风格，符合“视听的一代”追求刺激的视听享受的观片要求。
　　 C、 剪辑的快节奏也是有了压缩电影表现的时间。使罗拉的每次奔跑，必须在20分钟内完成。
　　
　　 ②、剪辑的多技巧。
　　 《罗拉快跑》的剪辑技巧纷繁复杂，花样翻新。剪辑的多技巧表现了今天的消费的世界的丰富感。剪辑的缤纷多彩，表现了世界的缤纷多彩。同时，剪辑的多技巧，大大增强了影片的“刺激”程度。使影片更加新奇、好看。
　　
　　 ③、剪辑打乱正常的轴线关系。
　　 影片在剪辑上有时候打乱了正常的轴线关系。这一方面表现了世界的荒谬感和影片的主题。同时，这种轴线关系的打乱，体现了作品的主观性和非纪实风格。制作者在影片中不是“再现”生活中的具体的人和事，而是“表现”看不见摸不着的人的思想，人的主观感受和精神状态。
　　
　　 2、运动
　　 整部影片的影像以动态镜头为主。
　　 ① 、镜头运动：
　　 用跟移镜头，表现、喧染罗拉的奔跑过程。制作者多次安排罗拉在桥洞下，隧道中奔跑。镜头前景是水泥柱子，景深是罗拉。表现有生命的罗拉在无生命的钢筋水泥的城市中奔跑。
　　
　　 ② 、镜头不稳。
　　 影片中的众多镜头，采用非支架拍摄。有意造成影像的不稳和晃动。这主要是为了体现罗拉奔跑之后的生理视觉感受。
　　
　　 ③ ，镜头的非常规运动：
　　 影片中，一些镜头的运动采用非常规拍摄。用来表现罗拉的特异功能，和她的穿越时空的能力．
　　 当然，影片中镜头运动和镜头不稳，不仅表现罗拉的奔跑和罗拉的感受，同时，它表现了世界的动态和影片的主题。
　　
　　 3、声音
　　 ①、主观声音为主
　　 影片声音方案的核心是主观声音为主，即影片用主观的音乐贯穿。影片中，客观环境真实的音响很少。这与影片的非纪实风格一致。
　　 通过《罗拉快跑》的声音处理，我们不仅可以看到汤姆•提克威对现代音乐的喜爱和迷恋。同时，我们更应该注意的是：汤姆•提克威似乎不相信我们人类器官所听到和看到的世界的真实性。制作者更相信他的内心所感受到的主观的真实。他用主观声音努力表现这种主观的、更高层次的真实。
　　 何为电影？汤姆•提克威说：“影像加上音乐，这就是电影。”
　　
　　 ②、快节奏的音乐
　　 伴随着罗拉的奔跑，影片用快节奏的音乐贯穿。音乐既渲染了气氛，同时又加快了节奏。影片中的一些音乐是时下流行的新潮音乐。新潮音乐无遗给观众带来了新鲜感和刺激。
　　
　　 ③、女生抒情的歌声。
　　 罗拉得到钱奔跑时，影片采用的是一个女声抒情的歌声。歌声不仅表现了罗拉此时此刻的喜悦的心情，同时，歌声还有力烘托了后面罗拉身亡的巨大悲哀。
　　
　　
　　 4、构图
　　 影片中有许多不规则构图。不规则构图表现世界的割裂感。
　　
　　 5、角度
　　 影片中用许多仰拍镜头拍摄罗拉奔跑，表现对罗拉的赞美．
　　
　　6，色彩：
　　 影片中突出使用了三种色彩：红色，黑色，白色。
　　 红色是刺目的颜色，是爱情的颜色，是浪漫的颜色，是罗拉的颜色。
　　 黑白色是暗淡的颜色，是世俗的颜色，是男人的颜色。
　　
　　 黑白色：
　　 曼尼的上衣（黑色）曼尼的电话（黑色）。
　　 父亲的服装（黑白相间）
　　 父亲情人的服装（黑白相间）
　　 母亲的衣服（白色）
　　 修女的衣服（黑色）
　　 银行警卫的衣服（黑色）
　　 超市外面的挂钟（黑白色）
　　 盲妇的眼镜，帽子（黑色）
　　 总之，罗拉之外的众人生活在一个暗淡的、乏味的黑白世界中。
　　
　　 与众人的黑白二色相反，制作者赋予了罗拉鲜艳、刺目的红色。
　　 鲜艳、刺目的红色贯穿全片。
　　 红色：
　　 罗拉的头发：
　　 罗拉家的红色电话
　　 罗拉奔跑时街道背景的色彩。
　　 各种色彩中，红色是最刺激人的视觉器官的颜色。同时，红色是鲜血的颜色，红色代表着情感和爱情。影片中红色的运用，首先体现在主人公罗拉身上。
　　 影片的制作者为了强调罗拉，赞美罗拉，为了把他衷爱的主人公罗拉从影片众多的人物中突出出来， 影片红色的运用已经达到了极致。
　　 影片的制作者显然觉得，红色的服装、红色的道具已经不足以表现罗拉。所以，他们将罗拉最醒目、最突出的部位——罗拉的头发染成了红色。
　　 于是，红色头发的罗拉，为了爱情，在钢筋水泥的城市中，在纷乱的街道上，在一片黄头发、白头 发、黑头发中奔跑。
　　 罗拉的红发犹如一名奥林匹克运动员手中高擎的红色火把。火把中燃烧的是罗拉炽烈的爱情。同时，红色还代表着不安和危机。红色的电话，罗拉奔跑时背景街道的红色，偷车男孩的红色衣服，撞破玻璃、撞死曼尼的红色急救车，急救车上救生员的红色衣服等等。一连串的红色，表现世界的不稳定感和危机感。
　　四、 其它
　　
　　 1、 大叫
　　 《罗拉快跑》中，罗拉曾经三次“大叫”。三次大叫，声音剧烈刺耳之外，并且都产生了神奇的效果，环境中的玻璃器皿发生爆裂。
　　 如果说，冥界中，罗拉、曼尼二人裸体躺在红光中，是汤姆•提克威在向瑞典电影大师英格玛•伯格曼致敬有失牵强的话，这里，罗拉的“大叫”则是明显地源于德国电影大师施隆多夫的影片《锡鼓》中的主人公奥斯卡的经典的“大叫”。奥斯卡的“大叫”是一个无助弱小的孩子，在向虚伪丑恶的成人社会和法西斯小丑抗争。这里，罗拉的“大叫”是为了逆转似乎上天已经安排好了的自己的命运。奥斯卡的“大叫”与罗拉的“大叫”，从表现形式到精神内涵一脉相承。
　　 “大叫”是一种反抗，一种对现实世界彻底拒绝的反抗。“大叫”更是一种无奈，它是现实中无法实现的人们的一个神奇、浪漫、美丽的愿望和想象。
　　
　　
　　2、 枪
　　 电影中，枪的男性性别上的隐喻涵意，已经勿庸累言。枪是男性性器的象征，是男性性别角色的标志。现代西方摇滚乐队中，许多男子乐队的名字就是“枪”。如著名的“枪与玫瑰”。在传统电影中，枪往往代表着男性的勇敢、无畏、和男性的主宰性和侵略性。我们永远不会忘怀在美国的西部片中，那些头戴牛仔帽，身穿牛仔裤，口叼雪笳，手中高举着一枝枪的美国西部牛仔。
　　 可是，时间到了今天，同样的枪到了曼尼、超市警卫、银行警卫的手里，它仅仅是男人拿着它来虚张声势地吓唬人的工具而已。相反，女人罗拉却如此利落地从男人的腰间（银行警卫）痛快利落地下了男人的命根子——“枪”。然后，罗拉干脆利落地射击。
　　 影片中，罗拉曾经三次射击。而男人（超市警卫、银行警卫、罗拉父亲）却是惊异无比地呆看而已。最后，罗拉把枪象丢一个玩腻了的玩具一样，随便地把枪往地上一丢。
　　 上面我们曾经谈到女权主义。的确，现代社会的男性已经沦落到了让人尴尴的地步。应该说男性地位的沦落，错误不在女性，而是在男性自身。母系社会之后，男性实在不该把自己装扮成一副坚挺昂扬的形象。
　　 从生理学角度讲：男性是异常脆弱的性别。男婴的死亡率远远高过女婴。女性一生劳动，生育后代。按理寿命应该不如男性。可是，相反，女性平均寿命远远高过男子。据医学科学统计：因为生活条件的舒适和环境污染造成的自然界条件恶化等原因，男性物种的蜕化程度已经大大超过了女性。如：本世纪末，成年男人的精子数量比本世纪初成年男子的精子数量减少了40%。其减少的程度超过男性从原始人到本世纪初精子减少的程度。所以，有些科学家指出：有朝一日如果人类灭亡，人类灭亡的原因不是原子弹，不是外星人的入侵。人类灭亡的原因是男性精子质量的减低和减少，以至人类将来无法繁演后代。熊猫物种的危机，主要是雄性大熊猫的生育能力几乎丧失殆尽。科学家指出：人类将来的延续可能是女性自己解决问题，克隆技术，无性繁殖。
　　
　　 3、“20分钟营救”
　　 我们知道，从电影剧作法的角度讲：一部电影吸引观众，依赖电影结构上的严密布局。也就是所谓的结构上的起承转合，和影片的情节线设置及情节点系列。
　　 《罗拉快跑》没有常规故事片的剧作上的严密布局，或者说它已经丧失了常规电影剧作布局的种种优势。这无遗会大大地影响人们的观赏兴趣。
　　 但是，本片却非常好看，并且获得了出人意外的商业上的成功。原因何在？
　　
　　
　　我认为：从常规的剧作法来分析《罗拉快跑》的商业上的成功是无济于事的。本片虽然在剧作上没有所谓的结构上的起承转合、影片情节线的设置、和影片的情节点系列，但是，这里，制作者却在玩弄一块魔石。
　　 魔石就是魔石，它的效果是神奇的，是不可理喻的。
　　 这块魔石就是“２０分钟营救”。
　　 罗拉的时间只有20分钟，晚一秒钟就是死亡。
　　 观众们屏住呼吸，心惊肉跳地关注着罗拉的分分秒秒。每一个人都在默默地祈祷：祈祷罗拉能够在最后一分钟赶到。
　　 “２０分钟营救”犹如一块神奇的魔石，牢牢地抓住了观众的神经。这正是全片的剧作核心。它已经代替了剧作上的严密的布局，
　　 因此说：剧作法（常规）是经验的总结。但是，它并不是影片商业成功的唯一之路。
　　
　　 4、爱情主题
　　 前面我们指出了“２０分钟营救”。但是，罗拉为什么营救，罗拉为什么抢钱，罗拉为什么赌钱，罗拉为什么奔跑？总之，罗拉的这些行为是否能够引起人们的共鸣。
　　 所以，与“２０分钟的营救”相关联，影片的爱情主题是《罗拉快跑》吸引观众的另一个重要因素。
　　罗拉不是为了自己而奔跑，罗拉不是为了私欲而奔跑，罗拉不是为了金钱而奔跑。罗拉为了救自己的爱人不顾一切地奔跑。罗拉是在为了他人而奔跑，罗拉在为了爱情而奔跑。难怪许多女孩在看《罗拉快跑》的时候，为罗拉的奔跑而伤心落泪。
　　 爱情主题永远是电影吸引观众的灵丹妙药。
　　
　　 5、《罗拉快跑》与《夜海之旅》
　　 人类总想征服世界，人类总想把握世界。人类总想有朝一日能够成为世界的主人。
　　 但是，让人不解的是：科技越发达，人类却越觉得世界的不可知，越觉得世界和命运的无法把握。就象罗拉的奔跑，早１秒钟，晚１秒钟，结果居然会如此地迥异。
　　 冥冥中，有一只手会如此轻易地操纵着我们的一切。
　　 今天，尽管塑料的人造心脏在我们的胸膛里跳动，尽管航天飞机在宇宙间翱翔。可是，面对世界，面对命运，人类却感到了更加地脆弱，更加地无助和绝望。
　　 美国作家约瀚•巴斯在他的小说《夜海之旅》中，描写一个精子在茫茫的夜海（子宫）中前行的过程。精子前行的时候，突然，精子停了下来。精子开始思想：我从何来，我向何去？我为何而去？后来，精子想明白了：我现在仅仅是半个生命。我最后的辉煌是和卵子结合，这样我们就能变成一个完整的生命。精子想到这里，精子想到自己将来能够成为一个完整的生命后，精子又开始兴高采烈地上路了。
　　走着走着，突然，精子又停了下来。精子想到了最终的结果。精子想到：此时此刻正有３亿个精子游向卵子，而最后，只有一个精子能够和卵子结合，也就是说：最终自己和卵子结合的概率仅仅是３亿分之一。
　　精子顿时感到了彻骨的寒冷。
　　 《夜海之旅》中的那个小小的精子的感受，就如同我们一个人在世界上的处境一样。我们是那样的微小，又是那样的无望。
　　 作为一个人来讲，人生的过程就是奔跑的过程。我们每个人就象那粒小小的精虫在冲向成功的彼岸。可是，最后的成功，最终我们与卵子结合成为新的生命的概率却是３亿分之一。罗拉在20分钟内拿到10万马克，并把钱送到的可能也是3亿分之一。面对这个3亿分之一，罗拉的选择是“奔跑”，是把自己的头发染得象燃烧的红色火焰，她在钢铁水泥的城市中奔跑，拼命地奔跑。
　　 那么，我们呢？

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姜文等演的特别特别的好，怎能演的这么好呢？姜文确实是个天才。
台词也异常精彩。没早点看是遗憾，所幸今天终于看了。



抗日战争末期，河北某偏僻乡村挂家台的老实村民马大三（姜文）迎来棘手难题：某人将分别装有日本鬼子花屋小三郎（香川照之）和汉奸翻译董汉臣的麻袋扔给他，声称不日来取，却迟迟不见其来。厚道的马大三一边将两人当亲爹娘侍奉，一边同村人商议计策，最后决定将两人处死，但终因“天意”不了了之。
　　巧舌如簧的董汉臣为自救，设法令挂甲台村民与花屋小三郎签署合约，称将花屋安全送到日方宪兵队后，村民可得到几大车粮食。马大三与众村民兴高采烈赶到宪兵队，将俘虏交由日方，然而日方并无“以其礼还其礼”的教养。



1998年，作为导演已经蛰伏5年的姜文再度出击，执导并主演新作《鬼子来了》。如果说《阳光灿烂的日子》还多少显得华而不实的话，这部如利刃般直刺入历史黑暗脏腑的《鬼子来了》则让人无比兴奋。无论是姜文的表演艺术还是他的导演艺术，在此片中均获得极致挥，其个人天才令人叹为观止。
　　全片用黑白底片拍摄，姜文说传统中国电影重色彩美学，他想去掉颜色的包装，而且中国人黄皮肤、黑眼睛，在黑白片或彩色片的效果都差不多。曾有外国记者质疑本片过长，姜文说现场拍摄时共用了五十万呎底片，经过不断修剪，才有了现在的长度。姜文觉得目前长度刚好，随后他自我解嘲道反正还有人会要他再修剪的。但到目前看来，姜文连修剪的机会都未获得，因为此片在内地已经全面禁映。
　　《鬼子来了》从其诞生到现在已经有4年，走过的道路可谓泥泞曲折，话题不断：该片完成于1999年，在国内审片时被指有损中国人形象，面临修改压力。2000年4月，姜文未通过审查却私自将该片送往第53届戛纳国际电影节参赛，引起国家电影局反感，要求3家制作公司从戛纳电影节上撤回该影片，但没想到该片却一举获得戛纳电影节的评委会大奖。2002年4月27日，《鬼子来了》正式在日本公映，而此前日本五大暴力集团曾发传真到发行公司，说本片一旦在日本放映将不保证日方演员安全。
　　由于《鬼子来了》具有极大的冲击力，很多日本影院在其放映结束后经常出现混乱不堪的场面，观影者的不同情绪异常尖锐地对立着，而一位日本影评人指出：“鉴赏后的混乱正是名作的证明”。
　　
　　《鬼子来了》中有百分之十取材自大陆作家尤凤伟的小说《生存》，其它部分则是由姜文和另外三位编剧听当地老人讲述当年故事融合而成。
　　故事发生于抗日战争末期河北山海关附近的一座名为挂甲台的偏僻小村。一天夜里，姜文饰演的村民马大三正与村里漂亮的年轻寡妇鱼儿在自己的炕上偷情。这时一人敲门，他把两个装着俘虏的麻袋丢到马大三家里，其中一个是日本军官花屋小三郎，另一个翻译董汉臣。本来那人答应好了八天以后来取人，结果此后音讯皆无……
　　这两个俘虏在村子里关的时间一久，村民们便商议将二人处死，以避免麻烦。而日本兵花屋小三郎起先也决意以死殉国，为让马大三杀了他而让翻译教他几句骂人的话，翻译为自保性命却教了他几句奉承之语，于是只见花屋恶狠狠的说着：“大哥大嫂过年好！你是我的爷，我是你的儿！”——话语可产生的巨大荒谬性在这一瞬间尽显无遗。
　　而在此后多次试图处死两人未果之后，村民们也认定他们命不该绝，就一直把这两个俘虏秘密关押在村里。
　　
　　六个月之后，花屋小三郎决定报答马大三和众村民的不杀之恩，提出与村民完成一笔交易：村民一方把他和翻译送还给宪兵队，而日军方面则以两车粮食作为交换条件。在马大三的主张下，经过一番商议，村民接受了花屋的条件，并且签字订约。
　　在村民与花屋小三郎和翻译董汉臣签字订约那场戏的灯光处理上，姜文一反常用电影表现手法（坏人面部的底光运用，可以表现其狰狞的面目），他给围聚在一起的村民面部也使用了底光，摇曳昏暗的灯火中人面仿佛鬼魅，隐匿着若干灭顶灾祸的前兆……
　　众人一并护送两个俘虏返回宪兵队。这时的一段情节极其搞笑，当众村民和俘虏到了日本宪兵队本部，正与日军交涉时，忽然局面大乱——原来拉他们过来的村驴忽然发情，一跃而起当众干了日本宪兵队的战马……
　　尽管日本宪兵队队长感到有辱武士道精神，但还是同意履行那份约定，并率部队将粮食送往挂甲台。粮食运抵村内，日军召集全村老小饮酒欢庆，共享吃喝。当欢庆进行到一半，日本宪兵队队长突然向部下宣告天皇已经向盟军投降、日本战败的消息，于是形势出现突变，日军开始疯狂杀戮村民，整个村落当即变成血腥屠场，随后他们更是纵火将这一山村化为灰烬。
　　
　　在这一灭顶之灾中，只有马大三与已经怀有身孕的鱼儿幸免于难。不久，国民党军队来了，他们先是当众审判并处决了翻译董汉臣，随后接管了日军大部俘虏，花屋所在部队也在其中。
　　一个大雨天，马大三乔装假扮成烟贩，手持利斧冲进日军俘虏营，见人就砍，鬼子死伤数人。而他最终被国民党士兵所擒，被判处死刑。
　　宣判者仍旧是前几日宣判翻译董汉臣的同一位国民党军官，这位由台湾著名节目主持人吴大维饰演的国民党军官操着一口很滑稽的腔调，认定马大三的行为违反了最近出台的国际公约波茨坦公告。宣判的当天有很多人围观，正当吴大维讲话时，一头猪钻到一位维持现场秩序的国民党士兵的裆下，并将其拱翻，围观者全部哄然大笑。
　　随后马大三在众人淡漠的目光中被斩首处死，执行死刑的正是那个与他们曾经朝夕相处的花屋小三郎……
　　
　　片中最悲壮的乾坤大逆转寓于最后一个画面之中。当导演姜文用黑白的反差色调完美地主导了这个徘徊在黑暗和明亮、蒙昧和醒悟之中的故事后，他涂上了一层惊人的彩色：世界在瞬间变成血红一片——这个极端主观的惊人视角来自于马大三滚落掉地的人头上的双眼。
　　“就为了最后这个画面，值得将整部电影拍成黑白片”，姜文确证说，“最后的红色当然是红色的血和红色的旗帜，我们在这上面花费了很多时间。当我们看了用彩色胶片拍摄的场面，再跟纯正的黑白作比较，那种红色显的很淡，缺乏凝重感，甚至有些俗气。所以我倾向于选用一种超自然的颜色，最后我们借助电脑做到了。”
　　
　　“我看过一本书叫《前世今生》，觉得这部电影可看作是我的‘前世’。为什么？因为拍戏的时候，我跟在那个时代生活过的人有共同语言。我像经历过，我能闻到那股味，能感觉到那个时候的光线。甚至拍戏的时候我跟演日本兵的日本演员说，这句话你能不能用带有‘嘎’的音来说，有没有那种拐着弯的语气。他说了好几句意思相同的话，最后我选定了一句。他告诉我那句是大阪的口音，不常用。而他正是演一个从大阪来的兵。我不懂日语，你说我哪儿来的这个感觉？所以，我相信人在某些创作的极端情况下，可能跨越时间。后来我看了《东史郎日记》，我发现他的内心活动和我做剧本时想到的完全一致——时间并不是不能跨越。”
　　虽然姜文一再声称自己只是普通人，而非天才，他说天才是要夭折的。可当你看到他的上述一席话，看到他那已经跨越时空的极端创作状态，你难道会否认这头猛男就是一个真正的天才？而天才亦有两种：
　　一种是完全活在自己创造的世界里，无力应付眼前现实世界，从而夭折于早死或早疯，例如莫扎特，例如尼采和凡高。
　　另一种天才则是洞悉并掌握历史和现实规则，从而能轻松游刃行走于冰冷残酷人间，例如歌德，例如毕加索和库布里克，例如《鬼子来了》的导演兼主演姜文。
　　
　　
　　•看《鬼子来了》时我们会想起黑泽明，会想起那些能以同样的冲击力调动场面、动作和喜剧等综合因素的美国经典电影，甚至还会突然想起莎士比亚的作品中也有类似《鬼子来了》中的人物。此外最令人震惊的是，如果没有这部电影，就不存在艺术发展创新意义上的压倒和超越，想必大家会认识到这一点，《鬼子来了》是一部伟大的作品。（法国《新观察家》周刊评论）
　　
　　•我老婆对我说，你看，拍《鬼子来了》对你的摧残挺大的，能不能拍点放松的。其实，我每拍一部电影都是为了让自己放松。像鲁迅说的‘为了忘却的纪念’。《贝托鲁奇如是说》里也讲，拍什么东西是为了忘记它。《阳光灿烂的日子》拍出来，那种挥之不去的情怀就被我锁进去了。
　　还没拍《鬼子来了》的时候，我去了趟日本。看靖国神社，还到一家卖武士刀的店里去，店里有把400年的刀，我特想买。但它是文物不能卖。陪我去的是个叫山本的日本人，晚上吃饭他问我，你为什么对那把刀有兴趣？我说，这把刀给中国人带来恐惧，直到现在，摆脱这种恐惧的最好办法就是把它攥在手里，跟我的手合一，属于我。（姜文语）
　　
　　•我从小就对历史感兴趣。我想拍《鬼子来了》，其实是想对自己35年来做一个总结，对恐惧、对爱、对死亡的感受。是什么引起恐惧？为了摆脱这个恐惧，是远离死亡，还是接近死亡？这些都是我35年来脑子里和心里的感受。我想把它表达出来，正好有这么个故事，往里面一装，合适。想找到一个特别适合的故事并不容易，《鬼子来了》里的这些人，翻译官、鬼子兵、小队长、马大三、村长，他们都不是在他们原有的位置上，都在超乎自己能力之外的位置，又必须对自己的命运做出决定。谁能说马大三碰到的问题不是自己的问题？中国人几辈子都喜欢一个错误，为了自己想要的一个结果，明知道它存在的理由不充分不合理，就先找个借口说服自己，然后以为别人也能接受这个理由。马大三就是这样。他以为他养了日本人半年，人家肯定会给他粮食，会感谢他。可别人不是这么想的，别以为别人都会顺着你的思路走。（姜文语）
　　
　　•看《鬼子来了》的时候，伴随着很多笑声，但是到最后，心里却无比的沉重且压抑……从拍电影的角度来说，姜文太棒了。虽然《阳光灿烂的日子》讲述了文革时候青少年生活的另一面，虽然这部电影给国人争了脸，但是还是给我一种轻飘飘的感觉。《鬼子来了》来势汹汹，我是说这部电影。姜文用记录片表现风格的手法，给了我们一个荒诞的生存故事。他一定希望所有看过电影的人警醒，不仅仅是娱乐。摘抄一句，“他不光要我们警惕日本人，这大凡中国人都看得出来；他更要我们警惕自己，警惕自己的天真和侥幸心理以及善于遗忘。”……（《非音乐》“极度电影”评论）
　　
　　•《鬼子来了》以黑白片的形式描述了中国农民与日军奇特的交流，凸现了战争中面临死亡时人性的裂变。整部影片语言幽默，思想深刻，情节安排巧妙，观后给人一种刺痛的感觉，是近年来反映中日战争少有的佳作。该片被日本媒体称为“超越国境的人性的真实”，姜文本人则称：“我描绘了人类的误解与爱恨，恐怖与死亡。”







一把枪顶着马大三的前脑门，持枪的隐身者发出了不可违抗的绝对命令:“合上眼!”此时，死亡离马大三还很遥远，然而马大三的头一动也不敢动，眼睛也一直没敢睁开。整个故事就此获得了第一推动力，一直推向悲剧性结尾……
　　
　　 一把刀比着马大三的后脖根，持刀的行刑者，借着不可违抗的绝对命令举起了刀。此时，死亡离马大三如此之近，然而马大三傲慢地转过头来，对整个世界斜睨一眼。头落地，眨眼三下，嘴角上翘，笑了———响彻世界的无声大笑。
　　
　　 片尾的持刀行刑者是谁?每个观众都知道，是日本鬼子花屋小三郎。片头的持枪隐身者是谁?每个观众都知道，是“我”。那么“我”又是谁呢?
　　
　　 一：《鬼子来了》改编自尤凤伟的小说《生存》。在小说里，“我”是一点也不神秘的吴队长。这个“吴队长”，在电影里变成了六旺“出了村过了河”去找的那位“五队长”。正因为“吴队长”送来人又迟迟不履行承诺来取人，马大三才会让六旺去请示“五队长”如何处理那两个俘虏，并请求“五队长”尽快让村民脱离危险。然而“五队长”竟然说:“我们没往挂甲台搁过人啊!”这是编导从出发点上着手的颠覆性改编，于是原本略有荒诞但还算合理的小说情节被彻底荒诞化。片尾字幕里，既没有“吴队长”，也没有“五队长”，然而有那个神秘莫测的“我”。“吴”先转为“五”，再转为“无”———即非人的“我”，因而小说中原有的情节即便被保留，也开始朝另一个方向发展，最后抵达了与小说情节完全不同的结尾，开掘出与小说寓意完全不同的寓意。
　　
　　 艺术作品的寓意不能隐晦过深，否则就没人能够索解，然而艺术作品的寓意又不能过于直露，否则就成了乏味的说教。因此优秀的艺术作品总是既留下种种暗示寓意的蛛丝马迹，又时时用障眼法来淡化每一次暗示。比如由六旺口中的“五队长”，又衍生出马大三口中的“四队长”、“七队长”，董汉臣口中的“八队长”，就是障眼法。不仅如此，为了不让观众轻易窥破寓意，编导还特意不让“五队长”在电影里直接出现，“五队长”否认送来过俘虏，也由六旺间接转述。对这一至关重要的点题性间接转述，编导又故意让六旺用滑稽绕口令“出了村过了河”来转移观众视线。
　　
　　 “我”既非“吴队长”，又非“五队长”，那么“我”是谁呢?答案就在编导增加的、小说中原本没有的一个象征场景和一个象征人物里:秦始皇始建的长城，慈禧太后的刽子手一刀刘。长城是不会说话的，所以编导让奉旨行刑杀了民族英雄谭嗣同的一刀刘亲口点出电影的根本寓意:“长城万里今犹在，不见当年秦始皇。”
　　
　　 至此，“‘我’是谁”的答案水落石出:“我”就是“朕”。“朕”是秦始皇登基时发明的自称，也是末代皇帝溥仪退位前，所有中国皇帝延用两千多年的自称。
　　
　　 编导试图通过艺术语言的荒诞和不合理，来揭示中国历史的荒诞和不合理。因此小说里的“吴队长”先变成电影里的“五队长”，再与“吴队长”脱钩，成了神秘化、荒诞化、非人化的“我”，成了绝对权力的象征。就这样，刻画1945年抗日战争胜利前夕特定历史时刻的“我”是谁125写实主义小说《生存》，被改编为揭示两千年中国专制史及其必然后果的象征主义寓言《鬼子来了》。
　　
　　 中国之西是世界屋脊青藏高原，之南是文化落后的烟瘴之地，之东是一望无际的大海，近代以前，中国人无须防西戎、南蛮、东夷，只须防北狄，因为中国之北是一马平川的大漠，所以近代以前，中国的边患总是来自北面。因此秦始皇一统天下后，不得不建造万里长城当作人为屏障，其后汉、明等朝也反复加固重建。然而近代技术突飞猛进后，也就是冷兵器时代结束后，大海不再是无须设防的天然屏障，因此近代以来，中国的外患总是来自东边的大海。然而时移世易，先秦以前极其伟大的中华民族，先秦以后日益丧失其伟大，因为秦始皇以后的无数中国帝王，自以为握有高枕无忧的绝对权力，两千多年来肆意愚弄和无尽戕害着中华民族，导致御外侮能力持续递减，一朝不如一朝，一代不如一代，终于把伟大的中华民族“教化”、“整治”成了毫无血性、毫无理性、以“好死不如赖活着”为最高生存目标的卑怯奴隶和狡诈愚民。人若自侮，然后人必侮之;不敢反抗本国侵害者的民族，必然是不敢反抗异国侵略者的民族。这就是《鬼子来了》的根本寓意。
　　
　　 二：如果仅有改编的深刻思想意图，却没有改编的高超艺术手段，那么改编就不可能成功。《鬼子来了》的成功之处，首先是编导对小说《生存》的情节删繁就简:在小说里，花屋与董汉臣时分时合、各说各话的对比性复调合奏，既被其他情节遮蔽，又非贯彻始终的情节主线。电影删掉了大量过于枝蔓的小说情节，运用电影独有的叙述优势，把这一充满张力的对比性复调合奏贯彻始终。而改编得以成功的关键，就是编导找到了能够包容多重寓意，甚至能够包容相反寓意的寓言核心:“我”是谁?
　　
　　 片头“我”送来俘虏后，紧随其后的情节主干是审问，审问过程的关键细节是马大三提醒五舅姥爷:“你老给问问，那个……‘我’是谁呀?”村学究五舅姥爷赵敬轩，在愚民政策允许知道的范围内堪称无所不知，令中国头脑休克两千年之久的不知所云的屁话，他几乎全都知道，诸如“是福不是祸，是祸躲不过”，“来者不善，善者不来”，“养虎为患，夜长梦多”，“不入虎穴，焉得虎子”，“恭敬不如从命”等等，甚至还能诌出一篇可笑之至的诗经体中日契约，然而他同样不知道“‘我’是谁”，只能问受审者:
　　
　　 “你们给我说说，‘我’是谁呀?”
　　
　　 受审者满脸困惑:“您?这下您可把我难住了，我咋知道您老是谁呀?”这是编导故意制造的一个语言技术故障，《鬼子来了》的寓言核心就是这个语言技术故障———“我”是谁?
　　
　　 揭示这个语言技术故障，在这部虚构的中国电影里是故意的。然而这个语言技术故障，在真实的中国历史里也是故意的。辛亥革命推翻帝制后，中国皇帝不再自称“朕”，而是自称“我”了。———这是一个世纪以来最重要的名实之辨:君臣实质不变，但名称却混淆于同一个“我”。名不正则言不顺———中华文明之父孔子如是说。悲剧性的二十世纪中国历史，皆源于这一名实混淆的语言技术故障。
　　
　　 片头马大三问“谁”时，持枪的隐身人如果不说“我”而说“朕”，不识字的愚民马大三不可能知道“朕”是谁，只能向五舅姥爷请教:“你老给说说，‘朕’是谁?”博学的愚民五舅姥爷就会得意地笑起来:“这你就不懂了。‘朕’就是皇上。皇上哪能像咱们老百姓一样自称‘我’?皇上自称就叫‘朕’。知道不?”马大三会说:“知不道。皇上咋不把话说得更明白些呢?”五舅姥爷可以原封不动地把对“五队长”指示的评论移用于此:“干大事的人，不能把话说那么透啊!”随后五舅姥爷就会对马大三等一干村民说:“这差事是皇上派给咱们全村的。谢主隆恩吧!”于是由五舅姥爷领头，挂甲台的全体村民面朝皇都，齐刷刷跪下，磕头如捣蒜。
　　
　　 由此可见，倘若没有混淆“我”与“朕”的语言技术故障，中国历史就要重写。倘若没有这一名实混淆的语言技术故障，《鬼子来了》的剧情也要重编，马大三就不必请五舅姥爷代问受审者“我”是谁。五舅姥爷如果想开玩笑乃至卖弄学问，当然可以像孔乙己那样考考受审者:“你们给我说说，‘朕’是谁呀?”
　　
　　 中国书和日本书都读过的中国愚民董汉臣就会大声回答:“报告长官，‘朕’是所有中国皇帝的自称。我答对了———饶命!”
　　
　　 不过被迫以农民冒充武士的不识字的日本愚民花屋肯定不同意:“你答得不对。‘朕’是大日本天皇的自称。你们全体中国人都该像我一样，做效忠大日本天皇的奴才———你们杀了我吧!”
　　
　　 这样的话，辛亥革命后的中国历史———包括抗日战争史———就有了最合理的解释，不过电影却拍不下去了。正因为辛亥革命后握有绝对权力的“我”都不敢再直截了当地自称“朕”，而是绕着圈子自称“我”，因此姜文们必须绕着圈子把这部电影拍下去。
　　
　　 握有绝对权力的“我”之所以不敢再直截了当地自称“朕”，是因为发动辛亥革命推翻了帝制的孙中山宣布:“世界潮流，浩浩荡荡，顺之者昌，逆之者亡。”从此以后，谁要是胆敢在中华大地上冒天下之大不韪地自称“朕”，就会像袁世凯一样立刻完蛋。所以袁世凯以后，再也没有一个实质上的“朕”胆敢名正言顺地自称“朕”，只能名不正言不顺地“我”“我”不休。于是被愚弄的中国百姓误以为，那个“我”与自己这个“我”一样，如《世界人权公约》所言“人人生而平等”。然而中国百姓又明知那个“我”与自己这个“我”不一样，因此不得不到处“‘我’是谁”这个具有根本性的中国问题，一经被提炼为《鬼子来了》的寓言核心，编导就有意识地反复变奏，不断暗示。编导的高明在于，每一次变奏和暗示，都符合情节主干的逻辑发展，同时每一次都没忘了用障眼法来故意打岔。
　　
　　 “我”丢下麻袋以后，鱼儿钻出面柜问:“谁呀?”马大三说:“知不道!”边说边解开麻袋，发现装着两个大活人，马大三立刻急了:“不中!我找他们去!”没等他开门冲出去，一把刺刀捅破窗户纸:“听着!这两人抓空替我们审审!年三十午夜黑介我们过来取人，连口供一堆儿带走!明白不?”“明白了!那……到时候，谁来取人呢?”“我!”马大三为这棘手之事去找五舅姥爷拿主意。“那么的……他叫个啥?”“没说，就说个‘我’。”
　　
　　 年三十白天有人敲门，马大三问:“谁啊?”门外人说:“我!”开门一看却是送口供来的五舅姥爷。马大三抱怨道:“别‘我’‘我’‘我’的，我怕这个‘我’呀!”
　　
　　 两个俘虏被马大三藏到长城烽火台后，有人没敲门就直接进了外屋。马大三在里屋问:“谁啊?”鱼儿的儿子小碌碡撩帘进来:“我!”马大三生气道:“你别‘我’‘我’的。”
　　
　　 马大三闻“我”色变，已经落下病了。马大三的病，是全体中国人或多或少都有的通病。《鬼子来了》的编导，就以这一精心提炼出的语言技术故障，对这一人类史上罕见的疑难杂症做出了准确诊断。还有一个与“‘我’是谁”有关的语言技术故障也值得一提。
　　
　　 马大三问“我”:“那要是出事了，找谁呀?”“我”在门外答曰:“你!”
　　
　　 这是一个意味深长的答非所问。马大三的意思是:你不肯说自己是谁，万一出事了我找谁去请示汇报?但他哪敢这么问!只能盲目服从者，也只许有问必答，却没有知情权，没有提问权，更没有反诘权。既然卑怯的奴隶不敢理直气壮地质问，那么握有绝对权力的“我”就总是答非所问。由于“我”对自己的答非所问早已习惯成自然，所以通常意识不到自己在答非所问，即使偶尔意识到了，“我”依然会如此蛮横，因为“我”就是要以答非所问来剥夺“你”的知情权、提问权、反诘权。总之，“我”可以不承诺，也可以承诺后永不兑现承诺，但无论如何，“我”总是拿“你”是问!“出了半点闪失，要你命!”从头至尾，马大三没向任何人提及，“合上眼”是“我”用枪顶着他脑门的绝对命令。每一个不想死的人，当握有绝对权力的“我”发出死亡威胁“出了半点闪失，要你命”时，除了盲从别无选择。然而马大三毕竟无限羞愧地知道:合上眼的服从，就叫“盲从”。正因为知所羞愧，马大三最终从没头脑的卑怯奴隶成长为有头脑的孤胆英雄。他不再害怕“我”拿“你”是问，他成了一个敢于向任何“朕”挑战的顶天立地的大写的“我”。
　　
　　 《鬼子来了》令人信服地刻画了马大三如何从到处打听“‘我’是谁”的盲目服从者转变为自问“我是谁”的怒目圆睁者，如何从贪生怕死的卑怯奴隶成长为舍生就义的孤胆英雄，因此电影水到渠成地改写了小说的结尾。
　　
　　 在小说里，换粮并没有成功，换粮途中花屋趁机逃跑，被独眼瘸腿的神枪手四表姐夫一枪撂倒，而马大山、四表姐夫及村民共十三人全部冻馁暴死于冬夜雪原。在电影里，日军队长酒冢由于“你跟那帮家伙是签了约的，皇军是讲信用的，再说人家救了你的命”的缘故，履行了花屋签下的契约，导致换粮成功，中日军民联欢。履约后，酒冢合乎逻辑地开始追问六旺:
　　
　　 “能否告诉我，到底是谁把他送来的?”———就这样，电影滴水不漏地再次回到了片头即告的最大悬念:“‘我’是谁?”
　　
　　 六旺乃至全体挂甲台村民当然回答不出酒冢的追问，于是酒冢认定:花屋是被挂甲台村民马大三等人绑架而来，瞒过了村口炮楼里的野野村，并未“优待”地关押在地窖里达半年之久。日军败类花屋因贪生怕死，被迫与马大三及其背后指使者合谋，设下换粮计把日军引来，所以马大山在把日军引来后立刻消失，去带领神秘的“四队长”、“五队长”、“七队长”、“八队长”前来围歼日军。酒冢自以为识破了大阴谋，花屋为了洗刷自己在这个大阴谋中犯下了受骗上当的无意之罪，戴罪立功地率先用日本军刀劈死了六旺。恼羞成怒的酒冢则一不作二不休，丧心病狂地下达了“一个都不放过”的屠杀令。可见导致屠杀的终极原因是“我”没有兑现承诺，不负责任地把村民置于险境之中。屠杀结束之时，响起了昭和天皇宣读《终战诏书》的画外音:
　　
　　 朕何以救亿兆赤子于水火，何以慰皇祖皇宗之灵?此乃朕令帝国政府接受联合宣言之原因。
　　
　　 这是全片唯一的画外音，也是对“‘我’是谁”的终极揭示:“我”即“朕”———那些唯我独尊的“我”，依然是换汤不换药的“朕”。经过此前无数细节和种种障眼法的故意淡化，尤其是被屠杀唤起了仇恨，被民族感情的激愤洪流冲溃了理智堤坝，许多中国观众很可能对这一画龙点睛的细节未加注意。编导不可能为日寇的屠杀辩护，但是编导试图追问屠杀的历史根源，追问屠杀是否可以避免，也就是对屠杀进行哲学反思。如果仅仅激于义愤，被民族感情冲昏头脑，就难以理解八国联军、东洋日军对中华民族的屠杀为什么一次比一次残酷，更难以理解伟大的中华民族的抵抗力尤其是抵抗意志，为什么会一朝不如一朝，一代不如一代。如果没有真正的哲学反思，那么未来的更为残酷的屠杀，或许也难以避免。
　　
　　 马大三此后的愤然复仇和慷慨赴死，正是编导对小说水到渠成的颠覆性改编，完成了马大三从奴隶到英雄的成长史。然而英雄马大三没有死于战争结束前的日寇屠杀，却死于战争结束后的中国当局代表———高少校的荒谬判决。这一判决的荒谬性不在于马大三是否该判死刑，而在于高少校命令对马大三执行死刑的，竟是已经放下武器的日军战俘，而且行刑的武器竟是日本武士的军刀。尤其至惨至痛的是，奉旨行刑者居然是马大三对之仁至义尽的花屋小三郎。这个冒充武士的日本农民，高高举起“我”拱手送还的日本军刀，施行了马大三此前一直未能如愿的“借刀杀人”。这就最终揭示了本片的根本寓意:无论屠戮中国人的具体行凶者是谁，最终的罪魁祸首不是外国鬼子，而是中国鬼子。即使罪魁祸首确是外国鬼子，中国鬼子也不可能为惨遭屠戮的中国死难者讨还公道。这个斥马大三为“败类”的中国败类高少校，站在那里“我”“我”不休，自称“最有权力”，俨然是一个草菅人命的“朕”。
　　
　　 然而马大三已经从盲目服从的奴隶成长为人格独立的英雄。马大三的独立宣言是:“他说好三十取人，他取了吗?半年都过去了，他要一辈子不来取人，你还给他养活一辈子?啥事总听他们的，就不兴自个给自个作回主!”
　　
　　 整部《鬼子来了》，只有马大三一个人从奴隶中脱颖而出，在忍无可忍的压迫下奋起反抗，终于获得了自己的头脑。然而一个有头脑的人，在“朕即国家”的中国是没有活路的。高少校对马大三的最后审判是:“中华民族的美德在你身上已经荡然无存，你不配做一个中国人，甚至不配做一个人。”因为在专制中国的字典里，所谓“美德”就是无止境的逆来顺受，所谓“配做一个人”尤其是“配做一个中国人”，就是没头脑的奴隶。于是刚刚获得头脑的马大三，立刻被砍掉了脑袋，成了“顺朕者昌，逆朕者亡”的最新祭品。
　　
　　 然而马大三无疑比从南京到挂甲台的无数中华冤魂更死得其所，更死而无憾，所以他在高昂头颅“仰天长啸”之后，怒目圆睁地“含笑九泉”了。马大三或许没听说过古希腊哲学家伊壁鸠鲁的至理名言，但定格于漫天红色中的最后一笑表明，他已领悟到了类似的哲理:在死亡尚未来临前，有什么可害怕的呢?在死亡已经来临后，还有什么可害怕的呢?
　　
　　 五：卡夫卡的小说《万里长城建造时》，对一成不变的中国故事作了如下揭示:“许多人暗暗遵循着一条准则，甚至连最杰出的人也不例外，这就是设法尽全力去理解领导集团的指令，不过只能达到某种界限，随后就得停止思考。帝制是不朽的，但各个皇帝却会跌倒垮台，即使整个王朝最终也会倒在地上，咕噜一声便断了气。这是一种不受当今任何法律约束、只遵从由古代延续给我们的训示和告诫的生活。”《鬼子来了》为“不受当今任何法律约束、只遵从由古代延续给我们的训示和告诫”的中国生活增加了一点新意。《鬼子来了》决不是一部描写抗日战争的电影，日本侵略者只是这个中国寓言的道具，使“阳光底下无新事”的中国生活有了一点新意的道具。如果没有这个道具，整个故事就会像两千多年来一样毫无新意。
　　
　　 《鬼子来了》是一部真正的爱国主义电影，但它爱的并非“朕即国家”的专制帝国，而是“我就是我”的自由国度。它告诉观众，“鬼子”决不是外来的，“鬼子”就在中国人心中，“鬼子”就在中国的土地上。只要心里没鬼，外鬼就无法作祟。赶走从长城以北、海岸以东入侵中国烧杀抢掠的外国鬼子，只是相对容易的暂时胜利;彻底终结从秦始皇以来残酷侵夺中华民族自由幸福的中国鬼子，才是千难万难的不朽伟业。
　　
　　 《鬼子来了》仅仅是为了提出，也仅仅是为了回答一个生死攸关的问题———我是谁?
　　
　　 这个问题，对自由人和奴隶的意义完全不同。前者是涉及精神生命的内在质疑，所以只需自问，不必向人打听“我是谁”。后者是仅及肉体生存的外在困惑，所以无法自问，只能到处打听“‘我’是谁”。《旧约•以西结书》曾经这样回答这个问题:“自从有日子以来，我就是上帝。”对自由人来说，任何人都不可能是他的上帝。对奴隶而言，主人就是他的上帝。在秦始皇以后的中国，主人就是人主，人主就是皇帝，皇帝就是上帝。作为唯我独尊的“朕”，每一个中国皇帝都不允许任何人成为有尊严的“我”。在辛亥革命宣布“顺之者昌，逆之者亡”的世界文明潮流不允许任何中国人再自称“朕”以后，那些实质上的“朕”在中国已经名不正言不顺，不得不开始自称“我”，然而骨子里依然是“顺我者昌，逆我者亡”的“我”。中华民族与名为“我”实为“朕”的独夫民贼生命不息，战斗不止，付出了惨痛代价。
　　
　　 然而这不仅是中国人的问题，也是全人类的问题。出身武士阶级的日本导演黑泽明，在其名片《七武士》中就深刻揭示过日本农民的愚昧以及导致其愚昧的原因。片中主角菊千代这个冒充武士的农民，对一时冲动想杀掉全村农民的武士悲愤控诉道:“真是好主意!你们都把农民看成是什么人哪?一本正经的面孔，一个劲儿的低头行礼，可是尽撒谎!农民这号人，吝啬而且狡猾，又是软骨头，心眼儿坏，愚蠢，残忍。他们就是这样该死!但是谁把他们搞成这样小气无能的?是你们!是你们武士!一打仗你们就烧村庄，糟蹋庄稼，把吃的给征去，到处拉夫，玩弄女人，有反抗的就杀了。你们说他们怎么办好?老百姓怎么办才好啊!”
　　
　　 中日两国的东方式奴性和愚昧并无本质的不同，只不过历史进程不同，因而表现方式略有差异而已。因此，不仅一刀刘、二脖子、马大三（觉醒前）、四表姐夫、五舅姥爷、六旺、疯七爷、八婶子、说唱艺人、刑场看客等中国角色是屈服于绝对权力的奴隶和愚民，花屋、酒冢、野野村、大小电话兵等日本角色也是屈服于绝对权力的奴隶和愚民。在握有绝对权力的“朕”或唯我独尊的“我”面前丧失自我，是全人类都要面对的植根于人性深处的问题。因此《鬼子来了》不仅是一个中国寓言，也是全人类都无法回避的人性寓言。任何力量都阻止不了它成为中国电影史乃至世界电影史的经典。
　　
　　 电影是成败取决于合作的综合艺术，任何一个环节的重大缺憾都会成为木桶的最短木板，并限定最终结果的整体艺术水位。集编、导、演于一身的姜文堪称当代中国最优秀的电影艺术家，他不仅找对了原创小说，而且找对了剧本改编者，挑选的演员也无一不精，组建了一个优势互补的超强创作班底。姜文的全方位天赋和敏锐艺术直觉，保证了《鬼子来了》没有出现一块过短的木板。《鬼子来了》围绕着“我是谁”的寓言核心，运用纹丝不乱的缠绕，愈出愈奇的变奏，韵味无穷的台词，精湛绝伦的表演，不断强化寓意，又不断增生寓意，终于抵达了深者得其深、浅者得其浅的艺术高境。《鬼子来了》启示每一个追求自由、向往幸福的中国人，不必骑马找马地到处打听“我”是谁，更不必诚惶诚恐地到处打听“朕”是谁，而应该自尊自信地追问生命的终极命题。

瑜君曦

顶上。。。。

















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安迪（史蒂夫•卡瑞尔 Steve Carell 饰）40岁了，有着高薪厚职的他过着平静的日子。然而，当他有一次和他的狐朋狗党聊天时无意中透露了自己还是处男的时候，麻烦来了。他的朋友们最急于的是如何介绍一个女孩给安迪好让他尽快摆脱处男身。
　　虽然安迪自己也着急，但有些时候就是越急越乱。朋友们安排安迪去酒吧结识女孩，无奈安迪不能像其他人一样带着结识的女孩去兜风，因为他还不会驾驶。每次约会都笑料百出，安迪洋相尽出。
　　安迪遇上了带着三个孩子的单亲妈妈翠西（凯瑟琳•基纳 Catherine Keener 饰），两人很快堕入爱河，安迪这次能否摆脱处男身？   




Andy Stitzer是一个40岁的老处男，的确影片刚开始就很有处男的架势，循规蹈矩的生活方式，满屋的玩具，而且还会自己煎蛋。
　　 有一天和狐朋狗友一起聊天，不小心透露了自己是处男，引起了轩然大波。朋友开始四处张罗他的初夜，Andy虽然表面上很抵触，但，come on，一个40岁还是处男的人，你说他不想，谁信呀，他只是怕而已。
　　 去酒吧和人搭讪，美滋滋的把美女带出场，分分钟上演公路惊魂，谁让你不会开车的，40多岁的大男人骑那门子自行车呀，又不是在中国。让人吐了一脸海鲜三明治，悻悻而归。
　　 Andy的性格虽然内敛，却并不是十分保守，这样的人40岁还是处男多少还是因为偶然因素存在，他和Trish第一次约会就准备上床也说明了这点。而本片最让人哭笑不得的地方就在这里。不会用避孕套，天呀，你白痴呀。没用过，还没见过吗？没见过，还没听过吗？你小时候家长和老师没教过你吗？又不是在中国。
　　 性和爱是不可分的，有爱无性和有性无爱一样是无法长久的。这层窗户纸早晚要捅破。还好最后还是捅破了。
　　 第一次，one minute。
　　 第二次，two hours。
　　 强人，佩服。



看了《处男40》说不上来的感觉。
　　我已经没法判断，这片子到底好不好玩了。
　　因为大笑料，譬如说用胶布撕胸毛，我一点都不觉得好玩，相反，觉得好渗。屎地夫卡爷，原来是真的用自家胸毛来撕哦。阔连的大叔。为了电影他不光勇于牺牲自己的两点，还用于奉献自己的毛。厉害啊。
　　怪不得我看电影的时候，见有渗出血珠来，还想，这技术做的也颓逼真的吧。
　　其实有些时候我都觉得有些过于夸张。
　　剧情也是看了前面大概能想象处后面会如何进行。我一直在等它给我很大的刺激，可一直都没等来。始终没有让人爆笑的地方。黑线。
　　就连安迪大叔上班的家用电器店里循环N年播放的Michael McDonald的MV，我也没明白到底在讽刺什么。反正电视里出现的镜头大概能明白是在讽刺美国电视节目的侧面罢了。
　　女猪脚我还满喜欢的。身材啊动作什么的。脸不能近看。她跟男猪脚都是那种看到就觉得脸熟，可想不起来看过他们的什么片子的那种。
　　这片子非常的生活化。非常，非常。这点让我觉得很好。
　　但关于老处男的设定我觉得有点夸张。一个40岁的老男人，有童心，有自己的生活方式（禁欲的）都能理解，但说是到了40岁还不懂女人的身体器官构造就有点....横横，老美的生理课应该不会象我们的一样把那章跳过去不讲吧。这也算鸟，我不信一个男人会不知道避孕套怎么用。吹拉，套脚上拉，这也太扯了吧。这个打死我也不相信呀。在这个资讯如此发达的年代。
　　片子里的软广告特别多。多到简直比冯小刚还冯小刚的地步。
　　特别是给EBAY打广告。
　　不过我觉得女猪脚的店还是比较COOL。
　　除此之外，安第大叔的家简直是人家的梦想天堂呀。全是正版造型。非常非常的猛。
　　反正基本上我笑的地方不多拉。还没憨直舞男2笑的多捏。
　　按说安迪大叔我还满喜欢他的，他长的满喜感的。可是里面的笑料我就是很少笑出来，不怎么觉得好笑呀。
　　为什么捏，为什么捏！！！郁闷！
　　最后来说下结局吧。我觉得结尾处理的还是满有幽默感的。1分钟，2个小时。女的先是不满，然后又累瘫掉鸟。而老处男，则精神抖擞的唱起老歌，阳光灿烂拉。然后是在拉着纱的田野里奔跑，大家一起出来跳舞。满搞的。我揣摩，这是最近宝莱钨的冲击波后遗症，大家都来宝莱钨拉。
　　最后就在这宝莱钨的KUSO结尾中，结束鸟。
　　
　　严格来说，破处的过程是条血泪之路。
　　我觉得在美国大热，可能就跟美国派一样，符合广大中产阶级的青春YY。40岁了，人生才刚刚开始呀。这么一想的话，不光40岁的，40多的人心里就不慌了，连三十大几的都老神在在起来。对比有些人不到40都开始肾亏的疼痔们，真应该看看这个片子当普及教育哦。我建议，中影应该大力引进此片，广泛宣传。顺便可以促进一下伟哥，羊蛋，虎鞭，猪腰的商场消费，掀起新一轮的汇元热潮啊。

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斯塔克军火公司是美军在全球范围内第一大军火供应商，其新任掌门人托尼•斯塔克（Robert Downey Jr. 小罗伯特•唐尼 饰）风流倜傥，天资聪颖。他与公司元老俄巴迪亚•斯坦（Jeff Bridges 杰夫•布里奇斯 饰）合作无间，共同将斯塔克公司的业务推向顶峰。现实生活中的托尼热衷收集名贵跑车，搞点儿发明创造，当然露水姻缘更不可少。所幸他身边有维吉尼亚•波茨（Gwyneth Paltrow 格温妮斯•帕特洛 饰）这样的好助手细心打理一切，才让他能自由自在过着贵公子的生活。
　　在前往中东为军方展示新型武器的途中，托尼一众遭到恐怖分子袭击。他被弹片击中险些丧命，在英森博士的帮助下，托尼体内移植了一颗核动力的人工心脏。恐怖分子要求托尼制造强大的杀伤性武器，他和英森虚与委蛇，暗中制造了一套由聚变能源驱动的钢铁盔甲。穿上盔甲托尼大闹恐怖分子的基地，回到美国后又对其进行了改进。却不知，接下来有更为黑暗的阴谋等着他……　　



首先，Tony要从自由基地组织的山洞里逃出，摆脱黑老大的控制，是靠在山洞里用“破铜烂铁”研发除了alpha版的Iron Man装备，打了黑老大一个措手不及，赢得了第一次宝贵的胜利。这不得不让我们赞叹，封闭开发果然是提高效率的好手段吖！！
　　
　　紧接着，Tony回到自己的寓所，马不停蹄的对装备——包括材料、结构、功能在内——进行了多次研发升级。在片中我们可以看到，男猪脚在机器人“小手手”的帮助下，不断的对产品进行可用性测试、性能测试、压力测试、多环境测试在内的多次测试，发现并修正包括在“高空结冰问题”在内的多个运行问题与Bug，最终造出了Iron Man beta~
　　
　　而这个时候，黑老大和白胡子老头只是捡到了Tony的在沙漠中遗留的装备残骸，于是白胡子老头找了很多工程师来依葫芦画瓢（抄袭）这个创意。但是可惜的是，由于RD的水平限制，无法开发出核心产品——驱动力装置。这才有了白胡子老头去抢劫Tony胸前的动力机制一幕。——这告诉我们，如果你没有创意，那抄袭也是可行的。如果你抄都抄不像，就直接去偷别人的源代码好了。
　　
　　话说Tony的胸前动力被抢了，奄奄一息之际，全靠秘书Pepper给留下来的第一代动力心脏标本给撑了下去——这告诉我们，无论你有多牛逼，也要记着备份！！！
　　
　　Tony重振雄风后，就跑去找白胡子老头打了一架，就是此片中的终极战役。Tony的杀手锏之一升到极限高度，因为白胡子老头的装备没有经过高空环境测试，不具备解决“冰冻问题”的能力，白胡子老头只好倒栽葱了———写到这里，我不仅感叹，没有经过测试就上线是多么可怕吖。
　　
　　最终，Tony依靠指挥Pepper操作军工厂整个的控制中心系统把白胡子老头给炸了，赢的了这场胜利，这与Tony多年来作为史氏军工厂的架构师，对整个环境情况了然于胸是分不开的。
　　
　　分析到这里，事情已经很明显了：
　　
　　黑人头，只有钱，没有研发能力，妄想逮一个工程师来帮助开发武器，结果工程师跑了，计划失败。
　　
　　白胡子老头，有钱，有一定研发能力，但是没有核心技术，只知道抄袭，还不去测试，对整个运行环境也不熟悉，计划失败。
　　
　　Iron Man Tony,超牛逼的设计师，超牛逼的工程师。在恶劣的环境下也能完成快速设计与开发，在安逸的环境下不忘对产品进行测试与升级。最终赢得了整场胜利。
　　
　　所以，Iron Man的意思是，“研发才是硬道理”！







见多了草根向上爬升入精英阶层的套路，《钢铁侠》反其道而行之先把精英打入草根，让其在底层磨练一番，把以前自以为造福世界的那一套理论给残废掉，随后才让其重新经历凤凰涅磐。故事情节本身倒没多少创意，不过暑期的好莱坞娱乐大片本来也很少将宝押在新奇的故事情节上，火爆的大场面和超炫的视觉效果才是重头戏。在这一点上，《钢铁侠》绝对不辱使命，“圣衣”从灰暗的钢铁到亮红的黄金一步步升级，幽默逗乐的桥段一个接一个闪亮登场，搭配上Robert Downey Jr.扮演的主人公钢铁侠托尼.斯达克的高傲个性，这个十足夸张的卡通漫画是从里到外从场面到精髓的都被忠实搬上了荧幕，而票房也给予了它诚挚的肯定——上映前三天便破亿万美元，在随后的四周里依然持续保持强劲姿态，遥遥领先于其他同期暑假大片。
　　
　　除了风头十足的钢铁侠高科技圣衣，电影的背景故事特色也值得一提。与以往的区域性保护神超人角色相比，这位派头十足的钢铁侠本身倒是以军火买卖发家的。尽管他本人不是那个必要的脸谱化“邪恶坏人”，但他的思路在转变之前充分代表了不问平民死活的保守社会精英右派；转变后又十分符合美国政府的反恐国际政策，或者说，是转变了策略的亲民左派精英，其最大的特点便是“想人民所想，急人民所急”，不过他可不管“人民”究竟是哪国人民，反正为了世界和平，我钢铁侠便代表一切正义力量出发救援去也。电影票房的劲爆，不得不说也从一个侧面反映了美国世界警察的一贯思路，颇值得咀嚼。
　　
　　电影的结尾留了很好的“扣儿”，为拍摄续集打好了伏笔。与以往的超人电影通过情节上的缺口来埋伏线相比，《钢铁侠》又是个反传统的性格伏笔，这位嚣张的世界英雄托尼.斯达克不仅行事张扬跋扈，连对于自己超人身份这样的惊天机密都毫不在乎，还生怕全世界不知道似的偏要大说特说。这样爆棚的自信心大概会给从去年下半年起便受经济不景气影响的美国人些许无奈的安慰吧。无论如何，以《钢铁侠》为代表的新一代超人的到来，再加上七月初便要上映、由威尔.史密斯主演的坏小子《全民超人》，可以说，荧幕上的超能力大侠们正走入一个反传统的个性化英雄时代，新一轮的个人英雄主义就要卷土重来。